« Nes qu’on porroit espuissier la grant mer… » : autour d’un vers du Voir Dit

1La mer ne fait dans le Voir Dit que de fugitives apparitions, principalement au titre de figures de style – métaphore ou adynatum – toujours associées à l’amour. De l’amour, la mer signifie l’expérience d’une abondance : le trésor de la dame, dont le poète possède la seule clé, est la « mer parfonde ou on ne treuve fons ne rive1 ». La mer signifie aussi la foi amoureuse réciproque des deux protagonistes, qui se promettent de ne jamais se trahir ; que leur amour puisse un jour s’épuiser n’est pas plus possible « qu’on ne porroit tarir la haute mer… » Expression de la fidélité et de la plénitude amoureuse, ou plutôt du désir de fidélité et de plénitude, la métaphore marine n’est pourtant pas exempte d’ambiguïté. Sans fond, sans rives accessibles, l’océan d’amour manque singulièrement d’attaches avec la terre ferme ; qu’il soit inapte à l’épuisement n’empêche pas les amants de penser la fin de leur amour : l’appréhender comme un phénomène contre-nature, c’est déjà le redouter, et d’une certaine manière, le vivre. La mer est donc le lieu double d’une attirance et d’une répulsion – « terreur et fascination2 » ? – où s’abyme le rythme de l’œuvre, alternant crises et bonheurs, expériences d’amour et de désamour. Les variations apportées au motif marin jouent sans cesse de la même ambiguïté, qui, loin de se limiter à une redondance, fonde l’efficacité imaginaire du trope.

2L’adynatum marin apparaît pour la première fois dans une lettre du poète :

Nés qu’on porroit espuissier la grant mer
Et la force des fors vens arrester
Et les nues esclarcir ne troubler
Et la clarté du soleil destourner,
Ne porroit on mon cuer de vous oster
Jusque(s) a la mort,
Et aprés mort, tresdouce, en vous amer
Seront mi sort3.

3Il s’agit d’une strophe de ballade, dont la présence dans la prose épistolaire a quelque chose d’incongru : mise en exergue par sa métrique, elle fonctionne de toute évidence comme une citation – que le lecteur, à ce stade de l’œuvre, ne peut rapporter à rien. La citation, en tant que telle, s’adresse donc exclusivement à la dame, et a pour effet d’isoler les deux amants dans une référence littéraire qu’ils sont seuls à partager.

4Mais l’adynatum qui ouvre la strophe ressurgit quelques centaines de vers plus tard, à l’occasion d’un échange lyrique entre le poète et la dame, de sorte que la strophe de ballade insérée dans la lettre apparaît rétrospectivement comme une autocitation anticipée et variée : un jeu d’intertextualité du Voir Dit au Voir Dit.

5Dans l’échange lyrique, le retour de l’adynatum marin manifeste l’évolution, déjà, de la relation amoureuse. La mer devient le lieu imaginaire d’une rencontre poétique entre le poète et la dame, qui ne se sont encore jamais vus. La dame, depuis le début de l’œuvre, est aussi l’élève du poète dans l’apprentissage de l’art d’écrire4. Autour de l’adynatum « marin », se manifestent tout à la fois leur complicité amoureuse, leur connivence littéraire et l’émulation créatrice qui porte leur amour :

Ballade (de l’amant)

De mon vrai cuer jamais ne partira
L’impression de vo douce figure ;
Quar vostre image emprainte si l’i ha,
Qu’il n’est cysel ne liqueur ne rasture,
N’au monde n’a si subtil creature
Qui l’en peüst effacier në oster,
Ne qu’on porroit tarir la haute mer.

Mon dieu terrien est et fu et sera
Tant comme en moi sera vie et nature ;
Et aprés mort mon ame l’amera
Pour sa biauté, qui en envoiseüre
Nourist mon cuer de di douce pasture
Que ne la puet guerpir n’entr’oublier,
Ne qu’on porroit tarir la haute mer.

Et aveuc cë elle me garira
De touz les maulz qu’amans sueffre et endure ;
Et toutesfois que mes cuers la verra,
M’esperance sera ferme et seüre
Qu’estes si bonne et si sage et si pure
Que ne volriés ne daigneriés fausser,
Ne qu’on porroit tarir la haute mer.

Chanson balladée (de la dame)

[…]
Nient plus qu’on porroit tarir
Et tenir
La mer sans nul mouvement,
Ne porroit on repentir
N’alentir
Mon cuer d’amer loiaument
Li, qui desseur tous m’agree5.

6Or, cet adynatum a déjà une histoire littéraire, et le jeu intertextuel, interne au Voir Dit dans la lettre du poète, prend une épaisseur nouvelle. Récurrent déjà dans le Chevalier de la Charrette6, l’adynatum scelle la projection commune des deux amants dans le couple mythique immortalisé par Chrétien de Troyes. Le souvenir de Lancelot et de Guenièvre surdétermine certains gestes amoureux du poète du Voir Dit7 et se donne comme modèle explicite de son idéal amoureux8. Lorsque les deux amants fondent leur échange lyrique sur cet adynatum, le souvenir littéraire n’y est pas étranger9, et leur jeu rhétorique est, tout autant qu’un hommage au poète champenois, un commentaire accompli : celui qui, respectant le voeu de Boèce, et adoptant la forme de ce qu’il commente10, recourt au langage poétique pour commenter une œuvre poétique, et dans le choix même de ce langage, fait éclore l’individualité d’un sens renouvelé. Le même acte d’écriture qui, dans le Voir Dit, fond en une personne unique le narrateur et l’amant, confie le chant d’amour partagé à deux voix complémentaires, toutes deux habitées de la même expérience d’écriture et d’amour.

7Encore fallait-il pour rendre telle prouesse poétique possible, que les deux protagonistes aient l’un et l’autre recouvré l’aptitude au geste lyrique, initialement impossible : au poète par impuissance à aimer, à la dame par incompétence rhétorique. Le traitement de l’adynatum marin dans les deux poèmes dont il constitue le pôle structurel révèle le chemin parcouru par l’un et l’autre : tandis que la dame s’en tenait jusqu’alors à une fidèle imitation métrique des pièces du maître et avait échoué à composer plus difficile qu’un rondeau, elle répond maintenant à la ballade du poète par une chanson balladée dans laquelle l’adynatum marin fait office de clausule, tandis qu’il était l’incipit des strophes de la pièce du maître.

8L’adynatum structure donc non seulement chacun des deux poèmes pris isolément, mais aussi leur symétrie. Il en assure l’harmonie, cristallise l’échange ; il révèle le jeu dialogique et fait office de lieu réfléchissant, dans cette écriture en miroir : le poème de la dame, par la place de l’adynatum marin, se révèle le reflet, dûment inversé, de la ballade du poète. On voit que ce travail d’imitation n’en est presque plus un, et que la dame a gagné en habileté rhétorique. Le traitement de l’adynatum marin, s’il révèle la complicité amoureuse et littéraire, marque aussi un seuil d’émancipation de l’écriture de l’élève : la forme qu’elle choisit est plus ambitieuse que celle du maître, la structure plus difficile. L’échange lyrique fait entendre deux voix, harmonieuses, mais distinctes, et dont le seul unisson est la reprise de l’adynatum marin. La complémentarité des voix lyriques, alors même qu’elle se définit comme un miroir, n’est pas le lieu d’une fusion11 : elle préserve l’individualité créatrice et bannit progressivement le travail d’imitation, qui a jusque là régi les échanges lyriques, mais visait seulement à libérer le geste poétique, initialement inhibé chez l’un et l’autre protagonistes. Le traitement particulier de l’adynatum marin signifie que la dame, s’affranchissant du modèle magistral, échappe au danger de contrefaçon, que le narrateur du Voir Dit dénonce à plusieurs reprises12. C’est une première, et imperceptible, fissure dans l’édification de l’amour.

9Si la structure des pièces est l’indice de l’évolution de la relation entre les deux amants, la spécificité « marine » de l’adynatum ne semble pas y être pour grand-chose : n’importe quelle formule aurait pu être travaillée de manière à rendre sensible cette évolution. Mais la capacité spéculaire de la surface marine n’est pas pour rien dans ce choix. Par delà son évidente analogie avec la structure en miroir qui régit l’organisation de l’échange lyrique, il convient de rapprocher de ce passage un autre épisode du Voir Dit, dans lequel la mer joue aussi un rôle important. Il s’agit de la longue fausse digression consacrée à Polyphème, dont J. Cerquiglini a montré qu’elle était l’occasion pour Guillaume de Machaut de proposer une conception de l’acte poétique13.

10Polyphème s’associe spontanément à l’univers marin, qui fait partie de son environnement naturel. La mer est son jouet. Assis sur son rocher face à la mer, il jette des rocs sur les navires pour se procurer des marins à manger14 ; puis il chante, et son chant fait sonner terre et mer15. Remarquons au passage que ce chant n’a pas de pouvoir sur le ciel : aussi bien, Polyphème est-il désigné comme un « mauffés », un « anemis16 ». Sa musique n’est assurément pas celle des sphères, et son chant a si peu de séduction que « loing et prés tous ceulz qui l’oient / De son encontre se desvoient17 ». Polyphème est donc tout le contraire d’une sirène, mais présente le même danger funeste.

11« Fils du dieu de la mer18 », Polyphème n’est pourtant pas tout-puissant sur la mer. Celle-ci est pour lui, comme pour les protagonistes du Voir Dit, un objet de séduction et d’inquiétude. Le chant d’amour qu’il adresse à Galatée est saturé de comparaisons naïves avec son environnement naturel19, qui viennent perturber l’efficacité du discours de séduction. La stratégie amoureuse de Polyphème emprunte aux manières courtoises, mais la référence marine, de même que les comparaisons agrestes, donne à son chant des accents parodiques. Le cyclope connaît ainsi, comme Machaut, la nécessité de la louange des dames, mais il compare la beauté de Galatée à celle des coquillages :

Corps plus soués et plus traitis
De quoquille(s) qui sont en mer20 !

12Polyphème, comme le protagoniste du Voir Dit21, sait l’importance du rang social dans la relation amoureuse. Aussi l’identité de son père devrait-elle jouer en sa faveur :

Je sui filz au dieu de la mer,
En mon pere auras bon signour22.

13Mais la métaphore marine est également pour Polyphème l’expression d’une inquiétude. Plus le rapport de Galatée à l’eau se fait métonymique, plus Polyphème a conscience que son amour est voué à l’échec :

Plus e(r)s vaine et escoriable
D’iaue courant, et flechissable
Que n’est verge d’osiere blanche
Ou que li vins de vigne blanche ;
Mains piteable, et sans merci
Plus crueuse et plus damageuse
D’iaue parfonde23 […].

14Polyphème observe ainsi chez celle qu’il aime l’aptitude à la profondeur, qui lui fait défaut à lui-même. En effet, la piètre éloquence de Polyphème24 n’est pas plus responsable de son échec amoureux que la spécularité de la mer dans laquelle le cyclope, dérisoire Narcisse, s’admire et se désire :

[…] dignes d’amer
Sui je bien, (car) je l’ai congneü :
J’ai mon corps et mon vis veü
En l’iaue ou je me sui mirés :
Je sui biaus et bien atirés,
Moult me pleut, quant je me miroie,
La grandeur du corps que j’avoie25.

15Polyphème, sous la charme de sa propre séduction, ne peut imaginer l’horreur et l’effroi que son chant, autant que son apparence, suscite chez Galatée. Le refus obstiné de la Néréïde attise sa jalousie, mais surtout lui semble injuste et modifie son comportement :

Or avez oÿ la chanson
Du definement jusqu’en son
Et d’en son jusques en la fin :
Comment li jaians de cuer fin
Ama la bele Galatee,
Et sa maniere (se) forsenee,
Sa traÿson, sa cruauté
Et sa tresgrant desloiauté,
Et comment cilz est mal venus
Qui est de ses gros poins tenus26.

16Galatée n’échappe à la violence mortelle du cyclope qu’en fuyant. Seul face à la mer, Polyphème continue de chanter pour sa dame, à qui il demande de « mettre la tête hors de l’eau27 », puis à qui il promet, dans son ultime fureur, de jeter une partie du corps d’Acis pour que, dans les flots, puissent s’unir les deux jeunes gens28. La profondeur de la mer, qui est aussi la profondeur de Galatée, est précisément ce qui se refuse au cyclope, incapable de traverser le miroir. La surface réfléchissante de la mer est ainsi un double obstacle à l’amour de Polyphème : en même temps qu’elle lui renvoie sa propre image, l’étendue marine dissimule la dame et protège ses funestes amours. L’isolement, la frustration du regard qui ne peut se nourrir que de sa propre contemplation porte à son comble la cruauté de l’amoureux, dont s’exaspère la fureur jalouse et se déchaîne l’imagination morbide. De l’autre côté du miroir marin, la dame est résolument inaccessible.

17Ainsi la mer a-t-elle le charme des sirènes : sa spécularité séduit, mais la profondeur qu’elle dissimule engloutit et met à mort l’amour. Que d’amants morts en mer ou noyés par amour ! Guillaume de Machaut rappelle, entre autres, les légendes de Léandre et de Pâris, morts tous deux après avoir traversé la mer pour rejoindre la femme aimée29. Mais la mer n’a pas besoin de s’étendre d’une rive à une autre, lointaine, pour mener l’amour à la mort. Il lui suffit d’être une surface spéculaire, isolant les amants dans des espaces l’un à l’autre hermétiques. Il suffit même que soit écrite la propriété spéculaire : l’échec de Polyphème face au miroir marin radicalise la fissure qu’instaurait insidieusement dans la relation amoureuse l’écriture en miroir autour de l’adynatum marin structurant l’échange lyrique. Comme Galatée, la dame du poète, au fil de l’œuvre, et au fur et à mesure de son émancipation poétique, sera toujours plus fuyante, plus lointaine, plus invisible, abandonnant toujours davantage le poète à son tête-à-tête avec le livre en genèse. Et le poète se réfugiera toujours plus complaisamment dans sa solitude narcissique, sa mélancolie, sa jalousie morbide.

18L’analogie entre l’histoire de Polyphème et de Galatée et celle des protagonistes du Voir Dit laisse donc entendre que le travail d’écriture se déploie lentement entre les amants comme une étendue marine. Leur complicité amoureuse, leur désir charnel s’abolit au fur et à mesure que leur art d’écrire s’affirme individuellement. Paradoxalement, le retour de la puissance d’écrire affaiblit leur amour, qui semblait d’abord si nécessaire au jaillissement poétique30.

19De fait, dans la crise amoureuse, les deux amants connaissent à leur tour une nouvelle période d’aphasie poétique31. Les amants ne se verront plus, leur amour, réduit à l’abstraction d’une promesse de fidélité, demeurera toujours plus lointain. Mais, passée la crise, le Voir Dit continue de s’écrire, la dame le lit et le commente, jouant à son tour le rôle de maître auprès du maître32. Comment l’écriture poétique, naguère renée de la joie d’aimer, peut-elle maintenant s’affranchir du désir d’aimer l’autre dans sa réalité physique et de le voir ? Ecoutons encore le chant de la mer.

20Un autre exemple mythologique est lié à la mer et fait pendant, par le lien qu’il tisse avec le chant, à celui de Polyphème : il s’agit de l’épouse, fidèle jusqu’à la mort, du roi Picus, métamorphosé en pivert par la jalouse Circé. Son épouse est la nymphe Canaëus, personnification même du chant, et dont voici, selon Guillaume de Machaut, les pouvoirs :

Canaëus si tresbien chantoit
Que les montaignes enchantoit
Et les roches faisoit mouvoir
Par son tresdoulz chanter pour voir ;
Les chaisnes, les cedres, les pins,
Les amangdeliers, les sapins
Et tous li arbres l’enclinoient
Quant son tresdoulz chanter ooient
Et venoient a li faire ombre
Quant elle ha chaleur qui l’encombre ;
Retourner faisoit les rivieres33.

21Il serait peut-être abusif de rapprocher les rivières et la mer, si la dame du Voir Dit ne recourait à la même image du reflux des rivières comme à une variante de l’adynatum marin :

[…] se Dieus me doint joie de vous que j’aimme plus que tout le monde, quant je vous lairai vous verrés toutes les rivieres du monde retourne(r) en amont34.

22Et beaucoup plus tard, alors que la phase de désamour est déjà largement amorcée, le poète recourt au même adynatum, noyé, si l’on peut dire, parmi beaucoup d’autres :

Tresdoulz amis, quant ce advendra
Que mes fins cuers te changera,
[…]
Toutes yaues retourneront,
Li signe se combateront,
Mer sechera35…

23L’impossible reflux des rivières manifeste ainsi, comme l’impossibilité de tarir la haute mer, le désir d’aimer toujours. Mais il manifeste aussi paradoxalement la vertu idéale du chant. Comme si le chant proféré par la plus fidèle des épouses, qui est aussi la plus parfaite des chanteuses, avait pouvoir d’abolir cet amour que les protagonistes voudraient éternellement intact, alors même qu’ils savent sa dégradation amorcée. C’est dire que l’image du reflux des rivières est porteuse, au même titre que l’inversion structurelle de l’adynatum marin dans l’échange lyrique, de la mort de l’amour. Plus le chant est parfait, plus il a de puissance, plus il a vocation à mettre à mort l’amour dont il se nourrit. C’est bien l’expérience des deux amants du Voir Dit, leur capacité d’écrire s’affranchissant lentement de leur amour pour finalement le réduire à une pure abstraction.

24Tandis qu’au début de l’œuvre, le poète insistait sur son désir d’un amour sans perte de sentement36, ou encore sur le fait qu’il se donnait corps et âme « sans retolir37 », c’est-à-dire d’un amour sans retour, sans reflux, il est bientôt entraîné par le rythme de la roue de Fortune, qui le contraint au désamour, et dont il n’est pas que victime. C’est justement une métaphore marine que Fortune, dans le premier des cinq cercles qui sont consacrés à son action, choisit pour définir son propre rythme :

« Je afflue et me depart sans bonne,
Telz est mes jeus ou je me donne38. »

25Le rythme de la mer est donc celui de Fortune, le rythme qui régit le temps, la chronologie propre au narrateur, et le Voir Dit. Le Voir Dit aurait-il, comme le chant de Canaëus, le pouvoir de faire refluer les rivières ? Il est clair qu’il s’y efforce, jusque dans la disposition particulière des adynata. Comme le rondeau devenu emblématique de l’œuvre de Machaut, le Voir Dit se révèle construit de telle sorte que son commencement est sa fin, et sa fin son commencement. Les adynata se retrouvent dans la deuxième partie de l’œuvre dans l’ordre inverse de leur présentation initiale :

1. « Nés qu’on porroit les estoilles nombrer
[…]
Et les goutes de pluie et de la mer39 »
2. « Ne qu’on porroit tarir la haute mer40 »
3 « quant je vous lairai vous verrés toutes les rivieres du monde retourner en amont41 »
« S’estoie com cilz qui se baigne
En flun de paradis terrestre42. »
4. « Toutes yaues retourneront43 »
5. « Mer sechera44 »
6. « Et autant comme il ha de goutes
En la mer et en yaues toutes45. »

26Tain de cette nouvelle structure en miroir ordonnée autour de l’élément marin, l’évocation des fleuves du paradis terrestre, qui coïncide avec le cinquième degré d’amour, – seuil, dans l’œuvre, du désamour et de la radicalisation du processus de désincarnation finement analysé par A. Leupin46. Perfection du chant de Canaeus après la mort de l’époux, perfection structurelle du Voir Dit née de la désincarnatin de l’amour. Fécondité de l’absence. Le reflux des rivières, inscrit dans la structure de l’œuvre, manifeste la contradiction d’un désir qui porte l’œuvre à son accomplissement au moment où elle s’affranchit de l’incarnation accidentelle de l’amour qui lui a donné naissance. Passer au-delà du miroir marin et de ses dangers vers la source des rivières, c’est retourner à l’intime du désir demeuré désir ; réaliser l’amour, par le poème.

27Reconquête, par la puissance d’écrire, de la liberté originelle, après un temps de servitude.

In exitu Israhel de Aegypto
domus Iacob de populo barbaro
facta est Iudae sanctificatio eius
Israhel potestas eius
mare vidit et fugit
Iordanis conversus est retrorsum47.