1A partir de la constatation, maintenant déjà ancienne, que les chansons de geste sont composées par agencement de clichés et de stéréotypes, la réflexion critique s'est essentiellement exercée sur les formules et les motifs, donc sur les aspects stylistiques des textes épiques. Mais on peut aussi, dans cette même perspective, s'attacher à analyser le rôle des stéréotypes dans la structure narrative des chansons : on observe en effet très facilement des séquences narratives, de dimensions parfois considérables, dont le sujet est identique d'un texte à l'autre, et dont le développement semble se référer1, pour l'essentiel, à un modèle qui est le même pour tous les textes ; et c'est par la mise en œuvre et la combinaison de ces séquences que se constituent, pour une large part, les différents poèmes que nous pouvons lire. L'intérêt qu'il y a à les identifier et à tenir compte de leur existence pour l'analyse littéraire est manifeste ; d'une part en effet, il s'agit là de schémas narratifs caractéristiques du genre épique, dont il est souhaitable de définir la nature et le fonctionnement ; d'autre part, comme nous le montrerons, l'étude des variantes des textes par rapport au stéréotype une fois défini, et des combinaisons entre séquences narratives introduit directement à la compréhension du contenu idéologique et moral des poèmes, et à la définition de leurs tendances esthétiques. Les quelques remarques que nous présentons ici ne sont qu'une ébauche bien modeste de certains des aspects possibles de cette étude.

2Par leurs dimensions, par leur complexité, les développements que nous appelons, faute d'avoir trouvé un meilleur terme, séquences narratives stéréotypées, s'opposent aux motifs - dont le sujet est une action simple, ou un unique objet à décrire, et dont la longueur est en général limitée2 ; elles comprennent habituellement une suite d'épisodes, péripéties de l'action d'ensemble, et constituent généralement des récits longs et complexes. Assurément, il n'est pas toujours facile de les identifier et de les délimiter à l'intérieur du texte continu des poèmes épiques ; par ailleurs il est évident, et c'est une autre difficulté, que, dans toute composition narrative, et la chanson de geste n'échappe pas à cette règle malgré son caractère traditionnel, la place et l'importance données aux actions évoquées sont éminemment variables : ce qui, dans un texte particulier, est sujet principal longuement développé est réduit ailleurs au rôle de péripétie d'un autre drame ; certains textes rappellent sous forme d'allusion ce qui a pu être, dans un autre poème, une narration en plusieurs centaines de vers, essentielle au déroulement du poème où elle figure3. Aussi est-ce uniquement l'observation et la comparaison des textes qui permettent d'identifier des séquences stéréotypées : leur existence est établie quand plusieurs chansons reprennent, avec une extension et une complexité comparables, un même sujet et le traitent avec des développements identiques. Les plus caractérisées de ces séquences, dans nos textes, sont celles qui ont pour sujet une action guerrière : siège, bataille, combat singulier de tout type ; mais il en est d'autres dont le sujet est politique, psychologique ou romanesque, et dont la structure narrative est aussi fortement définie par la tradition4.

3Si complexes et étendues qu'elles soient, ces séquences ne peuvent, prises isolément, constituer une chanson de geste ; il ne s'agit jamais non plus de récits autonomes et relativement indépendants, qui, préexistants, seraient mis bout à bout dans les chansons de geste à seule fin de constituer des ensembles narratifs plus importants : comme les motifs, à une autre échelle, les séquences se définissent comme des unités narratives uniquement destinées à se combiner à d'autres, parties de la construction d'une intrigue globale, celle de la chanson de geste où elles figurent. Elles sont donc tout à fait spécifiques du genre et n'ont pas d'existence en dehors de lui ; contrairement aux récits folkloriques ou aux lais qui peuvent s'intégrer, sans perdre totalement leur autonomie et leur indépendance, dans certains romans médiévaux5, les séquences narratives n'existent qu'à l'intérieur des chansons de geste, et en relation avec d'autres séquences. La nature et le fonctionnement de ces unités narratives ne peuvent donc s'étudier que dans les productions épiques ; d'ailleurs si la séquence n'est conçue et n'existe que comme élément de combinaison, son contenu et sa forme dépendent dans une mesure variable de l'ensemble où elle joue un rôle. On peut considérer d'autre part, étant donné le fait que les séquences constituent des fragments cohérents et en quelque sorte traditionnellement préfabriqués, que composer une chanson de geste, c'est mettre en place, combiner, altérer au besoin ces schémas narratifs préexistants, le résultat étant, malgré les ressemblances manifestes, un texte différent chaque fois de tous les autres6. Ce travail de mise en place et d'organisation ne nous retiendra pas ici : il ne peut guère être étudié que par l'analyse des chansons prises une à une ; mais nous pouvons esquisser, en comparant des séquences parallèles dans plusieurs textes, une étude des caractères intrinsèques des stéréotypes narratifs : leur déroulement est-il rigoureusement fixe ? Sous quelle forme peuvent s'introduire les modifications qui leur permettent de servir de matériau à des textes assez profondément différents ?

4En examinant des récits parallèles dans plusieurs chansons, il est facile d'apercevoir des similitudes de texte : mais ces parallélismes, il convient de le noter, ne sont pas également rigoureux ; certains sujets permettent plus de variations que d'autres7, et dans un même récit, toutes les parties du développement ne sont pas fixées aussi strictement par l'existence du stéréotype. Si, généralement, le début des séquences - mise en place du décor, préliminaires indispensables - est très fixe dans son contenu, les dénouements, au contraire, varient beaucoup d'un texte à l'autre ; pour le cours même du récit, l'examen comparatif des textes conduit à des conclusions nuancées : beaucoup de phases du récit semblent fixées par la tradition et figurent dans un nombre élevé de textes ; mais tout effort pour superposer rigoureusement les différents textes considérés est vain : chaque chanson retient, dans un ensemble de péripéties possibles, un choix différent ; de plus l'ordre dans lequel sont introduits les épisodes choisis est aussi très variable de texte à texte. Le caractère contraignant du modèle est donc très relatif : il se réduit au fait qu'un sujet est imposé8, qu'il y a une manière d'engager le récit, qu'un certain nombre de péripéties doivent être choisies dans un répertoire limité.

5Donnons ici quelques exemples ; le rapprochement de plusieurs récits de guet-apens9 nous permettre d'abord d'opposer la fixité du préambule et la variété possible du dénouement. Partout la mise en route du récit est la même : passant de l'un des deux groupes de personnages intéressés à l'autre, la narration comporte à peu près partout les épisodes suivants : ordre reçu par les héros de se rendre en un lieu déterminé10, complot chez leurs ennemis informés du voyage11 : mise en place d'une troupe dissimulée en un point de la route 12 ; chevauchée des héros, accompagnée de chants13, mais troublée par les appréhensions de l'un des voyageurs, qui a été inquété par un songe prémonitoire et le raconte14 ; arrivée sur le lieu du guet-apens, où le guetteur chargé de signaler les voyageurs alerte par un cri ses complices ; les guerriers dissimulés surgissent et attaquent15 ; ce scénario bien au point est suivi de péripéties moins nettement stéréotypées, et surtout, l'issue du combat qui se produit varie beaucoup d'un texte à l'autre : elle peut aussi varier à l'intérieur d'un même poème quand la séquence y revient plusieurs fois ; ainsi, dans Garin le Loheren, un premier récit montre les voyageurs assaillis mais sur leurs gardes réussissant à échapper à leurs adversaires16 ; dans un deuxième récit, au contraire, le guet-apens aboutit à l'anéantissement des voyageurs attaqués17 ; dans Renaut de Montauban, le traquenard de Waucolors se transforme, à la fin, en un épisode de siège, car les frères ont réussi à gagner l'abri d'une "roche", et ainsi, ils se sauveront18 ; citons encore Huon de Bordeaux, où l'embuscade tendue au héros en route vers Paris a pour bilan, surprenant, la mort d'un unique assaillant, et un blessé, le frère de Huon19, et Gaydon, où le stratagème tourne à la déroute pour les assaillants grâce à l'arrivée de renforts venus au secours des voyageurs surpris20. Parfois même il est clair que la tradition fournit plusieurs stéréotypes de dénouement : c'est ainsi que les récits épiques de duel judiciaire ont trois issues possibles : aveu et mort du coupable ou de l'accusateur parjure 21, intervention d'un parti armé posté à proximité, qui empêche le combat de jouer son rôle de preuve22, interruption de l'action juridique par le roi23 ; chacune de ces issues est utilisée en fonction des données juridiques et narratives posées auparavant dans les chansons où intervient le duel. Car la diversité des dénouements est évidemment un aspect de la subordination des séquences narratives par rapport aux poèmes où elles sont utilisées : l'issue retenue est fonction de l'intrigue d'ensemble, du rôle assigné dans une chanson donnée aux personnages qui jouent un rôle dans telle ou telle séquence, des données politico-morales qui sous-tendent la narration24.

6Ces dénouements variés sont généralement, nous le disions, précédés d'un récit où les éléments stéréotypés reconnaissables peuvent varier beaucoup d'un texte à l'autre, et se présenter dans un ordre de succession extrêmement variable. Nous prendrons ici en exemple les récits de siège : il s'agit là en effet d'une séquence très définie, que l'on considère le cadre, les péripéties stratégiques possibles ou le rôle respectif des deux partis en présence. Nous avons analysé le siège de Geronville, raconté dans Gerbert de Mes, celui de Montauban suivi de celui de Tremoigne dans Renaut de Montauban, celui d'Angers dans Gaydon, celui de Porpaillart dans le Moniage Rainouart. Voici les principaux motifs qui figurent dans plusieurs de ces textes, et dont on peut dire, par conséquent, qu'ils appartiennent au modèle stéréotypé : convocation de l'armée assiégeante, description de la place forte, évocation des assiégés, sûrs de leur force, supportant le siège avec allégresse, assaut livré à la place, sortie et escarmouche devant la ville assiégée, razzia des assiégés qui enlèvent le ravitaillement de l'armée campée devant la ville, capture d'un combattant de l'un ou l'autre parti, pourparlers entre les deux camps, menace d'exécuter un prisonnier (pour obtenir la reddition, ou au contraire la levée du siège), utilisation de machines de guerre, famine à l'intérieur de la ville ; et notre liste, déjà longue, n'est pas exhaustive. Mais de tout ce matériel commun, chaque œuvre fait un usage différent, et compose ainsi sa propre séquence ; qu'il nous suffise ici de le montrer en analysant successivement le siège de Géronville de Gerbert de Mes et le siège de Montauban, dans le poème consacré aux quatre fils Aymon. D'abord le siège de Géronville, dans Gerbert de Mes : I. Convocation des armées assiégeantes (2567-2605), 2. Mise en place du siège (2605-28), 3. Tableau de l'intérieur de la place assiégée, bien pourvue pour une longue résistance (2528-2719), 4. Assaut aux machines de guerre (2720-94), 5. Sortie des assiégés (2795-2844), 6. Combats à l'extérieur de la place (2846-285I), 7. Les assiégés rentrent dans la ville, malgré leurs adversaires (2852-2875), 8. Capture d'un chevalier et ses suites (2876-2889), 9. Les deux camps envoient demander des renforts (2890 sqq.). A ce point, où en fait le récit n'est pas terminé, le poème s'engage dans une autre direction : on se rendra compte, par la suite, que le siège a été levé, sans conclusion militaire à proprement parler. Examinons maintenant le siège de Montauban : I. Siège décidé (pp. 342-3), 2. Assaut repoussé à coups de pierre par les assiégés (pp. 344-5), 3. Blocus et famine (pp. 345-7), 4. Assaut aux machines de guerre (pp. 348-9), 5. Famine (p. 350), 6. Les assiégés mangent leurs chevaux (p. 351), 7. Les assiégés sont ravitaillés (pp. 356-7), 8. Famine (pp. 359-60), 9. Les assiégés quittent la place à l'insu des assiégeants (361-2), 10. Les assiégeants occupent Montauban désertée (362-4). La comparaison est éloquente : la place des motifs retenus par les deux textes n'est pas la même, et par ailleurs, le choix opéré dans les deux poèmes parmi les motifs stéréotypés est, pour la plus grande partie du développement, très différent. L'examen détaillé d'autres formes de la même séquence nous conduirait à la même observation.

7Par ailleurs, les motifs it épisodes fixes d'une séquence reconnaissable parce que souvent exploitée se combinent à peu près toujours, dans les poèmes, avec des développements particuliers à une chanson donnée, et en relation étroite avec son thème ; ainsi, pour reprendre l'exemple ci-dessus, Renaut de Montauban place, dans la séquence où nous avons isolé les stéréotypes, l'abandon de l'ariftée royale par le père des assiégés (pp. 358-9), l'épisode où le cheval Baiart, au lieu d'être tué et mangé comme les autres, est saigné (p. 361). N'importe quel texte examiné, sauf les formes vraiment courtes des séquences stéréotypées, fournirait ainsi une liste de développements non traditionnels : encore faut-il pouvoir les identifier, et cela n'est possible qu'à partir de l'inventaire, aussi précis que possible, des données traditionnelles par rapport auxquelles ils constituent des écarts. Parfois, le plus souvent, ces additions et ces digressions se combinent librement avec ce qui relève du schéma commun à l'ensemble des textes ; mais dans quelques cas où le récit est particulièrement structuré, une place et une forme données sont prévues pour les variations en rapport avec les données du poème particulier ; on remarque par exemple que, dans les duels judiciaires, les coups échangés se présentent dans un ordre très fixe, mais que chaque moment du combat est commenté dans un ton différent et par des personnages différents dans chaque poème : c'est par ce moyen qu'est assurée l'adaptation d'un schéma préexistant à un texte particulier25.

8Compte tenu de ces écarts importants, peut-on continuer à parler de stéréotype, pour de tels développements ? Assurément, mais il convient de proposer une définition suffisamment nuancée et précise pour rendre compte des faits ; et de dire, d'abord, qu'il s'agit d'un modèle sous-jacent, ou implicite, que la comparaison des textes permet de supposer, et qui n'est jamais intégralement illustré par un poème unique : on ne peut donc inférer de ce modèle qu'il y a, dans les textes que nous observons, de véritables contraintes dans la construction des séquences narratives26. Mais le fait qu'on puisse déduire ce modèle résulte du système de composition propre à la chanson de geste : dans ce genre littéraire, chaque nouveau texte renvoie - et c'est clair pour les auteurs comme pour le public, -à un ensemble de structures narratives déjà organisées, à un répertoire dont il reproduit les éléments de son choix, en les interprétant et en les modifiant au besoin. Par conséquent tout texte, pour être analysé et compris, doit être mis en relation, par l'intermédiaire de ce modèle sous-jacent et hypothétique dont nous parlions plus haut, avec les aitres textes parallèles auxquels il sera comparé et opposé : dans ce système de références réciproques, semblable à un jeu de miroirs, nul texte ne peut être isolé de l'ensemble auquel il appartient et renvoie.

9Une fois définie et reconnue la part de la tradition, comment doit procéder la critique, dans l'analyse de ces séquences ? La démarche la plus évidente est de mettre en relief et d'interpréter ce qui, dans une séquence donnée, apparaît comme étranger au modèle commun, et introduit à dessein dans un texte particulier : aisément identifiables, ces passages sont aussi les plus faciles à mettre en rapport avec les intentions littéraires qui ont présidé à leur élaboration puisqu'ils se détachent clairement du donné traditionnel : on pourrait montrer, par exemple, dans Renaut de Montauban que quantité de scènes sont conçues, hors de tout modèle, pour mettre en évidence la situation dramatiquement contradictoire des vassaux de Charlemagne, qui guerroient à ses côtés contre Renaut, mais sont, à des degrés divers, solidaires de ce dernier. Nous avons eu l'occasion de mettre en relief de la même manière les scènes non traditionnelles de plus d'une séquence de Huon de Bordeaux27. Il est toutefois une tâche plus difficile ; c'est de reconnaître certains procédés littéraires qui n'existent, à proprement parler, qu'en fonction de l'existence des séquences narratives stéréotypées épiques, et d'en définir les effets et le sens dans un poème donné. Nous nous bornerons à parler ici de deux d'entre eux : la transposition, et l'introduction de variantes limitées à l'intérieur d'un canevas traditionnel.

10La transposition est un procédé aux multiples formes d'application, et qui se rencontre partout dans les chansons de geste : elle consiste à dériver d'une séquence quelconque, par la modification d'une ou plusieurs des données de départ du récit, d'autres séquences ; au lieu d'inventer, il suffit alors d'adapter, la succession narrative restant, pour l'essentiel, la même. C'est la manière idéale de traiter sans trop de difficulté des sujets nouveaux et de leur garantir la couleur épique. C'est ainsi que, se trouvant dans l'obligation de raconter une bataille navale, le poète du Moniage Rainouart y parviendra en utilisant, moyennant les transpositions impliquées par le nouveau cadre choisi, la séquence narrative du siège ; la performance n'est pas une réussite absolue : mais on saisit là au vif comment peut s'opérer un enrichissement de la thématique épique, par déplacement et modification de matériel traditionnel28. Très généralement, toute suite narrative est dans la chanson de geste à multiples usages : un même scénario d'altercation violente constituera, selon le choix des protagonistes, du cadre, et des paroles prononcées, soit une querelle entre égaux, soit une ambassade, insolente ou non, soit une scène de rupture entre vassal et seigneur, soit même une simple leçon de morale politique. Combat par champions, duel judiciaire, simple combat singulier se situant dans une bataille générale correspondent, moyennant quelques modifications de peu d'ampleur, au même canevas narratif. On mesure les ressources qu'offre le procédé : à partir d'un nombre relativement restreint de récits organisés, il permet quantité de réalisations distinctes, car la complexité de n'importe quelle structure narrative fait que les possibilités de modification sont, en fait, extrêmement nombreuses. Sans tenter ici un inventaire et une systématisation qui nous entraîneraient fort loin, nous signalerons au moins que cette technique est illustrée, en particulier, par les multiples exemples que la chanson de geste nous donne de la parodie. En faisant intervenir dans une séquence donnée un personnage qui, normalement, est incapable de s'acquitter correctement des actions qui y figurent, et en altérant ensuite en fonction du comportement prévisible de ce nouveau protagoniste la succession des événements, on obtient des séries d'effets inattendus et généralement comiques : citons seulement Rainouart combattant ou assiégé, Sebile guerrière improvisée, le vilain armé chevalier29. Mais la parodie n'est qu'un des cas particuliers qui illustre les nombreux effets littéraires que l'on peut réaliser au moyen de la transposition.

11Les variantes, d'autre part, au lieu de jouer sur l'ensemble d'une séquence, consistent en changements ponctuels, concernant un seul épisode, et plus souvent encore, un simple motif. Elles peuvent prendre des formes diverses : omission d'un trait généralement présent dans le récit, emprunt à une séquence différente, invention caractérisée. Parfois difficiles à déceler, puisqu'elles ne sont reconnaissables que par référence, jamais explicitée, à un paradigme extérieur au texte où elles figurent, elles ont en général une grande importance, car elles sont en relation directe avec la composition et la signification des chansons où on les trouve. Dans notre travail sur Huon de Bordeaux, nous avons pu donner plusieurs exemples de ces variantes et montrer toute l'importance qu'elles ont pour la construction de l'intrigue, et pour l'illustration d'une thèse politico-morale30. Pour donner quelques autres exemples, on peut considérer par exemple que la fin de la première scène du Charroi de Nîmes, scène de violents reproches au roi, est caractérisée par l'omission du défi qui, ailleurs, suit les invectives au souverain pris à partie ; ce détail nous révèle le caractère purement oratoire de la scène, qui ne s'inscrit pas dans un véritable conflit et n'est qu'une leçon de morale politique dramatisée. Pour nous en tenir au même type de scène, on peut opposer le geste esquissé habituellement par le seigneur offensé - il lance un couteau en direction de celui qui lui adresse des propos qui lui déplaisent, mais il manque son but ou son mouvement est arrêté, et le geste accompli dans Raoul de Cambrai, où le vassal qui se plaint est frappé effectivement et ainsi, contrairement à ce qui se passe ailleurs, délié de ses obligations vassaliques31. Nous ne multiplierons pas ici les exemples d'un procédé si essentiel qu'on le trouve illustré partout et de quantité de façons diverses dans les chansons de geste.

12Au terme de ces réflexions, parlerons-nous encore de séquences stéréotypées, alors que nous avons décrit des unités si mobiles et si sujettes à variations ? Ce ne peut être qu'à condition d'admettre que l'utilisation d'un stéréotype n'entraîne rien de mécanique, d'obligatoire ou de machinal : rien ne se répète mot pour mot dans les chansons de geste, et plus les unités envisagées sont complexes et étendues, plus les possibilités de choix et d'adaptation sont nombreuses. Mais il y a une matière narrative commune aux chansons de geste, une gamme de développements à peu près obligés pour toute œuvre appartenant au genre. Cette matière commune, qui s'enrichit et se diversifie au fur et à mesure que l'on avance dans l'histoire du genre, constitue un répertoire où puisent tous les textes particuliers ; c'est aussi la référence implicite par rapport à laquelle se situent les innovations de tout type qu'on peut observer dans chaque poème. Toute chanson renvoie, en fait, à l'ensemble de la production poétique connue ; aussi pourrait-on souhaiter, en terminant, que soit envisagé un jour un inventaire de la matière narrative des textes épiques médiévaux, qui permettrait de mieux saisir ce jeu de renvois et d'innovations.