1La chapelle Saint Vincent dans la commune de Puy-Saint-Vincent-La Balme est décorée de fresques peintes "vers le début de la deuxième moitié du xv^e siècle"1, consacrées sur la partie gauche de la nef (mur ouest à gauche de l'entrée et mur nord) à l'illustration de la vie de saint Vincent de Saragosse, patron de la chapelle, et sur la partie droite (partie droite du mur ouest et mur sud) à la représentation de scènes symptomatiques de la vie exemplaire de divers saints : une tentation de saint Antoine par le démon, la lapidation de saint Etienne, sainte Marie mère de Dieu et son enfant, le jugement de sainte Lucie, le martyre de sainte Catherine d'Alexandrie, Marie-Madeleine oignant les pieds du Christ lors du repas chez Simon, sainte Marguerite issant du dragon et deux saints non identifiés. C'est évidemment la scène du repas chez Simon qui nous retiendra ici.

2L'épisode figuré est rapporté par les quatre évangélistes (Mt 26, 6-13 ; Mc 14, 3-9 ; Le 7, 36-50 ; Jn 12, 1-8)2 mais le peintre se réfère ici précisément au texte de saint Luc. En effet dans les récits de Matthieu et de Marc, Marie-Madeleine répand le parfum sur la tête du Christ et n'en oint pas ses pieds ni n'essuie ceux-ci de ses cheveux, comme le rapportent Luc et Jean, et comme on le voit faire sur la fresque. Cependant chez Jean, c'est Judas Iscariote qui objecte à la perte, perditio comme l'écrivent Matthieu et Marc, du parfum précieux qui aurait pu être vendu au profit des pauvres, tandis que chez Luc, c'est Simon lui-même, deux fois qualifié par le texte de "pharisien" qui est l'auteur des réticences que le Christ va dissiper. Or sur la fresque le protagoniste du Christ est clairement désigné par une inscription placée entre les deux têtes comme SIMON FARISEVS.

3L'on peut même reconnaître le moment du récit évangélique (qui chez Luc est beaucoup plus circonstancié que chez les autres évangélistes) illustré par le peintre. En effet lorsqu'il voit Marie-Madeleine verser son parfum, Simon n'objecte, chez Luc, qu'"en lui-même", intra se dicens3, et ses réserves ne concernent pas tant la dilapidation d'un produit onéreux que la nature de celle qui parfume son hôte : "Si cet homme était prophète, il saurait qui et de quelle espèce est la femme qui le touche, et que c'est une pècheresse"4. Jésus devine ce que pense Simon et va alors l'enseigner par une parabole : "Un créancier avait deux débiteurs ; l'un devant cinq cent deniers et l'autre cinquante. Comme ils n'avaient pas de quoi payer leur dette, il en fit grâce à tous deux. Lequel donc l'aimera davantage ?". Simon répondit : "Celui, je pense, auquel il a fait grâce de la plus forte somme"5. C'est le moment de cette réponse que représente la fresque. Le Christ est attentif, son visage a l'expression bienveillante du maître qui attend de son disciple la bonne réponse au facile problème qu'il lui a soumis. Le disciple préoccupé de bien dire a une expression tendue et grave. La comédie des expressions efficacement mise en scène par le peintre se double de la rhétorique des gestes : celui, convenu, que fait Simon, main gauche levée, index dressé, atteste qu'il est en train de parler ; on pourrait presque dire que le geste correspond au déclaratif du texte, "je pense", aestimo quia is cui plus donavit6.

4Cependant la fresque n'a évidemment pas pour finalité de mémoriser ce moment particulier de la prise de parole de Simon qui dans le texte évangélique n'a de valeur que transitive, n'est que l'occasion du rebond de la démonstration du Christ, un palier de la maïeutique de la parabole. Ce serait vouer l'image pieuse à l'insignifiance, outre qu'elle paraîtrait scandaleusement montrer le Christ enseigné par son disciple et non l'inverse. Le geste de Simon, s'il correspond bien à un moment précis du récit de Luc, ne marque que le début du passage dont le peintre va s'efforcer de rendre compte. Or l'on sait bien que l'image qui situe simultanément toutes ses parties sur la trame de l'espace se prête mal à la transposition du continuum de la parole ou à la transcription d'un sens qui se constitue progressivement dans la linéarité du texte. Il lui faut donc ruser avec sa logique unitaire, inventer quelque artifice figuratif pour rendre sensible l'action en cours, comme celui du geste du Christ dont le bras droit, quoique posé sur la table, est néanmoins dessiné d'un trait continu qui contrevient localement à la raison perspectiviste, fruste mais efficacement appliquée en tout autre lieu de la représentation, par laquelle le peintre situe ses personnages hic et nunc, dans un moment et un lieu uniques ; or par l'élan de ce trait le figement temporel de l'image est rompu car le bras du Christ posé sur la table est aussi bras tendu en un geste de désignation de Marie-Madeleine allongée à ses pieds, geste qui répond à celui de Simon et relance iconiquement le récit auquel l'image se voue, Jésus rétorquant à Simon : "Vois-tu cette femme ?...", Vides hanc. mulierem ?...7.

5Il est à remarquer à ce point qu'aucun des deux évangiles de Luc et de Jean ne dit que Marie-Madeleine se coucha sur le sol pour oindre de parfum les pieds du Christ et les essuyer de ses cheveux, même après les avoir arrosés de ses larmes, ce que seul Luc rapporte8. Bien plus, le texte de Luc, seul aussi à préciser la position relative de Marie-Madeleine, la situe derrière le Christ, mentionnant qu'il la désigne à Simon "en se retournant", conversus ad mulierem9. Les raisons du déplacement de Marie-Madeleine dans l'image par rapport à la place indiquée dans le texte sont multiples. L'une est de nécessité visuelle : il n'est pas possible en image de faire voir clairement une personne située derrière les convives ; les autres sont d'utilité démonstrative : il faut que le personnage indispensable intranarrativement à la leçon du Christ et à l'instruction de Simon et extranarrativement à l'édification des fidèles qui contempleront la fresque soit mis en avant. Visibilité et lisibilité, topos iconique et catéchèse visuelle jouent dans le même sens, enrichissant la signification globale de la situation d'harmoniques complémentaires : Marie-Madeleine vue essuyant de la parure de ses cheveux les larmes qu'elle a versées sur les pieds — visibles aussi — du Christ, couchée aux pieds de celui qui va se déclarer son rédempteur — ce qui est chez Luc la signification ultime du repas chez Simon10 — exemplifie simultanément le remords et l'amour de Dieu, démontre par son attitude qui est aussi de prosternation qu'il n'est qu'à s'en remettre au Seigneur, que la foi suffit pour être sauvé(e). Le dernier mot de l'histoire du repas chez Simon est en effet la déclaration du Christ : "Ta foi t'a sauvée", fides tua te salvam fecit11.

6Cependant si en disposant Marie-Madeleine au premier plan l'artiste ne fait que reprendre un topos aux significations depuis longtemps établies, par son traitement expressif du bras il parvient à transmettre un surplus de sens narratif et théologique : il réussit à faire entendre aux spectateurs attentifs de son œuvre ce que dit le Christ à Marie-Madeleine : "Tes péchés te sont pardonnés", remittuntur tibi peccata12. Le geste du Christ n'est pas en effet seulement ambigu figurativement (et par là ambivalent narrativement) ; il est aussi équivoque compositionnellement et par là équivalent à la déclaration du Christ dans l'évangile : le mouvement du bras est en effet rendu par un tracé curviligne qui dessine, de l'épaule au poignet, un arc continu ; l'autre bras, de l'épaule au coude posé sur la table, dessine également un contour courbe continu symétrique du premier (la réduplication et la symétrie semblent impliquer que la différence de traitement d'avec le contour de la personne de Simon, interrompu par un pli du vêtement, est signifiante) ; or le mouvement du bras du Christ prolongé par sa main tendue est imaginairement continué par celui de la main et du bras dressés obliquement de Marie-Madeleine, puis, sur la droite, relayé par l'autre main de la sainte, dont l'orientation s'articule vers le bas au vêtement du Christ dont le drapé se resserre — à la différence de celui de Simon encore — de façon à compléter sur la droite, en prolongement du haut de la silhouette du Christ, l'analogue de la grande courbe qui le circonscrit sur sa gauche ; finalement le corps du Christ paraît configuré en forme de mandorle, traitement symbolique qui n'a rien pour surprendre, le Christ jugeant et absolvant Marie-Madeleine s'assimilant ainsi à Celui qui préside au Jugement dernier et qui est toujours figuré — aux tympans des églises le plus souvent — entouré de ce rayonnement lumineux en forme d'amande qui environne aussi le Christ lors de la transfiguration. Le visage extasié de Marie-Madeleine s'inscrit dans la mandorle que ses mains croisées dans le geste codé de l'humilité soutiennent13. Comme l'écrit Yves Bonnefoy dans L'arrière-pays, "aux approches de l'absolu /l'artiste/ a droit /.../ à ces rapides stéréotypes"14. A voir ainsi la pécheresse entrer préfigurativement dans la lumière de Dieu, nul ne peut donc ignorer qu'elle est sauvée15, ce que manifeste aussi le geste du Christ dont la main droite, troisième et ultime signification, semble tendue vers Marie-Madeleine en signe de pardon. Ainsi l'ingénieuse stylisation du bras du Christ permet de lui faire remplir trois fonctions : de situation de Jésus à table, de désignation par le Christ de la conduite de Marie-Madeleine comme exemplaire, d'explicitation de la clémence du Sauveur. On y reconnaîtra sans peine les trois sens corrélés de l'allégorisme médiéval, historique, tropologique et anagogique16.

7Cependant c'est toute l'image qui accomplit ce programme sémantique, comme il se doit pour une illustration de la Bible, pour la glose de laquelle l'herméneutique allégoriste a été élaborée. Elle y parvient en associant sélectivement divers modes de transcription du texte de Luc : accordée à celui-ci pour le dialogue de Jésus et de Simon ; décalée pour la situation et la posture de Marie-Madeleine ; transfigurée pour la figure du Christ. Le sens historique de la rencontre chez Simon est illustré aussi fidèlement que possible par la description réaliste — selon les conventions de l'époque — de la réunion des trois personnages ; le sens tropologique — vertus d'humilité et de pénitence, de foi et d'espérance — est mis en évidence par la figuration hyperbolique de l'humiliation volontaire de Marie-Madeleine aux pieds du Christ ; le sens anagogique — doctrine du salut — est traduit par la pénétration symbolique de la repentante dans la figure schématique de la mandorle qui se confond avec la personne même de Dieu.

8Or au xv^e siècle, au temps où se multiplient les représentations de la messe de saint Grégoire17, qui est un miracle démonstratif de la présence réelle de Dieu dans l'hostie, le salut passe, selon l'enseignement de l'Eglise, par la pratique de l'eucharistie et il apparaît que l'artiste qui a œuvré à Puy-Saint-Vincent a transformé l'aventure du repas chez Simon en préfigure de l'institution de l'eucharistie, se fondant — conseillé sans nul doute par quelque théologien — sur une ancienne contamination illustrée, par exemple, au tympan de l'église romane de Neuilly-en-Donjon où l'on voit Marie-Madeleine essuyer de ses cheveux les pieds du Christ assis avec les apôtres à la table de la Cène18. Sur la table de Puy-Saint-Vincent, si fortement présente par sa blancheur dans cette peinture toute d'ocre jaune et d'ocre rouge sur fond uniforme de bleu céleste, et si significativement structurante de l'image entière par son horizontalité (approximative) à laquelle se soumet Marie-Madeleine repentante et par rapport à laquelle aussi s'établissent les figures verticales du bon pharisien et du Christ miséricordieux, les aliments présents, vin, pain et poisson — ces derniers rappelant, par une autre contamination fréquente19, la multiplication des pains et des poissons (Mt 14, 19-21), préfigure de l'Eucharistie — sont tous des symboles sacramentels. De plus la nappe blanche fait de cette table un autel paré pour la consécration. La table est sans pieds, indice de sa nature métaphorique, transposition naïve du mystère de la transubstantiation ou, si l'on préfère, traitement formel d'intention déictique, pour attirer l'attention des spectateurs sur cette conversion du sens de l'histoire illustrée, par laquelle le repas chez Simon devient préfigure du festin eucharistique, conversion qui correspond au quatrième sens de l'évangile, celui de l'allégorisation circonstanciée, actualisée, des épisodes relatés par les textes bibliques20.

9Ce n'est en effet sans doute pas un hasard si c'est dans une vallée du Briançonnais que se rencontre cette interprétation typologique du repas chez Simon. L'historienne Pierrette Paravy s'interrogeant "sur les raisons qui ont fait de ce diocèse dauphinois l'un des terrains d'élection d'expériences multiples et d'échanges féconds" de l'iconographie religieuse écrit :

"Dans la mesure où les œuvres conservées apparaissent comme le fruit de la rencontre entre un effort pastoral méthodique et cohérent poursuivi dans la longue durée et sa réception par un milieu sensibilisé, il est évident qu'on ne peut les considérer comme les simples illustrations anecdotiques de quelques aspects de la foi"21.

10C'est que, comme le rappelle un autre historien, Pierre-Yves Playoust,

"rarement dans le Briançonnais et le haut Embrunais la vie religieuse n'aura été aussi troublée qu'au cours du xv^e siècle, en prise aux doutes, aux contestations, voire aux pratiques en marge de l'orthodoxie /.../ Entre 1427 et 1447, à la demande de l'inquisiteur, le tribunal de Briançon /.../ ne condamna pas moins de 110 femmes et 57 hommes des vallées briançonnaises à être brûlés vifs" pour cause de sorcellerie. "Quant aux communautés vaudoises établies depuis le xiv^e siècle dans le haut Embrunais /.../ elles furent tantôt l'objet de tentatives de conversions pacifiques (un couvent de cordeliers s'implanta à Briançon en 1391)/.../ tantôt soumises à de sévères persécutions dont l'une des plus atroces, fertile en massacres, tortures et pillages fut celle entreprise au cours de la croisade lancée /dans la vallée du Briançonnais/ en 1488 par le pape Innocent VIII...".
"Dans ce contexte, le rôle joué par les ordres mendiants dans la prédication de la parole, l'exceptionnelle progression des fondations de chapelles, une vingtaine dans l'Embrunais entre le début et le milieu du xv^e siècle, seize dans le Briançonnais pour la même période, l'importance accordée au culte des saints, intercesseurs des fidèles dans leur difficile dialogue avec Dieu ici-bas /.../ telles sont quelques données fondamentales de la vie religieuse en cette fin du xv^e siècle"22.

11Ce contexte explique donc sans doute, d'abord, la préférence de la version du repas chez Simon de l'évangile de Luc. Chez les trois autres évangélistes la critique faite du comportement de Marie-Madeleine, par tous "les disciples" chez Matthieu, "plusieurs de ceux qui étaient là" chez Marc, Judas Iscariote chez Jean, est réfutée par le Christ sur l'argument qu'"elle a d'avance embaumé /son/ corps pour la sépulture", pour reprendre la formulation de Marc, la plus explicite23. Le repas chez Simon ne peut donc au mieux être qu'une préfigure de la visite des saintes femmes au tombeau, qui illustre allégoriquement la vertu de charité, si l'on met l'accent sur la démarche des femmes, ou celle d'espérance si l'on retient le message de l'ange. Seul l'évangile de Luc rapporte la promesse du pardon de ses "nombreux péchés" à celle qui vécut dans l'erreur, promesse soulignée par l'étonnement qu'expriment les témoins : "qui est celui-ci qui remet même les péchés ?"24. Cet exemplum du salut assuré à qui se repentit pouvait sans doute acquérir une signification circonstancielle particulière en cette terre d'hérésie et de mission qu'étaient alors ces vallées alpines. En conséquence l'on peut penser que l'insistance visuelle sur la soumission au Christ de Marie-Madeleine, qui occupe ici toute la largeur de la composition, et l'ingéniosité déployée pour trouver un équivalent iconique à la déclaration par le Christ de la remise de ses fautes à la pécheresse, ainsi que l'infléchissement du repas chez Simon en allusion au repas eucharistique sont motivés par le contexte historique et religieux local. De même que, comme l'écrit si bien Pierrette Paravy, "l'édifice de pierre dressé au cœur de chaque groupe humain" était pour les constructeurs du xv^e siècle de chapelles comme celle de Puy-Saint-Vincent "non seulement le lieu obligé de la pratique, mais aussi le symbole d'une foi droite, célébrant Dieu dans la lumière à la face de tous et s'opposant par là-même aux ténèbres supposées d'une prédication souterraine et cachée"25, — celle des Vaudois qui avaient maintenu leurs croyances après la croisade de 1488 et ne se rallièrent au catholicisme qu'"au cours d'un synode réuni en 1532 dans le val d'Angrogne"26 —, de même la pratique eucharistique établie au cœur même de la liturgie catholique était sans doute alors en pays briançonnais et embrunais non seulement le moyen offert par le Christ à tout croyant de se réconcilier avec Dieu mais aussi l'affirmation publique, souhaitée par l'Eglise, de l'appartenance du pratiquant à la communauté catholique. Double communion.

12Peut-être est-ce pour la même raison que voisinent et que s'imbriquent, la tête du dragon venant se placer (comme Marie-Madeleine ?) sous la table, les deux scènes de Marie-Madeleine pardonnée de ses péchés et de Marguerite échappée du dragon27, pour qu'il soit bien établi que la vierge avalée et la prostituée avilie, et par analogie fidèles et hérétiques, ont même espérance de salut, sous condition évidemment que ceux-ci viennent à résipiscence comme Marie-Madeleine a fait pénitence. C'est précisément ce qu'implique la relation des deux composants de l'image que le peintre a le plus modifiés par rapport à ce que le texte de Luc en laissait imaginer, Marie-Madeleine, venue en avant et prosternée, et la table, irréalisée et sacralisée. Marie-Madeleine réfugiée sous la table aux pieds du Christ qui institue l'eucharistie devient le modèle de tout hérétique venant se soumettre à l'Eglise dispensatrice des sacrements.

13Le traitement de l'apparence — aussi bien inventions originales du geste polysémique ou de la table emblématique que reprise de conventions établies de postures ou de situations — et la sobriété de cette image qui, ainsi que le note l'auteur de la description des fresques de la chapelle de Puy-Saint-Vincent dans le cahier de l'inventaire consacré aux Peintures murales des Hautes-Alpes28, "contraste avec le pittoresque des représentations du même thème sur les murs de la chapelle de saint Antoine à Bessans" et en d'autres lieux sont donc moins des faits stylistiques (sauf, comme le fait Milovan Stanic, à définir le style comme "schéma lisible d'une pensée"29) que des choix sémiotiques. Ils illustrent le fait, pour reprendre la distinction d'Ivan Garkell, qu'il n'est guère dans l'iconographie du Moyen Age d'image "contemplative" qui ne soit aussi et surtout image "expositive"30.

14Je remercie le Service Régional de l'Inventaire et Marc Heller, auteur des photographies des fresques de Puy-Saint-Vincent, d'avoir bien voulu autoriser leur publication dans Senefiance