Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le geste et les gestes au Moyen Âge

Le corps musical dans les miniatures psalmiques carolingiennes et romanes

Isabelle Marchesin

Texte intégral

  • 1 Cicéron, De oratore, 3.216 : « corpus totumque hominis et eius vultus omnesque voces, ut nervi in (...)
  • 2 Je renvoie ici à mon ouvrage à paraître, Le son et l’image. La représentation de l’exécution music (...)

1Dans le De oratore, Cicéron explique que le corps entier d’un homme ainsi que ses expressions faciales et les sons qu’il émet, sont autant de cordes d’un instrument de musique qui résonnent comme si elles étaient mises en branle par une impulsion de l’âme1. L’intérêt pour les gestes, qu’il se manifeste dans la tradition rhétorique antique ou, de façon plus prégnante encore, dans la culture chrétienne médiévale, se présente essentiellement, quoique non exclusivement, comme une réflexion esthético-moraliste sur la relation entre foris et intus, sur la relation entre l’extérieur, le corps dans ses manifestations signifiantes, et l’intérieur, l’âme contenue, maintenue dans un corps qu’elle se doit de dominer. Je travaille depuis longtemps sur le corpus médiéval des images psalmiques représentant les exécutions musicales du roi David et de ses compagnons. Parmi les thèmes développés dans ces images, l’un des plus importants, mais aussi l’un des plus durables même s’il évolue dans le temps, concerne la nature et la fonction des mouvements corporels. C’est ce dont je vais parler ici en m’appuyant sur quelques exemples particulièrement représentatifs ou éclairants, étant entendu qu’ils ne témoignent que de façon un peu grossière de l’évolution plus complexe qui affecte cette iconographie entre le ixe et le xiie siècle2.

2Dans les images musicales psalmiques, il arrive fréquemment que les personnages soient disposés en quinconce ou en carré, David se trouvant, en général, légèrement surélevé par rapport au centre. Ce type de construction symétrique cède parfois la place à l’inscription des figures dans un cercle qui entoure le psalmiste, ou encore à leur disposition régulière dans des bandeaux. Carrés, cercles, systèmes de symétrie et alignements sont autant de formes d’ordre immédiatement perceptibles. Toutefois, malgré ces constructions ordonnées, et malgré le hiératisme qui se dégage parfois de la figure royale, il n’est pas d’image de David et ses musiciens où nous puissions pressentir l’intemporalité d’une Majestas Domini : chacun des personnages se meut différemment pour créer une impulsion phonogène.

  • 3 Paris, Bibl. nat., ms. 1, f° 215 v° (Tours, vers 846).
  • 4 Le centre géométrique de la miniature se trouve sur la cuisse droite du roi.

3Dans la miniature musicale de la Bible de Vivien3, David est représenté au centre d’une vaste mandorle que des lignes de sols divisent en trois registres (ill. 1). Ses quatre chantres sont disposés en carré dans les registres supérieur et inférieur de l’image, mais ils dessinent aussi, avec les deux gardes impériaux qui encadrent la figure royale, une forme plus circulaire que soulignent les courbes de la mandorle. Les musiciens, assis, s’activent tous sur leurs instruments. Les toges portées par les quatre hommes ont des couleurs assez proches, de sorte que le regard n’en saisit pas immédiatement les nuances mais les perçoit, au contraire, dans une unité chromatique que ne dément pas la nudité partielle que les quatre personnages partagent avec le roi. La miniature apparaît donc, en premier lieu, homogène et rigoureusement ordonnée. Pourtant, l’attention s’étant fixée sur les parties dénudées des corps, il apparaît au spectateur que les vêtements sont ne sont pas portés de la même façon et mettent en évidence une qualité de geste propre à chacun des personnages : les jambes de David s’imposent au centre de l’image4, tandis que se révèlent chez ses compagnons, ici, un torse décollé de la chaise, une agitation particulière des bras, là une jambe tendue, repliée, avancée, toute une dynamique qui fait exister chacun des mouvements et des attitudes individuelles dans une profonde unité.

4Cette coordination entre les gestes des différentes figures n’est certes pas spécifique aux miniatures musicales. Elle relève d’une tradition plastique en vertu de laquelle chacun des éléments de l’image, ou presque, entretient des relations avec les autres. Dans les représentations d’exécution musicale, toutefois, elle s’impose comme l’un des aspects majeurs du discours iconographique. Dans le frontispice du Psalterium aureum de Saint-Gall, par exemple, le « balancement » de droite et de gauche joue en quelque sorte le rôle d’un tempo qui animerait l’image : des quatre chantres, disposés symétriquement, émane une impression d’alternance régulière. Dans l’image musicale du Psautier de Charles le Chauve, les têtes et les bustes sont plus ou moins ployés, inclinés de droite et de gauche, de même que la flexion des jambes varie d’un personnage à l’autre (ill. 2). Cette activité importante et collective - à laquelle, cette fois, participe David - est une sorte d’unité dynamique déployée dans le temps. Les figures semblent danser sur des vagues ondulantes dont la ligne perlée, déposée sur le lit végétal qui court dans le cadre de l’image, est une sorte de rime formelle.

5Ainsi, dans ces images, le spectateur reconnaît la dynamique nécessaire à l’exécution musicale, mais bien souvent pour remarquer aussitôt que l’amplitude des gestes dépasse le seul jeu instrumental et se propose comme un accompagnement corporel plus général de la musique, une sorte de danse ne renvoyant à aucune « chorégraphie » définie ou codifiée. Mais le mouvement reconstitué n’est pas uniquement lié à ces figures individuelles de musiciens. En circulant, le regard mémorise successivement des gestes qui sont proches les uns des autres tout en étant différents ; il opère des comparaisons de telle sorte que les éléments de variation, en particulier les bras et les jambes, lui semblent s’enchaîner. Un nouveau mouvement est ainsi reconstitué : scandé régulièrement par la disposition ordonnée des personnages, il enveloppe toutes les dynamiques individuelles en une seule tension. Ce « macrorythme » naît de la complémentarité entre le travail de l’œil et les opérations de l’esprit, à l’instar du processus de perception de la musique dont les potentialités expressives existent moins dans des formes que dans notre aptitude intellectuelle à en percevoir à la fois les variations et la continuité dans le temps. Nous pourrions rester au niveau de la métaphore, mais le mouvement lié aux gestes ne serait-il pas, à proprement parler, une composante de la musique exprimée dans les images ? Ne peut-on l’appréhender, en d’autres termes, sur un plan mathématique ?

  • 5 Londres, Br. Lib., ms. Cott. Vespasian A. I, f° 30 v° (Cantorbery ?, v. 800).

6Dans la miniature musicale du Psautier Vespasien5, la plus ancienne des représentations d’exécution musicale connue, sont représentés, autour de David, deux scribes, deux danseurs bondissants et frappant dans leurs mains, et quatre musiciens qui soufflent dans des olifants et des trompettes (ill. 3). La légère flexion du poignet et l’emplacement des doigts de David sur son instrument indiquent que sa main droite est au point de départ d’un mouvement qui lui fera remonter le jeu de cordes. A l’inverse, la main gauche du prophète, grande ouverte et placée à l’arrière des cordes, semble plus figée. Il est possible que sa position renvoie à la technique instrumentale permettant d’arrêter les vibrations intempestives des cordes, mais l’on peut également remarquer que le cercle que dessinent les doigts écartés recouvre les six cordes. Etant donné qu’il y a autant de cordes à l’instrument qu’il y a de sons émis par les musiciens et les danseurs de l’image, le geste de David est unificateur ; les cordes de son instrument figurent, en quelque sorte, tous les gestes et les mouvements générateurs de sons que produisent les autres personnages présents dans l’image. L’on se souviendra ici de la phrase de Cicéron à laquelle il a été fait allusion au début de cet exposé : la collectivité des musiciens est elle-même un corps organique obéissant, dans l’harmonie, à un maître spirituel, en l’occurrence la figure christique de David. Mais il est possible d’aller plus loin dans l’analyse de l’image.

  • 6 Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii libri VIIII, lib. IX, [967-969], éd. A. Dick (...)
  • 7 Platon, De Republica, III, 398 d ; Cassiodore, Institutiones, II, PL. 70, col. 1209 ; Isidore de S (...)
  • 8 Edgar De Bruyne l’interprète comme l’accord entre les paroles et la mélodie (Etudes d’esthétique m (...)
  • 9 Par exemple dans le De musica, lib. I, c. VIII. Cf. N. Phillips, M. Huglo, « Le De musica de saint (...)
  • 10 Elle ne l’est pas, cependant, dans l’analyse chrétienne des effets de la musique sur l’affectus hu (...)
  • 11 Sur le thème, E. De Bruyne, op. cit., pp. 319 sq.

7Il est fréquent dans l’iconographie musicale psalmique que la distribution des instruments de musique et des activités des personnages soit guidée par les typologies, particulièrement simples à manier et à reconnaître, qui sont proposées dans les traités relatifs à la musique. Je crois que l’image du Psautier Vespasien est organisée en référence à l’une d’elles, celle que Martianus Capella, rencontrant la définition augustinienne du rythme, développe dans le De nuptiis Philologiae et Mercurii. Dans le livre IX de ce traité, consacré à l’harmonie musicale, Martianus aborde le rythme par le biais de deux classifications6. La première, héritée des Grecs et reprise par Cassiodore et Isidore de Séville7, est la subdivision de la musique en musique harmonique (qui se réfère à la mélodie), en musique rythmique (qui se réfère aux proportions de durées8) et en métrique (qui concerne les mesures utilisées par les poètes). La seconde classification présente une double définition de la notion de rhythmus (numerus en latin), dont l’une, générale, décrit, à l’instar de saint Augustin9, le rythme comme l’agencement quantifiable de durées relatives, et l’autre, plus limitée dans sa portée, en décrit les opérations dans la musique. Martianus Capella développe son étude des numeri en expliquant qu’ils peuvent être perçus de trois façons différentes : par la vue (« visu, sicuti sunt ea, quae motu corporis collinguntur »), par l’ouïe (« cum ad judicum modulationis intendimus ») et par le toucher, ces derniers rythmes - la pulsation du pouls par exemple - étant jugés d’un moindre intérêt dans la démonstration10. Les numeri visuels et auditifs se subdivisent à leur tour en mouvement du corps (schemata et figurae determinatae), en régulation rythmique de la modulation musicale (arsis et thesis) et en disposition des mots dans le discours (syllabae). Martianus Capella achève sa description en rappelant que la réunion de ces différents types de rythmes constitue le chant parfait (cantilena perfecta), l’association symbiotique du langage, de la danse et des sons musicaux répondant à la conception antique de la musique comme un « art total »11.

  • 12 D. Wright, The Vespasian Psalter, British Museum Vesp. A. I., Early English Manuscripts in Fac-sim (...)
  • 13 I. Préaux, « Le commentaire de Martin de Laon sur l’œuvre de Martianus Capella », Latomus, XII, 19 (...)
  • 14 C. Leonardi, « I codici di Marziano Capella », Aevum, 33, 1959, pp. 443-463.

8Dans l’image du psautier Vespasien, les scribes pourraient évoquer les « nombres » du discours, les instrumentistes ceux de la musique, et les danseurs ceux des mouvements corporels. S’il est impossible d’affirmer que le De Nuptiis a influencé l’artiste du Psautier Vespasien, l’on se rappellera que le manuscrit a probablement été réalisé à Cantorbéry12 et que la diffusion du traité de Martianus Capella est attestée très tôt dans le monde insulaire13, le plus ancien manuscrit connu du De nuptiis (fin du viiie siècle) étant même écrit en minuscule anglo-saxonne14. Mais le principe unitaire qui se dégage de l’image a valeur d’argument tout autant que cette correspondance chronologique et géographique. En associant les différents acteurs de l’image dans une dynamique commune centrée sur le rythme, David est à l’origine d’une action collective qui, dans ses principes, est similaire à la cantilena perfecta.

  • 15 Ce mouvement ascendant lié à la forme des pieds du trône déposé sur un sol bleuté, à la position d (...)
  • 16 L’emplacement de ce point est souligné par l’horizontale constituée par les deux architraves suppo (...)

9L’on remarquera que le prophète est inscrit dans un mouvement ascendant15 et que son nimbe - le fait est particulièrement visible - vient se porter au contact des éléments d’ornementation de l’arcature ; le point d’appui du compas qui a permis de dessiner le demi-cercle est lui-même placé sur la main droite de David, plus précisément sur son tranchant16. Circulaire, dynamique, ternaire, je suggère que l’ornementation du grand arc évoque une musique universelle, cosmique à laquelle peut répondre, grâce à la médiation liturgique de David, le chant parfait et unifié des hommes.

  • 17 Stuttgart, Württemberg. Landsbibl., ms. Fol. 23, F 163 v° (Saint-Germain-des-Près, vers 830).
  • 18 Raban Maur, De universo, PL. 111, col. 496.

10Quoique d’aspect et de construction radicalement différente, l’illustration du psaume 150 du Psautier de Stuttgart17 (ill. 4) me paraît traduire des principes musicologiques et spéculatifs assez proches. Le registre inférieur renferme, dans sa partie droite, trois musiciens qui actionnent les soufflets d’un orgue. Les pupilles des trois personnages sont orientées vers les tuyaux de l’instrument qui outrepassent la ligne de délimitation du registre. Les bouches ouvertes des trois personnages, particulièrement originales dans l’iconographie musicale, me semblent destinées à mettre en valeur la correspondance entre le souffle qui permet la vocalisation, l’acclamation, et l’air émis par l’instrument. Les exégètes chrétiens sont assez clairs sur ce point : par affinité étymologique, si ce n’est générique, le souffle des aérophones, spiritus, est rapproché de l’Esprit saint, Spiritus sanctus. Et l’orgue, l’instrument à vent par excellence, est admiré pour la puissance de son souffle, mais ses tuyaux, explique en particulier Raban Maur18, sont aussi le symbole de la résolution des multiples voix dans l’unité de l’Eglise.

  • 19 II Sam 6,14, : « Et David saltabat lotis viribus ante dominum, porro David erat accinctus ephod li (...)
  • 20 Le voile est lui-même un trait assez caractéristique de la représentation de la danse dans l’art a (...)

11Au centre du registre se tient une petite figure de danseur presque nu. Sa danse est sans doute inspirée de la saltatio que David, vêtu d’un simple pagne, entame devant l’Arche d’alliance pour manifester sa foi en Dieu19. L’allusion historique n’interdit en rien que le personnage acquière une signification particulière dans l’image. La conjonction de la nudité, comme signe possible de religiosité, et du voile, élément aérien s’il en est20, est probablement une nouvelle allusion au souffle de nature spirituelle qui l’anime. Je rappelle que le dernier verset du Psaume 150 que cette image illustre, invite justement tous les « souffles », les esprits, à louer Dieu (« omnis spiritus laudet Dominum »).

  • 21 J-C. Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard (Bibliothèque des Hi (...)

12Dans la partie gauche du registre inférieur, est représenté un grand personnage aux bras tendus. Malgré sa taille particulièrement remarquable, il ne peut pas être identifié à David, figuré avec une couronne au centre de l’image. Le psaume 150 est sans adresse définie et nous nous trouvons ici face à un psalmiste générique. Cela tient à sa gestuelle mais aussi à la profonde unité de son corps en tension vers le haut : le bras qui se lance de l’avant est souligné par l’inclinaison de la tête et par le regard. La diagonale que dessinent la jambe arrière et le bras est dirigée vers la porte du Tabernacle. Ajoutons que la position des bras, représentés dans le registre supérieur, n’est pas sans rappeler l’usage paralinguistique du geste oratoire tel que le définit la rhétorique antique, tel aussi que nous le retrouvons décrit dans le livre V du De nuptiis21. Il s’agit donc là d’un geste ayant essentiellement valeur d’attribut mais qui par sa forme même, concentre une tension générale du corps. Dans la mesure où nous rencontrons déjà dans ce registre une conjonction entre la musique et la danse, le comportement du personnage pourrait être l’expression de son émission vocale et symboliser les numeri du discours, le registre inférieur de l’image évoquant, quant à lui, la cantilena perfecta.

  • 22 Jer 31, 33 ; Ez 36, 26-28.
  • 23 Eph 5, 18-19 : « implemini Spiritu loquentes vobismet ipsis in psalmis et hymnis et canticis spiri (...)
  • 24 Saint Jérôme, Tractatus de psalmis, CCSL. 78, p. 330 ; saint Augustin, Enarrationes in ps., PL. 36 (...)

13Toutefois, je souhaiterais, si ce n’est infirmer, du moins, approfondir et nuancer cette dernière hypothèse. Il est vrai qu’une bouche fermée ne représente pas systématiquement, dans l’iconographie médiévale, l’absence d’émission sonore, mais nous devons aussi tenir compte, ici, du fait que les trois hommes actionnant l’orgue ont des bouches nettement ouvertes. La fermeture de la bouche du psalmiste est donc, d’une certaine façon, mise en valeur dans l’image. J’ai déjà signalé que le corps du personnage était en tension vers l’Arche d’alliance. Jérémie et Ezéchiel prophétisent qu’à l’occasion du renouvellement de l’alliance, les cœurs des hommes seront changés car la Loi de Dieu y sera inscrite par le don de l’Esprit22. Or, de même que le verbe vrai réside in corde, la source du chant chrétien se trouve dans le cœur. Nombre des exégètes qui parlent de la musique, insistent, à la suite de saint Paul23, sur cette source intérieure du chant chrétien et sur la nécessaire adéquation à celle-ci des sons émis par la voix24. La bouche fermée conjuguée au geste oratoire rend, selon moi, manifeste la double résonance des numeri spirituels intus et foris qui fonde la possibilité de l’énoncé vrai placé sous l’égide de l’Esprit saint.

  • 25 Cassiodore, Institutiones, lib. II, c. V, PL. 70, col. 1209 : « Instrumentorum musicorum genera su (...)

14Pour la cohérence de l’analyse iconographique, je décrirai succinctement le registre supérieur de l’image qui renferme David et son instrument à corde, un personnage avec un livre représentant vraisemblablement un chanteur, une percussionniste peut-être inspirée d’une figure de Myriam et un joueur d’olifant. Si l’enlumineur a composé le tout de son image en se référant à des typologies, il est probable qu’il a utilisé dans ce registre la plus répandue des typologies musicales du haut Moyen Age, celle qui recouvre la totalité des instruments de musique regroupés en aérophones, cordophones et percussions25. Répondant au texte du psaume 150 dans lequel sont cités la plupart des instruments musicaux bibliques, l’enlumineur représente tous les sons autour de l’Arche. Que dire du personnage représenté à gauche ? Il n’est pas véritablement contraint par les limites de l’image, mais semble à la fois y entrer (comme le suggère son mouvement et la position de sa jambe arrière) et en sortir (le livre dépasse nettement du cadre). Le livre est inhabituel dans ce contexte, et je suggère qu’il est placé là comme un élément réflexif appelant le spectateur-lecteur-chanteur qui se trouve devant l’image, devant le manuscrit, à se joindre à son tour à la louange universelle. Le registre supérieur serait donc descriptif et invocateur, tandis que le registre inférieur énoncerait les principes spirituels de cette louange. David/Christ, le médiateur placé entre les deux registres, est celui qui permet la réalisation du dessein divin.

15Sauf exceptions, dans l’iconographie psalmique postérieure, l’idée antique de la musique comme « art total » cède le pas à la théorie musicale des intervalles. Il m’est impossible d’en rendre véritablement compte ici, mais les rythmes corporels et les mouvements collectifs ne disparaissent pas pour autant des miniatures musicales, ils y occupent seulement de nouvelles fonctions symboliques. J’ai choisi de vous présenter deux miniatures romanes pour éclairer mon propos. La première constitue en quelque sorte le point ultime d’une iconographie du rythme confrontée à la prééminence des proportions musicales. La seconde est exemplaire du processus de moralisation qui affecte les images aux xie et surtout xiie siècles, et illustre particulièrement bien la mise en place de la réflexion proprement monastique sur le geste décrite par Jean-Claude Schmitt.

16L’une des caractéristiques de l’enluminure italienne vient de ce qu’elle dispose souvent les personnages dans des bandeaux. C’est le cas de l’image qui ouvre le Psautier de la Bible du Panthéon (ill. 5). Le roi David, de grande taille, est assis au centre de la miniature. Il semble assez statique comparativement à ses quatre chantres qui développent des mouvements s’enchaînant les uns les autres. Le premier d’entre eux, tourné vers la droite, ouvre ses deux bras et regarde vers le spectateur comme s’il l’invitait à prendre part au mouvement ; la position des jambes oriente la figure. Le second personnage, la tête penchée vers la gauche, dessine, avec ses deux bras levés, une forme triangulaire qui ressemble à la cithara anglica de David. Le troisième est un musicien. Son attitude générale est semblable à celle du deuxième personnage du bandeau, mais il tient son avant-bras droit à l’horizontale, un peu de la même manière que le roi. Le dernier compagnon de David se dirige vers la droite du bandeau en levant les deux bras au ciel dans un possible mouvement de danse. Il achève un mouvement collectif de translation qui semble destiné à se poursuivre à l’extérieur de l’image. Ce déploiement rythmique s’accompagne d’un mouvement centripète dirigé vers la figure de David. L’immobilité du roi ne fait pas obstacle, sur le plan de l’enchaînement des formes, au mouvement linéaire des autres personnages, mais elle conditionne fortement la symétrie de l’image élaborée comme un jeu formel et chromatique. La toge de David est rouge, tout comme la toge du premier personnage et la tunique du dernier. Le deuxième et le quatrième personnages, ceux qui encadrent le trône, portent des couleurs semblables, et cette identité chromatique est renforcée par la proximité de leurs attitudes corporelles. Placé en relation d’identité partielle avec tous les autres personnages, le roi pourrait alors en être la « synthèse » tout en demeurant extérieur au rythme présent dans l’image.

17Etudions, maintenant, la façon dont s’agencent les divers éléments de variation. Trois types de relations peuvent être établis entre les quatre compagnons du roi que nous désignerons par les lettres A, B, C et D (dans le sens de la lecture et du mouvement allant de gauche à droite) : la couleur dominante, le mouvement des têtes, et le mouvement des jambes. Selon le paramètre de la couleur dominante, A est en relation avec D, B en relation avec C. Selon le paramètre du mouvement de tête, B est en relation avec C, C est en relation avec D et B est en relation avec D. Selon les paramètres de mouvements de jambes et de forme de vêtements, A est en relation avec B, B est en relation avec C, et A est en relation avec C. Nous obtenons ainsi trois types de relations traduisibles sous la forme de graphiques :

18Sous une forme synthétique, ces graphiques peuvent prendre l'aspect suivant :

  • 26 Par exemple, Uta Codex, Munich, Staatbibl., ms. clm 13601, f° 3v° ; Wolfenbüttel, Herzog August Bi (...)

19Sur le monocorde, l’instrument pédagogique de l’Occident médiéval en matière de théorie musicale, les proportions des intervalles sont traduites par le rapport entre des segments de droite rapportés l’un sur l’autre : le rapport de 1:2 définit l’octave, celui de 3:2, la quinte, celui de 3:4, la quarte, et celui de 9:8, le ton. Ces relations de proportions sont synthétisées sous la forme de diagrammes musicaux qui peuvent prendre la forme suivante (comme nous pouvons le voir dans certaines miniatures médiévales26) :

20La similarité des deux graphiques est peut-être le fruit d’un hasard extraordinaire, cette éventualité ne peut être exclue. Cependant, elle ne serait, en soi, étrangère ni aux principes mathématiques sur lesquels repose l’iconographie musicale des xie et xiie siècles, ni à une tradition plastique romane qui attache une grande importance à l’organisation rigoureuse des identités et des différences partielles entre les divers éléments des systèmes symboliques.

  • 27 Cambridge, St John Coll., ms. B. 18, f° 1 (Saint-Remi de Reims, 2ème quart xiième s.).
  • 28 Informé, c’est-à-dire qui a reçu une forme identifiable par la raison.
  • 29 Boèce, De institutione musica, I, VIII, p. 195 (PL. 63, col. 1175) ; Musica Enchiriadis, PL. 133, (...)
  • 30 Saint Jérôme, Tractatus de ps., CCSL 78, p. 306 et 349 ; saint Augustin, Enarrationes in ps., PL. (...)

21Sans lien direct avec l’image précédente, mais bien représentative, je l’ai dit, de la moralisation du geste à l’époque romane, la page de frontispice du psautier de Saint-Rémi de Reims27 s’organise en deux registres de tailles différentes, le plus grand se trouvant dans la partie supérieure de l’image (ill. 6). Ces deux registres sont organisés selon un système de symétrie. A David, placé au milieu du registre supérieur, répond une figure d’ours ou un masque - l’ambiguïté est sans doute délibérée - qui frappe sur un tambour. Dans l’exégèse chrétienne, qui repose en grande partie sur des analogies, les instruments ne possèdent pas intrinsèquement des qualités symboliques positives ou négatives ; ce sont leurs caractéristiques formelles et acoustiques, les techniques qu’ils requièrent pour être joués, mais aussi leurs ressemblances et dissemblances entre eux qui conditionnent leur fonction symbolique dans les sources littéraires et dans les images. Dans le Psautier de Saint-Rémi, autant la harpe est légère, soulevée à bout de bras par le serviteur agenouillé auprès du roi, autant le tambour se révèle massif, et pèse de tout son poids sur la lanière qui le suspend autour du cou du masque. Aux doigts agiles et déliés de David, s’oppose une patte massive grossièrement anthropomorphe : si le roi peut moduler des sons sur sa harpe, la figure bestiale ne saurait faire de même sur son tambour. La musique, comme ensemble de sons informés28 (phthongi29) et le bruit, comme ensemble de formes audibles mais indéterminées, sont proposés ici comme deux pôles antinomiques de l’émission sonore. Ce bruit n’est toutefois pas n’importe quel bruit. Lorsqu’ils parlent du tambour/tambourin (tympanum) dans leurs commentaires, les exégètes chrétiens prennent en compte la peau tendue qui le recouvre : le tympanum concerne la chair et sa mortification, opposées à l’esprit30. Cette peau joue, me semble-t-il, un rôle tout aussi déterminant dans l’image : étant donné qu’elle est d’origine animale, le bruit émis par le tambour peut également faire allusion au cri de la « bête ». L’émission sonore de l’ours/masque apparaîtrait ainsi comme une « non-musique ». Elle est produite par le seul corps, et avec le seul corps, ce dont témoigne la double présence d’une peau animale sur le personnage et sur l’instrument.

  • 31 Pour une étude plus complète de l’image, I. Marchesin, « Les jongleurs dans les psautiers du Haut (...)

22De nombreux personnages accompagnent les deux figures principales. Il n’est pas pertinent de les étudier en détail dans le cadre de cet article31, et je me concentrerai ici sur les acrobates et les danseurs. Aux deux petits personnages en extension qui actionnent les soufflets de l’orgue et libèrent vers le haut cet air qui fait résonner l’instrument, s’opposent deux acrobates faisant des cabrioles, la tête vers le bas : l’un se maintient dans un équilibre précaire, et l’autre, le plus proche de l’ours, est sur le point de tomber. La lourde patte semble à la source même de cette chute. Est-il fortuit, du reste, que l’appendice massif soit tendu dans une direction strictement opposée à celle que dessine la courbe ascendante de l’olifant ? Chair et souffle/esprit s’affrontent une nouvelle fois, en un conflit qui s’exprime, de façon plus subtile encore, dans la partie droite de l’image.

  • 32 J. Smits Van Waesberghe, Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter, Leipzig, Deut (...)

23Au registre supérieur, se tient une figure regardant un livre ouvert dont le symétrique est un personnage qui compte sur ses doigts. Au xiie siècle, et dans le contexte d’une représentation musicale, un tel comportement pourrait évoquer la pratique mnémotechnique prônée par Guido d’Arezzo consistant à évaluer, à l’aide des phalanges et des doigts, les tons et demi-tons des gammes musicales32. Mais je crois utile de recourir ici à la convenance. Le personnage qui lui est symétrique tient un livre et l’on comprend bien qu’il est en mesure de le lire. Même si toute acquisition de savoir est louable en soi, celui qui apprend sur ses doigts est, par déduction, un élève encore ignorant, balbutiant. Mais il y a peut-être plus encore : en agissant de la sorte, le personnage prend son propre corps en référence. Et tout comme les trois autres figures qui occupent la partie droite du registre inférieur, il incline la tête vers le masque et sa « non-musique » ; il est lié à cette chair qui le domine.

  • 33 Il s’agit là d’un mouvement caractéristique de la figure du jongleur-danseur que l’on rencontre tr (...)

24La même opposition entre chair et esprit fonde le couple antinomique de l’extrême droite du registre : au corps aérien, presque flottant du joueur de flûte, s’oppose le corps épais et les jambes vrillées33 du jongleur. J’irai même jusqu’à émettre l’hypothèse que l’inscription de la figure dans la page peut souligner cette fonction symbolique : l’équilibre du flûtiste dans le registre est lié à la position de son instrument, tandis que la stabilité toute relative du danseur tient, elle, dans la pression qu’il exerce avec ses coudes sur la bordure de l’image et sur le corps de son voisin. C’est donc dans un système d’oppositions concertées que les gestes des danseurs, chanteurs ou jongleurs acquièrent une coloration morale particulière. Lorsqu’il se soumet à une musique du corps (nous pourrions parler ici de « pulsions »), le musicien rend manifeste la soumission de l’esprit à la chair. Inversement, lorsque le contexte nous présente une musique spirituelle fondée sur la dynamique mathématique que l’Esprit saint génère dans l’âme du chrétien, il apparaît que le corps peut être l’instrument permettant à l’esprit de s’exprimer selon les lois de Dieu.

25Dans la miniature du ixe siècle, l’enchaînement des gestes dans une seule et même dynamique permet d’associer les actions des personnages dans un temps structuré et cohérent. Le rythme corporel s’y impose comme l’un des éléments du discours servant à déterminer la nature des relations qui peuvent exister entre les fidèles, entre les derniers et leur guide spirituel, et entre l’âme et le corps. La vocation première de cette iconographie est d’inscrire la liturgie des hommes dans l’harmonie universelle. Les enlumineurs de l’époque romane prêtent une attention tout aussi importante aux « nombres » spirituels et corporels, mais la forme et la finalité du discours des images évoluent. Les jeux de correspondance et d’opposition sont plutôt articulés autour des proportions mathématiques des intervalles et la « moralisation » de l’iconographie, s’accompagne d’une sorte de réduction du champ concerné : elle perd son aptitude à évoquer l’universel cosmique pour se recentrer sur un « universel proprement ecclésial », processus qui relève, lui, de l’histoire de la spiritualité chrétienne.

Fig. 1 : Paris B.N ms lat. 1 fol. 215 v°

Fig. 2 : Paris B.N lat, 1152 fol. 1 v

Fig. 3 : Londres, British Library
Cotton Vesp AI f° 30 v°
By Permission of the British Library

Fig. 4 : Württembergische Landesbibliotek Stuttgart
Cod bibl Fol. 23, 163 v°

Fig. 6 : Cambrige St John College ms B 18, f° 1

Notes

1 Cicéron, De oratore, 3.216 : « corpus totumque hominis et eius vultus omnesque voces, ut nervi in fidibus, ita sonant, ut a motu animi quoque sunt pulsae ». Sur le thème, voir par exemple F. Graf, « Gestures and Conventions : the Gestures of Roman Actors and Oratores », in A Cultural History of Gestures, dir. K. Thomas, New York, Ithaca, Cornell Univ. Press, 1992.

2 Je renvoie ici à mon ouvrage à paraître, Le son et l’image. La représentation de l’exécution musicale dans les images des psautiers ocidentaux (800-1200), Brepols - Editions du CNRS (collection Documents, études et répertoires).

3 Paris, Bibl. nat., ms. 1, f° 215 v° (Tours, vers 846).

4 Le centre géométrique de la miniature se trouve sur la cuisse droite du roi.

5 Londres, Br. Lib., ms. Cott. Vespasian A. I, f° 30 v° (Cantorbery ?, v. 800).

6 Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii libri VIIII, lib. IX, [967-969], éd. A. Dick, 1925, éd. revue et corr. de J. Préaux, Leipzig, 1969, réimp. Stuttgart, Teubner, 1978, pp. 516-517.

7 Platon, De Republica, III, 398 d ; Cassiodore, Institutiones, II, PL. 70, col. 1209 ; Isidore de Séville, Etymologiae, III, PL. 82, col. 164.

8 Edgar De Bruyne l’interprète comme l’accord entre les paroles et la mélodie (Etudes d’esthétique médiévale, Bruges, Tempel, 1943, rééd. Genève, 1975, 3 vol., I, p. 90), mais la distinction initiale entre métrique et rythmique, qui remonte à Aristoxène, semble en fait plutôt porter sur des modes d’analyse opposant la proportion, rhythmus et la mesure, metrum, R.L. Crocker, « Musica Rhythmica and Musica Metrica in Antique and Medieval Theory », Journal of Music Theory, II, 1, 1958, pp. 2-22.

9 Par exemple dans le De musica, lib. I, c. VIII. Cf. N. Phillips, M. Huglo, « Le De musica de saint Augustin et l’organisation de la durée musicale du ixe au xiie siècle », Recherches augustiniennes, XX, 1985, pp. 117-131. Sur la conception augustinienne du temps et de sa scansion, et pour une mise en perspective de cette théorie, M. Parodi, Tempo et spazio nel Mediœvo, Turin, Loescher, 1981, introduction et pp. 82-91.

10 Elle ne l’est pas, cependant, dans l’analyse chrétienne des effets de la musique sur l’affectus humain. Cassiodore Institutiones, V, PL. 70, col. 1209, Raban Maur, De Universo, XVIII, IV, PL. 111, col. 495-496. L’idée d’une musique du corps liée aux états émotifs doit beaucoup à la perception que tout un chacun a de ses propres battements de cœur.

11 Sur le thème, E. De Bruyne, op. cit., pp. 319 sq.

12 D. Wright, The Vespasian Psalter, British Museum Vesp. A. I., Early English Manuscripts in Fac-simile vol. XIV, Copenhague, Rosenkilde & Bagger, 1967, p. 43.

13 I. Préaux, « Le commentaire de Martin de Laon sur l’œuvre de Martianus Capella », Latomus, XII, 1953, pp. 437-459.

14 C. Leonardi, « I codici di Marziano Capella », Aevum, 33, 1959, pp. 443-463.

15 Ce mouvement ascendant lié à la forme des pieds du trône déposé sur un sol bleuté, à la position des danseurs et à l’orientation du souffle des trompettes.

16 L’emplacement de ce point est souligné par l’horizontale constituée par les deux architraves supportant l’arcature.

17 Stuttgart, Württemberg. Landsbibl., ms. Fol. 23, F 163 v° (Saint-Germain-des-Près, vers 830).

18 Raban Maur, De universo, PL. 111, col. 496.

19 II Sam 6,14, : « Et David saltabat lotis viribus ante dominum, porro David erat accinctus ephod lineo » (voir aussi I Chr 15, 29). La sacralité de la danse de David est fondée sur l’aspect transgressif du comportement du roi. A demi nu, vêtu d’un seul pagne et bondissant devant ses servantes, il apparait à Michol comme un « unus de scurris », un bouffon (II Sam 6, 20). Sur la danse de David devant l’Arche, A. Heiman, « A Twelfth-Century Manuscript from Wichcombe and its Illustrations. Dublin, Trinity College, ms. 53 », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXIII, 1963, pp. 86-109.

20 Le voile est lui-même un trait assez caractéristique de la représentation de la danse dans l’art antique et byzantin, T. Seebass, Musikdarstellung und Psalterillustration im Früheren Mittelalter. Studien ausgehend von einer Iknologie der Handschrift Paris Bibliothèque Nationale, fonds latin 1118, Bern, 1973 (2 vol.), I, pp. 34-35.

21 J-C. Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard (Bibliothèque des Histoires), 1990, pp. 44-54.

22 Jer 31, 33 ; Ez 36, 26-28.

23 Eph 5, 18-19 : « implemini Spiritu loquentes vobismet ipsis in psalmis et hymnis et canticis spiritalibus cantantes et psallentes in cordibus vestris Domino ».

24 Saint Jérôme, Tractatus de psalmis, CCSL. 78, p. 330 ; saint Augustin, Enarrationes in ps., PL. 36, col. 74 (entre autres) ; Bède, In psalmorum librum exeg., PL. 93, col. 481 ; Agobart de Lyon, De correctione antiphonarii, PL. 104, col. 334 ; Rémi d’Auxerre, Enarrationes inps., PL. 131, col. 147 ; saint Anselme, Meditatio in psalmum miserere, PL. 158, col. 844.

25 Cassiodore, Institutiones, lib. II, c. V, PL. 70, col. 1209 : « Instrumentorum musicorum genera sunt tria : percussionale, tensibile, inflatibile » ; Boèce, Institutio de musica, I, c. II, éd. Friedlein, p. 189 (PL. 63, col. 1172). Voir aussi Hugues de Saint-Victor, Didascalicon, II, c. XIII, PL. 176, col. 757 ; Honorius Augustodinensis, Commentarium in psalmos IX, PL. 194, col. 500. Nous sont parvenus 24 manuscrits contenant les Institutiones dont 2 du viiie, 10 du ixe et 11 du xe siècles, M. Huglo, « The Study of Ancient Sources of Music Theory in the Medieval Universities », Music Theory and its Sources : Antiquity and the Middle Ages, Notre-Dame Conferences in Medieval Studies I, ss. dir. A. Barbera, et C. Bower, Notre-Dame (Indiana), University of Notre Dame Press, 1987, pp. 150-172.

26 Par exemple, Uta Codex, Munich, Staatbibl., ms. clm 13601, f° 3v° ; Wolfenbüttel, Herzog August Bibl., ms. Guelf. 334 Gud. lat, f° 1 v° ; Cambridge, Trinity Coll., ms. R. 15. 22, f° 1.

27 Cambridge, St John Coll., ms. B. 18, f° 1 (Saint-Remi de Reims, 2ème quart xiième s.).

28 Informé, c’est-à-dire qui a reçu une forme identifiable par la raison.

29 Boèce, De institutione musica, I, VIII, p. 195 (PL. 63, col. 1175) ; Musica Enchiriadis, PL. 133, col. 957 ; Jean d’Afflighem, De musica cum tonario, c. IV, Corpus scriptorum de musica (CSM) n° 1, p. 58 (PL. 150, col 1395) ; Bernon de Reichenau, Prologus in tonarium, PL. 142, col 1100 ; Guy d’Arezzo, Micrologus, c. XV, CSM n° 4, pp. 162-163.

30 Saint Jérôme, Tractatus de ps., CCSL 78, p. 306 et 349 ; saint Augustin, Enarrationes in ps., PL. 37, col. 10 ; Cassiodore, Expositio in ps., PL. 70, col. 583 ; Grégoire le Grand, Regula pastoralis, II, 4, intr. trad. notes de B. Judic ; F. Rommel et C. Morel, Cerf, 1992 (Sources chrétiennes n° 381), p. 191 ; Haymon d’Auxerre, Explanatio in ps., PL. 116, col. 475.

31 Pour une étude plus complète de l’image, I. Marchesin, « Les jongleurs dans les psautiers du Haut Moyen Age : nouvelles hypothèses sur la symbolique de l’histrion médiéval », Cahiers de civilisation médiévale, à paraître fin 1997.

32 J. Smits Van Waesberghe, Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter, Leipzig, Deutscher Verlag für Musik, 1969 (Musikgeschichte in Bildern) ; P. Riché, Ecoles et enseignement dans le Haut Moyen Age ; fin du vème-milieu du xième siècle, Paris, Aubier-Montaigne, 1979, rééd. Picard, 1989, p. 276.

33 Il s’agit là d’un mouvement caractéristique de la figure du jongleur-danseur que l’on rencontre très souvent dans la sculpure romane. Outre sa filiation avec une tradition iconographique de la danse bien établie, ce geste est sans doute une version édulcorée des contorsions qui affectent tout aussi souvent ces figures.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3521/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3521/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 9,4k
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3521/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 10k
Légende Fig. 1 : Paris B.N ms lat. 1 fol. 215 v°
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3521/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 430k
Légende Fig. 2 : Paris B.N lat, 1152 fol. 1 v
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3521/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Légende Fig. 3 : Londres, British LibraryCotton Vesp AI f° 30 v°By Permission of the British Library
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3521/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 407k
Légende Fig. 4 : Württembergische Landesbibliotek StuttgartCod bibl Fol. 23, 163 v°
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3521/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Légende Fig. 6 : Cambrige St John College ms B 18, f° 1
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3521/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 466k

Auteur

Max-Planck-Institut Göttingen

© Presses universitaires de Provence, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter