1Assez exactement contemporains, s’alimentant au même terreau cistercien et participant d’un pandémonisme très largement représenté, au xiii^e siècle, dans les textes d’inspiration cléricale, la Queste del Saint Graal et le Dialogus Miraculorum font une part importante à l’illusion diabolique.

2Mais ce roman arthurien et ce recueil de récits édifiants ont également été rapprochés sous l’angle de la poétique, Albert Pauphilet considérant à cet égard que « rien n ‘est, en esprit du moins, plus voisin de la Queste que le Dialogus »1. En esprit, car si l’un et l’autre ouvrage reposent sur « la transposition des thèmes de la littérature doctorale en thèmes narratifs »2, chez Césaire la dispositio épouse le mouvement qui a présidé à l’inventio : au sein du dialogue qui se noue entre le moine confirmé et le novice, la partie narrative (les exempla) fait suite à la partie dogmatique, afin d’illustrer et de fonder les sententiae. Dans la Queste, en revanche, inventio et dispositio s’établissent en raison inverse : dans l’ordre du récit, les semblances aventureuses précèdent les senefiances délivrées par les prodomes. Il n’en reste pas moins que ce sont sur ces dernières que repose la structure profonde du texte3. En entrant dans le jeu de l’apocryphie4 et, surtout, en évoquant la translation a laquelle 1’estoire a été soumise, l’épilogue souligne ce tour de passe-passe qui permet la mise en roman (même s’il s’agit en l’occurrence de translater en « français » !), artifice destiné à masquer, si l’on veut, que, comme dans le Dialogus. « l’auteur compose dans le plan abstrait et traduit ensuite en langage de roman »5.

3De cet habillage narratif (ou romanesque), l’œuvre de Césaire de Heisterbach offre une belle métaphore, sous la forme du vêtement que porte une matrone de Mayence, au moment où elle s’apprête à entrer dans l’église : là où le commun n’aperçoit qu’une robe somptueusement parée (« ad similitudinem pavonis variis ornamentis pictam » - 76), le prêtre discerne un tissu grouillant de démons :

in cujus cauda vestimentorum, quam trahebat post se longissimam, multitudinem daemonum residere conspexit.

4Avec le sens de l’image qui lui est propre, Césaire les évoque magnifiquement :

Erant enim parvi ut glires, nigri sicut Aethyopes, ore cachinnantes, manibus plaudentes, et sicut pisces intra sagenam conclus ! saltantes,

5avant de relater la manière dont le prêtre fait évacuer ce qu’il nomme « le quadrige des démons ».

6C’est à ces beaux effets du fantastique qu’il faut s’intéresser pour peu que l’on cherche à établir un lien entre illusion diabolique et littérarité7. Car, d’une part, le fantastique a partie liée avec le diabolique8 D’autre part, et surtout, pour autant qu’il « tire sa substance de formations imaginaires réactivées par le discours narratif »9, il constitue de la « littérature à l’état pur ». Il peut, de la sorte, fonctionner comme un indice de littérarité au sein de textes qui ne sont pas d’abord ou purement littéraires10.

7Sous ce rapport, le Dialogus Miraculorum se révèle précieux, qui offre une définition de l’écriture fantastique, remarquable de rigueur et de concision, proche à bien des égards de celle que proposent ordinairement les poéticiens modernes. Soucieux d’inscrire les exempla au sein d’un système de vérédiction efficace, le moine qui mène le dialogue mentionne toujours la source de son récit ; en l’occurrence, le témoignage d’un prêtre a été recueilli par un certain Richard :

Postca cum idem sacerdos visionem simul et timorem converso coenobii Veteris Montis, Richardo nomine, recitaret [...]11

8Trois termes se détachent : « recitaret », « visionem » et « timorem », qui forment comme les trois pôles d’une figure. Au sein de ce qu’on pourrait considérer comme un triangle fantastique, la référence à la narration occuperait le sommet, tandis que la base serait constituée par l’étroite conjonction (« simul et ») d’une optique et d’une psychologie : la vision s’accompagne d’un indispensable effet de terreur.

1. Optique

Illusion diabolique et illusion fantastique

9Dans la mesure où le démon se joue des hommes, son action relève étymologiquement de l’illusion. C’est ce que souligne opportunément le texte latin de Césaire, qui fait appel avec constance au verbe illudere12 (à côté de decipere) tandis que la Queste recourt à engignier ou à décevoir, définissant le diable comme celui qui « ne bee fors a décevoir » (p. 132), celui qui, dès la Genèse, « commença a engignier l’humain lignage par decevoir » (p. 211).

10Les modalités par lesquelles le diable attire l’homme vers ses ludibria (50) diffèrent cependant sensiblement d’un texte à l’autre. Même si dans les deux cas il s’apprête à profiter de La moindre faiblesse pour surprendre sa victime, seule la Queste, dans le droit fil des combats de Dieu chers à Cîteaux, cultive une topique inspirée par une spiritualité de combat : elle le place en embuscade et invite l’homme à « prendre garde de l’agait de l’enemi » (p. 92). Certes le Dialogus use ponctuellement du terme traditionnel d’inimicus, assimile l’homme à un castrum et l’action des prestiges suscitées par l’esprit malin à celle d’une flèche (« quasi sagittam »), mais ces mentions sont isolées13 Elles n’atteignent pas le degré de systématisation que l’on rencontre dans la Queste. où les atteintes du démon (par exemple les premiers regards lancés par Guenièvre) sont peintes comme des dards14, où le diable est présenté comme le champion qu’il faut affronter quand on se veut l’homme lige de Dieu, où, en définitive, c’est d’une guerre totale dont il s’agit - guerre du diable contre Dieu15, guerre du pécheur contre Dieu16, guerre du serjant Jhesuscrist contre « l’anemi son seigneur »17.

11Au vrai, la différence de traitement procède d’un choix rhétorique : tandis que le Dialogus le nomme tentateur (« Daemones anthonomasice dicuntur tentatores, quia maxime tentatio mentem impellens ad peccandum, vel ipsis fit auctoribus, vel incentoribus » - 1), la Queste use à son endroit d’une autre antomase : il est l’ennemi, le vocable de diable n’apparaissant plus dès lors que ponctuellement18 et, à la faveur d’un intéressant renversement, en position de glose du terme figuré : « ot pris conseil au mortel anemi, ce fu au deable » (p. 210)19. Si un tel choix convient à l’univers homogène du roman chevaleresque ainsi qu’à la promotion d’une nova militia, la structure de la séduction20 semble mieux adaptée à une réalité humaine plus riche où l’homme est d’abord appréhendé comme une « materiam tentandi » (50), à une société différenciée saisie sans médiation esthétique explicite, à un théâtre, sinon plus étendu, du moins précisément repéré (Allemagne occidentale, France, Italie et même Orient)21.

12Les mille « artes nocendi » (15) de celui que Césaire considère aussi comme l’« artifex totius doli » (40), peuvent se ramener à deux catégories de manipulation : l’une par la parole, l’autre par les sens (au tout premier rang desquels la vue).

13Nos deux textes mettent en œuvre l’illusion dialectique de celui que Rupert de Deutz présente comme le père du mensonge22. Mais il faut bien reconnaître qu’elle ne fonctionne jamais seule et que l’artifice rhétorique se conjugue avec les prestiges du simulacre. C’est particulièrement vrai dans la Queste, où les fausses paroles et les decevemens de l’ennemi « en guise de damoisele » ne constituent que les prémices de la tentation à laquelle Perceval est soumis ; le récit des malheurs de la pucele prétendument desconseillée préludent à une mise en scène au cours de laquelle, échauffé par l’abondance des mets et des boissons qui lui sont servis, le chevalier se met à regarder la demoiselle experte dans l’art d’entretenir le désir et à considérer sa beauté. Semblablement, dans le cas de Bohort, l’illusion fantastique (« a tant es vos une damoisele si bele et avenant qu’il paroit en li avoir toute biauté terriane » - p. 180) fait suite à un exercice d’herméneutique diabolique. Ajoutons qu’à chaque fois l’instance de renonciation manipulatrice se trouve in-formée, que celui que la Queste décrit comme un « mouteploierres de paroles qui fet adés d’une parole cent, et ne dira ja voir qu’il puisse »23 revêt pour un temps un aspect sensible : là comme dans le Dialogus Miraculorum, c’est peut-être avant tout l’apparence visuelle prompte à se dissiper qui retient l’attention. Dans cette dernière œuvre notamment, la persuasio diabolica des serviteurs du démon - les hérétiques - ne se soutient que des miraculis phantasticis qu’ils déploient : « Si non creditis verbis nostris, crédite miraculis24 » lancent-ils à la foule.

14Ainsi, bien qu’elle ne constitue que l’un des deux modes principaux de la manipulation diabolique, l’illusion fantastique apparaît, à bien des égards, fondamentale. Car s’il est vrai que le diable « saepius in diversis formis visibiliter appar[e]t » (44), les formes qu’il revêt sont vaines25. A côté du terme neutre de forma (et plus rarement de species et d’effigies), dans la section qu’il consacre aux démons, Césaire, de manière significative, use souvent, tout particulièrement dans les titres de chapitre, des substantifs phantasia et phantasma, de l’adjectif substantivé à valeur de neutre phantasmatum ou phantasmata, plus souvent encore de l’adjectif phantasticus26.

15La question du vocabulaire n’est pas aussi anodine qu’on pourrait le penser. Elle a joué un rôle décisif dans le débat qui s’est noué autour du fantastique médiéval et si l’idée d’un « fantastique des temps théologiques », pour reprendre la belle formule de Francis Dubost, ne s’est pas imposée d’emblée au sein des des études littéraires, c’est pour une large part parce que le vocable fantastique ne se rencontre guère que dans les textes en langue latine27. Sauf erreur, on ne peut trouver dans la Queste qu’une occurrence de fantosme dans un emploi comparable à ceux précédemment recensés chez Césaire, pour évoquer l’illusion dont Bohort a été le jouet :

Lors vet la ou il cuidoit avoir lessié son frere mort, si ne troeve riens. Lors est plus aeise que devant, car il cuide bien qu’il ne soit mie morz et que ce ait esté fantosme que il ait veu. (p. 182)

16Ailleurs, peut-être parce que le degré d’abstraction atteint par le lexique romanesque est moindre, l’in-formation diabolique n’est qu’indirectement désignée, par le biais d’expressions telles que « en semblance de... » ou « en guise de... »28.

17Alors que la forme fantastique s’impose d’emblée aux personnages de la Queste, l’écriture narrative du Dialogus la montre, pour ainsi dire, en construction. Grâce à la mise en œuvre d’un riche réseau lexical, l’exemplum de ce moine nommé Thomas (51), attaché à un labeur agricole qu’il juge indigne de lui, donne à voir l’émergence de la figure sensible : la pensée (cogitatio) que cette tâche n’incomberait même pas à une servante de la demeure paternelle lui vient d’abord en tête ; puis l’esprit d’orgueil le mène, à l’écart de ses frères, en un lieu exposé :

illuc eum ducente spiritu superbiae, ubi fortius cum posset impugnare.

18Ayant attendu qu’il se trouvât seul dans la forêt, le tentateur entre alors en scène. Le narrateur a grand soin de marquer les étapes et, notamment, le passage de la pensée à l’apparence visible :

quem prius sola cogitatione pulsaverat, nunc aperta impugnatione et visibiliter aggreditur.

19Dès le début de la phrase suivante surgit la species (« in specie namque mulieris apparens ») mais il faut attendre la première résistance du moine (il refuse d’entrer en communication avec le démon) pour qu’à la faveur d’une reprise anaphorique, le simulacre soit définitivement constitué, ce que marque l’adjectif fantastique :

ilico per mulierem illam fantasticam, quam eftigiaverat ad deceptionem, respondit.

20Au fond, ce que la Queste présente comme deux réalités séparées (« cheoir en temptacion ne par enging de deable ne par mauvaise pensée » - p. 95) est ici intégré à un véritable processus que le vocabulaire permet de déployer, de la « mauvaise pensée » jusqu’au simulacre diabolique : cogitatio, spiritus, visibiliter, species, apparens, effigiare, mulier fantastica.

Voir et ne pas voir

21Dans un tout autre registre, en relation avec les âpres débats sur la transsubstantiation qui ont agité les xii^e et xiii^e siècles29, la Queste pose la question, si fondamentale ici, de ce que l’homme voit, de ce qu’il ne voit pas et de ce qu’il peut voir. Peu avant de quitter le prodome qui l’a hébergé, Bohort assiste à une messe. Au moment de l’élévation, le religieux lui fait signe de s’approcher et lui demande, désignant le corpus Domini : « Voiz tu ce que je tien ? ». La réponse du chevalier est pleine d’enseignements :

- Sire, fet il, oïl bien. Je voi que vos tenez mon Sauveor et ma redemption en semblance de pain ; et en tel manière nel veisse je pas, mes mi oil, qui sont si terrien qu’il ne puent veoir les esperitex choses, nel me lessent autrement veoir, ainz m’en tolent la veraie semblance. Car de ce ne dout je mie que ce ne soit veraie char et verais hons et entérine deité. (p. 167)

22Elle appelle trois remarques :

1. Le rapport à la transcendance passe par cette distinction des plans terrien et spirituel que la Queste décline à l’envi : les réalités spirituelles ne peuvent être saisies par des yeux humains.
2. Le seul lien est assuré par la semblance, cette apparence sensible par laquelle l’arrière-monde spirituel se manifeste. Le dévoilement produit donc un voile qui tient lieu de ce qui est voilé. La semblance fonctionne comme un signe, selon la définition la plus classique qui soit (« aliquid stat pro aliquo »).
3. Ici, le regard se trouve prolongé par un acte de foi, qui postule une adéquation - une coaptatio, selon le terme employé par Hugues de Saint-Victor30 - entre la semblance terrienne sous laquelle le Christ s’offre et sa vraie semblance : cette confiance dans le fonctionnement du signe divin est marquée par la récurrence de l’adjectif veraie (« veraie semblance », « veraie char », « verai hons »), que vient couronner l’expression « enterine déité ».

23Qu’un tel climat - qui est le régime ordinaire de ce que Jacques Le Goff nomme le miraculosus - soit troublé et dès lors s’immisce une inquiétante étrangeté. Aussitôt surgit, dans le prolongement de la merveille - son opérateur logique -, l’interrogation fantastique, laquelle peut se ramener, symétriquement, à trois ordres de questions :

1. A-t-on affaire à une semblance ou non ? Le grand apaisement procuré par les paroles de son interlocuteur conduit Perceval à répondre ainsi à la question : « je ne croi pas que vos soiez hons terriens, mes esperitiex » (p. 115).
2. Si oui, quel est son référent ? Dieu ou diable ? Si le regard n’a pas saisi la direction empruntée par la semblance quand elle se manifeste ou bien quand elle disparaît31, une telle identification se révèle difficile. C’est ainsi que les adversaires de Galaad au château carcelois se trompent lourdement32.
3. Quel est le rapport de cette semblance à la vérité ? Dans le cas où elle procède de Dieu, la question ne se pose pas : la semblance divine est toujours vraie même si Dieu n’apparaît pas tel qu’il est. Comme le rappelle Etienne Gilson à propos de la théologie mystique de saint Bernard, bien que la vue de Dieu en cette vie ne soit pas impossible, aucun homme ne l’a jamais vu tel qu’il est (sicuti est) mais seulement sicuti vult : même Moïse n’a reçu de Dieu qu’une vision inférieure à celle qu’il ambitionnait. In via (vs in patria), l’homme ne peut pas voir Dieu : il est confronté à des théophanies, qu’on les nomme species selon le mot de saint Augustin ou, comme dans la Queste, demostrances. Seule la vision béatifique permettra de le voir in faciem33. C’est ce que souligne en particulier le Dialogus, qui établit un parallèle entre la vision béatifique et la vue infernale du diable in sua natura :

Et sicut summa beatitudo electorum est videre Deum, ita maxima dicitur esse poena malis cernere diabolum. (28)

24Si Dieu ne se manifeste pas tel qu’il est, le diable, en revanche, peut apparaître tel qu’il n’est pas : il peut adopter, pour reprendre les termes de la Queste, une semblance qui ne correspond à sa vraie semblance.

25C’est seulement alors qu’on entre dans le domaine de l’illusion, lequel ne concerne pas à proprement parler le rapport du terrien au spirituel mais la modalité du vrai et du faux. La production de la semblance, en effet, n’est pas en elle-même illusoire puisqu’elle participe du régime aléthique qui fonde le rapport à la transcendance. C’est seulement lorsque la vérité de ce dévoilement est rompue que l’illusion surgit.

26Le diable peut se montrer tel qu’il est, c’est-à-dire dans toute sa laideur, en revêtant des formes animales (chien, chat, poule, veau, serpent), en particulier pour narguer sa victime (on a déjà signalé l’importance qu’il convenait d’accorder au grotesque dans le Dialogus Miraculorum) :

Cum diabolus hujusmodi bestiarum formas ad nostram infestationem assumat, puto quod turpiter consentientibus illudat. (49)

27Dans ce cas, la fausseté porte non sur la semblance animale dans le rapport qu’elle entretient avec le diable mais sur le but qu’il se propose (« ad nostram infestationem »).

28Mais, le plus souvent, en particulier quand il s’agit d’induire en tentation, il revêt une apparence séduisante (celle d’une belle jeune femme ou celle d’un ange), qui ne renvoie pas à sa vraie nature. Ici, la fausseté atteint le rapport d’analogie sur lequel repose toute semblance. L’illusion commence quand, des deux termes qui fondent l’analogie (laquelle peut se définir comme l’association d’une portion de semblable et d’une portion de dissemblable), seul le dissemblable subsiste. C’est le cas lorsque le diable emprunte une forme qui ne lui correspond pas.

29Il faut donc accepter le jeu de la semblance et, partant, le risque de l’illusion. Le Dialogus donne l’exemple de ceux qui, parce qu’ils refusent d’assumer ce risque, récusent du même coup la dialectique de la semblance. Oubliant que « diabolus spiritus est, et spiritum, ut est opinio pene omnium magistrorum, non nisi spiritus videre valet » (28), un abbé, appelé au chevet d’une possédée, s’aventure à vouloir voir le diable « in sua forma naturali » (29). Il en mourra, non sans avoir essuyé les sarcasmes de ce dernier : « Putas quod possit me homo vivere et videre ? ». Le cercle que tracent autour d’eux les clercs experts en nécromancie quand ils se livrent à des conjurations a pour objet de les préserver, ainsi que les témoins qui les accompagnent, des dangers liés aux contacts diaboliques. Il représente aussi la situation de celui qui entre dans le jeu de l’illusion fantastique car cette limite marque à la fois le consentement à une vision médiatisée par la semblance et la conscience du péril inhérent à une semblance viciée, travaillée par le mal. Ce sont ces deux caractères qui définissent la vision fantastique.

2. Psychologie

30Evoquant le sort d’une jeune moniale nommée Eufemia, le Dialogus Miraculorum souligne le lien étroit qui unit vision et peur fantastiques :

diabolus illi saepius in diversis formis visibiliter apparuit, et teneram ejus aetatem diversis modis terruit ac contristavit. (44)

31Aux « diversis formis » correspondent les « diversis modis » de la terreur, que l’exemplum va s’attacher à détailler en rapportant trois épisodes : alors qu’elle est sur le point de se convertir, c’est-à-dire d’entrer dans les ordres, le diable lui apparaît sous les traits d’un homme afin de l’en dissuader et de lui vanter les plaisirs du monde (« virum juvenem pulchrumque, vestes pretiosae et cibaria delicata »). Devant l’échec de sa rhétorique, il se saisit d’elle, l’entraîne vers une fenêtre et tente de la précipiter dans le vide. Il en est empêché par les mots de la salutatio angelica, se transforme en un très grand chien et disparaît par la fenêtre. Quelque temps après avoir prononcé ses vœux, Eufemia s’aperçoit au cours d’une nuit que son lit est entouré par des démons :

vidit circa se plures daemones in specie virorum. Ex quibus unus aspectu teterrimus stabat ad caput ejus, duo ad pedes, quartus ex latere contra eam.

32La formule de la salutatio angelica n’empêche pas le premier d’entre eux de comprimer son corps, ce qui a pour effet de provoquer tumor et livor. Alors que son bras droit est emprisonné, elle hésite à se signer de la main gauche puis s’y résout enfin, mettant en fuite ses assaillants. L’année suivante, les démons empruntent l’apparence de deux des sœurs qu’elle affectionne le plus et tentent de l’entraîner au cellier pour boire la bière du couvent. Alors qu’elle nourrit quelque soupçon et que la terreur s’empare d’elle (« horrere coepit »), l’un des esprits malins s’approche, enserre son corps « ut sanguis concitatus per os et nares ejus largiter efflueret ». Puis, après avoir adopté des formes canines, les démons s’évanouissent. En une sorte d’épilogue, la même moniale, deux années plus tard, les surprend en train de repérer dans le dortoir les lits qu’ils n’avaient pas visité. On le voit, la terreur fantastique fait ici l’objet d’une véritable mise en scène, savamment graduée, au sein de laquelle s’équilibrent vision et peur, regard et affrontement physique.

33Il paraît difficile de retrouver dans la Queste de tels « exempl[a] terroris » (5). Même dans l’épisode de conjuration diabolique, présenté comme un « essample » (p. 123), la mise en scène est réduite au minimum :

Quant il a grant piece leu et conjuré, il resgarde et voit l’anemi devant lui en si laide figure qu’il n’a cuer d’ome el monde qui poor n’en eust [...] Lors parole li anemis a vois orible et espoentable (p. 119-120)

34Lancelot n’a pu voir le diable ; il a seulement entendu sa voix :

Son cors ne poï je veoir, mes sa parole oï je bien, qui est si laide et si espoentable qu’il n’est nus qui poor n’en deust avoir, (p. 122)

35A chaque fois, le lexique de la peur (« poor », « orible », « espoentable ») accompagne les phantasmes mis en œuvre mais l’expérience de l’épouvante, uniquement envisagée en termes universels, n’est pas rapportée au personnage ; elle n’offre pas de retentissement subjectif, peut-être parce qu’elle est incompatible avec les qualités héroïques prêtées au chevalier34. Est-ce à dire que l’équilibre entre vision et terreur soit rompu en faveur de la vision ? En aucun cas, comme cela a été souligné plus haut, le jeu sur la forme fantastique occupe elle aussi une place réduite, « sans grand souci de pittoresque »35.

36En outre, Robert Deschaux fait remarquer que l’auteur de la Queste n’a donné au diable une apparence effrayante qu’en deux occasions, face à Lancelot et face à Galaad ; c’est sans doute qu’il a préféré retenir « l’aspect de Tentateur, finalement plus redoutable »36 parce qu’il emprunte les voies de l’illusion.

37Au fond, la terreur et la tentation s’offriraient comme les deux effets recherchés par la vision fantastique. « Multis modis te daemones tentabunt et terrebunt » annonce au chevalier qui ne croyait pas à l’existence des démons un clerc « in nigromantia famosissimum ». Le laissant seul au centre du cercle tracé afin de le préserver des démons qu’il a conjurés, il le soumet à l’expérience de l’épouvante :

ecce vidit contra se venientes inundationes aquarum, deinde audit grunnitus porcorum, flatus ventorum, et alia phantasmata his similia multa, quibus illum daemones terrere moliebantur. (2)

38Les phantasmata, qui ne réduisent pas au registre visuel, comme l’a aussi montré la conjuration dont Lancelot est le témoin auditif, apparaissent ici comme les artifices nécessaires à la production de la terreur. A la vérité, tout se passe comme si le Dialogus tentait d’articuler tentation et terreur tandis que la Queste les distinguerait : au novice qui s’étonne de voir Dieu permettre que les démons s’en prennent à une malheureuse et innocente moniale, le moine répond :

bene eam prius permisit aliquibus visionibus horrendis tentari, ut postmodum amplius mereretur laetificari. (44)

39Césaire s’intéresse tout particulièrement à cette forme de tentation par la peur alors que la Queste semble renvoyer l’épouvante diabolique à une vie future37 et la concentrer en ce monde sur le schème angoissant de la chute :

li anemis te feroit chaoir ou parfont puis, ce est en enfer, se tu ne t’i gardoies. (p. 144)

40Autour de cet axe structurant viennent se greffer des valeurs imaginaires secondaires (l’opposition du chaud et du froid, de la lumière et des ténèbres) : l’enfer est conçu comme un lieu glacé, une « meson tenebreuse » (p. 113).

41Inscrivant délibérément l’expérience de la terreur démoniaque dans un horizon humain, l’œuvre de Césaire développe une véritable esthétique, ne serait-ce que parce qu’il se montre attentif aux effets sensoriels et physiologiques de la terreur qu’il met en scène, qu’il s’agisse du chevalier qui n’a jamais retrouvé sa couleur native (« semper pallidus fuit » - 2), de ceux qui meurent d’effroi ou qui tombent malades38, ou bien encore de la moniale qui fait l’expérience d’une l’horripilation lors de la célébration des matines :

Mox audivit strepitum horridum [...] Et inhorruerunt continuo omnes capilli capitis ejus. (54)

42L’explication fournie au novice qui dit être lui aussi souvent saisi d’effroi « tam in choro quam in reliquis locis » ne manque pas d’intérêt : le phénomène viendrait de la présence du diable, perçue non par les yeux mais par l’homme intérieur, c’est-à-dire par l’esprit, quand il est placé au contact de l’esprit malin. Pour mieux se faire comprendre, le moine use d’une comparaison avec l’« odium naturale » qui sépare le chien et le loup, incapables de supporter la présence l’un de l’autre : « Sic est inter hominem et diabolum. Inimicitias posuit inter eos Dominus ».

3. Poétique

Institution et interpolation

43Il reste à envisager le troisième pôle de l’écriture fantastique, celui qui ressortit au discours narratif lui-même. La position éminente que nous lui avons reconnue au sein de la triangulation fantastique correspond au rôle qu’il remplit dans la mise en œuvre de l’illusion : il joue de la vision et de l’épouvante pour tenter et pour terroriser c’est-à-dire, en définitive, pour mystifier. Mais, dans le roman à senefiance comme dans le recueil d’exempla, la poétique du fantastique ne se réduit pas à ce jeu, qui ne se déploie qu’à la surface du texte. En profondeur règnent des règles sûres, participant d’une intention didactique qui vise à démystifier, à chasser le doute, à dissiper l’illusion.

44Chez Césaire, le contrôle opéré par les structures profondes s’affiche ouvertement puisque les exempla sont enchâssés au sein d’un dialogue à visée éducative qui met en présence un novice et un moine (on sait que l’auteur a occupé pendant de longues années la charge de maître des novices). Placés sous un surplomb métatextuel destiné à assurer la continuité de la sententia, ils sont parfois interrompus dans leur cours par telle question du novice : la fiction rhétorique qui préside au Dialogus revient, en effet, à lui accorder l’initiative de l’entretien. Si cette cinquième section est consacrée aux démons, et non aux saints anges, c’est que, sur ce dernier sujet, le doute n’est pas permis, même quand on est un novice39. Afin de l’éclairer sur le sujet des anges révoltés, son interlocuteur prend soin de verrouiller l’entreprise de démystification par un système de véridiction absolu :

Quod daemones sint, et multi sint, non dubiis, sed verissimis, non saecularium, sed claustralium personarum tibi ostendam exemplis, de quibus nihil omnino dubitatis. (4)

45Grâce à des témoignages dignes de foi, c’est-à-dire issus de l’univers monacal, l’illusion se trouve enfermée dans une énonciation d’où le doute lui-même est chassé.

46La Queste elle aussi met en jeu un récit assorti d’une glose, mais la structure métatextuelle - discontinue - est intégrée au tissu narratif à travers le jeu herméneutique. Les interprètes, détenteurs du sens, se saisissent de la diabolie fantastique et la rapportent à une explication qui la dépasse40. Le but poursuivi reste le même : à la faveur du dialogue qui se noue, le prodome recueille le récit du chevalier et l’établit dans la certitude de la senefiance :

Dites, fet li preudons, et je vos en certefierai si que vos verrez apertement que ce puet estre. (p. 101)41

47L’ouvrage va cependant plus loin encore dans le processus d’intégration. La fonction dévolue au personnage de Galaad, alter Christus, participe de la volonté de conférer à la structure démystificatrice une véritable continuité romanesque :

Et cele similitude que li Peres envoia en terre son fil por delivrer son pueple est ore renovelee. Car tout ausi come l’error et la folie s’en foï par la venue de lui et la vérité fu lors aparanz et manifestee, autresint vos a Nostre Sires esleu sor toz autres chevaliers por envoier par les estranges terres por abatre les grevoses aventures et por fere conoistre coment eles sont avenues. (p. 38)

48Situé dans le plan de l’action, Galaad assure donc un rôle parallèle à celui que remplissent les paroles des prodomes : il consiste à dissiper les prestiges diaboliques que le roman arthurien nomme d’ordinaire « les enchantements de Bretagne ».

49Une telle poétique, qui place l’illusion fantastique sous contrôle, ne la manifestant que pour mieux assurer l’avènement de la vérité, s’adosse à une puissante structure métaphysique, que le Dialogus ne se fait pas faute de mentionner. S’il est vrai, comme l’a montré Jacques Le Goff, que l’hérésie la plus redoutable pour le Moyen Age chrétien fut celle qui mettait sur le même plan Dieu et le diable, on ne s’étonnera pas que nos textes dénoncent toute déviance dogmatique42 et que Césaire s’en prenne avec une particulière virulence aux Albigeois, qui font du démon le créateur de ce monde. Contre eux il rappelle que « Deus creasset omnia tantum verbo, visibilia et invisibilia, corporalia et spiritualia » (25), que le diable ne peut se glisser que dans les corps, et non dans les âmes comme le fait l’Esprit Saint (15), qu’il n’agit qu’avec l’assentiment du pécheur (49 et 51) et, surtout, qu’avec la permission de Dieu (26, 44 et 55).

50L’idée d’une telle subordination divine lui paraît si importante qu’il délaisse parfois les exempla afin de développer pour elles-mêmes ces propositions théologiques, renonçant provisoirement à instruire son disciple « exemplis magis quam verbis » (7)43.

51De là vient que dans l’espace de l’énoncé la séquence réservée à l’illusion diabolique soit si fermement circonscrite : au regard de l’institution divine, le diable n’est jamais qu’un interpolateur (interpolator naturae) ainsi que le rappelle Tertullien44. Tant dans sa manifestation45 que dans les modes de sa disparition, l’interpolation diabolique est nettement délimitée. Au plan de la syntaxe narrative, la mise en œuvre de la clôture fait appel tantôt à des procédés subjectifs qui impliquent le regard du personnage et le régime de focalisation46, tantôt à une scénographie traditionnelle, mêlant bruit assourdissant, fumée, insoutenable puanteur, tourbillons, flammes et tempêtes47. A cela s’ajoutent, au plan paradigmatique, les diverses médecines (medicinas) créées par Dieu pour se garder du démon. Le chapitre 47 entreprend d’en dresser la liste :

Alios a nobis compescit antidoto confessionis, alios verbis Dominicae annunciationis, scilicet, Ave Maria, quosdam per verbum Benedicite, multos per signum crucis.

52On sait que, parmi ces antidotes, les chevaliers de la Queste del Saint Graal n’usent avec constance que du signe de la croix, nécessaire et suffisant pour mettre les démons en déroute.

53Ainsi, encadrant la représentation de la mystification diabolique tant au plan de l’énoncé qu’à celui de l’énonciation, le discours narratif s’attache à circonscrire l’expérience du voir illusoire et à la ramener aux proportions d’une interpolation. Mais il n’est pas sans intérêt d’observer que les moyens adoptés par l’intention démystificatrice passe, en particulier chez Césaire, par un faire voir producteur de fantasmagories48.

Exemplum et fantasmagorie

54Dans la Queste comme dans le Dialogus, l’intention didactique emprunte les voies de la dé-monstration, au sens propre du terme. A l’action du diable qui montre « la douçor et le miel » et qui choisit de ne pas montrer « la peine pardurable ou cil sera mis qui en cele voie demore » (p. 65) s’opposent les paroles de l’ermite qui, elles aussi, montrent :

Lancelot, cest essample t’ai mostré por la vie que tu as si longuement menee puis que tu chaïs en pechié, ce est a dire puis que tu receus l’ordre de chevalerie (p 123)

55Mais, plus encore que l’auteur de la Queste, Césaire fait le choix de l’exemple, qu’il oppose à la parole. C’est par les exempla, davantage que par les mots, que le maître des novices atteindra le but qu’il s’est assigné :

Daemones esse, multos esse, malos esse, plurimis tibi exemplis potero probare (2)49.

56L’exemplum permet d’abord de prouver l’existence des démons en relatant un certain nombre d’épisodes de conjuration au cours desquels ils ont été évoqués par nécromancie50. Il s’agit de donner à voir le monde des esprits qui, tant en ce qui concerne les anges que les démons, nous environne. Tandis qu’elle se plaît à rappeler qu’« il ni a nus qui ne soit en la compaignie des angleres » (p. 137), voire à les montrer51, la Queste place les démons dans la proximité immédiate des chevaliers :

Maintenant ot entor lui si grant noise et si grant cri qu’il li est avis que tuit li anemi d’enfer soient entor lui : et sans faille il en i avoit plusors. (p. 182)

57L’épanorthose établit ici une présence que Bohort ne fait que soupçonner.

58Afin de rendre visibles ceux qui « semper s[u]nt juxta nos et circa nos » (42), Césaire abandonne bien vite les clercs experts en nécromancie - éminemment suspects à ses yeux, même s’ils se donnent eux aussi pour but de montrer à leurs élèves ce qu’ils leur enseignent52. Il fait place aux saints hommes doués de la faculté de voir les démons courir dans les chœurs sous diverses formes animales, narguer les frères sur les épaules desquels ils sont perchés, troubler l’harmonie des chants à chaque fois que la queue du veau dont ils ont pris la forme touche les scapulaires. Dans ces exempla, qui constituent deux groupes importants et homogènes disposés au début et à la fin de la cinquième partie du Dialogus, il ne s’agit pas de dissiper une apparence fallacieuse mais, au contraire, de produire des formes illusoires afin de mettre en garde contre la présence invisible des démons. Car les esprits malins sont si répandus que Césaire s’interroge doctement pour savoir s’il y en a davantage que de méchants hommes, tout en repoussant leur dénombrement à la fin du monde (8).

59Au-delà de ces spéculations, se met en place une véritable fantasmagorie car, une fois de plus, la part réservée à la sententia est fort réduite. La forme que revêtent les esprits incorporels ne fait pas seulement l’objet d’une mention mais d’un véritable traitement descriptif. Ainsi en est-il du démon que voit Hermannus « in forma rustici quadrati » et dont il fait le portrait :

Habebat enim pectus latum, scapulas acutas, collum breve, capillum in fronte satis superbe tonsoratum, crines reliquos sicut haristas dependentes. (5)

60Dans ce même exemplum, les simulacres se multiplient, les démons prolifèrent, car Hermannus a demandé à Dieu de lui donner la grâce de les voir et c’est grâce à la comparaison que Césaire les visualise. Si l’un apparaît « in forma draconis, hastae habentem longitudinem »,

reliqui daemones umbrosa habebant corpora infantibus majora, quorum facies ferro de igne extracto erant simillimae.

61Ainsi, tandis que l’illusion démoniaque en quête de tentation recourt à la belle apparence lumineuse - le quarante-septième chapitre présente un diable auréolé d’une clarté fantastique53 -, la désillusion magistrale emprunte les voies de l’approximation pittoresque pour faire voir (« ostendere exemplis » - 26) ce que les diables dissimulent, à savoir les formes grotesques qui correspondent à leur nature. Mais le privilège attaché à la vision de ces réalités peut se révéler si pénible qu’à la fin de l’ exemplum Hermannus demande à Dieu de l’en libérer. Il ne sera pas entièrement exaucé car il continuera à voir le démon, mais pas aussi manifestement ni aussi fréquemment qu’auparavant. Le texte est tout de même plus précis car la prière est suivie de l’une de ses interventions :

Statim affuit inimicus in forma lucidissimi oculi, habentem quantitatem pugni, in quo quicquid erat vivere putabatur. (5)

62Des fantasmagories qui ont jusque là accablé le moine, il ne subsiste que cet œil très brillant, de la grosseur d’un poing, qui concentre un principe vital, et dans lequel on peut reconnaître le regard fantastique, dont il constitue comme l’envers objectivé.

63Mais le dévoilement des formes démoniaque ne procède pas de la seule intention didactique ou du goût pour la fantasmagorie, goût que le novice mis en scène par Césaire revendique hautement54. Il vient servir une redoutable structure idéologique, dirigée contre les hérétiques. La manière dont un prêtre discerne (et dénonce) deux Vaudois perdus au sein de la foule des fidèles reprend très exactement les procédés d’ostension appliqués à la mise en évidence des formes démoniaques :

Cum idem Antistes in festivitate quadam populo in ecclesia praedicasset, duos homines ministros diaboli in turba stare conspiciens, ait : Video inter nos nuncios diaboli. Ecce illi sunt, digito eos ostendens, qui me pracsente in Monte Pessulano propter haereses damnati sunt et eiecti. (20)

64L’identification des hérétiques au diable procède, certes, des formules reprises en parallèle dans le récit et dans le discours rapporté (« ministros diaboli », « nuncios diaboli »). Mais elle passe aussi par une construction spectaculaire (« conspiciens », « video », « digitos eos ostendens ») qui fait surgir en filigrane une image diabolique : la phrase suivante rappelle la manière dont l’un d’entre eux s’est défendu au cours du procès instruit par l’évêque de Montpellier : « more canino contra eum latrabat ». La référence animale accompagne, sur le mode imaginaire de la métamorphose diabolique, l’assimilation établie par les mots.

65C’est cet habillage tout à la fois fantasmagorique et didactique qu’on a relevé au commencement, en évoquant la superbe robe de la matrone de Mayence. Là encore, en contrepoint avec la splendeur visuelle des ornements vestimentaires, la fantasmagorie diabolique accomplit souterrainement son œuvre, puisque la description du tissu « ad similitudinem pavonis » (7) ne peut renvoyer - si l’on se borne aux références contextuelles - qu’aux volatiles évoquées dans l’ exemplum précédent et notamment à ce passage où le diable, de monstrueux crapaud se transforme « ad instar gallinae » (6). De la même façon, le choix du terme de cauda pour désigner la traîne de la robe n’est pas sans résonance : il ne peut manquer d’évoquer l’appendice dont sont dotés les animaux dont les diables revêtent l’apparence (tel le chat, au chapitre 6, ou le veau), quand il ne renvoie pas tout bonnement au serpent (4). Avant même que le récit nous ait appris ce qui a surgi dans le regard du prêtre (« multitudinem daemonum »), tout est joué.

66Au fond, le recours au phantasmatum procède d une nécessité interne car, donnant à voir le péché lui-même, il peut permettre de le combattre. C’est du moins la conclusion à laquelle parvient le novice après avoir entendu le récit de trois visions (un moine gourmand et infirme confronté à l’image de son double démoniaque, un deuxième moine à un crapaud monstrueux, le troisième à un chat) :

Videntur mihi tres istae visiones contra tria vitia satis esse necessariae ; prima contra vitium gulositatis, secunda contra vitium vanitatis, tertia contra taedium orandi. (6)

67Dans le rapport qui s’institue entre l’illusion diabolique et la littérarité, le fantastique représente une indispensable médiation. Grâce à la manipulation par les mots, par la terreur et par la vision, il donne une consistance à ce qui n’en a pas, il confère un être (esthétique) au non-être55. Pour reprendre une formule célèbre, qui convient aussi bien au roman arthurien qu’aux exempla dont on a vu qu’ils délectaient notre novice, il rend plaisant ce qui est vain.

68Il n’empêche que, de la Queste au Dialogus Miraculorum, les différences l’emportent assez largement sur les ressemblances. Certes, au sein du triangle que nous avons esquissé, la base qui relie vision et terreur est commune aux deux œuvres et sans doute au-delà, si l’on considère, comme Aaron J. Gourevitch, que, de Césaire d’Arles à Césaire de Heisterbach, « les traits caractéristiques de la littérature didactique demeurent pratiquement inchangés »56.

69Pourtant, un certain nombre de traits fondamentaux les distinguent : ils relèvent de la poétique mise en œuvre, laquelle repose sur le fragile équilibre qui s’établit entre sententia et exemplum. Paradoxalement, la Queste, considérée comme une œuvre littéraire, est plus proche de la première que du second : elle dit plus qu’elle ne montre. Mais soyons plus précis : on se souvient que l’illusion est placée dans chaque ouvrage sous le contrôle de la désillusion. Si, dans les deux cas, la phase d’illusion passe par un traitement fantastique, s’agissant de la démystification, en revanche, les voies divergent : tandis que la Queste fait appel à une écriture allégorique, laquelle opère une véritable reductio ad sententiam, le Dialogus ne renonce pas au fantastique : il inscrit le discours didactique de la désillusion dans une logique qui consiste à faire voir et (secondairement) à faire peur. Alors que, dans la Queste, le fantastique est orienté vers la réduction, à l’inverse, chez Césaire, il se confond avec la fantasmagorie, c’est-à-dire avec la création imaginaire. Ici, la pulsion scopique semble être tout entière absorbée par la quête du Graal, là elle donne lieu à une prolifération de simulacres démoniaques fallacieux ou grotesques.

70En somme, si l’on admet avec Albert Pauphilet, que le Dialogus Miraculorum offre « de la matière romanesque toute prête »57, on a du mal à reconnaître dans la Queste le roman qui la mettrait en œuvre.