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Magie et illusion au Moyen Âge

Le lai de Tydorel ou la magie du silence

Agata Sobczyk

Volltext

  • 1 Comme l'a montré, pour les lais de Marie de France, Pierre Gallais dans son article "Le silence de (...)

1La magie est un domaine de la parole ; seule la parole peut assurer un lien entre le monde matériel et le surnaturel. La parole est un intermédiaire nécessaire entre les deux, comme dans Yonec de Marie de France, où le voeu exprimé par la dame suffit pour que l'amant surnaturel apparaisse. Mais en même temps, les mots qui décrivent cet espace magique se heurtent nécessairement à des obstacles, puisqu'il est par définition inracontable. Aussi, la parole se résout souvent en silence. Et pourtant, les lais bretons ne font que raconter cet univers qui se trouve de l'autre côté du miroir. Pour résoudre ce paradoxe, ils se contentent, d'un côté, d'alléguer une source antérieure, qui garantit la vérité du récit et le justifie - on peut raconter cette histoire inracontable, parce qu'elle a déjà été racontée -et de l'autre côté, d'insérer dans le cadre du récit le motif du secret imposé, qui dit le clivage entre les mots et les choses, l'impossibilité de dire le mystère. Mais comment raconter une histoire qui doit rester secrète ? Quelle est la relation entre l'indicible et la parole qui le dit ? Cette question se pose d'autant plus que, dans tous les lais, qu'il s'agisse des lais anonymes où de ceux de Marie de France, la parole semble lutter avec le regard, le regard qui exige le silence, et qui saisit mieux la magie par le fait même qu'il se passe des mots. Non seulement ces textes présentent des scènes d'une beauté picturale, mais encore on y échange peut de mots, et la parole cède finalement la place au regard1.

  • 2 Ed. Mary Prudence O'Hara Tobin, Lais bretons, Genève, Droz, 1976, p. 213-226.

2Il me semble que c'est le lai de Tydorel2 qui pousse le plus loin l'interrogation sur les relation entre le silence qui absorbe, le regard qui le saisit et la parole qui le dit. Il pose la question sans y répondre, puisque la réponse ne peut être autre que le silence. Mais par le fait de poser cette question, il me semble être une sorte d'interrogation sur le genre même du lai, sur la légitimité de toutes les histoires magiques. Ce petit texte fait du silence un espace nécessaire pour que la parole puisse dire la vérité ; il exacerbe le lien entre le silence et le regard ; et finalement, la parole dénuée, puisée au fond du silence est dans ce lai la seule qui puisse saisir la même vérité que le regard.

3La rencontre avec un être surnaturel et la naissance d'un enfant qui porte la marque de cette origine est un terrain propice pour ces interférences, et au-delà même du genre de lai ; il me semble que cette dialectique de la parole, du silence et du regard trouve une parfaite expression dans une histoire apparentée au lai de Tydorel, celle de Robert le Diable. Dans les deux cas, la naissance de l'enfant est due à une intervention surnaturelle, qui laisse des traces dans l'insomnie de Tydorel et dans la méchanceté de Robert, et dans les deux cas, la vérité est révélée par la parole puisée au fond du silence et filtrée par le regard. Ainsi, les interférences de l'univers réel et surnaturel se croisent avec les apories de la parole.

4Dans le lai de Tydorel, on peut avoir l'impression d'une unité du mystère et du lai qui le raconte ; le centre de ce mystère est le lac, royaume du chevalier faé, dans lequel son fils va le rejoindre à la fin de l'histoire. Or, les deux formes de l'ancien français pour lac, lac ou lai sont indifféremment imployées dans ce texte. La forme lai dans un lai ne peut pas être innocente, et les derniers vers parachèvent cette fusion entre l'univers magique et le conte, entre le lac et le récit dont il est l'objet :

(Tydorel) Poignant en est au lai venuz
el plus parfont s'est enz feruz
(...)
Cest conte tienent a verai
Li Breton qui firent le lai (v. 485-490).

5D'autre part, l'interrogation sur la possibilité de dire l'indicible s'inscrit dans la composition même du récit. La première partie du lai raconte l'histoire des amours de la reine et du chevalier du lac, dont Tydorel est le fruit. Il ne connaît pas la signification de sa perpétuelle insomnie, et il ne se pose même pas la question. A la fin du lai, sa mère lui révèle son origine, et lui raconte l'histoire de sa rencontre avec l'être surnaturel. Cette longue redite a un grand poids dans le cadre de ce récit bref ; elle attire l'attention sur l'acte même de raconter, comme si la magie de la génération convergeait avec celle de la parole : la reine qui a donné la vie à Tydorel lui permet, par son récit, de retrouver son identité, et de retrouver son père dans son royaume de l'autre côté du lac. On peut avoir l'impression d'une adéquation parfaite entre le mystère et la parole maternelle qui le dit.

  • 3 Cf. A.H. Krappe, "The Celtic Provenance of "The lay of Tydorel", The Modern Language Review, XXIV, (...)
  • 4 Francis Dubost voit dans cette substitution de la main gauche par la main droite dans le récit de (...)

6Ce pouvoir des mots est rehaussé par le fait qu'entre les deux récits des amours avec l'être surnaturel, celui du narrateur et celui de la reine, est intercalé le motif de la veillée : pour combler ses nuits blanches, Tydorel se fait raconter des histoires. On pourrait avoir l'impression que c'est cette prolifération des récits qu'on lui raconte chaque nuit, pendant dix ans, qui fait naître le récit révélateur de sa mère. Le motif de la veillé, même s'il est au départ étranger à l'histoire principale, celle de la rencontre avec l'amant surnaturel - ce lai est un assemblage de deux contes distincts3 - se trouve au centre du lai. Les deux récits qui rapportent l'histoire principale en sont un cadre, et un cadre parfaitement symétrique, à ce point que dans le récit du narrateur, le chevalier faé prend la reine par la main gauche, et dans celui de la reine - par la main droite4. Si le récit de la reine est un reflet spéculaire de celui du narrateur, c'est le motif de la veillée qui constitue la surface du miroir. La surface spéculaire du lac est au centre du mystère ; le motif de la veillée est au centre de sa composition.

7Mais ce ne sont pas vraiment les histoires qu'on raconte à Tydorel chaque nuit qui donnent naissance à la parole de la reine. Ces histoires des veillées sont en fait stériles. La reine avait été stérile pendant dix ans, avant de rencontrer le chavalier faé ; son fils, pendant dix ans, se fait raconter des histoires qui ne font que lui remplacer le sommeil, au lieu de lui révéler la cause de son insomnie. Le contenu de ces histoires reste inconnu - elles ne sont présentes qu'en absence. A un moment, on a l'impression que le narrateur va en rapporter une : l'évocation des veillées est suivie par la formule un samedi oï conter, comme si le narrateur se mettait discrètement en scène, écoutant les histoires des veillées et en rapportant une. Mais il n'en est rien : la formule oï conter n'introduit pas un conte, mais l'épisode où le roi fait venir le dernier des conteurs, le seul qui ait une véritable présence. Il est aussi le seul qui soit incapable de satisfaire le roi : il ne connaît aucune histoire. Au lieu de cela, il dit à Tydorel une phrase qui éveille son interrogation sur ses origines :

(...) n'est pas d'ome
qui ne dort ne qui ne prent somme (v. 329-330).

8C'est seulement à ce moment-là que le roi arrache le vérité à sa mère et va rejoindre son père dans le royaume de l'autre côté du lac. C'est donc ce conteur manqué qui fait naître le récit de la reine, et son silence est un fond nécessaire sur lequel se dessine la vérité. Si le motif de la veillée est au centre du lai, cette histoire inexistante est au centre du centre. L'histoire de Tydorel a cette particularité d'être menée à bout par quelqu'un qui ne connaît aucune histoire.

9Le cycle d'histoires qu'on raconte au roi chaque nuit n'est pas sans évoquer, en miniature, les Mille et une nuit ou le cycle des Sept sages de Rome. Mais dans les Sept sages de Rome, la prolifération des récits, inscrite dans l'histoire principale, confrontée au mutisme imposé au héros principal, dit le pouvoir vital du conte. Si le dernier des sept sages c'était tu au lieu de raconter une histoire, le fils de l'empereur, au lieu de sortir de son silence, serait peut-être exécuté par son père. Dans le lai de Tydorel, le "septième sage" fait rompre la série d'histoires. Faire aboutir la chaîne des récit à une histoire inexistante, c'est, pourrait-on dire, porter un regard sceptique sur la finalité de l'art de raconter des histoires, et sur le pouvoir de l'imagination : le potentiel de la parole créatrice n'est pas inépuisable. On peut avoir l'impression que le roi avait déjà entendu, pendant dix ans, toutes les histoires du monde ; il est impossible de faire prolonger cette série. Toutes les histoires qu'on pourrait raconter aboutissent à un vide.

10Et pourtant, dans l'histoire de Tydorel, cette histoire inexistante a un poids qui la fait beaucoup plus présente que celles qui remplissent les nuits du roi. Premièrement, parce qu'elle est entourée d'un petit métadiscours qui fait ressortir encore plus son absence :

Sire, fet-il, onc ne contai,
si m'ait Dex, ne ne chantai.
(...)
petit ai oï et veü,
et encor mains retenu, (v.308-314).

11Cette histoire inexistante englobe donc les histoires récitées et chantées, celles qu'on avait entendu et celles dont on avait été témoin. Son absence est absolue. De plus, ce silence semble n'être que prolongement du personnage qui en est porteur. Le garçon qui ne connaît aucune histoire est une incarnation de dénuement. Orphelin de père, vivant dans la pauvreté avec une mère vieille et malade, il a tout pour constituer une image de misère. Pour lui-même, le dénuement de sa vie est une justification de son dénuement intellectuel. Il est comme une personnification d'histoire inexistante.

  • 5 "A propos du lai de Tydorel et de ses éléments mythiques", Histoire, mythes et symboles, 1976, p. (...)

12Ne connaître aucune histoire, quand on est un personnage d'un lai, c'est criminel : le garçon est sur d'être puni pour son ignorance, et effectivement, le roi confronté à cette incarnation d'ignorance réagit très violemment. C'est que le garçon n'est pas vraiment un personnage de lai ; selon Jean Frappier, il vient plutôt du monde de fabliaux5. Même s'il est difficile de définir les frontières entre ces deux genres, le monde terre à terre dans lequel vit le fils de la veuve tranche dans le contexte féerique. Image de dénuement, il est aussi celle de l'altérité, et cette altérité se reflète dans son silence : apparemment, il n'a rien à dire sur l'univers magique des reines et des chevaliers faés. Mais en même temps, rencontrer quelqu'un qui n'a rien à raconter, est pour Tydorel une découverte égale aux retrouvailles avec son père de l'autre côté du lac. Son étonnement face au dénuement intellectuel du garçon, comme si ne connaître aucune histoire relevait de l'impossible, dit à quel point le silence touche au mystère. Les paroles menaçantes qu'il adresse au fils de la veuve sont d'ailleurs les premières qu'on lui entende prononcer ; le silence éveille Tydorel à la parole, avant de produire la phrase révélatrice du garçon. Cette phrase qui va mener Tydorel dans l'autre monde vient d'un monde autre par rapport à celui des lais. La même distance sépare l'univers de la cour royale de Tydorel de l'univers magique de son père que celui de la pauvreté du garçon. Dans le jeu de miroir de ce texte, une altérité vaut bien l'autre, et le garçon démuni devient le même guide vers l'autre monde que la fille de bourgeois qui prête la selle à Graelant, pour qu'il puisse partir à cheval à la rencontre de la fée.

13Mais le garçon du lai de Tydorel n'a même pas de selle, il n'a qu'une seule phrase. Son ignorance, et le dénuement de sa vie, confèrent à sa parole un caractère abrupte, primaire. La phrase porteuse de la vérité est le seul héritage qu'il reçoit de sa mère ; mais cet héritage remonte plus loin, puisque cette phrase - celui qui ne dort pas n'est pas né d'homme - est un proverbe. La mémoire du garçon est aussi vide que sa vie, vide du vécu et vide d'histoires ; comme il dit, il n'a rien retenu de ce qu'il a vu et entendu. Ce vide laisse dans sa mémoire assez de place pour qu'elle puisse contenir l'héritage des générations passées. Dans son dénuement, il devient image de perpétuité de la mémoire, et son proverbe, qui semble avoir attendu au fond des âges la naissance de Tydorel pour prendre un sens, mène le roi hors le temps, dans l'atemporalité de l'autre monde. Si sa vie est illustration de son dénuement intellectuel, il y a dans cette vie un espace de richesse, son métier, dans lequel il excelle : il est orfèvre, et l'or qu'il travaille illumine son silence et sa parole.

  • 6 Cf. D. Régnier-Bohler, "Figures féminines et imaginaire généalogique : élude comparée de quelques (...)

14Cet or est enchâssé dans le nom de Tydorel, comme le motif de la veillée l'est dans l'histoire de sa naissance. Le lien entre le roi et le fils de la veuve dépasse ce jeux de sonorités ; l'orfèvre est en fait une sorte d'anti-Tydorel : par-delà l'opposition sociale, il vit la même situation fondamentale dans ce lai : l'absence du père, et le pouvoir de la mère détentrice de la vérité, cette mère qui transmet à l'orfèvre le proverbe, pour que celle de Tydorel puisse raconter à son fils l'histoire de sa naissance6. L'opposition violente entre les deux personnages traduit leur unité profonde ; et il me semble qu'entre les yeux toujours ouverts de Tydorel insomniaque et l'histoire inexistante de l'orfèvre, la continuité est parfaite. Le moment crucial de ce texte est la confrontation entre celui qui regarde mais ne voit pas, et celui qui se tait mais finit par dire la vérité. Le silence de l'orfèvre semble se filtrer par les yeux vides de Tydorel pour aboutir à la parole. Les deux personnages se fondent en fait en un seul, dans lequel convergent l'interrogation sur le regard et sur la parole.

15Dans l'histoire de Robert le Diable, le silence, le regard et la parole convergent réellement en un seul personnage qui, comme l'orfèvre du Tydorel, apporte la vérité. Faisant pénitence de ses péchés sous l'apparence d'un fou et jouant incognito le rôle du sauveur de l'empire, Robert ne se serait jamais sorti de cette double condition si une jeune fille n'avait pas révélé qu'elle cachait un chevalier accompli et un pénitent. Or, cette fille est muette. Elle n'est capable de communiquer que par de balbutiements que personne ne comprend, ou par des gestes qui demandent une interprétation. Finalement, Dieu lui rend la parole, pour qu'elle puisse témoigner de la vérité ; alors, sa voix surgit du mutisme dans lequel elle avait été enfermée, comme la parole surgit de l'histoire inexistante de l'orfèvre. Son mutisme a été nécessaire pour donner le poids à sa parole, puisque c'est le miracle de la voix retrouvée qui garantit la vérité ; de même, la parole de l'orfèvre puise sa force dans le silence duquel elle surgit. La fille se tait comme l'orfèvre, tout en ayant les yeux ouverts de Tydorel ; son mutisme fait d'elle une émanation du regard. Assise à la fenêtre - une fenêtre qu'elle avait fait faire tellement étroite qu'elle laisse la place pour une seule personne - elle est l'unique témoin des exploits de Robert. Si elle peut témoigner de la vérité, c'est qu'elle dit ce qu'elle a vu. La relation entre le silence et le regard est immédiate, comme si elle allait de soi. Son mutisme confère à son regard un aspect proche du sacré dans son pouvoir de distinguer le faux du vrai ; et finalement, la parole est rendue à la fille pour qu'elle puisse témoigner de ce qu'elle avait vu, pour que la vérité révélée aux yeux converge avec celle qui s'exprime par les mots.

16Dans le lai de Tydorel également, la vérité, c'est quelque chose qu'on voit. Dès le début de l'histoire, l'accent se déplace de la parole sur le regard. Le motif obligé de l'amour entre l'être humain et surnaturel, l'exigence du secret, ne porte pas sur la parole, mais sur le regard : le chevalier faé annonce à la reine qu'ils pourront s'aimer tant qu'ils ne seront pas aperceüs. Le mot appercevoir a bien sûr un sens très large, mais, en tout cas, il ne s'agit pas de l'interdiction de dévoiler le secret par la parole. Et la façon dont le secret est découvert précise le sens de appercevoir comme "saisir par le regard" : au bout de plusieurs années, les amants sont effectivement aperçus par un chevalier qui entre dans la chambre de la reine et découvre l'image interdite aux yeux des humains. Il meurt le lendemain, à la même heure où il les vit e esgarda. Le secret n'est donc pas vraiment divulgué, puisque le chevalier l'emmène avec lui dans la tombe. Mais le fait d'être vu, ne serait-ce qu'une seconde, suffit pour rompre la magie de la recontre avec un chevalier faé : l'amant de la reine disparaît tout de suite dans son royaume de l'autre côté du lac. Et pour l'être surnaturel, le regard est un équivalent exact de la parole. A sa première rencontre avec lui, la reine lui a demandé son nom et son origine :

Par foi, fet il, je vos dirai
noient ne vos en mentirai.
Venez o moi, si le verrez,
car ja autrement nu savrez (v. 75-79)

17Entre "je vous dirai" et "vous le verrez" l'équivalence est donc parfaite, et ce glissement de la parole vers le regard est encore plus brusque dans le récit que la reine fait à son fils à la fin de l'histoire :

Demandai li qui il estoit,
dit moi qu'il le me mostreroit (v. 401-402).

18Et ce que le chavalier faé lui a montré, c'est la surface du lac, surface spéculaire et captivant le regard, qui cache son royaume aquatique. Ne me demandez noient plus, dit-il à la reine (v.109) : le miroir du lac, où se reflète leur amour, doit suffire pour toute réponse. Mais ce n'est que l'être surnaturel qui a cette capacité de répondre en montrant, de substituer l'image à la parole, en faisant ressortir le lien magique qui unit les choses aux mots. Pour les mortels, ce lien sacré est dangereux à approcher, et le regard dans ce texte est un regard blessé, ou regard d'un blessé. Le chevalier qui découvre le secret de la reine et de son amant surnaturel et blessé, et c'est précisément sa blessure qui le mène à la chambre de la reine : il veut lui demander l'aide pour se faire soigner. Mais ce qu'il a vu fait que sa blessure s'aggrave, et il en meurt, faute de pouvoir supporter cette révélation. Il n'est pas question qu'il raconte ce qu'il a vu ; peut être c'est pour cela que l'orfèvre ne connaît aucune histoire : de toute façon, elles se résolvent toutes en silence. Et celui qui se tait peut être facilement soupçonné de voir trop bien, d'avoir vu ce qui n'était pas destiné aux yeux d'un mortel : appelé à la cour de Tydorel, sachant qu'il ne connaît aucune histoire qu'il puisse raconter au roi, l'orfèvre craint qu'on ne lui crève un oeil en châtiment de son silence. De cette façon, la boucle est bouclée ; entre le chevalier faé qui montre ce qui ne se laisse pas dire, le chevalier blessé qui voit ce qui ne doit pas être vu et qui en meurt, et l'orfèvre qui se tait mais grâce à son silence voit mieux que tous ceux qui racontent à Tydorel des histoires interminables, on suit toutes les modalités du silence.

19Cette primauté du visuel et cet effacement de la parole aboutit à un effet purement magique, à la disparition du temps. Le temps s'efface, pour céder la place aux méandres de l'espace. Tous l'intérêt du lai semble se résumer dans les relations spatiales de sa construction, des relations qui ne cessent de se croiser et s'interposer les unes sur les autres. Dans les jeux d'opposition : l'opposition sociale entre le roi et l'orfèvre, et celle de genres, s'il est vrai que l'orfèvre vient du monde de fabliaux. Dans ceux de l'inclusion, par la reprise de l'histoire principale à la fin du lai, qui crée un cadre symétrique pour l'épisode de la veillée. Dans le jeux du vide et de la plénitude : les yeux ouverts de Tydorel et le vide qu'ils reflètent ; la mémoire vide de l'orfèvre qui lui permet de trouver une phrase pleine de sens ; le trop-plein d'histoires qu'on raconte au roi et l'histoire inexistante à laquelle elles aboutissent ; l'absence du père qu'on retrouve finalement dans l'absence de l'autre monde. Ces interférences de relations spatiales fait de ce lai un tableau plat, dont la dimension du temps est exclue, qui se prète mieux à regarder qu'à raconter.

20Un tableau dont l'espace est celui, magique, d'un songe, qui envahit l'espace de l'univers réel, et dont les limites sont indéfinissables : la reine va avec ses demoiselles dans son jardin. Elle s'endort, et l'une de ses demoiselles s'endort à côté d'elle. La reine s'éveille, elle s'étonne de se retrouver seule : les filles qui l'accompagnaient ont disparu. C'est à ce moment-là que les chevalier faé arrive de son univers onirique. L'éveil de la reine est-il un prolongement de son songe ? Mais en même temps, l'intrusion du personnage de la demoiselle endormie à côté de la reine aboutit à une superposition de différents songes ; peut-être la rencontre de la reine et du chevalier faé a lieu dans le songe de la demoiselle ? La reine serait alors un peu comme Alice de l'autre côté du miroir, qui apprend à un moment être un élément du songe du roi rouge qu'elle voit endormi. Quoi qu'il en soit, la frontière entre le songe et la réalité est complètement effacée ; aussi le chevalier blessé qui découvre la reine avec son amant s'introduit sans difficulté dans la chambre qui les abrite : il trouve la porte ouverte.

21Mais dans quelle mesure la porte de la magie est ouverte à la parole, dans quelle mesure elle se laisse raconter ? Les histoires qu'on raconte à Tydorel chaque nuit s'introduisent dans cet espace d'une façon évidente : elles ont pour fonction de lui remplacer le sommeil ; elles s'en trouvent investies de cet onirisme qui imprègne les lais bretons. Comme le chevalier faé est venu à la reine pendant le sommeil, les histoires qu'on raconte à Tydorel viennent à lui au lieu du sommeil. Mais leur présence est bien pâle par rapport à l'histoire inexistante de l'orfèvre ; finalement, le silence semble être le meilleur moyen pour raconter cet univers.

22Et pourtant, les lais bretons ne font que raconter des histoires non racontables. Il est assez paradoxal de placer au centre d'un lai une histoire inexistante ; d'autant plus que le lai de Tydorel ne diffère pas des autres en ce que le narrateur allègue une source orale de son histoire : il la raconte telle qu'elle a été transmise par les habitants du pays, les Bretons qui en ont fait un lai. Si la vérité de ce lai est puisée au fond du silence, au niveau rudimentaire de proverbe, et non à celui, plus développé, du conte, on a l'impression qu'une étape essentielle pour le genre de lais est omise. Si la vérité n'est pas fondée sur des histoires racontées, si elle peut être saisie directement, par quelqu'un qui ne connaît aucune histoire, et non par ceux qui en connaissent des milliers, alors à quoi bon raconter des lais ? L'épisode de l'orfèvre semble être une mise en question du principe du genre, tel qu'il a été défini par Marie de France dans son prologue ; une mise en question du pouvoir de la parole qui fait fleurir de beaux faits, puisque, dans le lai de Tydorel, c'est la parole à l'état brut, une parole gauche et dénuée qui brille comme l'or.

23Mais finalement, ce paradoxe n'est qu'apparent : le proverbe de l'orfèvre dit clairement pourquoi il ne raconte aucune histoire à Tydorel : celui qui ne dort pas n'est pas né d'homme - il n'est pas humain de se passer des songes. Il est vain de raconter des histoires à quelqu'un qui ne connaît pas de rêves : il ne saurait pas les comprendre. Remplacer un conte par un proverbe disant la nécessité de rêves, c'est faire ressortir le lien qui unit le conte et le rève. En fait, le proverbe de l'orfèvre ne fait que résumer toutes les histoires qu'on raconte à Tydorel pendant dix ans. La magie du conte peut se renfermer dans une seule phrase tout aussi bien que dans un conte, ou mieux que dans un conte. En cela, le lai de Tydorel me paraît proche de certaines nouvelles de Jorge Luis Borges, avec le motif de la poésie qui pourrait se réduire à un seul mot, comme dans UNDR, où l'auteur fait débarquer son personnage dans un pays où les poètes cherchent à trouver un seul mot qui dise tous les poèmes du monde. Où encore plus dans la nouvelle Le miroir et le masque, qui me parait correspondre parfaitement au mouvement du lai de Tydorel, à cette différence près que le cycle d'histoires est dans ce texte l'oeuvre d'un seul personnage, un cycle qui réduit successivement le poème à un seul mot. Ce n'est que cette dernière étape qui satisfait le roi commenditeur du poème ; il répète ce mot en extase, et récompense le poète par un poignard avec lequel celui-ci se suicide, pendant que le roi quitte sa cour pour mener la vie de mendiant. Dans le lai de Tydorel, le roi ne devient pas mendiant, mais il disparaît de l'autre côté du lac. Si ce lac se confond avec le lai qui en raconte le mystère, il se confond aussi avec le lai inexistant de l'orfèvre qui ne raconte rien, parce que les histoires magiques sont inracontables, et qui se contente de dire une seule phrase révélant que la magie du songe est nécessaire à tout être humain.

Anmerkungen

1 Comme l'a montré, pour les lais de Marie de France, Pierre Gallais dans son article "Le silence de Marie de France", Farai chansoneta novele. Hommage à Jean-Charles Payen, Caen, 1990, p. 187-198.

2 Ed. Mary Prudence O'Hara Tobin, Lais bretons, Genève, Droz, 1976, p. 213-226.

3 Cf. A.H. Krappe, "The Celtic Provenance of "The lay of Tydorel", The Modern Language Review, XXIV, 1929, p. 200-204.

4 Francis Dubost voit dans cette substitution de la main gauche par la main droite dans le récit de la reine une action de réfoulement du caractère diabolique du chevalier faé ; cf. "Yonec, le vengeur, et Tudorel, le veilleur", Et c'est la fin pour quoy nous sommes ensemble. Mélanges Jean Dufournel. 1993. p. 449-467.

5 "A propos du lai de Tydorel et de ses éléments mythiques", Histoire, mythes et symboles, 1976, p. 223.

6 Cf. D. Régnier-Bohler, "Figures féminines et imaginaire généalogique : élude comparée de quelques récits brefs", Le récit bref au Moyen Age. Actes du colloque d'Amiens, 1979, p. 73-95.

Autor

Université de Varsovie

© Presses universitaires de Provence, 1999

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