1On se propose de décrire et, autant que possible, d'expliquer le déclin du rôle de la magie et de l'enchantement dans la fiction romanesque à "l'automne" du Moyen âge et à la Renaissance en tirant nos exemples de deux ouvrages sans liens directs entre eux, mais traitant de la même topique, le Livre du Cuer d'Amours espris de René d'Anjou et les premiers livres de l'Amadis des Gaules traduits par Herberay des Essars1. Encore faut-il s'assurer que le phénomène existe bel et bien.

2On admet - mais il s'agit d'un consensus, non d'un constat - que fées, enchanteurs, philtres et autres tours de "nigromancie" perdent de leur importance dans la fiction littéraire des xv^e et xv^e siècles et, dans la perspective d'un déclin du merveilleux, on associe le phénomène à l'essor supposé d'une rationalité qui bannirait la croyance en la magie. Pourtant, celle-ci, légitimée par les spéculations du néoplatonisme, n'a jamais été autant considérée qu'à la Renaissance. Par ailleurs, sur le plan littéraire, l'évolution de ses motifs reste mal connue. Si l'on rencontre dans les œuvres majeures du xvi^e siècle, peu de magiciens, n'est-ce pas surtout parce que la critique a négligé les textes où ils paraissent, soit que, réputés d'inspiration médiévale ils n'aient pas eu la fortune d'éditions critiques, soit que, comme l'Amadis, ou les œuvres de l'Arioste et du Tasse, ils nous viennent de l'étranger ? Il faudrait alors se demander pourquoi la France semble condamnée à importer ses enchantements, quitte à les naturaliser de force, comme ceux de l'Amadis que son traducteur prétend "de Gaule" et non de Galles ?

3Sur le plan formel, la réponse pourrait être qu'en France, le triomphe de l'allégorisme, plus exclusif qu'ailleurs, a éduit la part de la magie. En effet, parmi les causes littéraires de son déclin, on peut retenir le succès d'une veine comique qui tire les motifs merveilleux vers leur parodie - mais le fait n'est pas neuf - l'approche équivoque du mythe qui fonde, au xv^e s. - F. Mora l'a montré à propos du Paradis de la reine Sibylle - un fantastique distinct du merveilleux2 ; enfin et surtout, l'allégorisation du fond mythique des romans de chevalerie dans une synthèse qui déréalise l'enchantement. C'est le cas, on le verra, chez René d'Anjou, mais aussi, hors du cadre allégorique, avec la généralisation d'une lecture figurée. L'antagonisme entre magie et sens figuré, est bien connu et F. Dubost l'a évoqué dans sa définition d'un fantastique toujours "menacé de réduction par l'exposé d'une sénéfiance"3 ; mais cette cause rend le problème plus aigu : comment les enchantements deviennent-ils des motifs caducs et faut-il parler de renouveau pour expliquer leur rôle dans le succès tardif des Amadis compilés par Montalvo, ses successeurs et leurs traducteurs, de 1508 à 1550 ?

4Pour répondre, on examinera les fonctions de la magie dans l'écriture romanesque, en s'efforçant de vérifier l'hypothèse suivante : l'évolution ou le déclin des enchantements nous semble résulter de la dissociation de trois fonctions (narrative, spectaculaire et herméneutique) unies à l'origine, dans le récit mythique. Le traitement des motifs procèderait alors d'une décomposition qui, dénudant les syntagmes du récit, en révèle les ressorts, réduisant la magie à l'exhibition des signes par lesquels la fiction s'objective. C'est la comparaison des textes, qui nous a conduit à cette formulation4. En effet l'analogie topique entre le Livre du Cuer et les Amadis français fait ressortir les contrastes entre leurs traitements respectifs des motifs "magiques".

5On sait qu'une partie des motifs de l'Amadis est déjà présente dans Erec et Enide. Ainsi, la conquête du château d'Apolidon dans l'Ile Ferme semble une reprise euphémisée de l'épisode de la "joie de la cour" : les têtes coiffées de heaumes et plantées sur des pieux sont remplacées par des écus, le verger ceint d'un mur d'air, par les perrons de la "chambre défendue", et le cor dont s'empare Erec pour sonner la fin des enchantements, par "l'homme de bronze" sonneur de cor figuré sur "l'arc des loyaux amants". Par ailleurs, le "blanc cerf', confondu avec le motif de la chasse sauvage apparaît dans un autre épisode (l'aventure de Briolanie), tandis que d'autres enchantements tels que la "fontaine météorologique" du verger d'Axiane, rappellent ceux du Chevalier au lion. Mais ces motifs caractéristiques de l'imaginaire arthurien se retrouvent aussi, quoique sous forme de traces, dans le Livre du Cuer. La fontaine de Barenton s'y change en "fontaine de Fortune" et tout comme Amadis et, bien avant lui, Erec, le chevalier Cuer contemple les écus (plutôt que les têtes) des chevaliers vaincus, pendus à l'arc du portail de l'hospital d'Amour. Enfin, le livre du Cuer et l'Amadis mettent en scène des "miroirs d'Amour" dont la glose remonte au Roman de la Rose. Il est difficile de débrouiller l'écheveau des filiations. A l'origine, l'ur-text de l'Amadis, source de la compilation de Montalvo compte parmi "les descendants directs de la matière de Bretagne et des romans en prose comme Lancelot et Tristan"5. Si l'œuvre, dans son premier état, n'a pas été - du moins à notre connaissance - signalée comme source éventuelle du motif du "miroir d'Amour" chez René d'Anjou, c'est que la référence au Roman de la Rose s'imposait prioritairement, mais la contamination n'est pas impossible6. Toutefois dans un contexte qui fait de la reprise des topoï, la garantie de la qualité romanesque, il est prudent de rapporter toute ressemblance à la nécessité, pour l'auteur, d'afficher les couleurs de la fiction. Mais, pour revenir à notre propos, ce qui importe ici, c'est que les ressemblances révèlent des différences significatives quant à l'évolution du rôle de la magie dans la fiction romanesque. Pour des motifs analogues, par exemple le "miroir d'Amour" et "l'arc des loyaux amants", la comparaison du Livre du Cuer et de l'Amadis distingue respectivement une réduction allégorique qui exclut la magie, et une amplification qui tend à la conserver, mais au prix d'une dissociation fonctionnelle. Bref tout se passe comme si l'hypothèse était susceptible de décrire, du point de vue de l'histoire des textes et non plus des idées, l'évolution littéraire des motifs.

6On s'efforcera d'en montrer l'enchaînement, d'abord en examinant la réduction allégorique de la magie dans le Livre du Cuer. A cette fin on en comparera les motifs avec leur analogon tardif dans la version française de l'Amadis. Puis l'on considèrera cette dernière œuvre en marquant les étapes de sa modernisation et en y recherchant les indices d'une décomposition formelle : on y distinguera la fonction narrative déployée à l'extrême dans l'épisode de "l'arc des loyaux amants", la fonction spectaculaire, qui dans les Amadis "modernisés", à partir du Livre IV, procède de la même esthétique que le Livre du Cuer avant de considérer brièvement la fonction herméneutique par laquelle, hors du cadre de l'allégorie, celle-ci finit pourtant par ressaisir et absorber l'expression de la magie. Il convient enfin de préciser l'objet de l'enquête : d'un point de vue pragmatique, on considèrera que, dans la fiction, la magie est littéralement ce que fait le magicien. Pour saisir cet objet en mouvement, il nous faut donc nous interroger sur son rôle dans les stratégies qu'agence le récit.

Le Livre du Cuer ou la réduction allégorique des enchantements

7Dans le Livre du Cuer, la question se résout dès l'annonce de la trame figurale, avec le discours de Dame Espérance. Celle-ci ramène d'emblée l'itinéraire du chevalier Cuer et de Désir, son compagnon, à une sénéfiance orchestrée et préméditée :

En la forest de longue attente / Tu entreras (...) /En la Fontaine de Fortune / Buras (...) Et de là pourras bien passer / Par le val de Parfond Penser / Le Fleuve passeras de Lermes / (...) Mais garde toi bien je te prie / Du chemin de Forcennerie / (...) Là où demeure Desespoir / (...) Et te pourras tost radrecer / Ou chemin de Joyeux Penser /Où tu pourras trouver Mercy"(Le Livre du Cuer éd. cit. p. 33-34).

8Cet énoncé prophétique déréalise la fable parce qu'il en donne la clé et dénonce en conséquence la "réalité" de la magie que le récit pourrait contenir. Notons-le, ce constat décrit la condition de l'efficience de l'enchantement, qui exige, non la vraisemblance, mais la littéralité du récit. Pourtant dès la deuxième étape paraît un objet magique. Il s'agit de la "fontaine de Fortune", "un grant perron de marbre bis" garni d'un bassin "attachié a une chesne de fer" dont les propriétés rappellent sans ambiguïté le motif arthurien de la fontaine de Barenton. Cuer et Désir y boivent, mais ce dernier

"rejecta le bacin sur le perron si rudement (...) que le remenant de l'eaue qui estoit ou bacin respandist sur le perron. Et le ciel (...) non obstant que la nuyt fut obscure, se couvrit incontinant de nues et commencea à tonner et a espartir si orriblement qu'il n'est cuer d'omme qui n'en deust avoir grant paour, et subitement se print à pleuvoir et à gresler." (Ibid. éd. cit p.41-42).

9L'allégorie, dont la leçon s'écrit sur l'objet même, (en "lettres entaillées (...) qui disoient : Droit cy devant soubz ce perron (...) sourd la fontaine de Fortune") ne cherche pas à déguiser la dimension magique du motif. Au contraire, elle la revendique. Sa fabrication est attribuée à l'artifice "de Virgille ou d'un sien complice", dont la figure d'inventeur-enchanteur reparaît à l'aboutissement de la quête, à propos des reliques du château de Plaisance, qui matérialisent le pouvoir du dieu Amour : "Ne lui valut alleguer droit / N'estre clerc, ningromant ne saige/ Il lui fut force faire hommage" (p. 163) Toutefois, dans les deux occurrences, le texte marque la sujétion de l'enchanteur au pouvoir des instances allégoriques. Désespoir, tout d'abord, promu commanditaire de la fontaine de Fortune ("Et la fist compasser et faire (...) Desespoir par tout renommé", p.46), puis Amour, qui contraignit Virgile à lui faire hommage et à offrir, en signe de vassalité, le panier dans lequel, selon la légende, une maîtresse capricieuse le tint suspendu sous sa fenêtre. Cette hiérarchisation n'est pas fortuite. Etendue à l'échelle d'un système, elle proclame la primauté de allégorie. Elle fait des agents de la magie les messagers d'une vérité qui dépasse leur art parce qu'elle prend son sens dans l'encodage du discours.

10Semblablement la fée Morgane, maîtresse d'œuvre du "parc Fac" (par une surprenante équivoque entre "fée" et "fait" ?) s'est mise au service de Vénus. Comme dans l'exemple précédent, on assiste à la captation (teintée d'ironie) du mythe. Le prestige de "l'art magique" est complaisamment rappelé :

"Et sachez pour tout vray que le parc que cy voyez a nom le parc Fac. Mais la cause pourquoy ainsy est appellé fut pour ce que ou temps de Merlin qui en la grant Bretaigne estoit, ledit Merlin ayma par amours la seur du roy Artus qui avoit nom Morgain et aprint de Merlin tout l'an d'enchanterie que on dit art magicque(...)" (éd. cit. p.206-207).

11Mais c'est pour marquer la filiation et le mouvement de l'histoire ("Advint depuis que laditte dame vint vers Vénus") et affermir cette sujétion nouvelle : "par cy passa laquelle a la requeste de Vénus par enchantement composa ce parc tel que le voyez". La mutation est décisive car il ne s'agit pas de la substitution d'une mythologie à une autre : à la différence de Morgane, Vénus est une figure qui règne parce qu'elle commande au système allégorique qui agence le récit.

12Par ailleurs, dans le Livre du Cuer, la métamorphose s'énonce le plus souvent en creux, par un effacement qui n'exclut pas, au demeurant, une certaine emphase. L'éviction de la magie est systématique là où sa sénéfiance risquerait de faire double emploi avec la nouvelle loi de la fiction. L'exemple du blason de Tristan suspendu au portail de "l'hospital d'Amour" est explicite. L'inscription qui le commente, fait état d'une vassalité amoureuse qui, parce qu'elle se substitue à la magie, "oublie" de mentionner le célébrissime "philtre" : "Or est venu", déclare Tristan," le temps que le dieu d'Amours m'a / En personne adjourné a venir par decza / Comme son prisonnier lui faire obéissance / Resister n'y ay peu pour toute ma puissance"(p. l30). L'aveu résume l'épisode du philtre et se substitue à lui. Et cette omission remarquable s'accompagne d'un changement de registre qui marque la déréalisation ironique de la fable. Lors de leurs navigation vers l'île d'Amour, Cuer et Désir (certes déjà amoureux), consomment non pas un "philtre" mais - l'équivoque l'emporte -des "maquereaux" et de la salade de "doulce response"(p. 106).

13Il reste à s'interroger sur la portée de ce déplacement : l'évolution est-elle inéluctable ? Comment affecte-t-elle la réception de la fiction ? Revenons à notre premier exemple, ce qu'on pourrait appeler le motif de la "fontaine météorologique". Un siècle après la rédaction du Livre du Cuer, le Livre VII de l'Amadis en offre une variante.

14Dans le verger enchanté d'Axiane se trouve une fontaine entourée d'une nuée "obscure et ténébreuse". Ceux qui la découvrent "s'entre-perdirent tous de veue & entendirent siffler un serpent & battre ses aelles de sorte que tout le parc en retentissoit" (Amadis L. VII, f°70 r°). Il faut que l’héroïne, Axiane, dissipe l'enchantement ou l'illusion : le serpent disparaît dans le bassin, "lors s'évapora l'obscurité & fut le ciel clair et serain" (id). La comparaison montre que le topos s'est conservé hors du régime allégorique, mais aussi que sa fonction y est différente. De même que, dans le Chevalier au Lyon, où la fontaine est l'un des repères ou des leitmotivs autour desquels s'agence le récit, l'aventure de la fontaine d'Axiane appelle une résolution événementielle si brève soit-elle : pour que cesse l'enchantement, il faut que l'héroïne s'en mêle. A l'opposé, l'allégorique fontaine de Fortune ne requiert nulle intervention de Cuer ou de Désir. Après l'orage nocturne, vient le jour, qui laisse aux héros le loisir de lire l'inscription et au lecteur de la comprendre. Le prodige s'explique sans se résoudre. Toujours prêt à fonctionner, (il ne veut qu'être contemplé), il s'intégre si bien à l'esthétique du spectacle, que sa qualité magique est accessoire. Les mises en scènes du motif opposent ainsi à la prédominance d'une fonction narrative celle d'une fonction spectaculaire. La différence explique que, dans le second cas, la magie ne subsiste qu'à l'état de signe et fait valoir le rôle de l'antagonisme de la diégèse et de la mimesis dans cette évolution.

15La minutieuse description du "Château de Plaisance" est la parfaite illustration de la convergence des facteurs qui réduisent le rôle de l'enchantement confondu, en cette occurrence, avec les signes de la merveille. Hyperboles et prétéritions, les marques textuelles qui qualifient l'objet (" ung beau chastel qui (...) resplendissoit et reluisoit si treclere-ment que c'estoit si tremerveilleuse chose a veoir qu'il n'est langue qui le sceut dire ne plume qui le sceut escripre", p.110) l'identifient à une fabrication magique. A cette différence près que ses créatrices, représentées sur le portail, ne sont plus des fées mais des allégories :

"ils (...) virent dessus la porte deux grandes ymaigres d'ambre jaulne, aornées d'or d'alquimye fait de la quinte essence (...) Et avoient les deux ymaiges leurs noms escripz dessoubz leurs piedz et estoit l'un appelé Fantaisie et l'autre Ymaginacion, lesquelles deux avoient devisé le bastiment dudit chastel comme maistresses d'euvres" ( éd. cit. p.159-160).

16Cette glose déréalisante dégrade l'enchantement en fantasme : au lieu de générer des illusions, ce qui suppose un certain degré de réalité, il est l'illusion, figure de la fiction rapportée à la seule réalité du texte. Par ailleurs, le "miroir d'Amour" qu'exhibent les statues à l'entrée du Château :

"ung mirouer d'une table de dyamant grande et large environ trois piedz (...) Et si avoit grosses lectres entaillées (...) qui disoient ainsi : "Sen ce mirouer nul ne se mire / Qui ne soit voir loyal amant / Le dieu d'Amours si lui fait dire / Qu'il s'en repentira brièfment (...)" (ibid p. 159-160)

17fait ressortir l'évolution de l'artefact magique si on le compare à ses doublets dans les Amadis. Au livre II, le portail du palais d'Apolidon a les mêmes propriétés :"Homme ne femme qui aye faulse ses premières amours, ne passera soubz ceste voulte "tandis que les "loyaux amants", qui donnent leur nom à l'édifice, franchiront le seuil "sans aulcun empeschement" et verront " leurs noms escriptz en ce jaspe & ne scauront qui les y a gravez" (L. II, f° 2v°). Au Livre IX, la reprise du motif donne son nom au "chasteau du Miroir d'Amour". Florisel y découvre les statues d'Amadis tenant un Heaume et d'Oriane tenant une couronne :

"Et au mylieu d'eux un miroir auquel aparoissoient tous les travaux & ennuys que ces Roys & Royne avoient souffertz l'un pour l'autre avecq lettres tout à l'entour qui disoient : ces travaux demeureront figurez en ce persent mirouer d'Amours jusques à ce que la dernière coronne sera gaigné par la compagnie de celuy qui emportera le heaume" (L. IX, f°31 r°)

18Le rapprochement fait valoir, d'une part, dans l'Amadis, la contamination de la matière arthurienne par l'allégorie courtoise, d'autre part la différence fonctionnelle dans les traitements du motif. Tandis que "l'arc des loyaux amants" et le Miroir de Florisel, agencent des récits, celui du château de Plaisance organise un spectacle. Le constat se vérifie dans l'ensemble de l'épisode. Lorsqu'Amadis contemple les écus fichés sur des pieux à l'entrée du château d'Apolidon,

"ainsi qu'ilz s'approcherent plus près, apperceurent plus de cent targes ou escuz arrengez en trois sortes : la plus part appuyez contre deux posteaulx & dix clouez un peu au dessus, mais il y en avoit trois fort eslevez, en un aultre posteau plus avant que les premiers "(L. II, f°5 r°)

19il reconstitue l'histoire de ses prédécesseurs. Ses questions étendent en amont le champ du récit et valorisent le héros qui mettra fin à l'aventure :

"Lors Amadis demanda pourquoy ils estoient ainsi arrengez. Certes respondit le gouverneur, selon la bonté & chevalerie de ceulx qui ont voulu entrer en la chambre défendue, leurs escuz sont honorez" (id.)

20En revanche, lorsque Cuer et Désir contemplent, sans rien entreprendre, les écus pendus au portail de l'hospital d'Amour, puis les reliques du Chasteau de Plaisance, c'est le spectacle qui est valorisé. Il y a là une différence d'accentuation, ténue mais décisive, d'autant que le transfert fonctionnel du narratif au spectaculaire finira par se produire aussi dans les récritures de l'Amadis.

21Avant d'en venir au deuxième aspect de cette évolution, revenons au Livre du Cuer, pour relever la seule exception à la règle dont on vient d'observer les effets. Il s'agit de l'épisode du "parc Fac", récit surnummé-raire, peut-être tardif et recueilli dans le seul manuscrit de Vienne. En apparence, le rôle de la magie s'y limite à l'évocation, déjà citée, de Morgane, sa créatrice, ou bien, mais au sens spectaculaire et figuré du terme, à la danse des "pucelles sauvages" qui, ayant fui leur séjour à l'arrivée de Cuer et de Désir, répondent à l'appel d'une harpe :

"Sy demanda le Cueur sy'l estoit possible de les povoir reveoir, sy lui respondi-rent que ouy par une fasson et non jamais par autre, c'est assavoir que l'une des deux damoyselles se print a sonner de la harpe (...) Puis ne tarda comme riens que (...) vindrent de toutes pars (...) les pucelles (...) et en leur mains tenoient pommes de grenade et d'orenges qu'en l'aer hault gectoient (...) et a la fois se prenoient à danser selon le ton que la harpe disoit" (éd. cit. p. 208).

22L'épisode peut s'entendre comme une mise en abyme du récit tout entier (la quête de Cuer et de Désir), produite par un redoublement allégorique (Désir contemple un spectacle qui suscite le désir). La mise en scène se calque, en inversant le sens du processus, sur le schéma de l'illusion magique : n'en pouvant mais, Désir "rompt le charme" en passant à l'acte :

"sy se leva Desir a coup et courut droit la ou elles estoient assemblées pour en cui-der une d'elles happer, mais trop plus viste qu'une biche ne court, s'en retournèrent tant qu'en peu d'heure n'en peust plus veoir nesune et en ce point s'en retourna tout honteux" (id).

23Mais en dépit de la prédominance du spectacle, il subsiste quelque chose "d'authentiquement" magique dans cette scène : la fuite surnaturelle des pucelles ("trop plus vite qu'une biche ne court") et le son de la harpe qui les attire "par une fasson et non jamais par autre". Le motif semble transposer hors du registre allégorique les effets du "philtre" banni du récit. Ne peut-on entendre cette addition comme l'expression d'une nostalgie qui ramène le conte à sa source, le chant du harpeur ?

24Quoiqu'il en soit la nostalgie jouera un siècle plus tard un rôle décisif dans le succès des Amadis français. On ne s'étonnera pas d'y voir les enchantements figurer en bonne place, pourtant ils sont voués, à terme, au même processus de réduction.

Au palais d'Apolidon : un renouveau des enchantements ?

25L'engouement de tout un siècle pour l'Amadis doit beaucoup à la figure d'Apolidon, mi-chevalier, mi-clerc et magicien :

"Cest Apolidon estudia en toutes sciences : ausquelles il profita tellement que oultre qu'il fust l'un des meilleurs chevaliers du monde, il reluisoit par son savoir entre les hommes de son temps, comme fait la lune entre les estoilles : mesmement en l'art de Nigromance... "(L. II, f° 1v°)

26Initialement, c'est un personnage secondaire qui n'apparaît, au Livre II, que pour préparer la venue du héros qui lui succèdera dans le gouvernement de l'Ile Ferme. Le couple qu'il forme avec son amie Grimanese n'est qu’un doublet du couple héroïque d'Amadis et d'Oriane, lesquels, à leur tour, assumeront la fonction créatrice du magicien pour laisser contempler par Florisel un "miroir d'Amour" déjà mentionné. Mais on reconnaît le magicien à ses œuvres. La description de son château suscitera une amplification au Livre IV, dans la continuation de Montalvo actualisée par Herberay, ainsi qu'un prolongement au Livre XI traduit par Gohory, qui décrit, par référence à celui d'Apolidon, le château de Fébus "lequel fut construit par Cinistides, le plus grand architecte et magicien de son temps" (L. XI, f°3 r°). Cette permanence s'explique. De même que la généalogie relie les uns aux autres les héros successifs de la série, la magie est garante de la continuité narrative. Elle est, à double titre, la mémoire de la fiction.

27D'abord parce qu'elle la rattache au mythe, c'est-à-dire, à la féérie qui subsiste sous l'actualisation du récit. Ainsi la fille du gouverneur qui invite Amadis et ses compagnons à se rendre à l'Ile Ferme "pour veoir les choses estranges & admirables qui y sont" (L. II, f°4r°) rappelle-t-elle les demoiselles-fées des récits arthuriens et l'arrivée nocturne des chevaliers, le topos de la frontière de l'autre monde7. Quoiqu'elle se donne pour le produit d'un ars, la magie d'Apolidon procède elle aussi de la féérie comme le montrent les prodiges qui marquent l'entrée d'Amadis dans la "chambre défendue" :

"Il gaigna l'entrée de la chambre : de laquelle il apperceut sortir une main & un bras couvert de samin verd qui le tira au dedans (...) à veoir ceste main on eust peu juger qu'elle estoit d'homme fort ancien, tant estoit flestrie : laquelle se disparust sitost que Amadis fust entré en la chambre"( L. II, f° 6v°).

28L'enchantement conserve la trace d'un temps ancien, celui d'une féérie qui se prolonge sans pourtant échapper au vieillissement (le fait est nouveau et marque une distanciation peut-être ironique). Il agence également du temps dans la mise en place des dispositifs qui mesurent la progression des héros. L'épisode de la conquête du château d'Apolidon fait clairement ressortir l'importance de sa fonction narrative. L'ekphrasis magique vise à prolonger un récit qui, pratiquement, se rejoue trois fois.

29Tout commence par la mise en place des enchantements destinés à protéger les accès du château qu'Apolidon s'apprête à quitter :

"Lors feit faire à l'entrée d'un verger (...) une voulte, au dessus de laquelle il meit une statue d'homme de Bronze tenant une trompe comme s'il en eust voulu sonner : & sur la porte de son palais, assis les Ymaiges de luy & de Grimanese, si bien taillées qu'elles paroissoient vifves : vis à vis desquelles il planta une haulte pierre de jaspe & à demy traict d'arc près tyrant au jardin, un perron de fer de la haulteur de cinq coudées" (L. II, f° 2v°).

30Le magicien et son amie en font eux-mêmes l'essai. Leur fonctionnement qui, selon la règle citée plus haut, laisse passer les "loyaux amants" produit littéralement du texte : "et apperceurent leurs noms entaillez dedans nouvellement, dont Grimanese fut tresaise" (id.) Puis le dispositif se complique et distingue deux parcours, l'un menant à "l'arc des loyaux amants", l'autre, jalonné de perrons, à la "chambre défendue" :

"Lors feit apporter deux aultres perrons : l'un de marbre qu'il meit à cinq pas près de la chambre & l'autre de cuivre, à cinq aultres pas plus avant (...) et estoit force (avant que d'approcher de ceste chambre) toucher aux deux perrons & là eulx es-prouver" (ibid f° 3r°).

31Il aboutit à un système complexe d'humiliations et de récompenses promises à ceux qui tenteront l'aventure. Ce qui aura pour effet de jalonner le parcours de signes, à commencer par les écus plantés devant l'entrée et qui sont ceux des chevaliers ayant échoué au perron de marbre. "Table d'attente" ou machine narrative, le dispositif énonce la règle d'un jeu dont chaque partie laisse une trace codée :

"Et quant aux dames ou damoiselles qui (...) seroient repoulsées, il /Apolidon/ vouloit que l'on les contraignist de dire leurs noms, pour l'escrire à l'entrée de la voulte avecq' le nombre d'autant de pas que chascune d'elles seroient entrées avant"(ibid. f°3 r°)

32Sa fin s'annonce par une prophétie inscrite à l'entrée de la chambre ("Celluy qui entrera ceans excedera en armes Apolidon et sera après luy seigneur de ce pays"). Elle inspire au magicien, cet étrange commentaire : "venu le temps, dist Apolidon, que ceste isle aura recouvert le seigneur qui luy est promis, ces enchanteurs ne nuyront plus aux hommes " (f°3 r°). Car l'enchantement, même valorisé, conserve quelque chose d'inquiétant et se sait voué à disparaître à la venue du héros.

33On fait grâce au lecteur des minutieuses péripéties qui diffèrent le triomphe programmé d'Amadis. Disons simplement que chaque pas de son parcours, chaque perron est compté et que, par un effet de mise en abyme qui étend et redouble le récit, chaque étape est l'occasion d'une lecture : découvrant les écus, Amadis "s'approcha pour veoir s'il en pourroit cognoistre aulcun pource qu'il n'y avoit celluy qui n'eust un escripteau desmontrant à qui aultrefois il appartint" (f° 5r°). Quant à la fin, signalée par les prodiges convenus :

"l'ymage de bronze commencea à sonner un son tant mélodieux que ceulx qui l'ouyrent furent tous esjouiz" (f°5v°)
"Et à mesme heure fut ouye une (...) voilx qui disoit : Bien soit venu le gentil chevalier qui passe en armes celluy qui establit tant de merveilles ceans (...) la seigneurie de ceste isle luy est justement acquise " (f° 6v°).

34elle annonce un développement descriptif ("lors chascun peut veoir les singularitez du palais "f° 6v°) qui se réduit à un inventaire de quelques lignes. Car le passage du narratif au spectaculaire ne s'accomplit qu'ultérieurement, au livre IV, dans la strate la plus récente du texte, continué par Montalvo et modernisé par Herberay qui rapporte la nouvelle description du château, au modèle de Chambord8.

35Le fait mérite l'attention car les deux représentations ne se raccordent pas. La seconde, à l'occasion de l'entrée d'Oriane, s'ouvre sur un pacte de lecture dont les termes inversent littéralement ceux du discours du merveilleux, qui on l'a vu à propos du château de Plaisance, désignait son objet par la prétérition :

"Et tant continuèrent leurs propos qu'ilz arrivèrent au palais d'Apolidon où fut descendue la princesse & pource que c'estoit l'ung des plus sumptueux édifices du monde, il m'a semblé bon le vous rediger par escrit"(L. IV, f°3r°).

36Vient alors, dans une langue vitruvienne encore inusitée en France, l'analyse architecturale du château, illustrée par deux gravures qui sont, à notre connaissance, le premier exemple de l'application technique du dessin d'architecture à l'illustration d'une œuvre de fiction. Le toisage précis (quoique démesuré) et la technicité de la description transposent le registre du discours : de "nigromant", Apolidon s'est fait architecte et sa "magie" repose sur la connaissance des propriétés naturelles :

"Et avoit Apolidon expressément fait faire les moulures d'iceux portaulx d'aymant, & les portes d'acier, à ce que ainsi que l'on les ouvriroit, elle se refermassent d'elles mesmes par la vertu de ceste pierre" (L. IV, f° 5v°).

37Dans ce cadre, les "perrons" du Livre II font pauvre figure et la symétrie du nouvel édifice laisse peu de place à "l'arc des loyaux amants", de sorte que le traducteur se croit obligé d'en préciser les situations respectives par ce raccord maladroit : "Et vis à vis du portail de ce palais avoit Apolidon aultresfois assis les perrons desquelz il vous a esté parlé (...) & tout joignant l'arc des loyaulx amants" (f°5 r°). Quant au décor, il foisonne de références à l'Antique marquant le transfert culturel qui accompagne cette métamorphose :

"le tout taillé avec ouvraige antique, auquel on povoit veoir maintes batailles & haultz faitz, tant des Grecz, Romains que Gauloys et au dessus les ymaiges de Priapus, Bacchus, Mars, Apollo avec celles de Vénus, Ceres & Minerve du plus polly marbre blanc que l'on veit oncques"(Ibid f°5 v°).

38Car il s'agit bien d'une métamorphose. Elle transpose dans le domaine de l'art le prestige de la magie en s'appliquant à conserver, dans le décor de la "chambre défendue", les syntagmes qui connotent le merveilleux : "lampes d'escarboucle" et "miroir de saphir blanc". Là où le lecteur moderne déchiffre les signes d'une rupture, les contemporains n'ont-ils pas perçu une solution de continuité pouvant s'entendre à la fois comme l'expression d'une nostalgie et l'actualisation du mythe ?

39En revanche la transposition fonctionnelle du narratif au spectaculaire est le produit d'un art lucide qui, quel que soit son propos, préserver ou abolir les enchantements, s'en donne les moyens. A partir du Livre IV, sans que les impératifs de la fiction allégorique aient eu la moindre part dans la métamorphose, la magie de l'Amadis s'énonce, comme celle du Livre du Cuer, dans le cadre d'un spectacle. N'est-ce pas l'effet d'une décomposition fonctionnelle ? Les enchantements défensifs d'Apolidon n'étaient-ils pas, dès le Livre II, trop ouvertement destinés à compliquer le récit ? Le discours ne s'y est-il pas figé dans la production mécanique et finalement distanciée, d'un effet ? De même, l'extension du spectaculaire ne réduit-elle pas l'objet magique à un prétexte, forme vide "remplie" par un discours ?

40On n'a rien dit de la fonction herméneutique. C'est que la place manque, mais aussi que la cause est entendue. On sait bien que la force de l'enchantement tient à son mystère : ce que recouvrent les prodiges et au delà, le pourquoi du récit, ce que sait le conte et que le conteur ignore. On sait aussi que l'allégorie, machine rationnelle, transfère le mystère dans la glose, et qu'à l'évidence, dans le Livre du Cuer, ce déplacement vide la magie de son sens. Quoique l'allégorie - celle du "miroir d'amour" - se soit déjà immiscée dans la trame de l'Amadis et que, par l'effet de la décomposition fonctionnelle, les passages que l'on a cités soient sans mystère, l'œuvre semble résister au processus, pour autant qu'elle préserve parfois un certain flottement du sens.

41L'aventure du "cerf blanc", au Livre II, en est l'un des rares exemples. Venue "éprouver les enchantements de l'île Ferme", Briolanie voit une chasse nocturne traverser ses appartements :

"Environ la minuict, entendismes ouvrir nos portes si rudement que nous esveillasmes par grand frayeur : & aussi tost vismes entrer un cerf blanc d'un costé comme neige & noir de l'aultre plus qu'un corbeau, formé de trente cors. En chasun desquelz tenoit une chandelle ardante. Ce cerf entra courant de grand roideur : or il estoit suivy par une esmeute de chiens courants (L. II, f° 88 r°)

42Le réalisme comique de la scène qui s'ensuit ("de grand frayeur commençasmes à crier & à nous lever soubdainement nues, les unes fuyants dessous les challiz, les aultres soubz les bancz" (id.) n'ôte rien au mystère du topos. Lorsque Briolanie demande à sa suivante qu'elle"luy donnast à entendre la signifiance du cerf", on lui répond :

"Je n'en scay aultre chose sinon que tous les jours aux heures & aux lieux que vous avez veu, (...) ne fault jamais le Cerf à se lancer par la fenestre et les chiens après, qui le poursuivent jusques à un lac qui n'est guères loing d'icy" (f°88v°)

43Malgré le caractère répétitif et mécanique du prodige, ou à cause de lui, la mise en scène renoue ici avec le langage du mythe.

44Cependant la réduction allégorique s'annonce dès les continuations françaises de l'Amadis, particulièrement au Livre X, dans la préface duquel Gohory, le traducteur, assimile les romans de chevalerie à des allégories "mistiques"9. L'amalgame procède d'une bonne intention, (défendre ces romans aux yeux des humanistes), mais en ramenant la sénéfiance de la magie à un encodage monosémique, il jette l'enfant avec l'eau du bain. Projeter sur la féérie médiévale des spéculations caractéristiques de l'hermétisme mis en vogue par le néoplatonisme, c'est vouloir sauvegarder la magie en l'actualisant, mais c'est aussi avouer qu'en tant que fiction, on n'en comprend plus les ressorts.

45Il y a donc bien, dans l'histoire littéraire de la magie, aux xv^è et xvi^è siècles, un "crépuscule", ou une transition, marquée par l'éclatement d'un mode de représentation. A l'image de ce bras privé de corps, "vêtu de samin verd", qui tend une main "flestrie" pour attirer le héros dans la "chambre défendue", la mise en scène de l'enchantement, distanciée, stéréotypée, et structurellement incomplète semble un mécanisme usé et désaccordé. Quel que soit son prestige - car on cherche malgré tout à en faire profiter le conte - la magie a perdu sa prééminence. Mais elle se lit encore dans les discordances de la fiction, en creux ou en relief, par l'omission ou la surcharge des motifs, comme la trace du travail de l'écriture ou le signe de son mystère.