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Le cheval dans le monde médiéval

Le cavalier et sa monture : Conventions iconographiques et innovations dans le roman de Tristan en Prose

Ms. 527, Bibliothèque municipale de Dijon

Christiane Raynaud

Texte intégral

  • 1 DOSSENBACH M., DOSSENBACH J. Le cheval roi, La Bibliothèque des Arts, Paris, 1983.
    Dom P. MIQUEL, D (...)
  • 2 LOOMIS R.S. et LOOMIS L.H., Arthurian legends in Médiéval Art, Londres, New York, 1938, réimpr. 19 (...)
  • 3 Pour en apprécier la spécificité, il a été comparé avec le manuscrit de Vienne. Codex 2537 Tristan (...)
  • 4 Le roman de Tristan en prose, publié sous la direction de P. Ménard, Textes littéraires français, (...)
  • 5 PAUPHILET A. La Queste del Saint Graal, Librairie Honoré Champion, Les Classiques français du Moye (...)
  • 6 ZALUSKA Y., Manuscrits enluminés de Dijon, Editions du CNRS, Paris, 1991, p. 245-246.
  • 7 RAYNAUD C, Les représentations de la violence dans les premiers livres d'Histoire enluminés rédigé (...)

1Les figurations de chevaux rendent compte tout à la fois des caractéristiques de l'espèce, d'une certaine évolution de l'équitation et du mode de transcription iconographique1. Au Moyen Age, leur place dans les enluminures croît avec les changements du xiiie s. qui marquent un goût plus vif de la nature et de l'observation du réel. Destriers, palefrois et même sommiers sont plus souvent et de mieux en mieux décrits2. L'importance de la guerre dans la société et la persistance du code chevaleresque expliquent le peu d'attention accordée à l'utilisation du cheval dans les travaux des champs et pour la circulation des marchandises, voire des personnes. Le manuscrit 527 de Dijon est, à bien des égards, très représentatif de cet état de choses3. Il apparaît sous le titre de Roman de Tristan4 ou à tort de Queste du Graal5 en raison de très nombreuses interpolations. Pour réparer les dommages subis par le manuscrit, seize miniatures ont été remplacées au xviiie s. Les autres, attribuées à un atelier angevin6 ou peut-être bourguignon, sont les seules retenues aujourd'hui. Vingt-deux images sur trente montrent des chevaux. Elles permettent de faire le point sur la manière dont ils sont représentés au milieu du xve s7, de constater la corrélation entre les caractéristiques du cavalier et de sa monture, et enfin de souligner le rôle particulièrement original de l'anthropomorphisme.

I. UN CHEVAL BIEN DRESSÉ

  • 8 Il s'agit de la Fig. 2 (fol. 81).
  • 9 Le nom de Bel Jeor n'apparaît pas dans les textes illustrés.
  • 10 BAUMGARTNER E., Le tristan en prose, essai d'interprétation d'un roman médiéval, Genève, Droz et P (...)
  • 11 BAUTIER A.M., Contribution à l'Histoire du cheval au Moyen Age, Bulletin philologique et historiqu (...)

2Le premier trait de cette figuration est le bon dressage du cheval. Deux images seulement paraissent le montrer dans une position naturelle, quand il est mort8 et fig. 1. La monture de Tristan9 est en train de paître avec satisfaction, quand son maître se rafraîchit à l'eau d'une fontaine10. Mais le cheval est figuré au trot, car l'enlumineur représente deux moments simultanément : l'arrivée et la pause, c'est dire qu'il utilise pour rendre compte du temps de formules identiques pour les hommes et les chevaux. Le fait de représenter la selle sur le dos de l'animal confirme cette analyse, car le cavalier, avant même de prendre quelque repos, débarrasse sa monture de la selle, après l'avoir attachée. Ce dernier détail ne se retrouve pas dans l'image, sans doute pour évoquer le statut de compagnon du cheval. La selle, à troussequin et pommeau recourbé, est placée fort avant sur le garrot, mais l'absence de tapis de selle n'est pas vraisemblable. Comme Tristan n'est plus sur sa monture, l'animal n'est plus blanc11 et les étriers sont dessinés avec plus de soin. La position du cheval sans être naturelle, est loin d'être monotone car LA FIGURATION DES ALLURES S'ENRICHIT.

  • 12 VIGNERON P., Le cheval dans l'Antiquité gréco-romaine (Des guerres médiques aux grandes invasions) (...)
  • 13 AZZAROLI G., An early history of horsemanship, Leiden, 1985.
  • 14 TURBOT A., Les allures, SCEH, 1980.
  • 15 Fig. 4 et 16.

3De l'Antiquité12, les enlumineurs médiévaux gardent deux types de représentations. L'une que les Anglais appellent "flying galopp13", position en extension, ne correspond à aucun temps du galop, mais a une grande valeur esthétique. Elle est la plus courante. L'autre, le pas14, n'apparaît ici que deux fois15. Mais le miniaturiste use d'autres formules et, quand il les représente, donne aux mouvements un caractère fortement artificiel, qui théâtralise la présentation de la monture et souligne son rôle.

4De fait, l'enlumineur ne dessine pas toujours les jambes ou pas toutes, en particulier dans les tournois, sauf pour les chevaux du premier plan. Une lice, un mur, une fontaine ou un personnage peuvent les cacher. Le miniaturiste peut ne retenir que la tête et les antérieurs sur le côté de l'image, artifice de composition qui déplace l'accent sur le centre et donne l'impression d'un plus grand espace. Mais surtout cette figuration incomplète est une manière de signaler la moindre importance du cavalier par rapport aux autres personnages et dans un engagement celui qui subit l'attaque, a le dessous ou est vaincu.

  • 16 Les cavaliers qui chargent ont rarement la position correcte, debout sur leurs étriers, jambes ten (...)
  • 17 Les circonstances l'excluent (ex. fol. 37 v°, 47,66 v°, 79, 139 v°).
  • 18 Il reprend le motif de la belle matinée de printemps ou d'été.
  • 19 PASTOUREAU M., Couleurs, images, symboles. Études d'Histoire et d'anthropologie, Paris, Le Léopard (...)
  • 20 Ces deux caractères sont des canons de beauté et soulignent le prix et la rareté de l'animal.

5Au combat, la position en extension est la norme. Elle se présente avec deux variantes : le plus souvent les antérieurs sont tendus16, parfois ils sont plies comme pour un saut17. Fig. 2, dans un paysage d'une grande douceur18 Galaad affronte Lancelot et Perceval19. La monture de Galaad est en extension, antérieurs tendus. Elle est la seule qui dépasse le centre de l'image, et charge, queue relevée. Blanche, elle porte une croupière à deux lambrequins. La finesse de l'encolure et la déformation de la croupe20 excluent une représentation réaliste. L'animal marque son ardeur par la position des oreilles, le regard et la bouche ouverte sans montrer les dents. En face Lancelot tombe déjà, dans une posture ridicule. Il est le plus petit personnage de l'image. Son cheval est tué sous lui. Perceval au second plan, s'apprête à prendre le relais.

6En dehors des combats, la représentation la plus fréquente est celle où un des bipèdes diagonaux est levé, c'est-à-dire un des temps du trot ou le deuxième des trois temps du galop, hypothèse que l'on ne peut retenir si l'on tient compte des corrélations. Cette allure est en effet réservée à ceux qui ne prennent pas part aux affrontements. D'ailleurs le cheval qui a perdu son cavalier se remet au trot. L'identification de cette figuration est d'autant plus vraisemblable qu'elle alterne avec l'amble.

7Cette allure est réservée à trois catégories de personnages :

  • les religieux et les personnages qui leur sont assimilés en certaines circonstances comme Galaad et Boort,
  • les femmes,
  • les cavaliers discrédités pour une raison que le texte explique mais que l'image ne permet pas toujours de connaître.
  • 21 LARMAT J., "Le roman de Tristan en prose", Manuel de courtoisie dans DER ALTFRANZOSISCHE PROSAROMA (...)

8Fig. 3, l'image a été reprise pour partie à l'époque moderne. Alors l'enlumineur a donné à tort au cheval d'Eugène la même allure (amble) qu'à la monture de la demoiselle21, ce que le texte ne justifie pas. Deux autres traits attestent les difficultés du peintre :

  • la pointe relevée du soleret (elle est dirigée vers le bas partout ailleurs, ce qui suppose une position différente du pied sur l'étrier)
  • et le fait que la tête du cheval d'Eugène cache celle de la monture de la demoiselle. Le peintre ne comprend plus le code médiéval, sans parler de la disproportion des tailles et du contour tremblé de l'animal.

9Extension, trot et amble donnent au miniaturiste le moyen d'individualiser ces images, d'autres éléments viennent encore accroître cette diversité :

LA COMPOSITION DE L'IMAGE ET L'EMPLOI DES COULEURS22

  • 22 PASTOUREAU M., Les armoiries de Tristan, article repris dans L'Hermine et le sinople, Études d'Hér (...)
  • 23 PASTOUREAU M., L'étoffe du diable, p. 52, fait remarquer qu'au Moyen Age le regard se porte d'abor (...)
  • 24 LABIA A., De Galehaut à Palamède, étude sur le Tristan en prose comparé au Lancelot en prose, Thès (...)
  • 25 Mais les duellistes dans le texte sont au repos quand Galaad arrive.

10Les considérations esthétiques qui interviennent d'abord n'expliquent pas tout. La composition est au service de l'expression de l'idée principale contenue dans le texte. Fig. 4, la composition triangulaire savante met l'accent sur les deux cavaliers au second plan23 et sur leur parenté naturelle ou morale avec les combattants à pied. Les chevaux d'Esclabor et de Palamède24 tournent la tête. Les montures de Galaad et d'Arthur le Petit sont de profil. La couleur des harnais et des bêtes et la position des acteurs soulignent la distinction : infidèle, converti, chrétien. Le cheval d'Esclabor, qui se tourne pour mieux assister au combat que son maître réprouve, cache pour partie la tête du cheval de Galaad pour marquer l'antériorité de sa présence. La position de la monture de Palamède est à mettre en relation avec l'arrivée de Galaad25 qui provoque l'arrêt du combat et le départ du Sarrazin. La position de la tête et de la jambe droite appliquée contre la cuisse du maître est une manière de lui signifier qu'il est temps d'arrêter l'affrontement, pour laisser place à la joute entre Galaad et Arthur.

  • 26 Pour Sagremor fol. 47, fig. 15.
  • 27 Deux exceptions : quand il n'est plus sur sa monture, lors de l'épisode de la fontaine qui bout ou (...)

11Le choix des couleurs n'est pas indifférent. En effet dans chaque image le personnage le plus important est distingué par le plus grand écart la norme. La robe du cheval n'est pommelée qu'une fois26. Le grand emploi du blanc est caractéristique ici de la fiction romanesque. Les dames et les souverains ont toujours une monture blanche, Galaad aussi le plus souvent27. La couleur du cheval de Tristan symbolise bien sa place dans le récit : il est noir avant son entrée parmi les chevaliers de la Table Ronde, blanc ensuite. Lancelot n'a jamais de cheval blanc, ce qui correspond bien entre autres à son rôle secondaire.

  • 28 L'un est vêtu de blanc, l'autre fol. 5 v° porte une robe or.
  • 29 Galaad, vêtu de blanc, monte un cheval blanc et porte un écu d'argent à la croix de gueule.

12Blanc, l'animal porte d'ordinaire un harnais rouge et or. L'association cheval noir, harnais noir a une connotation péjorative. Les harnais bleus sont réservés à des personnages secondaires, de condition sociale médiocre ou dépréciés. Dans les groupes l'effet de masse oblige l'enlumineur à jouer sur les contrastes. Quand le nombre se réduit à trois ou quatre, les couleurs jouent à plein pour établir une gradation qui va du blanc au noir pour le cheval et du rouge au noir pour les harnais. L'importance de la monture est accentuée par la faible connotation des couleurs du vêtement du cavalier (sauf pour Galaad et Arthur28) et par l'absence de corrélations entre les armoiries et les autres éléments colorés (sauf pour Galaad29).

DANS TOUT LE MANUSCRIT LES CHEVAUX PORTENT UN HARNAIS DIT ITALIEN30

  • 30 DUGUE MAC CARTHY, La cavalerie française et son harnachement, Maloine, 1984.
  • 31 En dehors de Marc, Galaad porte des éperons à longue tige chaque fois que son cheval marche à l'am (...)

13Sa légèreté peut surprendre si l'on sait que, pour les tournois, cavaliers et montures ont un équipement plus lourd que pour la guerre. D'ailleurs l'enlumineur représente (en trois occasions seulement31) des éperons à longue tige, aptes à traverser l'épaisseur des plates.

  • 32 Les clous rendent difficile la section par un fantassin, ici hypothétique.

14Sauf pour les demoiselles qui montent en amazones, le type de selle est identique dans toutes les images. La sangle, quand elle est figurée, n'a pas la même couleur que le reste de la cuierie, les étrivières et les étriers sont discrets, les quartiers de selle courts et arrondis, les brides ornées de clous. L'absence de muserolle est connotée positivement. Une des deux rênes s'orne d'une large bande dont le décor rappelle le reste du harnais32. Mais le cavalier ne les utilise pas, parfois même il les lâche, les laisse flotter comme fig. 5. Au fond Arthur désigne Tristan à Lancelot. Au premier plan, deux groupes s'affrontent dans la plaine de "Camaalot". Le groupe de gauche l'emporte à en juger par le bel alignement des montures, la dominante claire de leur robe, le passage du museau du premier cheval devant son vis-à-vis, la queue relevée d'une des bêtes. Au premier rang toujours à gauche, il est peut-être possible de reconnaître Galaad. Le cavalier cumule toute sorte d'éléments positifs : couleur de son pourpoint, robe de sa monture, harnais, absence de muserolle, de sangle et bouche ouverte du cheval qui ne montre pas les dents. A l'inverse pour son adversaire, à la couleur foncée du cheval s'ajoutent une croupière double et trois lambrequins festonnés, dont un interrompu sur le dos de l'animal. De fait :

II. TEL MAITRE, TEL CHEVAL

15Le texte, le choix des scènes et des acteurs éclairent pour une grande part, la façon dont les chevaux sont représentés.

LA MONTURE PARTICIPE À LA VALORISATION DU HÉROS

  • 33 Il porte, en temps normal, un écu azur à trois couronnes d'or qui évoque une naissance royale, sin (...)
  • 34 Elle s'oppose à la chevalerie célestielle.
  • 35 Il va aussi le vêtir de blanc et de rouge.

16Les images (7 sur 22) accordent une place plus grande à la quête du Graal que le texte. Galaad est d'ailleurs le seul à garder toujours les mêmes armes et Tristan, de manière révélatrice, est le personnage qui en change le plus souvent33. Galaad domine le programme iconographique, aussi les scènes de combat ou de rencontres avec les clercs sont les plus nombreuses car la nouvelle chevalerie l'emporte sur la chevalerie terrestre34. La même idée est illustrée fig. 6. L'image met en scène Boort, un des trois élus de la quête du Graal. Il croise un religieux de grand âge, monté sur une mule (le texte dit un âne), qui lui annonce le rôle qu'il va jouer dans la quête35. L'image souligne le contraste entre les montures séparées par la nature, la couleur, les harnais, mais aussi l'âge des cavaliers. A l'allure décidée du jeune homme s'oppose la salutation respectueuse du clerc et de sa mule. Mais le rapport de force ne joue pas dans ce sens-là. Deux éléments l'attestent, les deux bêtes marchent à l'amble, la mule cache le museau du cheval.

17L'évolution de la représentation de Galaad fait une grande place à la monture. Le héros, d'ordinaire présenté de façon favorable, n'échappe pourtant pas aux notations restrictives dont le cheval est le support privilégié. Trois images montrent toutes les nuances que l'animal permet à l'enlumineur d'exprimer. Fig. 7, le jeune homme n'est pas encore entré dans la quête. Il est vêtu de blanc, mais avec un semé délicat. Son cheval porte un harnais trop luxueux. Les quartiers de la selle sont trop importants. L'attitude du cheval, bouche ouverte, dents dehors, contraste avec l'échange de bons procédés entre son maître et les moines blancs. En fait, l'image évoque deux moments du récit :

  • l'arrivée de Galaad accueilli comme un chevalier errant ordinaire,
  • puis, une fois que le roi Baudemagus est blessé et que Galaad porte l'écu magique sans encombre, le changement de comportement des moines "qui molt honorèrent li frère Galaad". Il n'est cependant pas exclu que pour le cheval, à la peur de l'écu surnaturel, s'ajoute la crainte d'être séparé de son maître pour être confié aux bons soins d'un moine.

18Fig. 8, l'embuscade des quarante chevaliers d'Assanon permet au héros de donner toute sa mesure. L'image présente une version sensiblement différente du texte. Ainsi au second plan la demoiselle, qui a tendu le piège, fuit avec deux écuyers ce que le récit ne mentionne pas. De même il ne précise pas que deux personnages, qu'il est difficile d'identifier, combattent aux côtés de Galaad, et la réaction de son cheval. Sa bouche s'ouvre deux fois plus que celle de la monture d'Assanon auquel il s'oppose aussi par la couleur. Il réagit donc par un surcroît d'ardeur belliqueuse au caractère injuste de l'attaque.

  • 36 Ici le combat tourne court car Galaad refuse de continuer la lutte à l'épée "la coutume m'en dispe (...)
  • 37 Le texte ajoute que Palamède le prend pour Keu.
  • 38 F. DUBOST dans la discussion fait remarquer que la croix est gardée pour préserver la valeur relig (...)

19Fig. 9, dans le combat singulier qui oppose Palamède et Galaad, l'image souligne fortement l'opposition entre les deux cavaliers par la couleur des montures, des harnais, le nombre et la longueur des lambrequins, la largeur des rênes, la présence ou non de sangle. Galaad, plus grand, est placé moins haut dans l'image que Palamède. Le soleret que l'infidèle pose sur le paturon du cheval de son adversaire, indique qu'il finit par avoir l'avantage, du moins moralement, bien que les lances brisées au sol suggèrent l'égalité des duellistes. Autre élément favorable, la bouche peu ouverte de sa monture qui cache en la croisant la tête de son vis-à-vis. L'enlumineur désapprouve-t-il le refus de Galaad de continuer le combat à l'épée, sa volonté d'éviter l'affrontement ? En tout cas le chevalier, encore infidèle, en sort pour partie réhabilité. Mais le miniaturiste, qui ne prête pas à Palamède son écu habituel, joue aussi sur l'identité du vainqueur : dans l'épisode qui précède, Galaad a eu le dessous face à Tristan dans un duel judiciaire36. De même pour le vaincu : alors que le texte précise que Galaad n'a qu'un écu blanc37, l'image transpose cette ambiguïté. Galaad garde son écu38, mais il n'a pas de cheval blanc avec harnais rouge.

DE FAIT COMME LA FIGURATION DE LA MONTURE PARTICIPE À LA VALORISATION DU HÉROS, ELLE PARTAGE LES TRAITS QUI ACCABLENT LES PERSONNAGES NÉGATIFS, mais avec des nuances

20Fig. 10, l'épisode illustré est assez long. Méraugis rencontre Bréhus. Dès qu'ils s'approchent, les chevaux commencent à hennir l'un contre l'autre. Bréhus alors remonte à cheval et se prépare au combat. Il défie le nouvel arrivant, puis "broche son cheval". D est désarçonné et son cheval s'enfuit. Méraugis descend de sa monture, l'attache à un arbre, mais Bréhus refuse de combattre à pied et demande à son adversaire de lui ramener son cheval, ce qu'il refuse en objectant la fatigue de sa monture. De ce long récit, l'enlumineur ne retient que le moment le plus fort, quand Bréhus est renversé. Il représente simultanément la charge et l'effet. Plusieurs éléments dans la chute méritent explication. Il tombe à gauche de son cheval, seules ses jambes sont visibles, l'étrivière et l'étrier abandonnés sont mis en valeur ; si l'on ajoute qu'aucune arme, lance ou épée ne gît à terre, il faut peut-être voir là une allusion à son habitude de fuir après avoir lâchement perpétré un mauvais coup. Le fait que sa monture montre les dents, sa couleur et celle des harnais, la taille du poitrail et le trot alors que le cheval de Méraugis est en extension, sont autant de notations qui en font le reflet, le prolongement de son maître.

  • 39 Le texte parle à plusieurs reprises de chevaliers "faillis".
  • 40 MENARD P., Les emblèmes de la folie dans la littérature et dans l'art (xiie-xiiie siècles) dans Ho (...)

21Fig. 11, le discrédit qui pèse sur Marc, qui revient, vaincu, à la tête des survivants de son armée de mauvais chevaliers39, ne rejaillit pas totalement sur sa monture. Le roi, à la tête de ses troupes, manifeste clairement son intention de rentrer, ignorant le grand deuil que mènent les habitants du royaume de Cornouailles. Il se distingue des cavaliers de l'ensemble du manuscrit par son écu noir et le port d'éperons à mollette de grande taille qui symbolisent un autre type de relations entre le cheval et son maître, un rapport de forces qui ne se retrouve pas ailleurs. Mais sa monture est blanche, la cuierie rouge et or, et le roi porte une belle couronne. De toute évidence, l'enlumineur ne confond pas dans une même désapprobation la fonction et le personnage qui l'assume. La composition met l'accent sur la tête de sa monture au centre de l'image ; l'agressivité de l'animal, son regard halluciné40 s'ajoutent au geste de Marc pour évoquer sa folie : hostile aux siens, il ne songe qu'à retrouver Iseut.

III LE ROLE DE L'ANTHROPOMOPHISME

  • 41 CHENERIE M., Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des xiie-xiiie siècles, Genève (...)
  • 42 Même s'il n'est pas sans précédent, comme dans l'illustration des Moralia in Job, Initiale du livr (...)

22En dehors de la valeur esthétique indéniable de sa représentation, le cheval a dans l'image deux fonctions : il sert à se déplacer et à combattre. Cette distinction est pour partie inopérante pour plusieurs raisons : rien dans le harnais, la stature de la monture ne permet de distinguer sommier, palefroi et destrier. Cette indifférenciation souligne que, pour le chevalier errant, l'aventure est un devoir constant41. Le contraste majeur en fait est entre les plates du cavalier et l'absence totale de protection des chevaux. Au chevalier sans visage s'oppose le comportement du cheval qui fait tout l'intérêt du manuscrit et de son programme même tronqué42. L'enlumineur adopte trois types de formules :

LE CHEVAL SE SUBSTITUE AU MAITRE ET TRADUIT UN ÉTAT D'ESPRIT ET DES SENTIMENTS QUE L'ARMURE DU CAVALIER ET SA NATURE NOBLE NE LUI PERMETTENT PAS DE MANIFESTER POUR DES RAISONS DE BIENSÉANCE

  • 43 L'orientation différente donnée à ses oreilles éclaire la tension entre les deux hommes.
  • 44 Il refuse d'abandonner le combat pour la demoiselle déshéritée, comme le lui propose Tristan malgr (...)

23Le phénomène est constant, il mérite d'être rappelé. Le comportement le plus courant du cheval paraît pourtant ne pas relever de l'anthropomorphisme mais s'expliquer par une bonne observation de l'animal. Le texte signale le hennissement avant le combat qui marque l'agressivité des montures à l'égard d'adversaires qu'elles sentent de loin. Mais ici la corrélation entre les différentes images montre que c'est une manière de traduire la tension entre les cavaliers qui vont jouter, leur ardeur belligérante, voire leur haine. Le degré d'agressivité est fonction de l'ouverture de la bouche et du dessin des dents. Fig. 12, le cheval de Palamède semble prêt à mordre Tristan, dont la monture est bouche close43. L'infidèle, une fois converti, va finir par égaler son heureux rival, pour l'heure il fait preuve d'une plus grande agressivité, le texte parle de haine44.

  • 45 Peut-être faut-il y voir une influence de l'École de Naples xive-xve s. et dans l'effort artificie (...)

24Fol. 131, le cheval qui arrive à l'amble paraît, comme son maître, répondre favorablement au bon accueil des moines blancs. Il se présente et incline la tête pour saluer. La théâtralisation du mouvement45 contraste avec la discrétion du cavalier, presque immobile.

LE CHEVAL SERT DE FAIRE VALOIR À SON MAÎTRE

25Par sa présence, il souligne sa qualité, l'importance de certaines circonstances, au même titre que la composition par exemple. L'anthropomorphisme conduit alors à prêter à la monture une attitude qui diffère de celle du cavalier. Deux posssibilités :

  1. ou les images présentent l'animal qui manifeste ce qu'il ressent comme inférieur à son maître : il met en valeur son courage,
  2. ou l'animal, comme le lecteur, anticipe sur le danger à venir et sur les événements en général, avant son maître. Cette inversion ne marque pas encore la supériorité de la monture, elle l'annonce.

26Fig. 13, le cheval a peur de la fontaine qui bout et se détourne pour ne pas voir le geste de son maître qui plonge les deux mains dans l'eau maléfique. A la confiance du chrétien s'oppose de même le doute de l'incroyant. Fig. 14, l'animal se détourne de la recluse, qui fait pourtant bon accueil à son neveu Perceval le Gallois. Le texte permet de comprendre cette réaction de rejet. La recluse annonce à Perceval que sa mère est morte de chagrin après son départ pour la cour d'Arhur.

27Fol. 104, le cheval sent le danger avant Galaad, dont l'insouciance contraste avec l'hostilité que manifeste sa monture à l'égard de la fontaine.

  • 46 La queue nouée du cheval de Galaad a la même valeur que l'amble, mais avec une nuance péjorative, (...)

28Fol. 11 l'animal marque sa peur très vive à l'égard de Mélien blessé, à moins qu'il ne sente la présence de ses agresseurs, que l'on ne voit pas, mais dont deux arbres évoquent la retraite46.

29Fol. 44 v°, malgré les gestes de bon accueil du vieux châtelain la monture a compris, apparemment avant son maître, le piège que concrétisent les murs.

ENFIN, PLUS RAREMENT, LE CHEVAL MANIFESTE UNE GRANDE INDÉPENDANCE À L'ÉGARD D'UN MAITRE QU'IL DÉSAPPROUVE COMME L'ENLUMINEUR ET L'AUTEUR. Ironique jusqu'à l'insolence, il se gausse de lui47

  • 47 MENARD P. Le rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen Age (1150-1250), Genève, (...)
  • 48 Eugène, qui a refusé de suivre Galaad et l'a laissé seul contre quarante chevaliers, est tenaillé (...)

30Fig. 15, Eugène s'étale devant le cheval agressif de Gaheriet et sous le regard de la monture de Sagremor. La bouche ouverte de son cheval, la jambe avant gauche placée sur le postérieur d'Eugène comme pour le pousser dans sa chute semblent autant de reproches à l'égard du cavalier qui, perdu dans ses songeries, s'est laissé désarçonner48.

  • 49 GARNIER F., Le langage de l'image au Moyen Age, Signification et symbolique. Le Léopard d'Or, 1982 (...)
  • 50 Dans le texte il fait figure d'antihéros.
  • 51 Tristan s'est fait surprendre dans ses tristes pensées.

31Fig. 16, la dernière image est intéressante par le progrès qu'elle marque par rapport à la précédente. Désormais, toute ambiguïté est levée. Tristan sur le chemin de la Joyeuse Garde49, est renversé par le sénéchal Keu50. L'attitude du cheval du vainqueur, qui porte d'ailleurs la queue relevée comme dans des armoiries parlantes ou un cheval joyeux, mêle agressivité et surtout moquerie. Le cheval de Tristan est extraordinaire. Il se tourne vers son maître déchu avec une expression de colère, de reproche et surtout pose sa jambe arrière gauche sur son postérieur pour l'accabler. L'image illustre le caractère fatal de l'amour qui fait sombrer Tristan dans le ridicule et fait perdre sa gloire au meilleur chevalier du monde51.

  • 52 ADLER A. Dinadan, inquiétant ou rassurant dans Mélanges Rita Lejeune, Gembloux, 1969, t. H, p. 935 (...)

32Au total à côté de sa fonction utilitaire, le cheval joue dans l'image le rôle de compagnon du héros. Mais il concrétise aussi plus ou moins prudemment les critiques à l'égard du système arthurien qui, dans le texte, se retrouvent dans la bouche de personnages tel Dinadan que l'enlumineur ne représente pas ici. La traduction d'un langage à l'autre s'accompagne d'une explicitation et d'une atténuation. Comme Dinadan52, le comportement du cheval pourrait inquiéter, mais il n'est jamais qu'un animal.

Notes

1 DOSSENBACH M., DOSSENBACH J. Le cheval roi, La Bibliothèque des Arts, Paris, 1983.
Dom P. MIQUEL, Dictionnaire symbolique des animaux. Paris, Le Léopard d'Or, 1992, article "Cheval".

2 LOOMIS R.S. et LOOMIS L.H., Arthurian legends in Médiéval Art, Londres, New York, 1938, réimpr. 1975.
STONES A. Arthrian Art since Loomis. Actes du Congrès Arthurien, Louvain, 1990, p. 21-54.

3 Pour en apprécier la spécificité, il a été comparé avec le manuscrit de Vienne. Codex 2537 Tristan et Iseut, commenté par Michel Cazenave et Edmond Pognon, Adaptation en français moderne de Pierre Dalle Nogare, Collection les Reliquaires, Philippe Lebaud, 1991.

4 Le roman de Tristan en prose, publié sous la direction de P. Ménard, Textes littéraires français, Tome I, P. MENARD 1987, Tome D M.-L. CHENERIE et T. DELCOURT 1990, Tome III G. ROUSSINEAU 1991.
LÖSETH E. Le roman en prose de Tristan, Le roman de Palamède et la compilation de Rusticien de Pise, Analyse critique d'après les manuscrits de Paris, Bibliothèque de l'École pratique des Hautes Études n° 82, Slatkine reprints, Genève, 1974.

5 PAUPHILET A. La Queste del Saint Graal, Librairie Honoré Champion, Les Classiques français du Moyen Age, 2e édition, Paris, 1984.

6 ZALUSKA Y., Manuscrits enluminés de Dijon, Editions du CNRS, Paris, 1991, p. 245-246.

7 RAYNAUD C, Les représentations de la violence dans les premiers livres d'Histoire enluminés rédigés en français (xiiie-xve siècles). Thèse de Doctorat, 1989, Tome I, p. 463 et suivantes.

8 Il s'agit de la Fig. 2 (fol. 81).

9 Le nom de Bel Jeor n'apparaît pas dans les textes illustrés.

10 BAUMGARTNER E., Le tristan en prose, essai d'interprétation d'un roman médiéval, Genève, Droz et Paris, Minard, 1975, XIV, 354 p. sur la fontaine.

11 BAUTIER A.M., Contribution à l'Histoire du cheval au Moyen Age, Bulletin philologique et historique, 1976, p. 209-249.

12 VIGNERON P., Le cheval dans l'Antiquité gréco-romaine (Des guerres médiques aux grandes invasions). Contribution à l'Histoire des Techniques, T. I et II, Annales de l'Est, Mémoire n° 35, Nancy 1968.

13 AZZAROLI G., An early history of horsemanship, Leiden, 1985.

14 TURBOT A., Les allures, SCEH, 1980.

15 Fig. 4 et 16.

16 Les cavaliers qui chargent ont rarement la position correcte, debout sur leurs étriers, jambes tendues verticalement, en appui sur le troussequin de la selle, buste incliné vers l'avant.

17 Les circonstances l'excluent (ex. fol. 37 v°, 47,66 v°, 79, 139 v°).

18 Il reprend le motif de la belle matinée de printemps ou d'été.

19 PASTOUREAU M., Couleurs, images, symboles. Études d'Histoire et d'anthropologie, Paris, Le Léopard d'Or, 1989.

20 Ces deux caractères sont des canons de beauté et soulignent le prix et la rareté de l'animal.

21 LARMAT J., "Le roman de Tristan en prose", Manuel de courtoisie dans DER ALTFRANZOSISCHE PROSAROMAN FUNKTION, Funktions Wandel und Idéologie am Beispiel des Roman de Tristan en prose", Colloque de Wurzburg, 1977, édité par Ernst Peter Ruhe et Richard Schwaderer, Munich, Fink, 1979.

22 PASTOUREAU M., Les armoiries de Tristan, article repris dans L'Hermine et le sinople, Études d'Héraldique médiévale, Paris, Le Léopard d'Or, 1982, PASTOUREAU M., Armoriai des chevaliers de la Table Ronde, Paris, Le léopard d'Or, 1983,
PASTOUREAU M., Figures et couleurs, Paris, Le Léopard d'Or, 1986, p. 177- 193 et 279-299 et 299-307.

23 PASTOUREAU M., L'étoffe du diable, p. 52, fait remarquer qu'au Moyen Age le regard se porte d'abord sur le plan du fond.

24 LABIA A., De Galehaut à Palamède, étude sur le Tristan en prose comparé au Lancelot en prose, Thèse de 3ème cycle, université Paris IV, 1983.

25 Mais les duellistes dans le texte sont au repos quand Galaad arrive.

26 Pour Sagremor fol. 47, fig. 15.

27 Deux exceptions : quand il n'est plus sur sa monture, lors de l'épisode de la fontaine qui bout ou lorsque, fig. 10, affrontant Palamède, il refuse de continuer avec lui le combat.

28 L'un est vêtu de blanc, l'autre fol. 5 v° porte une robe or.

29 Galaad, vêtu de blanc, monte un cheval blanc et porte un écu d'argent à la croix de gueule.

30 DUGUE MAC CARTHY, La cavalerie française et son harnachement, Maloine, 1984.

31 En dehors de Marc, Galaad porte des éperons à longue tige chaque fois que son cheval marche à l'amble pour rappeler que, malgré tout, il reste un chevalier.

32 Les clous rendent difficile la section par un fantassin, ici hypothétique.

33 Il porte, en temps normal, un écu azur à trois couronnes d'or qui évoque une naissance royale, sinon des écus plains comme les chevaliers adoubés depuis moins d'un an, pour se cacher, ou parce qu'on les lui a donnés, ou qu'il les a trouvés sur un vaincu. Dans le Lancelot en prose, l'écu azur aux trois couronnes est celui d'Arthur, qui du coup, ici, n'en porte pas.

34 Elle s'oppose à la chevalerie célestielle.

35 Il va aussi le vêtir de blanc et de rouge.

36 Ici le combat tourne court car Galaad refuse de continuer la lutte à l'épée "la coutume m'en dispense car je n'ai pas été désarçonné".

37 Le texte ajoute que Palamède le prend pour Keu.

38 F. DUBOST dans la discussion fait remarquer que la croix est gardée pour préserver la valeur religieuse de l'écu.

39 Le texte parle à plusieurs reprises de chevaliers "faillis".

40 MENARD P., Les emblèmes de la folie dans la littérature et dans l'art (xiie-xiiie siècles) dans Hommage à Jean-Charles Payen, Caen, 1989, p. 253-265.

41 CHENERIE M., Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des xiie-xiiie siècles, Genève, Droz, 1986.
CHENERIE M.L., Lancelot et Tristan, chevaliers errants, Nouvelles recherches sur le Tristan en prose, Collection Unichamp, Champion, 1990, Etudes réunies par Jean Dufoumet, p. 51-78.

42 Même s'il n'est pas sans précédent, comme dans l'illustration des Moralia in Job, Initiale du livre XXII Quod a me, fol. 47, ms. 170, Dijon, B.M.

43 L'orientation différente donnée à ses oreilles éclaire la tension entre les deux hommes.

44 Il refuse d'abandonner le combat pour la demoiselle déshéritée, comme le lui propose Tristan malgré sa fatigue et ses blessures. Il y consent finalement sur ordre d'Arthur qui sépare les combattants à la demande des chevaliers-spectateurs.

45 Peut-être faut-il y voir une influence de l'École de Naples xive-xve s. et dans l'effort artificiel de la monture une résurgence du pas cadencé de la Rome impériale ?

46 La queue nouée du cheval de Galaad a la même valeur que l'amble, mais avec une nuance péjorative, il marque l'impuissance du clerc.

47 MENARD P. Le rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen Age (1150-1250), Genève, Droz, 1969.
CURTIS R.L., L'humour et l'ironie dans le "Tristan en prose" dans Der Altfranzösische prosaroman, op. cit.

48 Eugène, qui a refusé de suivre Galaad et l'a laissé seul contre quarante chevaliers, est tenaillé de remords.

49 GARNIER F., Le langage de l'image au Moyen Age, Signification et symbolique. Le Léopard d'Or, 1982, pl. n° 178 et p. 115 H.

50 Dans le texte il fait figure d'antihéros.

51 Tristan s'est fait surprendre dans ses tristes pensées.

52 ADLER A. Dinadan, inquiétant ou rassurant dans Mélanges Rita Lejeune, Gembloux, 1969, t. H, p. 935-943.
VINAVER E., Un chevalier errant à la recherche du sens du monde ; quelques remarques sur le caractère de Dinadan dans le Tristan en prose dans Mélanges M. Delbouille, t. H, p. 677-686.

Table des illustrations

Légende Figure 1
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Légende Figure 2
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Légende Figure 3
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Légende Figure 4
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Légende Figure 5
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Légende Figure 6
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Légende Figure 7
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Légende Figure 8
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Légende Figure 9
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Légende Figure 10
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Légende Figure 11
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Légende Figure 12
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Légende Figure 13
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Légende Figure 14
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Légende Figure 15
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Légende Figure 16
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Auteur

Université Paul Valéry. Montpellier III

© Presses universitaires de Provence, 1992

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