1Nous renvoyons d’abord, ici, deux sous-chapitres à l’origine attachés au chapitre 1. Ils auraient renforcé (s’ils n’avaient pas ainsi trop alourdi) le fil du texte principal, à la suite d’« Un Messiaen touristique » et avant « Oreille : esprit de corps ». Puis vient une annexe au chapitre 5 et enfin, au chapitre 4 (complément en anglais dans ce dernier cas)

Messiaen de fer

2Amaury du Closel, dans Les voix étouffées du III^e Reich. Entartete Musik, nous prévient : « Dans son livre de souvenirs sur son internement à Auschwitz, Szymon Laks s’exprime avec force contre toute vision idéalisée de la fonction de la musique dans les camps1 ». Et voici l’avis de Laks, compositeur : « Indépendamment de ce que j’ai vu et entendu moi-même, j’ai recueilli des informations auprès de mes amis et relations vivant éparpillés dans le monde entier, qui furent détenus dans divers camps de concentration. Ils sont presque tous de l’avis que ne furent exclusivement produites dans les camps que des chansons vulgaires, à caractère local ou simplement ordinaires, qui avaient peu à voir avec une quelconque force d’âme humaine […]. Il est désagréable de détruire les légendes. Mais il est encore plus désagréable de lire que la musique était un médicament pour l’âme malade du détenu “précisément dans les conditions concentrationnaires”. Car ce n’est pas vrai ! ». Messiaen lui-même ne fut certes pas interné dans un camp d’extermination mais de prisonniers. Et il ne composa pas de chansons vulgaires mais selon certains « l’aboutissement de la musique de chambre du xx^e siècle2 ». Il n’en reste pas moins vrai que des légendes en sont probablement nées, ce qui eût donc sans doute déplu à Laks, et d’ailleurs, d’autant plus de légendes dans le cas d’une telle œuvre devenue très importante.

3Mais les récits convoqués ici en renvoient à d’autres, plus collectifs et parfois délicats que ceux qui occupent le reste du chapitre 1. Tenter de les déconstruire paraît cynique (ce que regrette déjà Laks, ci-dessus). C’est périlleux voire désagréable à la lecture. Quand on semblera dire que la guerre est devenue pour nous (postmodernes vivant la plupart du temps dans une réalité virtuelle) une fable, cela ne signifie pas qu’elle ne fut pas auparavant une histoire réelle. Et nous condamnons ainsi cette légère affabulation lénifiante, c’est-à-dire ces commodes sélections de la fabula pour les besoins de sa narration.

4Le Messiaen de la France pétainiste, qui se fût exprimé dans les lettres à sa première épouse (Mi), la fable ne l’a d’ailleurs pas sélectionné. (Car cette fois, précisément, le public serait surpris.)3 Mais le conte d’acier de l’héroïsme national, lui, s’est bien trempé dans l’hiver rude, le passage entre 1940 et 1941 en Silésie, au Stalag Görlitz. Un article ici, là un ouvrage en entier au titre héraldique (« Et Messiaen composa ») se consacrent à ce sujet épique en soi4. Il semble vraisemblable que le Quatuor pour la fin du temps (1940-1941) ait gagné sa célébrité5, non pas seulement du refrain de son Intermède, de son sixième mouvement entièrement homophonique, de son économie des moyens, de son finale extatique, de son titre apocalyptique, mais aussi des circonstances de sa composition et de la « première légendaire » pour reprendre les termes de Stankiewicz6. Il est intéressant de noter que ce récit, là encore, ne surprenne personne. La quasi-mythologie de l’agneau mystique, orbitant autour du musicien, n’est pourtant guère guerrière. Comment s’articule-t-elle avec cette Histoire du soldat ?

5C’est là où l’on note que les fables peuvent se multiplier jusqu’à même s’opposer entre elles, sans qu’elles soient démasquées pour autant. Quant au récit fantastique, il cherche volontiers son sublime dans l’horreur (c’est un sublime horrifique connu de Burke dès 1757 puis de Kant en 1790)7, d’autant plus dans le cœur noir du xx^e siècle : 1939-1945, exemplification paroxystique des dichotomies narratives (ce qui approche ainsi – et surpasse de loin – l’univers cruel du conte). Si l’épopée d’un Messiaen soldat n’était pas lisible, elle serait relayée par le Credo catholique. Messiaen lui aussi est « descendu aux enfers, le troisième jour [au bout de quelques mois] est ressuscité des morts8 ». Et le conte fantastique du Quatuor pour la fin du temps est commode car il gèle l’année 1940, cette année butoir où la France aurait, en théorie, pu encore s’en sortir (échapper ainsi à sa guerre civile et à sa compromission dans la Shoah). Cette Histoire du soldat, originaire, restée pure, raconte une guerre encore dans les règles, avec des prisonniers9. Bientôt la guerre civile, plus « moderne », « libérée » des conventions de Genève, parlerait en termes de terroristes ou de collaborateurs10. Messiaen n’apparaît précisément plus dans cette partie impure de l’histoire. La fable choisit son terrain et elle ne connaît pas le génocide.

6Malcolm Troup a raison d’écrire que la vie de Messiaen ressemble étrangement à son œuvre11. Car la légende du compositeur, là aussi, dans cet épisode historique comme dans le langage musical, accomplit ce qu’il est possible de faire de mythique, mais dans la singulière préservation de l’innocence, de la tradition, des lois. Pour la guerre de 1939-1945, la fenêtre de l’héroïsme « légal », en France, est certes mince. Son centre est précisément occupé par Messiaen12.

7Or, lorsque les musicologues évoquent ce « prisonnier », ils font mine de ne pas s’étonner qu’il eût existé des combattants français durant la panique désordonnée de la Drôle de Guerre. Ils évoquent alors, confiants, diserts, des conditions de détentions, etc. Le récit, là encore, « naturalise », a posteriori, ce qui eût dû arriver a priori. De même, certains musicologues anglais – on l’a vu13 – ne croient pas devoir s’étonner que Messiaen emploie des thèmes, lui pourtant musicien d’avant-garde rien moins que simplement tonal. Ils analysent alors, confiants, diserts eux aussi, la thématique. Dans les deux cas, Messiaen est attendu par ses exégètes sur son terrain avant même qu’il y soit lui-même. Il donne (est l’un des rares à donner), en tant que personnage de récit, ce qu’une époque attend peut-être. Il conçoit avant le véhicule de la narration lui-même. Le personnage qui réalise cette dernière serait alors celui qui transcende la malédiction du temps, qui « réalise l’instant présent » en tant qu’il découvre son futur attendu d’avance comme s’il eût pu s’agir d’un passé, ce qu’écrit à peu près l’anthropologue Bronislaw Malinovski14. Une légende évoque volontiers le passé lointain mais elle pourrait mieux concerner le futur. La vie de Messiaen, en ce sens, ressemble à la réalisation d’une modeste prophétie. Cette divination eût pu au moins s’identifier au rêve inexprimé – les croyants diraient la prière – de nombreuses personnes (actrices de la médiation et de la réception), pressentant leur futur15.

8Stravinsky s’illustra davantage par certaines compromissions16. Il fut également arrêté17. Messiaen – encore aujourd’hui – se tient loin de ces auras mussoliniennes. Il est l’innocent qui, durant ce glacial hiver, dans une région froide et lointaine (la « Silésie »), recréait pour nous un conte cruel de Noël, aussi politique que La petite fille aux allumettes d’Andersen (1845). Il a endossé des haillons rayés, un uniforme tchèque déchiré et des sabots de bois18. La fable révise l’histoire de façon discrète, avec sa légèreté subliminale ontologique. Elle est en ce sens maléfique. Elle nous empêche de considérer notre culpabilité, celle de l’Occident tout entier, dans une guerre insidieuse et un génocide industriel, l’entreprise humaine connue à ce jour comme la plus aboutie en termes d’absurdité. C’est d’ailleurs son rôle probable, non moins insidieux, d’allégement canalisateur. Et le révisionnisme, lui, en ce sens heureusement, ne fait que pousser le degré d’affabulation jusqu’à faire tomber le masque (celui de la fable guerrière dans son principe général). L’épreuve réelle, la faim si vive qu’elle aurait donné à Messiaen ses premières hallucinations colorées19 est l’affaire initiatique de l’individu, d’Olivier. Cette fois, c’est l’histoire secrète, qui échappe au récit, l’histoire privée. Mais pour nous, public, et de plus loin (dans la salle et non sur la scène), l’histoire s’emmitoufle facilement dans un conte musical de Noël, trompeur, aimable, à l’instar de Wintermärschen de Boesmans (2003-2004), de Conte d’hiver de Rohmer (1991), tous deux d’après The winter’s tale de Shakespeare (1623). « Il était une fois un musicien qui fut emprisonné lors d’un hiver particulièrement rigoureux. Or, plutôt que de céder au désespoir, il se mit au travail. Il composa un quatuor très complexe pour l’oreille profane. Mais une bonne fée donna à tous les gardes et prisonniers le don de comprendre les modes à transpositions limitées et les valeurs ajoutées. Finalement, il ne s’octroya ni les foudres de ses gardes allemands, ni d’épouvantables moqueries ou jalousies de la part de son public de soldats. Tous écoutèrent émerveillés durant la création. »

9Il ne s’agit pas d’ironiser mais de pointer le merveilleux. Car la réception fut loin d’être aussi fabuleuse, d’après Rebecca Rishin20 : l’abbé Brossard écouta l’œuvre religieusement mais ne l’aurait « pas comprise », pas plus que les prisonniers, ni même les officiers allemands cultivés. Et de quelle interprétation parle-t-on ? Il y en aurait eu finalement plusieurs à Görlitz21. Mais « jamais je n’ai été écouté avec autant d’attention et de compréhension22 », récite pourtant Messiaen qui construit ainsi sa narration, mi-poète (constructeur), mi-dupe. Les non-dupes errent23, titre Lacan. Car ils refusent, à tort, de jouer leur personnage dans le Mythe par excellence qu’est la vie (mythe construit par « les noms-du-père24 »). Mais Messiaen est dupe – raconte qu’il l’est – donc tout comme nous, récepteurs, lorsqu’on se tient dans son sillage. Autour de lui comme du saint, la trêve semble se faire, trêve guerrière, esthétique voire logique.

Messiaen solaire

10Voilà le témoignage d’une élève, Pierrette Mari, qui en 1965, donc sans distance, introduira bien cet autre sujet mythique en se faisant le relai particulièrement fidèle d’un récit solaire dans le sien propre : « Avec sa candeur, sa gentillesse foncière, Messiaen admet d’abord que tout le monde est sincère et qu’il a affaire à des créateurs. Il n’y aura jamais l’ombre d’un scepticisme dans son regard25. »

11Messiaen exemplifia souvent la « chance du héros », ou du « saint », comme d’ailleurs le nomme Wolfgang Rathert26. C’est aussi par sa propre réécriture du récit autobiographique (fantastique)27. Parmi d’autres bons hospices, il n’entra guère en conflit durable avec Pierre Boulez malgré certains aspects traditionnels de son langage. Il a même été servi par sa baguette de chef et, souvent, par ses éloges28. Le réconciliateur est un récit qu’il écrit lui-même, inspiré des Évangiles, qui concerne son esthétique, son passé, peut-être aussi sa vie publique.

12Un célèbre titre d’ouvrage anglais consacré à Messiaen contient le mot « love29 ». L’Amour, la tendresse30 sert Messiaen et réciproquement. « Messiaen était notoirement gentil [ce vers quoi convergent les témoignages]31, plein d’amour et il en fut récompensé », est une affabulation dont la naïveté n’exclut pourtant pas la probable pertinence par le pouvoir d’action de la fable, précisément, dans la vie réelle. Car la récompense eût autant pu venir de son « Dieu » (mythologie chrétienne dont on ne discute pas le fondement) que de son public (conception psychologisante), public pour lequel la tendresse reçue, au moment de la morale finale des récits, put suffire à inspirer l’envie de la rendre.

13La vie de Messiaen, édifiante, paraît même parfois hagiographique. La carrière « réussie », contre toute attente (dans le milieu impossible car devenu fou : « autophage », de la musique contemporaine)32 semble démontrer, pour le croyant en recherche de modèles, la force octroyée par la foi, et pour chacun, la puissance de la bonne volonté comme centre de toute morale, point de départ non pas seulement religieux mais généralement occidental puisque exactement celui des Fondements de la métaphysique des mœurs de Kant (1785).

14L’optimisme engendré par cette posture semble pouvoir jusqu’à prédire des cataclysmes avec joie. Éclairs sur l’au-delà (1988-1991), l’œuvre testamentaire, appelle à nouveau l’Apocalypse33 (un demi-siècle après le Quatuor). « Les sept anges aux sept trompettes », sixième mouvement, sont comme la « Danse de la fureur pour les sept trompettes », également sixième mouvement du Quatuor pour la fin du temps (1940- 1941). Mais le héros ne meurt jamais, donc ne craint rien et son public, par identification, non plus. Bonne médiation que voilà. Dans ce récit fantastique, le public et Messiaen constituent les « Élus marqués au front » (Éclairs, IV). Donc « toutes les larmes seront essuyées de leurs yeux » (VII). Le juste, donc Messiaen, donc le public, ne risque au cours de ce merveilleux Armaguédon que de voir surgir la Jérusalem nouvelle34 et le « Christ, lumière du paradis35 ». C’est la fin de l’œuvre entière du musicien, donc du récit qu’on appelle le catalogue, et la fin merveilleuse de la quête mystique, le grand récit de son existence et de celle de toute existence : la réception en devient poreuse, bien disposée. Même si le public est farouchement non croyant, c’est la médiation d’un conte fantastique et de sa happy end, attendue.

15Dans les titres, ainsi « Joie de la grâce36 » ou « Joie du sang des étoiles37 », le refrain de la joie n’est pas seulement affirmé38. Quand peu avant sa mort, Mahler annote horriblement l’« Inferno » de sa 10^e symphonie (« Mort ! Périr ! Pitié ! »), l’ultime Messiaen titre « Un sourire » (1989). C’est le contraire du consensus de réalisme pessimiste que l’art et la littérature du xx^e siècle suivent dans leur majorité visible39. Mais on n’est pas étonné. Un sourire est admis sans réflexion parce qu’immédiatement. C’est plus qu’un mythe comportemental : un mythe préalable qui concerne déjà le nouveau-né. Pourquoi pas un compositeur d’avant-garde ? Pourtant l’archétype moderniste est plutôt la « colère du génie face à son époque arriérée », celle de Picasso imaginée dans certaines fictions40, de Boulez dans les débats télévisés, « impulsif et discontinu41 ». Un Marteau sans maître peut faire du dégât, c’est une image de la colère. Mais on s’étonne encore moins d’un sourire parce que c’est une opération solaire plus mythique même que le « génie », totalement intemporelle, pré-mythologique même, universelle, une résurrection accessible à tous et sur le champ.

16Ce « choc du positif42 », comme le nomme Robert Sholl, cet optimisme atteint parfois un niveau suspect. « Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau, dans le concert joyeux des étoiles et les acclamations des fils du Ciel43 ». Dans le troisième mouvement de l’Ascension (1932-1933), Messiaen hésite entre deux noms qui rivalisent de recherche extatique, « Alléluia sur la trompette, alléluia sur la cymbale ». Il penche finalement pour « Transports de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne ». L’Église catholique finira par lui reprocher, en Allemagne en 1972, cette theologia gloriae jugée incomplète44. Nietzsche eût cependant mieux reconnu ce concept de divin léger, « danseur45 », délivré de sa culpabilité judéo-chrétienne. Messiaen propose une théologie atypique car subtilement nietzschéenne, proposant un Gai savoir de l’au-delà.

17On évoquait dans nos chapitres l’orchestration « électrique », les registres d’orgues brillants, l’emploi d’un piano qui selon Messiaen « diamante l’orchestration46 ». Au sein d’un langage atonal (à la rigueur polymodal), les quelques accords parfaits employés, davantage dans le dernier style selon Christopher Dingle47, sont majeurs48. Certains mouvements quasi tonals49, d’autant populaires, le sont aussi. Le second des Trois petites liturgies de la présence divine et « Joie du sang des étoiles » (Turangalîla Symphonie, V), emploient plus précisément une échelle pentatonique majeure. Messiaen a peut-être dépassé son propre romantisme50 (qui pouvait s’exprimer notamment dans sa fascination pour Tristan). On retrouve chez le musicien, fait devenu marginal depuis un siècle et demi, un optimisme d’écriture comparable à celui qu’on peut croire attaché à Mozart51, indexé à l’apothéose du Siècle des Lumières qu’est l’espoir philosophique – au moins initial – de la Révolution française. La force psychologique, d’une part, l’allégresse d’autre part, s’identifient, semblent s’alchimiser chez ce bienheureux. C’est son cher Esprit Saint. Ou c’est « l’énergie » au sens de la médecine chinoise, du yoga (indien), de l’ostéopathie, des médecines douces, de l’ésotérisme New Age52.

18Le public s’est alors probablement abreuvé à cette source solaire, ces populaires « bonnes ondes ». Mystiques, biologistes et psychologues ensemble voient au moins une continuité, une contagion entre l’état d’esprit humain et l’extérieur. L’individu déborderait continûment sur son milieu, par cette hypothétique et curieuse « énergie » (ésotérisme), par des échanges chimiques (biologie), par la parole et des comportements (psychologie). Le « niveau d’énergie » d’une œuvre peut alors être considéré sans avoir recours à l’ésotérisme : « niveau d’influence ». Ce niveau fait (voire est) sa médiation et déborde donc sur sa réception. Makis Solomos avance un concept « d’énergie » (certes pour lui non ésotérique) à propos de Xenakis53. Messiaen semble avoir singulièrement confiance en son langage, ses « inventions », ne pas craindre la transparence. Publie-t-il Technique de mon langage musical avec aplomb, candeur, narcissisme ou au contraire humilité, transparence, confiance ou peut-être ruse, ou un peu des sept ? Il y a au moins la force d’un auto-bilan unique en son genre, imaginé dès 36 ans. Cette petite force s’inspire sans doute de la grande « Force et agilité des corps glorieux54 ». Et finalement, on a vu qu’elle ensemença le tout début de la médiation au Japon55, à la fin des années 1940. Et cette médiation montrerait bientôt, elle aussi, sa force à partir de 1962. Cette force sembla donc contagieuse.

19Rares et anciennes sont les pièces, encore adolescentes, qui envisagent un léger spleen (durant les années 1920). Messiaen n’ignora pas la tristesse mais semble l’avoir jugulée tôt, cernée56. À propos de Wozzeck (1924) et de son expressionnisme noir, Messiaen-l’enseignant déclarera, sans doute avec une séductrice ironie, « c’est trop triste, il ne faut pas parler de ces choses-là à des jeunes gens57 ».

Six remarques concernant le postmodernisme et la magie

201. Dire que Messiaen, au-delà de l’usage rare de certaines textures58, était postmoderniste avant l’heure serait certes, décidément59, un non-sens esthétique mais peut-être pas sociologique. En fait, Messiaen annonce l’esprit magique et anti-scientiste des simplifications des années 1980, mais aussi notamment leur écologie renaissante (au sens d’un naturalisme rousseauiste). Cette écologie, comme retour aux sources, s’articule d’ailleurs avec le retour aux sources magiques.

21Schnittke « entendait l’accord de do majeur dans la nature60 ». Selon Wilfrid-Howard Mellers, l’Australien Sculthorpe inscrivait l’ensemble de son œuvre dans une démarche écologique61. Cage, si tant est qu’il fut bien, assez paradoxalement, l’un des grands inspirateurs de tout postmodernisme, concevait même que la musique fût l’écologie62. Voilà qui prolonge Messiaen dans l’esprit63 mais certes pas dans la lettre (certaines instrumentations exceptées)64. Ce qui a engendré, en amont, la future aura populaire de ce mouvement, si l’on passe ici sur la partie séductrice de son caractère tonal, semble peut-être encore une avidité (ici naturaliste). Or, de celle-ci, historique, la médiation de Messiaen n’a pu que profiter par avance mais plus modérément, au sein d’un public plus confidentiel capable de ne pas réfuter trop rapidement un langage généralement non tonal.

222. Quant à la sacralité, « l’éthique », l’univers chamanique et l’amour de la nature, ils tournent intelligemment autour de cette esthétique au nom superlatif, dite « au-delà du moderne », en fait dans l’au-delà tout simplement. Le postmodernisme est donc ce retour aux sources, sources de la tonalité (chez Pérotin selon Pärt), sources en tant que nature (environnement), et sources chamaniques de la musique. Et Messiaen, de cette promotion implicite de la pensée magique et originaire, position éventuellement précieuse pour sa propre époque puis encore davantage pour les années 1990, mais autrefois d’autant plus précieuse dans son caractère d’exception « démodée » au sein d’un xx^e siècle scientiste, Messiaen est bien entendu précurseur, dès avant-guerre, donc non seulement avant les postmodernistes mais aussi avant Scelsi, Cage, Stockhausen65. Il a bénéficié de la même « dynamique » historique, mais encore naissante, encore jeune, mince, clandestine, bien avant son « explosion finale » inattendue. Sa réception n’est donc pas celle, démocratique et gigantesque, de Pärt, de Glass, ponctuellement de Górecki (Troisième Symphonie), mais se situe dans un phénomène sociologique de même direction, en amont.

23Autour de 1980, s’il s’agit de guetter un retour, c’est donc peut-être moins une réhabilitation de la tonalité qu’un certain public (disons le « marché de grande consommation66 ») attend avidement. C’est moins la renaissance éclatante des cordes que le retour massif – au-delà de ce que Messiaen, même visionnaire, pouvait fournir seul – d’une essence sacrale vraiment généralisée à une esthétique entière, d’un dépouillement monastique lourdement anti-technologique. La foi, ou au moins le discours sur la foi, souvent même selon des rites anciens et retrouvés, semble même motiver sans détour la tendance postmoderniste au moins européenne67. Les exemples abondent. Sans parler du bouddhisme tibétain de Glass, ni de la foi dévote des Polonais Górecki et Penderecki, bornons-nous à rappeler ici que Constantin Grohn va jusqu’à appeller Arvo Pärt « compositeur-théologien68 » (ce qui rappelle l’ouvrage récent Messiaen the theologian)69. Oliver Kautny préfère dire l’Estonien « cléricaliste70 ». Ces compositeurs, de ce point de vue seulement, sont la progéniture de Messiaen qui « dépassa le père » pour la réception à grande échelle. C’est encore la foi et sa mise en scène tonale, cette théosophie sensible car émouvante car musicale (car tonale…), dont le large public anglo-saxon71, ignorant Messiaen, pouvait encore avoir grand soif, y compris inconsciemment (la pensée magique concerne en principe tout enfant, selon Freud, puis donc tout inconscient). Le langage associé peut bien paraître indigent, maigre, selon les modernistes et même aux oreilles des défenseurs de la tonalité. (Le langage « inquiétant » de Messiaen, à l’opposé, n’est pas non plus l’affaire si cruciale.) C’est la magie qui compte, d’après nous. Couvant durant les années 1970, ce besoin sociétal était d’autant plus clair qu’il a explosé en engendrant l’esthétique savante sinon dominante, du moins la plus visible durant les années 1980 (car surtout dans le très visible et centripète monde anglo-saxon). Or, ce n’est pas d’un « retour à la tonalité » dont les très nombreux acheteurs américains de la Troisième symphonie de Górecki avaient seulement besoin : pour cela, les musiques pop veillaient innombrables. Ce n’était pas que d’une réminiscence de la Shoah (assurée par des films, plus explicites). C’est aussi d’un mythe, celui du retour de la « grande musique », donc « romantique » (et de ses « violons »), à ses sources mythiques, magiques, évoquées par la foi non moins mythique de ce compositeur polonais et les prières qui occupent totalement la chanteuse soliste.

243. La musique postmoderniste, acharnée dans son ostinato, n’est donc peut-être qu’une couverture, un prétexte à ce besoin sociétal obstiné. L’engouement est pour ces chapelets sonores, ces mantras attendus à grande échelle par les démocraties parfois en mal de croyances et surtout de pratiques rituelles. Encore une fois, le problème n’est pas tant ce que cette musique fait entendre. Elle s’affiche d’ailleurs elle-même éthique plus qu’esthétique (c’est sa faiblesse historique, ce qui peut expliquer que la mort de Górecki, en 2010, passa finalement relativement inaperçue). Elle se dit « humble » parce qu’utilitaire, propice à la méditation ou à la prière. Messiaen aussi, à l’occasion, ne pose déjà plus qu’au « témoin72 » qui compose – en principe – pour le divin, car « la musique n’est qu’un outil », dit-il, « pour chanter la grandeur de Dieu73 ». Il rejoint en ceci le point où le postmodernisme dépasse le romantisme (dépasse la sacralisation de l’art, le « génie », pour retendre paradoxalement à l’anonymat), par aporie, par le vide, par le minimalisme que Messiaen, lui, développe moins74.

25L’ostinato postmoderniste européen (tonal, naïf, simplifié, souvent spiritualiste) fait mine – mine seulement – de conduire à quelque transe sacrée. Il s’agit moins, en tout cas, d’évoquer un mécanisme industriel ou biologique (comme dans le cas de Stravinsky)75 ou un chant d’oiseau à la manière de Messiaen. Le sacrifice du langage à l’éthique s’y montre donc en soi plus grand que chez le Français. Celui-ci, quant au minimalisme (commode, par son économie, pour communiquer un message spirituel), est donc distancié. Il est techniquement devant. Messiaen n’aurait donc pu « encore » rechercher, lui, un pseudo-amateurisme stylisé, ni vraiment « composer une musique naïve, innocente et simple d’esprit76 », à la manière de Nyman, comme il l’eût peut-être pu, au début des années 1980, en imaginant pour son opéra les éventuelles idées esthétiques de saint François. Il reste à l’opposé.

264. L’industrie culturelle, en 1999, a pensé faire de Mozart le compositeur d’un « requiem », associé à d’autres musiciens au sein d’une compilation au titre cosmique77 et dont l’habillage (la couverture du CD), représente une planète. Cette imagerie rappelle la galaxie, choisie par le compositeur, représentée sur le conducteur d’Éclairs sur l’au-delà : popularité, cosmos, magie, Messiaen et esthétiques postmodernes en général (associées à notre jeune siècle et non plus seulement aux années 1980, cette fois)78 sont décidément impliqués dans une même affaire publique. Mais déjà le postmodernisme, de façon plus efficace, plus « industrielle » que ne le pouvait Messiaen (mais c’est dire à quel point le musicien se situait déjà au centre des préoccupations culturelles de la fin de son siècle), ressuscitait le divin sur le terrain sensible de la mort (terrain d’autant plus crucial que nié, rendu tabou par nos sociétés occidentales). Sont alors apparus une quantité significative de requiems postmodernistes79. Les maisons de disques de la décennie reaganienne semblaient ainsi tenter l’une de ces nouvelles « O.P.A. », mais ici sur la très ancienne entreprise religieuse, autrefois commanditaire des messes des morts.

27À une O.P.A. tentée contre le clergé, Messiaen ne peut souscrire. Lui, le théologien, ne compose singulièrement pas de « requiem » (de messe des morts), ou alors de façon plus dissimulée, moins emblématique et populaire80. De surcroît, pleurer les morts, auxquels est promise la vie éternelle, n’est d’ailleurs pas exactement dans la theologia gloriae du musicien.

285. Las, reconnaissons que Messiaen, avant les postmodernistes, aura déjà usé trois de leurs canevas, quand il s’est agi, volontairement ou non, de retrouver un public : magnifier parfois le timbre des cordes, ce qui n’est pas automatique au xx^e siècle ; prôner le réinvestissement de la nature dès avant les Trente Glorieuses – leurs destructions écologiques effrénées – et surtout leur issue en forme de remise en question (le choc pétrolier de 1973) ; enfin et surtout clamer la résurgence des sources magiques.

296. En tout état de cause, si le problème de la communication de la magie fut vraiment au centre de la médiation de Messiaen, voici qui expliquerait mieux le tremplin du succès américain déclenché à la Libération, qu’on évoquait dans l’introduction. L’Ascension est l’œuvre idéale pour une oreille puritaine, pièce dont toute sensualité des cordes est mieux qu’absente : présente et purifiée (rendue au Christ)81. Rappelons encore que « l’athéisme du siècle » est moins représenté par les États-Unis, au moins jusqu’à 1968, que par l’Europe et notamment la France. Il est beaucoup plus jacobin qu’américain. Messiaen est en ceci international comme son envergure : sa foi anachronique, « arriérée » aux yeux de certains modernes Gaulois, dépasse, en quelque sorte, les frontières. Elle concerne beaucoup plus volontiers le reste du monde croyant et notamment chrétien occidental.

Messiaen or the French clarity

30This text is presented here just as it was read as a conference presentation in april 2008 at the Messiaen symposium in the University of Toowoomba, Australia. From a scientific point of view, its concepts are not rigorously articulated here, but only in chapter 4. It might be considered like an informal introduction to the latter, which may be useful for an English-speaking reader – strictly nothing more. I would like to thank Wendy Charles-Pickard for her suggestions and corrections.

31Some pages of Messiaen’s works could have seemed (and still seem today) like a particularly clear lesson : not just in the creation of music, but also in the “teaching” of a composer. This kind of “lesson of modernity”, taught in a clear way, could have a link with the excellent reception of Messiaen’s complex style, with the composer’s success, a success which remains remarkable for a modernist musician. As a matter of fact, the public and the musicians who have premiered the works (and made them fast “classical” for some of them like the Turangalîla symphonie, the Quatuor pour la fin du temps or Vingt regards sur l’enfant Jésus), may have been “grateful” to Messiaen’s clear teaching. But what kind of “clarity” are we evoking here ?

32Before mentioning the concept of clarity, let us admit that Messiaen’s works, without being tonal, are sometimes admittedly seductive because they use the sensational, futurist – perhaps optimistic (Phil Glass would have said “spacey”) timbre of the Martenot waves ; immediately seductive also because they sometimes present ecstatic motionless string chords, for instance in the part named “Demeurer dans l’amour” from Éclairs sur l’au-delà (1988-1991), in the fourth movement of L’ascension (1932), in the part subtitled “Jardin du sommeil d’amour” from the Turangalîla symphonie (1946-1949) ; also because of the birds, imitated or stylised : in any case the simple joyful presence of the birds may also have seduced, perhaps reassured the listeners ; because of the poetic, ecstatic Christian titles and commentaries, which may have shown, proved maybe the musician’s sensibility, even if the listeners could not really understand his work. However, the extraordinary rhythmical clarity of Messiaen’s style can not be insisted upon enough. In a way, this clarity is forgotten. It is often just considered a “starting point” from where the real listening begins. The listeners are then freed from “vertical parameters”. They can focus better on others, such as melody. Or else this clarity could be confusedly felt like a vague “sign of quality”, definitely perceived even if only vaguely understood. As a matter of fact, the ingenuous but educated listeners we have in mind, even if they wouldn’t appreciate non tonal music in general, could have heard enough about the so-called “historical necessity” of non tonal avant-garde to have finally admitted it and then, been grateful to hear some music which could present this “necessary atonality” in a relative simple, clear, perhaps “French” way. Messiaen’s mythical character could be considered not only like that of musician. It could also touch on the domain of a good teacher of new aesthetics. This role, then, could have appeared crucial in a world where “culture”, then aesthetics, may have become more important than music, at least considering the field of contemporary music.

33However, it is well known that a teacher can fascinate his public not because his difficult words are finally understood, but because his speech – which remains obscure – seems organised, organised enough to make the listeners feel like the composer worked hard for them, condescended to them. In the same way, even if Messiaen’s music, in the worse case, could remain obscure, it may seem obviously presented in a relatively simple way (the effort of simplicity can be perceived even if the result remains complex), perhaps because the parameter of time, of rhythm, in many works, is limpid, though the harmonic and melodic structures stay dissonant. The rhythm itself can be complex, composed with deci tâaa and with many “valeurs ajoutées”. But it can also stay simply “customised” : in a homorythmic way. If not homorythmic, the rhythmical structures, in the works of Messiaen, often stay clear, surgical, spare, and tend to develop only one or two rhythmical layers82.

34Let us focus on the homorhythmic style. Some famous pages show such vertical, choral, purely harmonic structures. One hears something like a modern voice using dissonant intervals. But at least it sounds all in one voice, because it is in one rhythm. Éclairs sur l’au-delà (1987-1991) which appears to be the composer’s testimony, begins and ends with such choral structures. The end of Couleurs de la cité céleste (1963) presents just such a verticality. We hear a single rhythm, thus a single musical intention, all the more in this last example since this rhythmical unity is powerfully created by the brass. For Messiaen, this was probably the voice of God the Father, who lives in the “cité céleste” (heavenly kingdom), which was described. But for the listeners, this divine voice might sound at least like the “voice of modernity”, presented in a particularly pedagogical way. Stravinsky thought that the only goal of music was to “organise time”. If one applies his judgement to the case of Messiaen, the great deceleration is all the better organised, in the end of the “Chant d’amour 1”, second movement of the Turangalîla symphonie (1946-1949) since it is homorhythmic.

35Messiaen called himself a “rhythmician” (“un rythmicien”). Indeed, he used a few concepts like rhythmic modes (medieval or Indian : the “deci-tala”) or “rhythmic canons”. He’s also invented the famous “rythmes non rétrogradables”, and the “valeurs ajoutées” (added values). But those procedures might be interesting, above all, because they are clearly perceived (perhaps with the exception of the “rythme non rétrogradable”). And if they are, this is probably because they can be currently presented with one single rhythmical stratum (or two in the case of rhythmical canons). Messiaen often spoke about his famous horizontal inventions83, but rarely about their vertical exemplary presentation. Pierre Schaeffer wrote that “the musician is unaware of his real code, wich remains subconscious84”. Indeed, all his life Messiaen might have been unaware of his own clarity of mind, even if this clarity could have built the “real code”, i. e. the musical parameters which are really remarkable.

36In the third part of Et exspecto resurrectionem mortuorum (1964), Messiaen went further than just writing homorhythmic structures : he wasn’t afraid of great gaps between chords, imagining quite long silences between them. The voice of God the father85 could not only be heard, but might also be expected during the silence. This way, the musical time was even better clarified and simplified.

37In some other pages, Messiaen was one of the rare modernist musicians of his time to have dared to write unisons (so not only homorhythmic but homophonic structures) of such long durations. We may notice that those long paths of unisons, as a matter of fact, often come in the very beginning of a work. Each time, Messiaen probably wanted to start with a strong and clear gesture : in the beginning of “Les deux guerriers” (part of Poèmes pour Mi, 1936), of the second and the fifth movements86 of Visions de l’Amen (1943), of the fourth of the 5 rechants (1948), or of the “Regard de l’Esprit de joie” (tenth part of the piano work Vingt regards sur l’enfant Jésus, 1944) or, unique example, during the whole sixth movement of his Quatuor pour la fin du temps (1940-1941). No doubt this latter work became famous not only because of the dramatic circumstances of its composition (in a prisoners camp during the second world war) or because of the ecstatic last movement, but also because of this rare occasional clarity, the clarity imagined by a composer who trusted the “modernity” of his own “modes a transpositions limitées” enough to present them in a extraordinary – monodic – way87 (see Example 3).

38The “Amen final” of the Livre du Saint Sacrement (1984), the last page Messiaen wrote for the organ, presents almost only homorhythmic, sometimes homophonic parts88. It ends with a repeated cluster which sounds again like a sacred voice, but this time perhaps trying to “transmit pure energy” to the listeners. This cluster resounds like a violent electric interference noise. But it probably describes the absolute power of the Verb, the “creating sound” which might correspond to the buddhist “om” and to the “amen” for Christians like Messiaen. That is really, concretely, the “Amen final”. Here, finally, the homorhythmic project becomes Scelsi’s : finding God in a single and unique sound89.

39One question could remain : how did this rhythmical limpidity build itself, from one work of Messiaen to another, during the long career of a composer whose influence lasted almost from the 30’s to the 90’s. Before the end of the Second World War, the works were certainly less often “simply vertical” because they were still marked by an impressionist timbre. Then, the “time” of the works appeared less clear, even if some great tutti magnified the parallelisms of Debussy and therefore, were not only vertical but vertical in the same direction. And those parallelisms were slow, which underlined the “one voice impression” well, for example in the centre of the first Petite liturgie de la présence divine (1944), when the children’s chorus, in some kind of final recapitulation, slowly chants “Il est parti le Bien Aimé, c’est pour nous”, each syllable having its own impressionist chord (adopted by the whole orchestra). And the chords, totally pledged to the vocal melody, move by parallelisms.

40After the war, the impressionist “blurred time” is abandoned.

41Then, a certain emptiness, consisting of long silences, can appear to clearly separate the chords (like in the third part of Et exspecto resurrectionem mortuorum). The time of extreme clarity comes with the 50’s, after the Turangalîla Symphonie (achieved in 1949). Then, even the orchestration seems to participate in the general project of rhythmical precision : the drum instruments (like vibraphone or xylorimba) come not to reinforce the sound (like in the works of Bartók or of the first Stravinsky), but more to “dry” it. And the strings are sometimes purely and simply banished from the orchestra (like in Couleurs de la cité céleste, 1963). Thus, those dry timbres may have developped themselves to further clarify the “homorhythmic”, “chord” style. However, during the same period, in what he called his “bird style” (his “style oiseau”), Messiaen looked for the absolute opposite of the choral structures underlined in this text (the often slow verticality). The “style oiseau”, first developed during the 50’s, looked for a fast horizontality, often treated in a polyphonic, vivid and complex way.

42However, it seems like at the end of his life, Messiaen had last clearly defined two styles, the “bird” and the “chord”. From then on he could articulate them in a very clear and contrasted way. In his opera Saint Francois d’Assise (1975-1983), a late work by excellence, the words are all the more clearly understood by the public since the accompaniment, most of the time, strictly follows the rhythm of the syllables. This might seem surprising, not considering Messiaen, but opera in general. Thus, the very opposite of Richard Strauss Capriccio is extolled : in the present case, that is prima la parole, doppo la musica 90. Then, when the bird style comes (with the birds themselves), the contrast is total. One feels that Messiaen, at the end of his life, distinguished the clear voice of God (in the “chord style”) from the vivid polyphonic ones of His creatures (the birds) and organised everything from this simple vocabulary.

43However, beyond the expression of God the father’s voice, the reader might wonder why this verticality dominates the work so much. And there are probably many answers. It has already been suggested that the duty of writing a single rhythm music had to do with a Christian obligation to present the sacred Verb and to present It in a simple way to evangelize the listeners. The fact that Messiaen was a teacher of harmony at the Conservatoire de Paris must have also played a significant role. He probably had to present his chords in a simple pedagogical way. Messiaen might have been proud to have been able to create his own harmony, at least to have conserved the “effort of harmony” while Schoenberg and all his numerous followers seemed to have chosen the opposite, a contrapuntal style. The harmonic style was also like a typically French manifesto. Messiaen showed that he was the son of Debussy, who had invented great chords with added notes, the grand son of Rameau, author of the famous Traité de l’harmonie (1722) and the father of the French “spectral musicians”, notably Gérard Grisey and Tristan Murail, whose style would soon appear essentially harmonic. Also, the rhythmical clarity, permitted by the harmonic style, might have been particularly natural to a composer of France, seeking like Descartes, like the philosophers from the Age of Enlightenment, also like Hugo, Balzac or Zola, to present a limpid message, a demonstration.

44Last but not least, Messiaen probably transmitted his modernity all the more clearly since he conceived it well. Or perhaps he thought so and thus he followed the seventeenth century French moralist Boileau who wrote : “what is well conceived is clearly enounced”. « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement ».