C’est aussi en passant par cette Φαντασια que Bernays [neveu de Freud] prend le contrôle de cette économie, en sorte qu’elle conduit finalement à ce qui se révèle être au fond une régression au niveau pulsionnel qui tire les âmes noétiques que nous sommes tantôt vers le porc, tantôt vers le mouton, tantôt vers le loup, tantôt vers la limace. Car les industries culturelles qui concrétisent la nouvelle économie libidinale comme contrôle du désir des consommateurs par l’intermédiaire des phantasmes que suscite le marketing […] détruisent progressivement mais irrésistiblement l’économie et l’énergie libidinales, et elles rendent inaccessibles les objets du désir.
Bernard Stiegler1.

1L’exemple du Japon semblait montrer que les « spécialistes » (compositeurs, interprètes, critiques, musicologues), éclaireurs pour la réception, préparaient (vers 1948) celle de publics de moins en moins spécialistes (à partir de 1962)2. C’est pourquoi compter des articles musicologiques peut dégager une pré-réception augurant d’éventuels succès publics encore à venir. Or, Messiaen est déjà, selon ce critère, le 19^e compositeur dans l’ordre d’intérêt des musicologues mondiaux (voir chiffres de la page 335). Donc – peut-être alors – la culture de demain appréciera selon un ordre de grandeur indiqué par ces mêmes proportions. Il semble que la tendance va encore en s’accélérant aujourd’hui. En comptant les articles de ses quatre dernières années, le musicien atteint le neuvième rang, devant tout contemporain ou même moderne, Stravinsky et Schoenberg compris. Il est ainsi comparable à Schumann et Haydn (200 articles environ)3. On a davantage écrit sur seulement huit musiciens, entre 2010 et 2013 : sur Bach, puis dans l’ordre décroissant Wagner, Chopin, Mozart, Liszt et Beethoven. C’est tout. C’est dire que la réception, au xxi^e siècle, croît encore, et qu’elle prépare donc une renommée (des découvertes par le public, toujours obéissant mais en retard… )4 probablement encore à venir, à une échelle qui pourrait nous surprendre : le coefficient d’émergence de Messiaen est obtenu en divisant le nombre d’articles récents par leur nombre total (voir légende de la page 335). Il est de 19 %. C’est le plus haut parmi les 33 compositeurs classés. Chopin suit immédiatement (18 %). La plupart se serrent autour de 10 %, soit un taux d’accroissement de la réception musicologique deux fois moindre. Cette « dérivée » de la réception par les spécialistes, au sens mathématique, est comparable à celle de Tan Dun (20 %), compositeur chinois typiquement poussé par la mondialisation, mais avec 28 fois plus d’articles pour Messiaen. Comment cette percée est-elle possible ?

2Celle-ci est plus incisive que celle de Bach (premier sujet mais avec seulement 9 % d’émergence) ou des romantiques de la génération de 1810, fêtés ces dernières années par divers bicentenaires. On précisera encore que c’est manifestement le thème de la magie, de la foi qui fut la raison principale (chapitre 5) un peu soutenue par les oiseaux (chapitre 2), clarifiée, en soubassement subliminal, par le cristal (chapitre 4) et galvanisée par les quelques textures néoromantiques. C’est d’ailleurs ce double aspect (magie + néoromantisme) qui offre aussi, probablement, son 22 % (mais partant d’un nombre d’articles cinq fois moindre) à un Arvo Pärt justement dit aussi « théologien5 » et pris également dans un « mythe néoromantique6 », certes bien plus globalement et explicitement encore que Messiaen, quant à ce dernier aspect.

3On verra que la mondialisation est un facteur favorable au Français. Dans cette perspective, la réception par les pays émergents commence par copier les vieux chemins thématiques, les vieilles étiquettes (mieux visibles par une culture « globale » plus malvoyante) qui profitent toutes à la réception par contumace du Français par une culture postmoderne fonctionnant comme l’industrie, par créneaux, produits bien repérables, slogans7. On a vu8 que les articles récents, notamment brésiliens, russes, chinois, découvrent aujourd’hui le rapport entre Messiaen et la foi (27 % affichent cette affaire dans leur titre même). Ajoutons ici que d’autres, bien entendu, mais moins, s’intéressent exclusivement aux oiseaux (7 %) ou aux couleurs et à la synesthésie (6 %), au Messiaen professeur (3 %). La moitié restante qui ne fait qu’analyser les partitions ou s’intéresser à d’autres thématiques ne manque évidemment pas de signaler couramment, souvent dans leurs résumés même, un ou plusieurs de ces thèmes « archétypes », c’est-à-dire mythiques au sens de Jung9, mais donc mythiques à un niveau désormais mondialisé. On a vu que la pensée magique de la planète se portait mieux à partir des années 1990 et ultérieures10, qu’un certain art émergent, désormais, était tenté par des pratiques spirituelles en son sein11. Ceci pourra favoriser durablement la médiation de notre compositeur étiqueté de façon très claire, aujourd’hui (résistent encore logiquement les cultures sémites)12, comme emblème de la foi, solaire, et d’ailleurs également convenable (catholique)13.

4On parlait donc, pour l’instant, du déploiement des vieux mythes au sein de notre jeune siècle. Pour le reste, voyons ce qui peut changer dans le paysage esthétique actuel, vingt après la mort de Messiaen, et qui pourrait concerner encore son œuvre de façon herméneutique, ou au contraire la dater.

5Ouvrons une parenthèse en lemme, l’espace d’un paragraphe. C’est curieux. Il n’y a pas « d’ambiguïté intéressante », quant à Messiaen, qui ferait hésiter entre l’analyse d’une musique atonale, tonale ou « polymodale14 ». L’oreille n’est guère balancée entre un pôle (tonal) vers un autre (atonal). Il n’y a pas d’irrésolution. L’écriture semble généralement homogène. Les poly-stylismes, finalement, n’émergent pas15. L’intéressant, c’est donc que la dichotomie tonalité/atonalité est dépassée vers une solution stable. Il n’est plus important de savoir si Messiaen est tonal ou non. Voilà peut-être pourquoi les terribles querelles esthétiques du xx^e siècle – violence des avant-gardes et rancœur des conservatismes – ont plutôt épargné le musicien. Voilà pourquoi les questions du thématisme, de la mélodie, du ton, d’ailleurs discutées au chapitre 6, ne sont pas toujours pertinentes16. Ces concepts semblent ici obsolètes. La raison en est en partie dans les modes à transpositions limitées qui dépassent, fait discrètement singulier, la dialectique diatonisme/chromatisme, empruntant aux deux17 ; dans les cordes parfois complaisantes mais appliquées à une nouvelle harmonie ; dans le thématisme vraiment signifiant : celui du style oiseau qui rend tout thématisme à son origine dans la nature et en détache, finalement, l’oreille humaine18.

6De ce point de vue, Messiaen serait un digne compositeur du xxi^e siècle, au regard herméneutique de la réception. Expliquons-nous. Convoquons un autre texte consacré aux tendances des années 200019, sous plusieurs aspects, et confrontons quelques-unes des nouvelles émergences techniques ou esthétiques répertoriées, au cas de Messiaen.

Regard du centre

7La médiation de ce dernier, tout d’abord, pourrait croître (bien que plus selon « l’actualité » puisque Messiaen est mort) tant que la question du dépassement tonalité/atonalité n’est pas transcendée également par tous ses jeunes collègues. Et précisément, on constate que ce qui occupe certains compositeurs, couramment depuis 2000 environ, c’est notamment de trouver, eux aussi, le centre mince, fuyant, parfois paradoxal, souvent inaccessible, entre musiques tonale et atonale.

8Même Brian Ferneyhough, encore dix ans plus tôt symbole assumé de l’ultra-complexité atonale (à l’opposé de tout postmodernisme des années 1980), a pu, en entrant dans le troisième millénaire, chercher ce milieu. Dans In nomine a 3 (2001), par exemple, pour flûte piccolo, hautbois et clarinette en si bémol, le style d’hyper-complexité des années 1980 est présent dès la seconde mesure : le piccolo, en une seule mesure, s’écartèle entre onze hauteurs total-chromatiques. Il y hésite déjà entre cinq nuances (intensités) différentes successives (fff, mf subito, f, sfz, p crescendo mf). Il se déchire en rythmes en quadruples croches parfois liées, certaines en 7 pour 6 et d’autres en 9 pour 7, dans une simple mesure à 2/8. Tout ceci se superpose à des parties de hautbois et de clarinette également complexes jusqu’au maniérisme habituel et assumé.

9Or, cette mesure bien repérée, non surprenante de la part de l’Anglais, vient après une nouveauté considérable : la première mesure ne concerne, elle, que la clarinette. Elle est écrite en simples blanches et rondes (mesure à 14/2). Et ses notes non seulement construisent un mode simple mais, plus benoîtement encore, une échelle pentatonique ! Les notes sont successivement mi, sol, mi, mi mi… ré, sol, la, sol, la, si, si… Donc elles décrivent l’échelle pentatonique ré-mi-sol-la-si. Le centre est alors cette « moyenne » nouvelle pour Ferneyhough, par juxtaposition, entre un langage minimaliste, monodique, tonal simple : postmoderniste, et un autre (habituel à l’Anglais), soudain hyper-moderniste, en contraste très violent avec le premier. Il y a là une réelle et nouvelle poly-esthétique qu’on pourrait appeler schizophrénique sans trop exagérer.

10On montrait, dans ce texte, que Ligeti, également, après avoir approché la musique modale dans sa troisième période20, finit par effleurer, au moins finalement en 2003, le même type de centre (mais cette fois de façon plus organique : par superposition et non juxtaposition). Ajoutons ici que Marc-André Dalbavie, ancien parangon d’une esthétique clairement atonale, celle du post-spectralisme des années 1980, est aujourd’hui revenu à ce qu’il appelle lui-même une « musique modale21 ». Pascal Dusapin, symétriquement, partant, à la fin des années 1970, d’un radical atonalisme xénakien, cherche lui aussi, depuis les années 2000, le point commun entre les esthétiques romantique/ straussienne et xénakienne. Il en résulte un contrepoint lyrique, goûtant les cordes et disons polymodal. Or, ces deux derniers compositeurs semblent aujourd’hui devenus, dans l’ensemble, presque moins radicaux que Thierry Escaich dans Vertige de la croix (2004), si l’on peut se permettre ces généralités au sujet d’un « radicalisme ». Escaich est pourtant un ancien représentant du postmodernisme à la française, tardif (typique des années 1990), incarné par le groupe Phoenix22. Interrogé par un jeune compositeur, Boulez ne nia pas, peut-être de bonne grâce, être devenu, comme Marc-André Dalbavie, un « compositeur modal23 ». Unsuk Chin (1961) est pour nous l’émergence par excellence : son coefficient est de 100 % (certes pour seulement 6 articles, voir dernière page), c’est une femme à l’heure où l’art féminin en général commence à moins souffrir d’une ségrégation sexiste24 et coréenne, elle est l’exemple type d’un Occident qui intègre le monde (non plus exotique) dans ses pratiques, aussi la re-citerons nous dans cette conclusion. Dans son Alice in Wonderland (2004-2007), la compositrice offre un bon exemple de mixité paradoxale tonale/atonale. La dialectique est servie par le livret, la tonalité étant comme l’enfance convoquée par le conte et l’atonalité par l’inquiétante étrangeté de celui-ci. Mais dans l’ensemble de ces exemples, il ne s’agit pas d’organiser une simple dialectique, horizontale, entre deux langages clairement opposés et successifs (sauf pour Ferneyhough), ce que personne ne pourrait mieux tenter que ce que Pärt avait déjà accompli dans Pro et contra (1966), dès les deux premiers accords25, ou dans son Credo (1968). Le paradigme est autre, plus ardu, en soi problématique : il s’agit non pas d’articuler deux langages mais d’en trouver un seul qui réunisse les deux, à l’idéal, à tout instant.

11Une tendance du premier xxi^e siècle consiste donc à se serrer au centre, donc, finalement, depuis dix ans, là où Messiaen se place assez bien depuis les années 1930 (mais certes de façon plus économique dans son dernier style), depuis qu’il a découvert ses modes à transpositions limitées et qu’il les verticalise selon des consonances traditionnelles ou au contraire des dissonances modernistes (qui vont parfois jusqu’au cluster), selon le mode ou la zone du mode employée. C’est dire que Messiaen pourrait ne pas démériter, d’un point de vue herméneutique, son statut de musicien du xxi^e siècle, et voilà un élément de médiation par actualisation. Il aura trouvé, par avance, une possible synthèse entre modernisme et postmodernisme, synthèse qu’on ne fait que tenter d’approcher, de façon plus ou moins crédible, aujourd’hui de plusieurs bords et de diverses façons.

12Finalement, ce qu’a réussi Messiaen, c’est le projet eschatologique du modernisme. Il a mené à son terme une synthèse réputée impossible (et avec économie), celle de l’arborescence fractale inextricable du xx^e siècle en entier, voire sous certains aspects de l’histoire de la musique savante : d’une part, la polyphonie, française au bas Moyen Âge, franco flamande à la Renaissance, germanique définitivement ensuite, du baroque finissant (Bach) à Schönberg et ses multiples avatars dodécaphoniques puis sérialistes mondiaux, a été finalement ré-acculturée : re-naturalisée dans le poly-style oiseau (définitivement en 1983 dans les « concerts d’oiseaux » de Saint François d’Assise) et ainsi non seulement popularisée (imagée), mais « remise à l’état sauvage », comme Schönberg le souhaitait dans son expressionnisme (au départ, le total-chromatisme d’Erwartung, 1908, se voulait la musique pure de l’inconscient), donc totalement purifiée de sa réputation de scientisme détourné, dévoyé (sorte de « musique OGM ») que les innombrables laborantins contemporains lui avaient donnée, ce que Schönberg lui-même avait amèrement regretté peu après-guerre26. D’autre part, Messiaen fut le seul à réussir l’élaboration, cette fois dans la tradition française (ramiste puis ravélienne), d’une authentique harmonie atonale (ou « tonale modifiée », selon l’expression de Christopher Dingle, très modifiée selon nous)27. Le sérialisme, lui, en ceci négatif, était anti-harmonique et sa première critique « sérieuse » à ce sujet, d’ailleurs également française (celle de Grisey et de Murail), était méta-harmonique et en ce sens peu maniable (presque sans économie des moyens possible, du moins avant le post-spectralisme des années 1980). Messiaen reste donc, seul, harmonique, sans retour réel à la tonalité28. C’est unique déjà en soi. Au passage, ceci lui autorise cette verticalité précieuse, le cristal (chapitre 4), permettant de reconduire Stravinsky dans une version plus lente et non obstinée, ou même plus dynamique (mais alors moins puissante) dans le mono-style oiseau. Le dernier style de Messiaen, au-delà, atteint la transparence d’élaboration de « mélodies atonales accompagnées », exemple singulier à ce niveau de pertinence et d’économie : c’est encore « Demeurer dans l’amour ». On y parlait de thématisme29. Mais le terme est encore faible et c’est au-delà : mélodie et accompagnement. La ligne est au départ polaire (en ré) mais atonale, selon une économie drastique : ne serait-ce que par son triton qui n’est pas une appoggiature30 mais reste d’ailleurs mélodique par son caractère de difficulté isolée. C’est une ligne subtilement (légèrement) atonale mais c’est une mélodie (ce qui améliore, de ce point de vue, le « Chant d‘amour 1 » de Turangalîla)31, du moins au départ, simplement car on peut la chanter assez facilement : les autres intervalles sont soit conjoints, soit consonants (ainsi la quinte initiale). Et cette mélodie atonale est accompagnée, au départ, par une pédale d’accord de triton (ou dont la quinte est brodée par sol#, autre triton ajouté sur la fondamentale) sur lequel la mélodie constitue des « notes ajoutées » au sens de Ravel (ou parfois « comme » des appogiatures – le mi b aigu – au sens de la musique tonale)32, ou des « partiels » au sens de la musique spectrale, ou simplement des notes du mode II au sens de Messiaen. (Christopher Dingle analyse, dans la phrase initiale d’Un sourire – œuvre également du dernier style écrite en 1989 –, une synthèse mélodique comparable33.) Rarement le « centre », situation de Messiaen, n’aura été si précisément atteint, centre d’ailleurs en soi en tant que « chef-d’œuvre testamentaire » (terme romantique impliquant le génie et la mort), centre entre romantisme et musique contemporaine, comparable en terme de « récapitulation finale » à Zauberflöte (1791), à la Neuvième de Beethoven (1824), à la Pathétique de Tchaïkovski (1893) mais aussi, en termes d’élaboration théorique, largement comparable, dans le développement de ses modes, à la très rudimentaire arithmétique sérielle. Le centre est ici entre des extrêmes plus éloignés qu’aucune envergure, à l’époque, n’aurait pu mieux atteindre. Il réunit Schumann (la mélodie accompagnée, qui plus est par des violons) et Darmstadt (le caractère atonal au départ économique puis plus affirmé, enfin retrouvé, etc.). C’est bien le centre le plus précis, sur la cible la plus vaste que Messiaen ait jamais atteinte, à notre avis. Enfin, le Français fut en ceci traditionnel qu’il réussit à trouver un langage synthétique, le dernier s’il en pouvait être encore un, quand d’autres, plus vite découragés, presque tous, avaient dû y renoncer pour se tourner vers le son (le xx^e siècle dans son émergence la plus sensible selon Solomos)34, voire au-delà même du sonore (Cage). Dès lors, le paradoxe pour ce symphoniste est que l’orchestration est nouvelle dans le style oiseau orchestré, moins dans les « slogans de timbre35 ». En réalité, elle est fatalement (comparativement) moins l’affaire de Messiaen quand le langage fut sa réussite presque exclusive aussi tard dans le dernier siècle.

13Signalons pour finir que le centrisme musical actuel, dans ses versions les moins abouties, les plus lapidaires, semble déjà devenir consensus. Il se dévoie, comme s’il avait déjà été secrètement épuisé par Messiaen avant même de naître au xxi^e siècle. Il juxtapose (Ferneyhough dans cet exemple précis et sous cet aspect seulement) plutôt qu’il ne trouve des synthèses organiques (ce que réussit Ligeti). Il pourrait être vu aujourd’hui de manière plus pessimiste comme le signe de l’indistinction postmoderne dont parle John Seabrook36, indistinction, pour nous, entre tonalité et atonalité comme pour ce dernier entre cultures populaire et bourgeoise ou encore entre marketing et culture : culture du marketing identifiée à marketing de la culture.

Regard de l’enfant

14Alice in wonderland de Chin est l’emblème d’autre chose encore : du refuge dans le jeu, dans le populaire thème de l’enfance qui n’effraie plus, voire attire les compositeurs. On notait ceci à propos des artistes en général37. Les opéras d’aujourd’hui (également certains ballets)38 semblent goûter parfois l’emprunt au conte pour enfants dont ils redécouvrent les violences et les puissances suggestives universelles. On réagit peut-être là à la complexité jugée obsolète de certains livrets du second xx^e siècle, préférant des canevas dramatiques saillants d’efficacité populaire. L’obligation de mettre en musique un argument original n’est plus de mise. Il y avait là l’idéal – romantique puis moderniste – de « haute collaboration » entre grands artistes vivants (écrivain/musicien) et peut-être moins d’individualisme aussi, plus d’idéologie collective, d’avant-gardisme. Outre l’Alice in Wonderland d’Unsuk Chin, on citait39 des opéras (succédant à cette « musique avec images » de Lachenmann, La petite fille aux allumettes, 1996) de Philippe Boesmans (Wintermärchen, 2003-2004), ou d’Emmanuel Nunes (Das Märchen, 2006-2008). On pourra ici ajouter à ces exemples le plus récent Blanche-Neige (2011) de Marius Felix Lange. Si cet opéra, de façon plus traditionnelle, est dit « opéra pour enfants », il n’en reste pas moins que le Théâtre de l’Athénée l’a programmé en avril 2013 en soirée, comme spectacle pour adultes à part entière. Quant au Compositeur russe Dmitri Kourliandski, ses opéras exploitent volontiers des livrets qu’on eût autrefois associés à des genres mineurs, fantastique, horreur, science-fiction, genres sinon réservés aux enfants, du moins peut-être particulièrement populaires, jadis, auprès des adolescents. Citons Nosferatu (2011) ou Asteroid 62 (2012). Encore jeune (né en 1976), bientôt quadragénaire, le Russe pourrait-il être appelé musicien « adulescent » ?

15Au reste, on tente de montrer dans un texte à paraître40 que de même que notre époque se livre à de nouvelles et diverses synthèses esthétiques, parfois hâtives, ce sont peut-être simplement les catégories « musique pour adulte » et « musique pour enfant » qui elles aussi tendent vers l’indistinction postmoderne. Ceci semble logique dans une société dont les acteurs culturels – comme le public – pourraient compter de plus en plus, donc, de ces adulescents (ou autres kidults anglo-saxons, changos hispaniques ou kawai nippons) dont nous parlent divers sociologues et psychologues41, cette régression sociétale trouvant selon eux diverses raisons, dans le désenchantement du monde, mais aussi sa marchandisation : l’industrie aurait enfin parfaitement compris l’avantage d’infantiliser le citoyen pour en faire un consommateur plus docile.

16Dès lors, rétrospectivement, de Messiaen l’aura parfois teintée d’angélisme, au départ religieuse, a elle aussi, semble-t-il, montré comme un aspect implicitement judicieux, involontairement inaugural. Et ses petits oiseaux, s’ils étaient susceptibles d’être considérés « pas assez sérieux » selon certaines vues non seulement esthétiques, mais sociétales des années 1950 (lesquelles croyaient encore devoir séparer art pour adulte et art pour enfant), ne seraient plus capables, même s’ils n’émergeaient qu’aujourd’hui, d’engendrer, en tant qu’incursion du merveilleux dans le domaine de l’art pour adulte, une quelconque perplexité auprès de quelque public actuel que ce soit (bien au contraire), moins encore sur un public considéré « adulescent ». Davantage, ce supposé grand public de kidults du xxi^e siècle, en quelque sorte, pourrait découvrir Messiaen (car la plupart, on le constate régulièrement, même par ailleurs cultivés, ignorent encore jusqu’à son nom), mieux que le grand public de l’après-guerre, par le truchement désormais évident de sa riche volière. En d’autres termes, la médiation de Messiaen, lente, progressive, pourrait trouver dans l’avenir son phénomène de résonance (la sémillante « actualité », morte, relayée par la prestigieuse « postérité »), à moins qu’une acculturation générale, celle de ce qu’Alain Finkielkraut appelle notre société post-culturelle42, ne vienne, probablement aussi, inverser cette tendance.

17Enfance ou pédagogie. Celle des monorythmes de Messiaen, ce roué professeur, ne peut également que mieux prospérer dans notre xxi^e siècle qui s’annonce déjà plus didactique dans sa culture que son prédécesseur. Alors que même aujourd’hui les arts plastiques amorcent un educational turn43, les concerts de musique savante semblent souvent vouloir mieux se vendre enrobés d’introductions pédagogiques que les interprètes eux-mêmes mènent avec des enthousiasmes et des prédispositions variables. La France excelle à cet exercice44. Son État architecte a pour vocation, mieux que ses congénères États mécènes (Royaume Uni ou Canada) ou facilitateurs (États-Unis), de tenter de rendre accessible l’art le plus éventuellement élitiste à tous les publics. La « France d’en haut », selon l’expression actuelle, se penche vers celle « du bas ». Messiaen n’a-t-il pas été un bon relais pour cette démarche issue de 193645 ? L’esprit français, s’il en est un, a su se montrer, à l’occasion, éducateur, clarificateur, peut-être depuis Descartes, puis les Lumières, mais enfin et surtout depuis la politique de gauche – donc intellectuellement exigeante, élitiste46 – de Léon Blum. Messiaen, à 28 ans (en 1936), bientôt auteur de son Technique de mon langage musical (édité en 1944) qui est comme un devoir de compositeur modèle pour l’État architecte, s’inscrivait déjà naturellement dans cette démarche. Aujourd’hui, par contumace, et par ses monorythmes typiquement (inutile de revenir en détail sur notre chapitre 4), il est potentiellement un fer de lance acéré de cette France qui redéploie sa politique culturelle du « tout pédagogique ».

18L’enfance émerge de l’art d’aujourd’hui, pas seulement la musique. On ne souhaite plus tant « être » moderne ou postmoderne car ces deux positions sont associées à une conscience historique, même la seconde. Certains jeunes artistes assument une irresponsabilité face à l’histoire, on l’a remarqué47. Ils ne mènent aucune tabula rasa puisque dès le départ, amnésiques, ils sont enfants – dans leur posture esthétique s’entend. Le fameux an 2000, à leur place, semble avoir fait table rase, implicitement, symboliquement mais aussi techniquement : à travers Google qui relativise la valeur de l’érudition en incarnant celle-ci exclusivement. Donc l’art peut jouer. Voilà cette nouvelle esthétique du « jeu », plus loin peut-être que ne l’imagine Jacques Rancière48. Il y a là – peut-être – la recherche d’un refuge hors d’un monde désormais plus que souvent perçu comme tragique ou dérisoire (ce que remarquent le psychologue américain Kiley et le sociologue français Ebguy pour expliquer le phénomène adulescent)49, et même au-delà : un monde écologiquement condamné, ou du moins fortement menacé. De fait, l’homme, lorsqu’il est clair et – voilà la nouveauté du xxi^e siècle – lorsqu’il est désormais scientifiquement prouvé qu’il détruit son propre milieu, ne semble définitivement plus pouvoir se prendre au sérieux. Et c’est cette notion de « sérieux », de « solennel », qui aujourd’hui, en art comme en bien d’autres domaines – tous ? – semble plus que relativisée. Voilà également pourquoi l’esprit des avant-gardes des années 1950 paraît étrangement solennel rétrospectivement, comme tout grand récit que Jean-François Lyotard eût traqué aujourd’hui plus vainement encore qu’en 197950. La figure de l’enfant, et son aura populaire de « pureté » (lui n’est pas coupable d’un quelconque désastre écologique ou philosophique) que Freud n’a pas entachée en lui associant une sexualité (puisque la psychanalyse, on le remarquait au chapitre 5, n’a fait au contraire qu’asseoir son importance, notamment par l’œuvre de Françoise Dolto), en ressort relativement autoritaire et davantage : un modèle alternatif possible pour l’humanité, un modèle par défaut (le seul éventuellement restant, cette idée extrême n’est aujourd’hui plus si absurde). Il est modèle jusqu’à devenir cible51. Gageons que l’auctoritas du Messiaen « enfant sacré52 » s’en renforcera.

Regard de l’interdisciplinarité

19Lorsque les musiciens d’aujourd’hui finissent par imiter les artistes plasticiens des années 1990 et qu’ils envisagent enfin couramment des installations pluridisciplinaires dont la musique – nouveauté – est le centre, on croirait alors, bien souvent, à une spéculation spatio-temporelle ludique, abstraite. Le GRAME lyonnais, de façon générale, semble avoir notamment pour vocation occasionnelle, en France, de promouvoir en pionnier d’autres de ces nouvelles installations de musiciens, technologiques, apolitiques. L’installateur musicien, ingénieur, semble alors se démarquer du plasticien par une tendance encore moindre à parler de son époque. En fait, la musique, quand elle s’habille elle-même d’autres arts, de sa propre autorité – nouvelle tendance du troisième millénaire –, ne fait qu’appuyer, illustrer visuellement ses traditionnels paramètres ou vieilles tendances esthétiques. Les fameuses « sciences », associées à la musique depuis le quadrivium antique, parfument D’ore et d’espace (2000) de Denys Vinzant. Dans un autre texte53, on détaillait la démarche certes nettement plus ambitieuse de Heiner Goebbels. Puis on en venait à une pièce, collective, réunissant quatre autres artistes, Capt-actions (2005). Revenons-y.

20Le compositeur, Ivan Fedele, y est assisté d’un plasticien54. Il s’agit, pour aller à l’essentiel, de faire s’enchaîner des monochromes sur un vaste écran derrière les musiciens. Ces couleurs successives font un décor et davantage : un contrepoint pictural). Exemple très peu courant, ici le visuel accompagne le musical et non l’inverse, par la non-reconnaissance de quelque dessin (donc récit ou concept) que ce soit. C’est un idéal du xx^e siècle, qui survit encore, par exemple, dans Color (2002) de Marc-André Dalbavie – et la synesthésie particulière d’un Messiaen, encore de ce point de vue, apparaissait préparatoire, inaugurale – qui se réalise alors enfin : montrer les couleurs de la musique. Messiaen le synesthète, même si sa réception continue de se renforcer auprès des musicologues55 (et si elle s’affirme d’autant plus tard auprès de tout public, selon le décalage temporel ordinaire entre spécialistes et non-spécialistes) en est alors compris, voire enfin circonscrit, classé, dépassé, c’est-à-dire démocratisé. Il devient, désormais, précurseur, et c’est bien sûr précisément important, mais voilà : Capt-actions, selon nous du moins, est l’un des premiers « chefs-d’œuvre » (si ce terme est encore valide) du xxi^e siècle. Donc cette fois, la page du Messiaen coloriste elle-même en est tournée car réalisée (concrétisée), montrée à tout un chacun. Par malheur, par hasard (ou du fait de notre époque postmoderne ?), l’œuvre est soumise à la bonne entente, déjà compromise, des artistes entre eux et semble condamnée à la non reproductibilité. Voilà, au passage, une autre indication – d’après nous partiellement cagienne – d’une importance à nouveau relative de l’art aux yeux de sa propre époque, la nôtre. « La postérité », ici, ne fonctionne pas – ou plus. Sinon, la seule éventualité d’un tel anéantissement, dans la quasi-indifférence des artistes eux-mêmes56, eût été impossible.

Regard de l’ergonomie

21Un autre lieu esthétique, fréquenté par Messiaen régulièrement (voir chapitre 6), semble ré-émerger aujourd’hui. Il s’agit de ce qu’on peut nommer un néo ou un post-impressionnisme. Il ne s’agit que de texture ou « d’espace » impressionniste, entendons-nous, pas des harmonies ou des thèmes debussystes, ni ceux du Ravel de l’époque de Daphnis et Chloé (1912). Mais précisément, cet « impressionnisme » originaire faisait du timbre (de la touffeur orchestrale, volontiers aiguë, sibylline), sa grande affaire. Voilà pourquoi une sensation parasitaire « d’impressionnisme persistant » peut survivre (ce qui justifie peut-être ces préfixes néo ou post) même quand les harmonies, aujourd’hui, s’enrichissent cette fois jusqu’au spectre, ou au contraire se dissolvent avec les thèmes. Ces « effets d’orchestre » lointains, mystérieux, concernent déjà, à nouveau, une grande partie de la longue pâte orchestrale de Dutilleux57 ou même du spectralisme (que Jann Pasler relie comme nous à l’impressionnisme)58, surtout celui du premier Tristan Murail qui culmine59 peut-être dans Gondwana (1980). Ils convoquent en fait de nombreux exemples60 depuis les années 1960 (et le retour progressif des avant-gardes au grand orchestre), jusqu’au Ni (2006) de Mark André.

22On le regrettait au chapitre 6, lorsque le musicien tente une ultra-écriture orchestrale, il peut alors s’égarer dans un certain maniérisme et le mot « impressionnisme », centripète, menace rapidement de venir à l’esprit de l’auditeur mélomane. Cela revient à ce que Boulez appelle la « force centrifuge61 » du timbre. On croirait donc que l’orchestre, en ceci, serait bientôt presque potentiellement datable. C’est peut-être en partie ce que soupçonnait Schönberg (puis Webern plus encore) en lui préférant l’effectif réduit de Pierrot lunaire (1912). Or, ce cas a fait puissamment école, jusqu’à Darmstadt durant l’ensemble des années 1950. Ce problème est logique. Lorsque le musicien peut imaginer l’orchestration comme paramètre esthétique, au début du xx^e siècle, l’orchestre passe du statut de simple outil, inusable, à celui de matériau, périssable car façonné, peu à peu, par la pensée esthétique, historique (surtout pour les modernes). Il est donc menacé, revers de son importance.

23Finalement, selon cette vue esthétique, la puissance de l’orchestre, d’un côté, ne pourrait que rester stravinskienne (primitiviste, « varésienne » ou « bartokienne » en découlerait déjà), parfois mécaniste (Boléro, 1928) ou viennoise dans certains cas d’expressionnisme tardifs (en 1935, le meurtre de Lulu peut encore justifier une sauvagerie orchestrale inédite : sérielle, dans la culmination puissamment verticalisée du motif de pulsion). Elle demeurerait, pour toujours, moderniste mais aussi, « moderne » au sens historique des années 1900-1930, primitiviste/expressionniste à jamais. Et la poésie diaphane de l’orchestre, à l’autre extrémité, ne saurait-elle jamais que rappeler le début de cette même époque moderne, le Debussy de Jeux (1913) ou de La mer (1903-1905), voire du Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-1894) ? Mais c’est peut-être ce que comprenait l’orchestre de Messiaen, qui, lorsqu’il fréquentait les textures impressionnistes, se savait condamné à la référence et l’avouait en en jouant jusqu’à la caricature. Et il articulait ceci avec d’autres textures « sémiotiques » (l’oiseau, le cristal du Père, les cordes du Fils).

24Mais la caricature signait en même temps, probablement, un problème, un crépuscule possible, car un regard distancié (la caricature) sur un monde peut-être délimité car révolu. Ceci semblerait indiquer que l’orchestre ne deviendrait pas seulement, à terme, économiquement problématique, surtout en tant que vieille structure « bureaucratique62 », selon le terme de Menger (dans nos sociétés dont le néo-capitalisme décomplexé et conforté par la mondialisation déploie ses « rationalisations » de façon continue et dans tous les domaines) : esthétiquement aussi. Schönberg, puis Boulez, l’ont pensé très tôt au cours de leur carrière, et assez longtemps pour que cette position, si radicale qu’elle soit, soit prise au sérieux encore (ou à nouveau) aujourd’hui, même après des retours successifs d’un orchestre dominant, décomplexé. L’effectif ergonomique de Pierrot lunaire (1912), puis du Marteau sans maître (1954), œuvres icônes à juste titre, aurait-il vu juste ? Par ailleurs, l’esthétique, aujourd’hui, n’est-elle pas davantage imbriquée dans l’économie63 ? Il semblera de plus en plus visible, nécessairement, que l’économie des moyens, dans un sens sans cesse plus littéral, prosaïque, fait défaut à cet orchestre, d’autant plus à mesure que l’électronique progresse. Le Messiaen du grand orchestre – celui qui a occupé la plupart de nos remarques – pourrait être bientôt muséal, c’est-à-dire non pas obsolète mais circonscrit par une histoire éventuellement impitoyable, dans le cas où l’économie, seul « adulte » désormais en charge, aurait ouvertement les commandes exclusives de son moteur. Le marxisme serait alors également muséal car devenu une philosophie non plus mystérieusement efficace mais évidente, tautologique, et cela, ironie amère, sur le terrain même de ce que la chute du Rideau de Fer, depuis 1989, appelle son échec définitif.

25Messiaen a déjà montré qu’une économie des moyens au sens le plus prosaïque pouvait servir ses œuvres ou du moins leur postérité. C’est une leçon de guerre. On pense évidemment au Quatuor pour la fin du temps (1940-1941) et aux Vingt regards sur l’enfant Jésus (1944, pour piano), pièces plus célèbres, chacune, que n’importe quelle page d’orchestre64. La musique électronique n’aura guère concerné l’écologiste. « Il ne connaissait rien à la technologie, il a d’ailleurs dit lui-même qu’il n’était pas doué pour la musique concrète, mais il a quand même affirmé que l’avènement de la musique électroacoustique était l’événement musical le plus important du xx^e siècle, ce qui n’est sans doute pas l’avis de Boulez65 ». Mais pour Messiaen lui-même, ne resteront que Timbres-durées (1952-1953) ou quelques œuvres solistes pour ondes Martenot. Voilà un manque à gagner. Car la médiation de ce type de musique est jugée « facile », par Adorno, déjà au début des années 1960 : « Le plaisir des appareils crée une sorte de complicité. La nouvelle musique, qui ne jure désormais que par la technologie, trouve parmi les millions d’enthousiastes techniques moins d’ennemis que l’expressionnisme comparativement traditionaliste auprès des Bourgeois cultivés de 1910 et 192066 ». Messiaen, sous ce biais précis d’accroche historique, et si l’on oublie les ondes et le géophone, est hors champ. Au moins sa position est-elle franche et donc bien repérable par une esthétique mondiale qui cherchera de plus en plus les étiquettes. Boulez lui-même, après avoir soupçonné la musique concrète de pis-aller aux problèmes d’écriture, a montré de véritables soucis d’économe (au-delà du chambrisme du Marteau), affrétant de plus frêles effectifs encore dans des œuvres qui d’ailleurs ont fait date, comme Dialogue de l’ombre double (1985, pour clarinette et bande) ou Anthèmes II (1997, pour violon midi et électronique, voir la fin du chapitre 3). On ne prétend pas qu’on ne peut plus écrire, aujourd’hui, que de la musique de chambre, et de la plus maigre espèce (ce que Messiaen a peu fait, si l’on exclut les œuvres pour piano et pour orgue). Il s’agit de remarquer que l’électronique permet, par exemple, une facile et infinie profondeur de champ (une « résonance romantique », notamment), sans occuper d’espace, ou encore une polyphonie proliférante, à peu de frais et d’un geste simple, appréciable en tant que tel par l’histoire et l’esthétique (même non compromise avec l’économie, ou d’autant plus dans le cas contraire).

26Associer un instrument acoustique à un dispositif électronique, ainsi, semble une mise en regard historique aussi essentielle que possiblement efficace. Ce sont ces deux derniers exemples de Boulez. Une objection concernerait l’écologie, en principe philosophie d’avenir. Certes, le sens le plus récent67 d’« écologie » semble précisément ne pas débrancher mais au contraire pousser l’électronique vers la grâce du geste essentiel qu’elle permet désormais. La musique électrifiée est cependant non « écologique » au sens le plus ancien (sens anti-technologique, négatif, et peut-être obsolète de naturalisme rousseauiste ou plus encore tolstoïen). Elle l’est du moins, selon cette conception, moins qu’un orchestre (si l’on oublie la pollution engendrée par l’entretien du dit orchestre). Que deviendrait la musique électronique en cas de panne d’électricité mondiale ? Dans ce cas, de Messiaen la médiation ultime, optimisée, adaptée à l’avenir lointain, serait-elle dans son Catalogue d’oiseaux, œuvre à la fois résumant, de la façon la plus simple, la démarche ornithologique saillante et populaire, rousseauiste, et l’effectif minimal du piano, instrument certes « volumineux » mais encore – semble-t-il – commun en Occident ? Notamment, explique justement Bernard Stiegler, la pièce convoque encore une interprétation donc une participation et une puissance noétique que l’œuvre électronique, elle, aurait partiellement perdues68. Messiaen est en ceci restaurateur. Il contribue à guérir son époque et mieux, la nôtre, voire au-delà. Une certaine médiation, liée à une mode, ou à une écologie éventuellement régulièrement croissante, pourrait alors en croître pour de telles raisons « thérapeutiques », écologiques traditionnelles (au sens de rousseauistes). On découvrira sans doute de plus en plus, des Catalogues, le caractère – en quelque sorte – « bio ».

27Messiaen devint ornithologue durant les années 1950, mais pas son époque. Le succès du dernier grand film d’Hitchcock, Les oiseaux, montre qu’une vision a priori anti-écologique pouvait encore prévaloir, voire dominer l’opinion en Occident en 1963, date de sortie du film. On peut soupçonner que l’opinion dans les pays émergents se sera attardée plus encore dans les avatars parasitaires d’un scientisme acquis lui-même avec retard. La médiation « mondiale » de l’oiseau en Messiaen pourrait alors ne pas avoir trouvé son apogée, peut-être même loin s’en faut. Comme on l’a vu au début de cette introduction, on continue à découvrir Messiaen dans le monde scientifique des pays émergents et, dès lors, on écrit sur ses oiseaux en second choix (après celui de la spiritualité). Mais ces chiffres (nombre d’articles s’intéressant spécifiquement aux chants d’oiseaux de Messiaen) sont globalement en nette hausse69.

Regard du monde

28Quant à la mondialisation, qui concernerait tant notre nouveau siècle (internet oblige), son application au champ de la musique, pour le moment, semble aussi souvent artificielle que justifiée, organique. Cette application semble pertinente – incarnée, investie d’un grand désir – de la part de nombreux musiciens « non occidentaux » qui ont accès, désormais, aux circuits de la musique savante et jouissent d’une écoute privilégiée (souvent à condition qu’ils quittent leur pays d’origine)70, surtout quand ils mêlent des éléments de leur culture originaire, pour peu qu’elle soit censée persister, à celle des avant-gardes européennes71. Depuis l’autre bord, certains compositeurs européens pensent manifestement qu’ils « doivent » mélanger musique traditionnelle de tout pays à musique savante occidentale et les résultats sont aussi divers que parfois anecdotiques, attendus. « Ce que le postmoderne nomme hybridation consiste à greffer sur le tronc d’une culture populaire devenue uniforme des “spécificités” la plupart du temps caricaturales, comme on parfume avec différents flavours synthétiques les sucreries industrielles72. » La mondialisation semble esthétiquement plus reliée au xx^e siècle – à la décennie reaganienne et sa dérégulation des marchés – qui, à travers son art, aurait en quelque sorte prévu, préparé la globalisation aussi éclatante que prévisible de l’avenir. Dans Différence/répétition 2 (1999) de Bernhard Lang (né en 1967) se mêlent instrumentistes de l’Ensemble Intercontemporain, « chanteuse lyrique bègue », chanteur kurde, guitare électrique, violon amplifié, l’ensemble accompagné d’une vidéo de Laurent Goldring.

29Messiaen n’a certes pas tenté de tels mélanges acharnés, si ce n’est dans la mondialisation permanente qui consistait, à partir de Chronochromie (1959-1960), à réunir dans une même œuvre une volière cosmopolite73. Non seulement Messiaen « déterritorialise la ritournelle », donc écrit de la musique en général selon Deleuze74, mais déterritorialise l’oiseau lui-même, et cela davantage d’une œuvre à l’autre75. Il y a là une mondialisation « douce », non financière, écologique, et donc, on l’a déjà mentionné76, un Messiaen alter-mondialiste précurseur, déjà altermoderne77, qu’on eût pu faire entendre, si l’on peut dire, devant les grilles des futurs sommet du G8, si Messiaen n’y risquait pas, injustement inversé, de passer pour le symbole de l’élitisme culturel occidental, en tant que musicien contemporain : la popularité de Messiaen, même relativement extraordinaire, reste drastiquement circonscrite à certains milieux, non nécessairement plus cultivés mais « particuliers ». La plupart des personnes cultivées qui nous interrogent quant au sujet de ce livre que nous écrivons à l’instant même, ignorent le nom de Messiaen, ne savent rien de ses oiseaux ni de sa foi. Mais ils semblent « intéressés ». Qu’on nous passe cet humour noir. Reste que décrire le cas de Messiaen suffit rapidement à séduire un public potentiel avant même que la moindre note soit entendue. En d’autres termes, la médiation-éclair est dans le discours, rapidement transmissible, immédiatement séduisant, surtout ornithologique et théologique. « La musique n’est plus un art que l’on écoute78 , écrit Danielle Cohen-Lévinas, sans même qu’il soit question de critique. La plupart de nos chapitres (au moins 1, 2, 5 et 7) évoquent une médiation non seulement favorable, mais fluide, cela sans qu’une note de musique soit entendue, parfois surtout dans ce cas-là (en ce qui concerne un certain public qui parfois se rendait, enthousiaste, au concert, conscient du projet, et repartait effrayé ou déçu)79.

30L’exotisme, du moins terrestre, aura bientôt achevé sa disparition. C’est une page historique importante, de ce point de vue, qui se tourne. Il est rare en effet qu’on assiste, de son vivant, à la mort d’un concept (le concept de « solennité » évoqué plus haut dans « Regard de l’enfant », pourrait suivre l’exotisme, à moyen terme, dans l’oubli). La musique du monde devient monde des musiques. Le spectacle de la mondialisation a vite donné l’idée aux musiciens actuels de systématiser la doxa démocratique, néocapitaliste (ce qu’Alain Badiou appelle « impériale80 »), postmoderne, du mélange. On pense à tous les mélanges possibles, trans-géographiques mais aussi trans-historiques et trans-esthétiques. Mais c’est ce qui a lieu quand les oiseaux répondent à saint François81. Les futuristes ondes Martenot donnent la réplique au saint du xiii^e siècle, les oiseaux de Nouvelle-Calédonie au discours d’un moine italien, une polyphonie partiellement non mesurée, libre, à une contrainte chorale stricte. Messiaen s’y montre – selon cette expression aujourd’hui si galvaudée – bien « surréaliste82 » : de notre siècle plus encore que du sien. Mélangeur décomplexé. Et comme on l’a déjà dit de cette page, encore trop peu connue, sa médiation – celle du sommet du poly-style oiseau, d’après nous – n’a presque pas commencé.

31Ieda Bispo, en 2004, voit naturellement (c’est le regard de son époque) en Messiaen un pré-mondialisateur qui irait, dans ses Sept hakaï, « au-delà de l’exotisme » (du « japonisme »)83. Soit. Mais si l’on en doute, précisément, point n’est besoin que Messiaen soit mondialisateur pour qu’il le soit, donc, imaginé par d’autres, et surtout pour qu’il soit lui-même mondialisé. Et l’on n’évoque pas ici une médiation encore lointaine. Messiaen’s globalization a déjà commencé. Si 86 % des articles le concernant sont étrangers (Bruckner, à titre de comparaison, n’atteint que 23 %)84, le taux de ces quatre dernières années est même passé à 94 % (voir dernière page, les 100 % d’Unsuk Chin ne sont pas loin)85, davantage que n’importe quel autre des 8 musiciens « plus importants » (donc tous plus « nationaux » que lui). Le musicien ne « nous » appartient définitivement plus. Cet emballement mondial est évidemment médiateur et pour l’avenir. Messiaen est ainsi « globalisé » et « globalisable » par excellence. Commençons par un contre exemple. L’Amérique du Sud hispanophone ne compte encore aucun article. C’est d’abord que relativement peu de textes furent publiés par les Espagnols, grands médiateurs culturels pour l’Amérique latine (1 % de l’ensemble). Et il y a là, aussi sans doute, la politique française exposée par Balmer86, qui négligeait relativement (donc selon lui) les relations avec une Espagne longtemps franquiste (seulement douze concerts mentionnés) et nettement plus encore avec le continent latin, du moins du vivant de Messiaen : trois concerts en Argentine. Mais la prédominance du catholicisme dans ces pays, conjuguée à la montée progressive de leur niveau économique (la Bolivie, la moins riche, compte cependant déjà une vaste classe moyenne), la médiation à long terme est plus que prometteuse : logique. Il est intéressant de noter également que le Brésil, devenu 6^e puissance mondiale (juste derrière la France), compte 8 articles quand le Portugal n’en compte encore aucun. La médiation n’est donc pas affaire que de culture, notamment ancienne, mais aussi de niveau économique (ce qui n’eût bien entendu pas surpris Marx) conjugué à la conscience d’un « retard à combler » face à la culture occidentale identifiée par la mondialisation comme modèle (hélas) unique. (Notons au passage que Villa-Lobos compte le plus faible87 coefficient d’émergence – 2 % – du corpus étudié, comme si l’exotisme, bientôt vaincu par la mondialisation, montrait avec lui qu’il avait vécu.) Les Chinois publient également surtout depuis leur « émergence » économique88. Presque tous les articles russes ont été écrits après la chute du mur89, comme pour rattraper un retard dans un flux identifié (la médiation de Messiaen repérée à un niveau planétaire). Les Russes ont plus écrit sur Messiaen depuis 4 ans que les Français. En 2010, Aleev publie son article qui fait la synthèse de « l’étude de la musique du xx^e siècle dans les écoles d’éducation générale » russes et, pour ce faire, de l’utilisation des œuvres d’Olivier Messiaen. La médiation de ce dernier a donc déjà atteint, là-bas, cumulée à une relative jeunesse, une « retraite confortable ». Nous parlons du rythme de croisière que donne à la réception du Français la normalisation éducative. Ceci pourrait ne pas encore exister en France.

Regard du rock

32Mais un grand enjeu de notre époque pourrait être la fusion des univers musicaux savant et populaire. Il n’est plus question ici, bien entendu, de la dissolution du second dans le premier, qui était le fait du premier xx^e siècle. On parle de fusion. Les musiques électroacoustiques avaient tenté quelques expériences90, mais se cantonnaient dans leur lemme en forme de ghetto (l’électricité) et leurs procédés d’écriture. Les deux pôles ont tardé à se rejoindre à cause d’une dichotomie institutionnelle (particulièrement marquée en France) donc lente à se résoudre : le savant surtout pour le service public et le populaire pour le secteur privé91. Chaque pôle a encore ses écoles92, ses salles de spectacles spécifiques, ses festivals où quelques mélanges n’ont commencé timidement qu’à partir de la fin des années 1970. Interrogé en 1978 au sujet du Festival de Lille qu’il organise, Maurice Fleuret (homme de gauche qui prendra la direction de la musique au Ministère de la Culture de Jack Lang en 1981) répond notamment : « j’éclate hors des spécialités et notamment, hors de la musique contemporaine où l’on veut me cantonner93 ». Mais ce cas de festival est alors marginal, malgré son succès : « Les presses locale et nationale (et les voisins belges) n’en reviennent pas de ce réveil du public du Nord94 ». C’est encore la Fête de la musique, d’abord nationale, initiée par le même Maurice Fleuret95, qui permettra le plus ostensiblement de réunir les genres (ou plutôt de les juxtaposer de façon inter-hermétique et parfois chaotique), chaque solstice d’été à partir de 1982. Elle sera progressivement internationalisée jusqu’à concerner 110 pays en 2011.

33De Bernhard Lang, l’œuvre citée ci-dessus propose surtout le mélange – le plus important – de la guitare électrique vernaculaire et de musiciens de l’Ensemble Intercontemporain. Par ailleurs, certains DJ commencent à remixer des compositeurs savants dans des salles dévolues à la musique « sérieuse96 » (et ce terme, de fait, se confirme ainsi comme de plus en plus obsolète). L’orchestre encore appelé en 2000 « peuple en habit noir97 », pourra alors revêtir, peu à peu, réellement, des pantalons de cuir98. On ne prend pas toujours la mesure de l’acuité esthétique et d’ailleurs de la pertinence fréquente, de nos jours, de tels mélanges de genres. La Sacem en prit la mesure au moins une fois, récemment, donnant en décembre 2013 son Grand Prix à Frédéric Verrières pour son opéra The second woman (créé aux Bouffes du Nord en juin 2011), opéra qui mêle de façon organique, intime, donc selon une postmodernité réinventée en profondeur, modes de chant pop et classique. Et les sociologues de la musique, enfin en 2012, peuvent commencer à s’insurger officiellement, et titrer : « Pour une nécessaire redéfinition du “populaire” en sociologie de la musique. Retour sur l’hypothèse d’incommensurabilité des genres musicaux sous le rapport “savant/ populaire” et sur la théorie de la légitimité culturelle99 ».

34On évoquait ci-dessus le duo judicieux d’économie, aujourd’hui, que semble constituer l’instrument acoustique unique en face du dispositif électronique, peut-être continûment encouragé, depuis 1985, par le bon retentissement de Dialogue de l’ombre double de Boulez. Franck Bedrossian (1971) accomplit ceci dans Transmissions (2001, pour basson et électronique). Le résultat, éventuellement « scabreux » (ce qui musicalement est une singularité), donne une nouvelle dimension à l’expressionnisme (même s’il risque d’être précisément taxé de « néo-expressionniste », cette fois hors même du champ de l’orchestre : simplement dans celui de toute « radicalité sonore »). L’effroi naît de la saturation du son, qui donne l’impression d’une souillure, d’une injure démesurée. Or, cette saturation trouve ses sources, sa « force100 », selon le terme de Bastien Gallet, probablement dans celle de la guitare électrique, donc dans le rock (ce qu’on développait dans le texte préalable à cette conclusion)101 : les « saturationnistes » des années 2000, dont font partie les Français Franck Bedrossian, Raphaël Cendo Yann Robin et le Russe Dmitri Kourliandski (déjà évoqué) réalisent, eux aussi, le mélange foncier, accompli, des musiques savante et populaire.

35C’est sous ce regard (un « 21^e regard102 » en quelque sorte) que Messiaen pourrait être le plus durement questionné par l’histoire. Chacun son domaine, rétorquera-t-on. Mais son importance (celle du « plus important » compositeur du second xx^e siècle ?), fait celle de ses responsabilités historiques, que nous rêvons universelles. Messiaen risque ici, pour une fois, de devenir objet culturel indexé à une période historique révolue. Le musicien n’a jamais souhaité de ces rapprochements. Il n’a jamais cherché ce confluent définitif entre écriture et oralité (à moins qu’on appelle un chant d’oiseau « oralité »). Quant à cela, il pouvait même – chose rarissime – quitter son ton bienveillant ainsi que le froc franciscain de « saint Olivier », pour envelopper rock et jazz d’un mépris moins tranquille que justement craintif103. C’est l’époque. Messiaen a trouvé les mêmes limites qu’Adorno, obligatoires en leur temps, celles de se laisser submerger par la crainte – certes plus que fondée – de l’industrie culturelle. Las, on peut difficilement construire la digue en même temps qu’apprécier la tempête.

36Néanmoins, on a déjà mentionné que la culture, comme le marketing (et de plus en plus, donc, selon Seabrook) fonctionne par spécialités, étiquettes. Et Messiaen, en tant que valeur culturelle (plus encore que musicale), a beau jeu de représenter une alternative étatique à la pop. Il se peut même qu’il incarne, plus tard, aux yeux de l’histoire, l’un des derniers musiciens de « musique savante » universellement reconnu, avant que celle-ci n’existe définitivement plus en tant que catégorie. Métaphoriquement, l’explosion du wagnérisme en de multiples descendances parcellaires, au xx^e siècle, semblait demander qu’un musicien eût la dimension suffisante pour tenter de retenir ces éclats fusant dans toutes les directions, primitivisme, expressionnisme (puis dodécaphonisme), impressionnisme, néoclassicisme, néo-romantisme, folklorisme. Messiaen garda du primitivisme de Stravinsky le programme animalier des oiseaux et les rythmes synchrones du Russe ; des polyphonies des Viennois dodécaphonistes le style poly-ornithologique ; de l’impressionnisme de Debussy le néo-impressionnisme sporadique de l’avant-guerre puis des années 1970-1980 ; du néoclassicisme une survivance épisodique du thématisme – soit – parfois de la tonalité (pensons encore à « Joie du sang des étoiles ») ; même du néo-romantisme, à la rigueur, la stricte extraction chirurgicale et le culte occasionnel des langueurs de cordes ; du folklorisme un pan-folklorisme ornithologique planétaire. Messiaen se tint au centre et parvint à opérer, exemple bien singulier, cette synthèse énorme, gardant son calme en pleine explosion esthétique, calme permis, peut-être, notamment par cette joie dévote, amusée. Qui fit mieux ? La médiation, phénomène protéiforme, y contribua en même temps qu’elle en bénéficia. Elle en bénéficiera davantage à l’avenir si Messiaen, par le truchement des futures histoires de la musique, était identifié, par une génération cultivée enfin réellement détachée du xx^e siècle (et qui ne dirait plus les années « 90 » mais les années « 1990 », par exemple), comme le plus important compositeur de musique écrite du second xx^e siècle (ce que montre notre introduction, nous semble-t-il, de façon quasiment rationnelle). C’est une possibilité.

Regard de la fin du temps

37On devrait s’en tenir là : dans ce panégyrique final. Ce serait sacrifier à cette tendance irrésistible, face à Messiaen. S’attendrir104. C’est encore une fois la transmission de l’amour (revoir chapitre 5). Mais si nos collègues abandonnent leur mesure pour ce dernier, comme nous aussi, c’est également par le contraire de l’amour, en quelque sorte, par esprit de corps, pour promouvoir l’analyste, le collègue qui, quand il s’est agi d’embrasser son sujet d’étude, de composer soi-même, remporta de très nets succès. Messiaen ? La victoire de la musicologie105 ?

38Mais au fond, là n’est pas l’affaire. La synthèse considérable imaginée par le musicien, synthèse d’analyste, a profité, somme toute, à peu de monde, pour le moment. En même temps, le prétendu manquement dans la synthèse des univers savant/populaire était un acte d’accusation trop vite lancé ci-dessus (mais il s’agissait de comparer l’incomparable, par souci d’ouverture du champ esthétique). En fait, une question aujourd’hui, encore trop qualitativement posée par Nicolas Bourriaud106, est de savoir dans quelle proportion le musicien ou désormais l’artiste doit se laisser pénétrer par le monde, largement mis à mal par l’industrie culturelle mondialisée. Et si le dosage devait être infinitésimal ? Et si même l’utilisation des instruments électroniques – pourquoi pas – était déjà une trop importante concession ? Nous aurions tort alors de promouvoir les « saturationnistes » ci-dessus, certes intéressants et « à la pointe » d’un point de vue néo-moderniste. Or, les ondes Martenot de Messiaen étaient justement parmi les rares instruments de la nouvelle lutherie électrifiée à échapper, mieux, contredire l’industrie. L’ingénieur Martenot, « tourné mystique » (comme s’en amusait son propre milieu scientiste), était devenu seul facteur de son instrument, non construit à la chaîne, non commercialisé à grande échelle, à l’opposé du fordisme promu à son époque par le modèle américain. Il fallait mériter l’instrument et Martenot, paraît-il107, faisait passer un examen de conscience pour chaque candidat. On se doute que Messiaen a pu séduire l’ingénieur.

39Le problème, quant à la passation de pouvoir de la sagesse du monde – poésie, philosophie, politique agonisant – vers l’art108, c’est que celui-ci, surtout associé au jeunisme109, ne peut plus être suffisamment critique110. L’art ne peut pas, pour répondre à la question de Badiou111, être « non impérial ». Il faudrait à l’artiste, pour cela, adopter des positions extrêmes, comparables à « vivre nu dans les montagnes et concevoir des œuvres dans le ciel par la seule puissance de sa pensée », c’est-à-dire, cela, cette idée absurde, ou n’importe quoi d’autre qui équivaudrait en radicalité et en nouveauté, en critique de la techno-marchandisation, mondialisée inexorablement et dès le départ112 par internet. Or, si l’art, après la philosophie, la politique, la poésie, est lui-même vaincu par la culture – d’origine industrielle, économique – du design, comme le montre Foster113, donc amputé de l’essentiel de sa puissance critique, la critique de l’art elle-même, constate l’Américain et d’autres dont Rancière114, « est une espèce en voie de disparition115 ». En effet, « dans un univers postmoderne, tout se vaut116 », constate Bourriaud. Qui donc alors enraiera les mécanismes de cette machinerie qui nous gouverne ?

40C’est là où Messiaen trouve son meilleur rôle. Ce qu’il entérine n’est pas seulement la fin de la politique117. Ce qu’il reconduit implicitement ne se borne pas même à la « fin de l’art118 », c’est discrètement – mais consciemment – et bien au-delà : la « fin du temps ». Il nous promet l’achèvement de l’ensemble, mais avec allégresse, selon sa theologia gloriae. En ceci il dépasse le postmodernisme et sa logique culturelle du capitalisme tardif119, selon l’idée de Jameson, puisqu’il conçoit une téléologie encore en 1991, n’en déplaise à Jean-François Lyotard120, quand bien même ce « grand récit121 », comme il apparaît dans l’œuvre testamentaire, Éclairs sur l’au-delà, est la fin du monde122, donc tout de même, encore, une téléologie, une eschatologie. Peut-être que ceci révèle mieux l’originalité du « penseur ». C’est là où son dépassement du romantisme prend son envergure. Car cette fin glorieuse, spiritualiste, n’a rien de gothique (et inverse l’univers de Lovecraft, par exemple).

41On pourrait rétorquer, à propos du début du chapitre 5, que les philosophes en question, ceux de la transcendance, ne sont que quelques germaniques. Mais quels autres furent aussi influents, au-delà de leur temps, encore jusqu’à aujourd’hui, dans l’Occident dans son ensemble ? Quel autre nom plus récent, aujourd’hui encore, pour nos sciences humaines, fait autant autorité ? Le phénomène a beau être connu – c’est un tel truisme qu’il en reste peu écrit123, voire peu pensé – il n’en demeure pas moins curieux. Précisément, ces penseurs (Kant, Schopenhauer, Hegel, Nietzsche, Marx, plus tard Freud) sont encore nos chefs de file, comme leurs compatriotes compositeurs : pourquoi serait-ce une incidence ? La « grande musique [sic] » est contemporaine et d’ailleurs compatriote de la grande pensée allemande. Comment ne pas penser, dès lors, que l’hégémonie germanique dans les domaines musical et philosophique n’induise pas un rapport entre ces deux disciplines, au moins dans leur contexte historique ? Appelons-les donc, pourquoi pas, musique philosophique et philosophie musicale. Ou les deux indifféremment : « Transcendance ».

42Par ailleurs, on avançait dans le chapitre 3 que le romantisme, au-delà de son symptôme dans le postmodernisme, était devenu l’archétype contemporain de la « musique classique » pour l’industrie culturelle. De même, la grande pensée allemande pourrait être devenue – en fait restée – l’archétype contemporain de toute pensée occidentale dans ce qu’elle peut avoir d’intimidant, de dominant, ceci selon un mythe presque populaire. Cette hégémonie étant installée à une grande échelle, l’évolution n’est plus nécessaire et on l’a vu, les nouveaux systèmes philosophiques non plus. Ce n’est pas notre domaine mais précisément, remarquons d’un œil naïf : Kant, mort en 1803, met en œuvre, surtout dans les deux Critique de la raison124, une nouvelle grandeur difficultueuse, riche en séduisants paradoxes (on y reviendra avec Elie During), en un sens presque un nouvel hermétisme de la philosophie, finalement une transcendance qui devient celle de l’Occident lui-même. Cette nouvelle dimension élitiste (qui se fera complexité grammaticale chez Hegel), contemplant le vertige de sa propre profondeur (comme le fait, dans la résonance, la musique précisément de cette époque et de cette Kultur), semble reléguer les philosophes des Lumières, voire les Grecs eux-mêmes à un simple début, une proto-philosophie125. « Les voies de Kant, de Hegel, sont impénétrables », pouvons-nous penser, en tant que non philosophes spécialistes. Mais notre confiance, notre croyance, leur reste néanmoins acquise, peut-être d’autant plus. Leurs textes, dont les universitaires, philosophes, sont les quelques exégètes, ne sont-ils pas, en un sens, sacrés ? Comme l’indique Jacques Rancière, « le savoir n’est pas un ensemble de connaissances, il est une position126 ». C’est la posture. Qu’est-ce que Beethoven, inventeur de ce qu’une idée populaire, chez les mélomanes, appelle la « grande musique », aurait de « plus grand » que Mozart ou Bach ? (Son langage n’est pas plus élaboré, au contraire, que celui de ses deux prédécesseurs, même s’il a réellement assis la résonance127.) Pourtant la « posture de grande musique » (dont chacun sait, en même temps, qu’elle ne signifie rien de pertinent), certainement en réalité le « long timbre » seulement, commence avec les symphonies de l’Allemand de Bonn, peut-être plus précisément avec la Troisième dite « héroïque », écrite en 1803 comme en hommage funèbre à Kant. Quant à la Neuvième, récupérée par tous les gouvernements allemands de Bismarck à la Wiedervereinigung en passant par les Nazis, ce que montre Esteban Buch128, mais aussi par Staline en 1936, les stades de sport japonais après-guerre ou Pinochet en 1988129 (elle s’articula donc avec tous les pouvoirs mais peut-être comme idée du pouvoir en soi), Jean L. Kreiling étudie encore, du xx^e et xxi^e siècle, une avalanche de « réponses poétiques130 » internationales à l’œuvre excitante : exigeant des réponses, des réactions, lesquelles, écrit-il, « hurlent à la joie », mais d’après nous plutôt à l’idée de puissance. Cette posture de grandeur, qu’on appelle souvent « prométhéenne », est donc une idée populaire, un écho. En soi, c’est l’écho du timbre lui-même, qui s’approfondit, d’ailleurs chez Beethoven avec les graves. En 1902, Max Klinger produit une statue d’un homme avec un aigle à ses pieds131. Cet homme représenté est-il encore Napoléon, auquel Beethoven vouait d’ailleurs un culte132 ? Non, en 1902, c’est désormais Beethoven lui-même133.

43La musique, la pensée, au-delà, deviennent deux mises en scène sœurs. Selon une Judith Butler qui se dit « séduite » comme nous, il s’agit du « haut modernisme de la tradition philosophique continentale134 ». Mais le point commun entre grande musique et grande pensée, c’est peut-être – pourquoi pas – justement leur « séduction », éventuellement leur mensonge, la grammaire troublante de l’une répondant aux textures drapées de l’autre : la résonance, l’infinitude (aussi de la mélodie continue de Wagner). Butler souligne avec justesse que les difficultés grammaticales dégagent les mots de leurs carcans. Mais la réception de cette ascèse fructueuse pourrait s’avérer surprenante : inversée. Elle pourrait engendrer, au passage, pour l’ensemble des lecteurs vite débordés, un spectacle de pensée et peut-être, consoliderait paradoxalement ce que Guy Debord appelle notre Société du spectacle actuelle135, plutôt que la critiquer de façon effective. Cette posture a pu même donner, par mégarde, son nouveau déguisement, son habit d’apparat à un mécène ancien (l’économie libérale d’origine pratique : anglaise)136. C’est ce que soupçonne Walter Benjamin, constatant l’insidieuse persistance au xx^e siècle d’un « romantisme aussi puissant que dangereux, celui qui a dissous le classicisme chaste et cosmopolite de Schiller pour le transformer en une poésie facile et confortable défendant les valeurs des bourgeois et des particuliers137 ».

44Au-delà de Beethoven, « la musique de Wagner et de son école néo-allemande », constate Adorno, « dont firent partie aussi des compositeurs d’un tout autre esprit tels que Bruckner, Strauss, Mahler et encore le jeune Schoenberg, a, selon la formule journalistique toute faite, littéralement “conquis le monde138” ». Et la très prospère musicologie allemande139 forme le clergé fourmillant de cette Euphonia140. Si Adorno adopte pour une fois cette « formule toute faite », mais « littéralement », c’est que seule une sémantique « journalistique » peut formuler ainsi, d’un coup, un constat aussi écrasant : sans raisonner et de façon émotive, pour retourner les armes de cette hégémonie, en tant qu’émotion cachée, contre elle-même. Et une autre formule parallèle pourrait aussi stigmatiser la conquête émotionnelle d’une « philosophie néo-allemande ». Cette Kultur, notre culture, en tout état de cause, est encore à son aise au centre de l’Occident en entier, et donc pourquoi pas au centre, notamment (sinon responsable, du moins pas guérisseuse, loin s’en faut), de sa crise vieille de 40 ans. Si l’on pouvait se permettre cette idée, on écrirait bien qu’au fond, le pangermanisme issu du xix^e siècle n’a pas autant échoué que les deux dernières guerres mondiales semblent l’avoir montré. « Nous sommes tous devenus Allemands » est une formule fausse, mais moins absurde que nos résidus d’identité nationale respectifs, au sein des divers États occidentaux, ne pourraient l’espérer. Le Reich de mille ans n’a pas aussi complètement échoué qu’on pourrait le croire. Et il n’est pas seulement question ici de la domination économique de l’Allemagne, ni de son statut sans cesse plus imminent de chef européen. Certes c’est la pensée européenne dans son ensemble, plus ancienne, depuis la Renaissance voire le cinquième siècle avant J.-C. (classicisme athénien) qui est impliquée dans ce que nous sommes devenus aujourd’hui. Le jeune Nietzsche incrimine le « démon Socrate141 » plus que celui qu’il appelle « le vieux Kant ». Mais notre Kultur pourrait, certes par des manipulations successives innombrables, mais tout de même en tant que posture originaire, design de la grande pensée, avoir contribué à engendrer notre pan-design, dont Foster explique qu’il est le levier idéologique des entreprises mondialisées. Il faudrait pouvoir le vérifier. Elle continue peut-être de nous enorgueillir, de nous émouvoir au sujet de la grandeur de l’homme, ou de l’Occident, ou même – perversion finale – de la portée mondiale de ses structures économiques (une inversion de Marx contre lui-même en somme). Elie During, de ceci, nous donne une piste : « Ce paradoxe de la coexistence des opposés (activité et passivité, conscience organisatrice des formes et inconscient expressif), le romantisme allemand en a produit la théorie, mais nous vivons encore avec lui142 ».

45C’est une pensée probablement désenchantée et subtilement émotionnelle143 qui organise un rapport conflictuel entre le simulacre d’« objectivité » de son exposé livresque et le pathos impressionnant (d’ailleurs critiqué par Nietzsche lui-même, en 1888 donc à la fin)144 dont sa musique seule est capable. Cette dernière donna sans doute à l’industrie culturelle hollywoodienne, et dès lors, aux États-Unis dans leur ensemble en tant que puissance de rêve donc bulle (miracle économique persistant d’un pays pourtant en crise), et finalement à l’Occident, une part non négligeable de sa puissance de domination. Et c’est probablement une domination émotive autant qu’associée à une magie, un ravissement (comme le montre l’ouvrage Les sources mystiques de la philosophie romantique allemande)145 dont le terrorisme donne la mesure par antithèse, dégagement effroyable. Disons pour la formule que notre philosophie allemande ressemble à une « puissance mélodique », distincte en ceci des pensées orientales. Sa posture, qui a fondé aussi notre « scientificité », paraît celle de juguler les émotions pour cacher qu’elle s’en repaît elle-même. C’est l’archétype du psychiatre germanique (caricaturant Freud ou même, au-delà, la caricature du « savant fou »)146 bien croqué par Scorcese dans Shutter Island (2009). Ce savant se délecte à l’écoute du Quatuor avec piano de Mahler (1877) – voilà la « grande musique » – avant de désigner les émotions du héros en tant qu’anomalies implicites. C’est le paradoxe rusé.

46De tout ceci Deleuze peut nous donner plusieurs pistes. Il relie d’abord Kant147 à la naissance d’un « consensus d’État porté à l’absolu. Ce fut notamment la grande opération de la critique kantienne, reprise et développée par l’hégélianisme. […] Tout est réglé dès que la forme-État inspire une image de la pensée148 ». On disait, quant à nous, sentiment de la pensée (c’est un simulacre parallèle). Ajoutons ici que ce que Deleuze appelle « consensus d’État porté à l’absolu », durant les années 1970, empire trente ans plus tard dans la pensée mondialisée de « l’Empire149 », pour reprendre le terme de Badiou. Mais reprenons à Hegel. Ce que Deleuze nomme le Cogito Universalis est une transcendance kantienne, hégélienne. Elle est bientôt, selon lui, aiguisée par Nietzsche : « faire de la pensée une machine de guerre, c’est une entreprise étrange dont on peut étudier les mécanismes précis chez Nietzsche150 ». Puis Freud affûte encore ce Cogito qui devient une « pensée de la Loi, dans un retour magique. […] D’une certaine manière, on pourrait dire que cela n’a guère d’importance, et que la pensée n’a jamais eu qu’une gravité pour rire. Mais elle ne demande que ça : qu’on ne la prenne pas au sérieux, puisqu’elle peut d’autant mieux penser pour nous151 ». Enfin, que l’essence de cette Pensée universalisée, autant que le christianisme au Moyen Âge, soit romantique, émotive, musicale, Deleuze y vient autrement en remarquant que même une pensée du « pathos » ne s’y oppose qu’en apparence : il en cite deux, « pathétiques », celle d’Artaud bâtie à partir d’un effondrement central ; de Kleist « qui dénonce l’intériorité centrale du concept comme moyen de contrôle, contrôle de la parole, de la langue, mais aussi contrôle des affects, des circonstances et même du hasard152 ». Selon Deleuze, Kleist propose alors une pensée du Gemüt, mais qui procède encore « comme un général devrait le faire dans une machine de guerre » et ne fait que conforter insidieusement l’édifice. Cette « pensée d’état » ou « pensée de la Loi » (d’après nous affective, littéralement impressionnante, écran émotionnel dès le départ), résume Deleuze, « prétend à l’universalité153 ». Elle arme alors « deux universaux » : le « Tout » et le « Sujet » : « Imperium et république154 ».

47Sander van Maas, au moins, ne s’étonnerait pas qu’on marie Deleuze à Messiaen155. Yeshayahu Ben-Aharon certes non plus156. Deleuze propose finalement, comme solution à tout ceci, sa « pensée nomade ». Et voilà peut-être une autre modeste solution : durant quarante ans (1948-1988)157, le « penseur » Messiaen dont on a suffisamment rappelé qu’il ne se réduit pas à un musicien, et qu’il intervient donc au cœur de cet Occident : dans sa « sagesse musicale » donc son saint des saints, écrit une majorité de monorythmes clairs, de simples louanges oiseleuses (on mentionnait d’ailleurs qu’il « re-naturalisait » ainsi, « dé-scientisait » l’esprit allemand polyphonique)158, louanges à la fois populaires et pauvres en pathos159. Il compose, à nouveau comme Mozart (ou selon ce que Christopher Dingle appelle son habituel « tribut à Mozart160 »), des pièces pour enfants hautement élaborées, et ceci loin des dispositifs électroniques, offrant donc la solution alternative, si l’on osait décidément cette formule, l’équivalent possible d’une « musique bio » pour son époque. Adorno prétendait dans Le caractère fétiche de la musique et la régression de l’écoute qu’« après La flûte enchantée, il n’a plus été possible de contraindre musique sérieuse et musique légère à coexister161 ». Au contraire, disions-nous ci-dessus dans « Regard de l’enfant », celles-ci coexistent couramment, à nouveau, mais sous une forme inversée, dévoyée car imaginée par l’industrie elle-même. Or, Messiaen pourrait avoir levé, par avance, cet impossible adornien depuis l’autre bord, promouvant l’enfant solaire, mozartien, non l’enfant consommateur détruit très tôt par son époque.

48Messiaen, selon son paradigme esthétique le plus abouti, devient éthique, mais ce n’est plus seulement, cette fois, une posture spiritualiste, comme dans le cas du postmodernisme européen. C’est le discret résultat d’un travail considérable, celui de l’affinage progressif de la clarté. L’art parvient peut-être alors, de facto, à guérir par la joie, partant de « l’art pathétique162 » lui-même – notons bien : voilà l’inversion significative. Ce « Français des montagnes163 », sans craindre Tristan, et même en l’appréciant à sa juste valeur, en revient néanmoins au Rousseau le plus inoffensif, c’est-à-dire juste avant Kant, à notre paradis perdu en somme. Il retrouve autrement la française « nomadologie » de Deleuze. Il y revient activement164. Il ne s’y est pas « attardé ».

49Baruch de Spinoza range hâtivement la joie parmi les « affects165 », quand 25 siècles de bouddhisme, donc selon un empirisme plus pertinent, voient en cette dernière, distincte du plaisir, un état de fait, stable, autonome car non manipulable, non émotif par excellence166. Surtout, notre simulacre de pensée allemand, aux yeux de « saint Olivier », prophétise des téléologies partielles, des fins incomplètes, fin de la lutte des classes (Marx), de Dieu (Nietzsche), de l’histoire (Hegel)167, partielles car aux yeux du mystique : aveuglées par l’impulsion prométhéenne, c’est-à-dire, au fond, par un emportement sentimental168 parmi d’autres. J’attends plus que ces fins, dit Messiaen, je guette une plus radicale eschatologie : la fin du temps.

50Voilà la réelle violence169 « messianique ». Cette fin n’est pas attendue fiévreusement sous un crépuscule allemand mais, au contraire, à l’aube saluée par la grive musicienne. Or, bien sûr cette curieuse « solution » continue notre pensée allemande, en antithèse. C’est-à-dire qu’elle vient, aussi, à la fois d’un « penseur » et d’un musicien170. C’est une façon astucieuse, dit ce dernier à l’adresse du xxi^e siècle, pour l’art et par delà, pour l’homme, de retrouver son autonomie, c’est-à-dire de rompre son profond assujettissement171 à l’obscure économie sans visage. Car en effet « comment prendre la Bastille si elle est invisible et protéiforme172 ? » Certes, notre pensée germanique enracinée, appuyée par notre sens de la mesure britannique, y verra un dommageable suicide. Mais si les suicides collectifs des sectes horrifient à ce point notre époque, c’est probablement qu’ils rappellent à celle-ci le sien propre, collectif à bien plus grande échelle, et qui a lieu – en un sens – de façon plus douloureuse : lente.

51Le mal serait fait. La machine conçue sans conscience des sociétés anonymes s’est emballée, écrit-on partout. Déjà en 1934, Einstein constate que « les phénomènes de la décadence actuelle sont dus au fait que le développement de l’économie et de la technique a beaucoup aggravé la lutte des hommes pour l’existence, de sorte que le libre développement des individus a subi un grave dommage173 ». Mais au-delà depuis, Bruno Latour, à partir 1991, selon son « anthropologie symétrique », montre la nécessité de re-concevoir notre pensée dans son ensemble174. Récemment les esthéticiens eux-mêmes, en tant qu’exégètes de l’art, donc désormais de « toute pensée175 », se chargent essentiellement de ce discours qui ne concerne plus même les œuvres, car ils pensent plus important de tirer – mais trop tard – la sonnette d’alarme. Alain Giffard prouve en détail que nous sommes les esclaves d’un terrible neuro-marketing176 global, plus insidieux qu’un génocide par son caractère souterrain. Bernard Stiegler montre la fin de la transindividuation : « Nous avons été détruits et aveuglés – tous autant que nous sommes – par ce devenir régressif de nos regards de plus en plus bornés. Il nous faut réapprendre à voir – c’est-à-dire à montrer – le singulier qui n’est jamais encore vu177 […] ». Pierre Perret suggérait « d’ouvrir la cage aux oiseaux178 » dès 1971. Si fait, répond Messiaen, l’ornithologue, en 1991179, je suggère180 la destruction de notre monde dans son ensemble. Là encore – cette fois d’une façon singulièrement pertinente – il touche par avance l’une des téléologies populaires du début de notre siècle181. Il en prépare la médiation. Peu ou prou, celle-ci ne pourra que le lui rendre.