Laissez ; n’ayez pas peur de mes flèches d’argent,
Des capricornes noirs et des abeilles folles,
Lorsque vous vous plaisez aux flots du lac changeant,
Et que les taons velus sont douillets aux corolles.
Cécile Sauvage1.

1Ouvrons une parenthèse. Le lecteur que le seul Messiaen intéresse pourra nous retrouver quelques pages plus loin. Qu’en est-il du xx^e siècle et des divers mouvements de fusion des arts ? On devrait peut-être dire le plutôt que les mouvements en ce qu’il pourrait s’être agi d’un rouage important du moteur, imaginé nécessaire, de l’histoire. Qu’on nous permette d’adopter un point de vue hégélien en ceci : l’histoire serait une entité vivante qui nous gouvernerait, nous plierait à ses buts, à sa téléologie. Karl Popper nous en eût gardé2. Las, conservons ce point de départ idéaliste mais traditionnellement pas ennemi de toute rationalité et surtout de tout matérialisme : Marx lui-même (philosophe matérialiste s’il en est), a supposé vrai ce même lemme « issu d’une pensée magique3 ». Si donc Marx est partiellement magicien, pourquoi pas tout le monde, notamment nous.

Lemme – Remarques d’un non-spécialiste au sujet de la pluridisciplinarité

2D’autres auteurs, bien entendu, ont décrit en détail cette tendance progressivement réalisée4, depuis la Gesamtkunstwerk wagnérienne ou encore l’invention du cinéma, à l’aube du xx^e siècle, jusqu’aux incontournables installations des arts plastiques qui semblent s’imposer au moins à partir des années 1990. (Qu’on nous permette ici quelques remarques générales qui, pour n’être que chacune assez banale, pourraient prendre un peu plus de valeur dans leur succession.) Cette prétendue nécessité semble scientiste, se justifier du mouvement irrésistible de l’entropie absolue, en thermodynamique, censée croître à l’infini et organiser au passage un désordre microscopique correspondant à l’essor d’un ordre macroscopique5. Les arts, alors, s’ils se pliaient jusqu’au bout à ce même curieux déterminisme – ou seulement modèle plus ou moins conscient ? – seraient donc censés devenir « l’art » unique, se dépouillant de leurs techniques, voire de leurs médiums spécifiques, pour se concentrer sur leurs concepts communs. Qui plus est, seraient-ils supposés devenir l’art unique mondial, identifiant les expressions des diverses régions du monde ?

3On ne se risquera pas à des étiologies économiques. Imaginons qu’on jette ici : « la prolifération du cinéma, premier grand exemple d’art fusionnel, a nécessairement un rapport avec l’argent qu’il a de plus en plus rapporté à ses fabricants. La popularité de cet art semble tout de même liée à son caractère impur (selon le célèbre jugement d’Alain Badiou, radicalisant une idée d’André Bazin)6 ». La grossièreté d’une remarque aussi générale vaut cependant ici, d’après nous, pour sa netteté7 et les corollaires qu’elle permet. On fait ici le jeu (juste quelques pages) d’un scepticisme aussi catégorique et catégoriel, anachronique ou non, que celui d’un Adorno envers ce qu’il appelait « l’industrie culturelle ». Supposons donc effrontément que tout film soit un problème en soi8. En voici un signe paradoxal, contraposé : le cinéma, exemple rare parmi les arts du xx^e siècle, réalise éventuellement ce doublé, cette conciliation unique, dans certaines œuvres, du populaire et du savant au point qu’on le dira même parfois « seul art du xx^e siècle9 ». On pourrait déjà confirmer de façon banale, sans s’étendre plus longtemps sur un sujet qui n’est pas le nôtre, que le cinéma fut décidément la violente progéniture de la Gesamtkunstwerk de Wagner. Rappelons que d’autres rejetons de cette dernière semblent plus étranges encore, moins attendus, ainsi l’État nazi selon certaines sources10. Quelque chose de populiste, en tout cas, poursuit l’art total et sa capacité d’hypnose comme « interdite ». Qu’aurait pensé Nietzsche du cinéma d’Hitchcock ou de David Lynch, lui qui voyait à la fin de sa vie, déjà en Wagner, un vieil enchanteur pervertissant les jeunes gens en leur ôtant tout sens critique, en les « stupéfiant11 » ?

4Or, associer les médiums pour mieux agir sur tous les sens de l’humain et ainsi mieux manipuler12 économiquement voire politiquement, là n’est pas toute l’affaire. Pour clore rapidement ces conjectures certes hasardeuses sur ces étiologies d’argent, remarquons que les fusions propres aux arts plastiques, les installations, à la fin du xx^e siècle, n’ont pas arrangé les financiers, c’est-à-dire les collectionneurs ou les institutions muséales. Une installation ne s’accroche pas sur un mur et ne se montre pas aussi docilement qu’une sculpture ou un tableau. Il y aurait là l’une des raisons13, au début du xxi^e siècle, d’un certain retour à la peinture (sous l’impulsion des collectionneurs). Mais cette impulsion n’est pas dominante, ce qui montre que les enjeux économiques ne sont pas obligatoirement décisifs, du moins pas toujours immédiatement, n’en déplaise à Marx, au moins quant à ce mouvement de fusion entre les arts.

5Une explication plus générale, ou une justification, remarquions-nous plus haut, est certes dans cette montée globale, comme procédant d’une loi universelle (ou d’un modèle scientiste inavoué), de l’entropie « en toute chose ». Mais quels truchements aurait alors emprunté la dite entropie pour croître dans le champ particulier des arts ? Il y aurait bien entendu, encore et toujours, la valorisation de ceux-ci14. Au début du xx^e siècle, certains « génies » de différents arts s’associent comme pour comparer et finalement mieux conforter leurs démarches esthétiques, voire pour se féliciter de la fondation de quelques dream teams15. Il y a aussi, bien entendu, la montée en puissance de l’esthétique. Si les « ismes » se multiplient au siècle dernier, les avant-gardes correspondantes (ressemblant à des listes politiques, ou à des phalanges militaires qu’elles évoquent d’ailleurs étymologiquement, rappelons-le)16, se doivent de créer des concepts nouveaux mais surtout : fédérateurs.

6Or, à force de se montrer fédérateurs, ces concepts finissent logiquement par être applicables à tous les arts. En tant que prétextes relatifs, programmes politiques (moyens également pour leurs créateurs de faire partie de l’actualité), ils sont déclinables à loisir. L’expressionnisme pictural peut devenir, si on le décide, musical (c’est ce que fait, implicitement, l’ensemble d’un ouvrage d’Alain Poirier)17. L’important est qu’il profite à tous les artistes viennois dont il est, peut-être, un programme esthétique national émergent. De même pour l’impressionnisme (pictural puis donc musical) et la nation française.

7Il y aurait dans ces deux derniers exemples l’idée, quant à la réunion des arts, d’un moteur politique nationaliste (donc typique du début du xx^e siècle). Mais plus généralement, l’esthétique semble avoir eu ses propres raisons, sa souveraineté. Le siècle dernier a vu l’émergence, résume Jacques Rancière, du « régime esthétique des arts18 ». Nous évoquions dans d’autres textes une bataille de la philosophie et des arts que celle-ci classifiait voire imitait et finalement concurrençait pour mieux – peut-être – les dominer19. L’art conceptuel, l’« art as idea as idea20 », semble évidemment le fleuron d’une telle esthétique dominante. Mais il en est un fleuron plus manipulable qu’il ne pourrait le croire lui-même. L’esthétique s’intéresse particulièrement aux arts plastiques comme si leur caractère originellement visuel, leur faculté particulière de « représentation » s’accommodait mieux des topiques conceptuelles, en deux dimensions comme tout schéma et comme tout tableau. Mais sa vocation est d’englober tous les arts. Si ceux-ci fusionnent parfois au xx^e siècle, c’est dès lors peut-être que l’esthétique leur ordonne de le faire, pour qu’ils lui ressemblent, qu’ils agissent, soumis, en miroir de ses concepts généraux, politiques : vides de technè, c’est-à-dire, peut-être, d’ontologie précise car incarnée. Le pessimisme de cette opinion semble certain. Suffit-il, en soi, à disqualifier celle-ci ? C’est le jeu de l’esthétique, précisément, de relativiser toute opinion tranchée (au sujet de l’une de ses catégories), et notamment la plus tranchée d’entre elles, qui penserait qu’elle est en soi une discipline parasitaire.

8Pour autant l’esthétique classifie les arts, par exemple un chapitre pour chacun. C’est déjà ce que faisait Hegel dans ses Cours d’esthétique (1818-1829). C’est encore la démarche d’Alain Badiou en 1998, dans son Petit précis d’inesthétique, en fait peu « inesthétique » en ceci. Divide ut imperes. L’esthétique divise-t-elle pour régner ? Il est possible que les nombreuses installations des arts plastiques reproduisent docilement, dès lors, les procédures de l’esthétique, en juxtaposant des arts plutôt qu’en les faisant nécessairement fonctionner ensemble, faute d’en connaître, la plupart du temps, l’essence sensible, la technique. (Pourquoi parler de technè serait-il aujourd’hui dépassé en soi ? Adorno lui-même est-il déjà totalement dépassé21 ? Que l’art puisse postuler que toute technique est désormais problématique semble simpliste, globalisateur.) Les arts plastiques ressembleraient alors au disciple imitant inconsciemment le maître, ignorant que seul ce dernier récoltera jamais le fruit de cette démarche commune, pour l’avoir inventée lui-même et s’être associé à elle, seul, aux yeux de l’histoire.

9En d’autres termes, on peut penser que la fusion ou parfois la juxtaposition des arts serait l’œuvre des financiers, des nations ou de l’esthétique (de la philosophie) plus que des arts eux-mêmes. (Séparer hermétiquement ces catégories, encore aujourd’hui, est-il naïf ? Peut-être. Mais alors, emportés par l’exemple de Genette, il faut proposer de nouvelles typologies22.) La survalorisation de l’art, bien entendu propre au romantisme23, paraît tout de même avoir paradoxalement abouti à des tentatives de domination de ces nouvelles valeurs par les pouvoirs économiques, politiques ou idéologiques. De mystérieux déterminismes, hors de l’art, n’ont-ils pas été nécessaires pour qu’un médium comme la peinture, dans les écoles d’art (notamment en France, plus qu’en Angleterre et en Allemagne), devienne en soi problématique, non pas selon telle ou telle esthétique mais le médium lui-même, dans son ensemble, éventuellement périssable ? Il ne s’agit pas de craindre un tel phénomène, loin s’en faut, mais de le souligner, de l’extérieur (de notre point de vue naïf de musicologue, non spécialiste) comme une particularité historique. Ou faut-il croire que l’ensemble des peintres d’importance en seraient venu à la même conclusion funèbre, chacun seul, par l’échec final et définitif de la technè elle-même24 à renouveler l’esthétique ? On peut en douter. Mais voici surtout une idée corollaire en deux points.

10D’une part, il n’existe pas vraiment de menace équivalente ayant pu avoir pesé sur un autre médium (ou au moins un ensemble de matériaux) aussi important (la musique vocale ou instrumentale ou ne serait-ce que la musique d’orchestre par exemple), même si certains, comme Sylvie Coëllier25, rétorqueront que la peinture en soi n’est pas obsolète mais devient picturalité intégrée implicitement dans les nouveaux médiums des arts plastiques.

11Las, cette menace, d’autre part, a précisément pesé sur « ceci » (médium ou simple matériau), ceci précisément qui fut traditionnellement le mieux connu, étudié (donc partiellement détruit ?), par l’esthétique. On aurait mieux imaginé le contraire : que ce médium en fût sorti magnifié, dominant. Or, les artistes les mieux cotés aujourd’hui, détenteurs des prix internationaux, ceux qui font date, qui font l’histoire, sont-ils encore le plus souvent des peintres, si l’on passe sur Gerhard Richter, ou ne serait-ce que des « artistes picturaux » ?

12Il y a donc pu y avoir pouvoir occulte de l’esthétique. « L’esthétique devint ainsi la nécrologie de l’art26 », raconte Adorno. Or, ceci n’a pas abouti à la mort effective de l’art. Cette idée, d’ailleurs associée à la pluridisciplinarité, serait certes naïve, comme le souligne Gilles Suzanne27. Mais ces artistes soumis à ces pouvoirs divers, même hors des arts plastiques, pâtissent alors parfois, dans certains cas limites, d’un anathème presque faustien dont ils doivent alors assumer les pénibles conséquences. Les artistes du cinéma ne s’associent pas toujours dans une « complétude harmonieuse » mais souvent dans une promiscuité, voire une concurrence. Or, voilà notre critique, cette concurrence ressemble à un avatar secret du libéralisme, non surprenant au cinéma (art plus proche qu’un autre, au départ, d’une politique d’entreprise). Naissent d’étranges héroïsmes teintés de masochisme. Sont-ils utiles pour quiconque, sinon pour le modèle libéral lui-même ? Le musicien de film, selon l’avis pétri d’abnégation de Bernard Hermann28, compositeur d’Hitchcock, devrait disparaître de l’attention du spectateur, au profit des images (et finalement au profit du producteur ?). Les scénaristes en général, également, sont lésés dans le partage des mérites associés à un film.

13Même René Char, en principe « servi » par le Marteau sans maître de Boulez (1952), se serait plaint29 que son poème ait été ravi par la célèbre œuvre musicale dont il eût pourtant constitué le meilleur repère pour l’auditeur et finalement – d’après le poète – la réelle valeur artistique tangible (du point de vue médiateur). Quand bien même les associations de « génies » pourraient ressembler à de prestigieuses conférences au sommet aux yeux du public, elles pourraient aussi bien paraître des monts Olympe dont certains dieux – et voilà notre opinion – seraient comme on le sait soumis à d’autres.

14Quant aux artistes, encore surtout plasticiens30, s’attaquant seuls à des œuvres pluridisciplinaires, sculpturales, picturales, photographiques, vidéo, théâtrales, chorégraphiques, culinaires et désormais – surtout depuis les années 2000 – sonores, nombre d’entre eux ont tôt fait de « dépasser » le matériau au profit du « message », parfois du « logo31 » de l’œuvre. On verra ci-dessous que ceci n’est pas – du tout – une critique de notre part en particulier. Or, quant à nous, on se contente de se demander s’il pourrait y avoir là une caricature de démarche judéo-chrétienne qui s’ignore, le châtiment de la chair, du matériau propre, sacrifice du corps au profit de l’esprit, la technè apparaissant vulgaire en regard du projet général32. Il ne s’agit pas de mettre en cause cette démarche elle-même mais plutôt la hâte historique – suspecte d’idéologie – avec laquelle elle s’est appliquée, notamment durant les années 1990. C’est notamment Rosalind Krauss, en 1999, qui dresse le bilan de cette hétérogénéité comme nouvel académisme, symbolisée par le téléspectateur-zappeur33.

15Selon nous, c’est encore l’esthétique qui pourrait avoir donné à l’art l’idée qu’il ne pouvait être aisément défini (sans quoi l’esthétique eût moins eu de raison d’être sans doute), encore moins réduit au travail d’une technique ou même d’un médium unique, l’ingénieur, dans nos sociétés néo-libérales, primant encore sur le technicien. (Là encore, on nous soupçonnera peut-être de séparer naïvement, encore aujourd’hui, art et esthétique34.) Mais c’est donc peut-être encore la volonté de l’esthétique qui dominerait un art soumis, qui conduirait celui-ci à croire qu’il voudrait n’être réduit à rien ou défini par rien, soumission prenant précisément la pose du contraire, d’une insoumission absolue. Il y a là une pensée bien entendu romantique, pensée de transcendance. Que l’esthétique magnifie cette pensée, on peut facilement l’imaginer, si celle-ci, née peut-être, du moins sous sa forme explicite, sérieuse, développée, au milieu du xviii^e siècle chez Baumgarten, mais surtout plus tard dans la Critique de la faculté de juger de Kant (1790), si l’esthétique, donc, s’avérait finalement romantique en soi. Mais l’art lui-même doit-il partager la pensée de l’esthétique de façon générale ? Et le doit-il en particulier si cette pensée était peut-être donc indéfectiblement romantique, et l’atrophiait, le réduisait à une certaine forme philosophique de lui-même limitée dans l’histoire ?

16C’est le jeu de l’esthétique de balayer ces questions en raison de leur banalité même. Elle est un art rhétorique. La nouveauté de l’argumentation est souvent son auctoritas. Et ces critiques, au-delà de leur banalité, restent vaines, objectera-t-on, en ce qu’elles sanctionneraient surtout une difficulté de musicologue, de non spécialiste, à découvrir les œuvres pluridisciplinaires et plasticiennes réellement nécessaires, valables au point de rendre le médium peinture (que nous ne regrettons pas personnellement) pensable comme obsolète. Or, le questionnement vise ici l’esthétique, non les arts pluridisciplinaires. Comme d’habitude, certes (mais il ne s’agit pas de cela ici), la tentation de fustiger – en général – l’hyper-actualité est un leurre car le seul réel défaut de toute actualité est de ne pas encore faire le tri entre l’œuvre importante (dont on ignore où elle surviendra) et des tentatives moins abouties que, statistiquement, le critique – pour toute idée qu’il peut se faire de l’art de son temps – rencontre d’abord exclusivement et massivement. L’histoire n’a pas encore fait le tri, pour peu d’ailleurs qu’elle sache le faire : pour peu que celle-ci soit bonne juge (la « postérité » est-elle systématiquement fiable ou ne serait-ce que seulement tangible ?)35, ce qui procède encore d’une pensée moderniste, en fait romantique, pensée de l’histoire de l’art et finalement de l’histoire elle-même (hégélianisme potentiellement envahissant).

17Ce tri, il est vrai, devient de plus en plus ardu dans la mesure où le nombre de supposés « artistes », de nos jours, est plus élevé qu’il n’a jamais été, la population mondiale augmentant, certes, mais surtout la proportion des « candidats à l’art » au sein des populations, ce que pense John Seabrook : ce dernier en trouve un exemple paroxystique dans le microcosme de MTV, moins spécifique du monde de l’art ou même de la musique, a priori, que de celui du monde des jeunes, ou plutôt de « ce à quoi aspirent les jeunes » (l’art). « Pratiquement toutes les personnes de moins de 21 ans que j’ai rencontrées à MTV étaient, d’une façon ou d’une autre, considérées comme des artistes36 ». Le « jeunisme » contemporain théorisé par Régis Debray37, peut-être lié au malaise que notre société entretient avec la mort et la vieillesse (toutes deux « erreurs » aux yeux de nos matérialismes marchands), sera tenté de falsifier la pulsion créatrice en pulsion sexuelle mieux illustrée par la jeunesse. Pour le critique d’art, tout ceci ne fait que brouiller encore davantage la piste du « chef-d’œuvre », pour peu que ce terme soit encore valide (il est désormais problématique, comme celui de « style », peut-être à tort).

18Surtout, voilà notre opinion, l’art du xx^e siècle a peut-être voulu systématiser cette pensée romantique pour – consciemment ou non – finalement lui échapper, fût-ce par son propre pseudo-suicide, c’est-à-dire la mise en scène de sa mort en tant que libération possible de la mainmise de l’esthétique. Nicolas Bourriaud, qui serait défenseur optimiste de l’art d’aujourd’hui dans une éventuelle persistante Querelle de l’art contemporain (celle des années 1990 relevée par Marc Jimenez, particulièrement vive en 1997)38 constate néanmoins froidement : « Si l’on applique aux œuvres d’art contemporaines les critères établis par Hannah Arendt pour définir la culture (son caractère durable, sa position de retrait par rapport aux processus sociaux, le refus du fonctionnel et de la commercialisation), force est de constater que la quasi-totalité des œuvres, et le système dans lequel elles sont prises, y échappent désormais39. » Cette échappatoire foncière ressemble d’après nous à un suicide théâtralisé, volontairement manqué. Une tentation de la fin du xx^e siècle consiste pour l’artiste à faire soi-disant – selon au moins l’un des nombreux niveaux de lecture possibles – périr son art éventuel ou supposé, disons « son » matériau et la plupart du temps ce qu’on appelait autrefois son « style » (sa pâte autant que sa patte, si l’on veut), mais au profit d’autre chose, selon nous, d’une idéologie, d’une posture, au profit de l’artiste lui-même en tant qu’être pensant et donc mieux identifiable nu, « sans son œuvre » mais avec sa pensée, ses « messages » (ses logos, voir ci-dessus). Un artiste quelquefois « sans art » (la provocation de cette formulation, là aussi, ne vaut ici que pour l’articulation nette qu’elle permet) devient peut-être un artiste à messages et donc, finalement, mieux existant dans un monde de l’art devenu tentaculaire, aveugle, gigantesque. L’art doit communiquer avant d’exister, en somme. Ceci est de toute façon imparable. Et cette communication, dès lors, peut devenir l’art lui-même (c’est pour François Decarsin la « raison communicationnelle » de la musique actuelle)40, de façon à la fois critique et consensuelle, car nécessaire.

19Mais commençons à conclure. Le fait que les associations d’arts servent des causes politiques41, extra artistiques (et pourquoi pas, notamment, le culte de la personnalité de l’artiste) est nécessaire, mécanique, si l’on pense à la manière des premières avant-gardes (en musique Schönberg relayant Hanslick)42, puisque celles-ci pensaient que l’art trouve son essence dans son matériau propre et donc dans le contraire d’une association avec tout autre matériau.

20Les arts s’associent alors pour servir, conclura-t-on, servir, quoi que ce soit (éventuellement l’artiste dans un cas particulier). Voilà le paradoxe qui nous occupe : la transcendance aboutit au « service ». Or, point n’est besoin d’être parnassien pour penser que servir pourrait être hétérogène à l’art (notamment quand celui-ci se targue d’engagement politique, ceci est un autre problème). Bach « servait-il » vraiment le Dieu de Luther comme il (ou comme l’histoire) l’a prétendu43, ou servait-il ne serait-ce que lui-même ou à la rigueur sa famille ? Ces trois possibilités semblent toutes intuitivement naïves, même dans leurs éventuelles associations.

21L’idée de « service » dans son caractère légèrement trompeur, ingénu, corrélée à l’association des arts, apparaît exemplaire dans le cas de grands projets politiques ou mystiques. La politique a avantage à multiplier les médiums pour mieux convaincre, cerner le citoyen par le biais de tous ses sens ensemble convoqués par plusieurs arts synchrones. C’est la puissance du film de propagande.

Pluridisciplinarité, musique et spiritualité

22Quant au mysticisme, en ceci proche de la politique, certains musiciens hautement croyants avaient, de façon symptomatique, aussi souvent de grands projets syncrétiques. « Dieu » se manifeste en tout et donc selon tous les sens, tous les médiums, car il est censé les dépasser tous en les réunissant (c’est Sa pensée analogique)44, et ceci doit être exprimé, là aussi, démontré par une œuvre. Le risque d’inaboutissement de ces projets, à cause de leur gigantisme peu maniable (en rapport avec l’enjeu – plus grandiose encore que toute idéologie politique, même soviétique), semble alors le gage de la fausseté de cette notion de service, ici caricaturale.

23Rappelons qu’avant sa mort en 1915, le synesthète Scriabine, dont on sait le violent élan spirituel depuis la révélation du Poème de l’extase (1904-1907), rêve d’un happening. Celui-ci aurait lieu en Inde, terre mystique par excellence. Il durerait douze jours entiers, au milieu d’un cirque de montagnes ceignant un lac au centre duquel brillerait une coupole hémisphérique permettant une architecture variable (utilisant des faisceaux lumineux). Musique, danse, théâtre mais aussi parfums et animaux s’y associeraient. Des actions et danses du public étaient prévues, comprenant une fraternisation finale de ce dernier avec les acteurs.

24Sans encore parler du proto-happening initié par Cage à Black Mountain College durant l’été 1952, évoquons aussi le gigantesque opéra de Stockhausen, Licht, « achevé » (si tant est que ce fût possible) en 2002 et commencé en 1977, reprenant nombre de pages depuis longtemps créées « à part », notamment le célèbre Quatuor avec hélicoptères (1992-1993). Cette heptalogie (un opéra par soir de la semaine), elle aussi, devait convoquer tous les sens, là encore au service d’une théosophie, ici New Age. Cette considérable Gesamtkunstwerk prévoyait la diffusion de parfums – symbolisant chacun une grande tradition sacrée –, le kukculain (celte) le lundi, le kyphi (égyptien) le mardi, le mastix (grec) le mercredi, la rosa mystica (romaine) le jeudi, le tate yunanaka (andin) le vendredi, le bois d’agar (indien) le samedi et l’encens le dimanche. Notons que le syncrétisme artistique et ésotérique rejoint ici (ou critique) une certaine mondialisation, d’ailleurs déjà en germe dans l’ésotérisme New Age qui réunissait bouddhisme, chamanisme, animisme, christianisme, judaïsme et finalement toutes les traditions religieuses « compatibles » possible, tout en les plaçant sous l’égide de Jésus-Christ (meilleur bodhisattva imaginable) donc sous la domination de l’Occident.

25Or, l’esthétique musicale est-elle la question cruciale ici ? Il s’agit non pas d’être ailleurs ou en deçà mais bien au-delà. Tout se passe comme si la musique – le métier de musicien – avait mené, comme une étape, Scriabine et Stockhausen non pas vers elle-même mais vers autre chose de plus aigu. Il y a là un malentendu aggravé par le fait que celui-ci est consensuel et indicible. Lorsque Xavier Lacavalerie, journaliste pour le magazine Télérama, interroge Stockhausen en 200345, s’organise une non-communication, ce qu’il faut bien appeler un dialogue de sourds, affable et admis par les deux partis. Le journaliste parle de Licht en tant qu’opéra, objet culturel. Stockhausen répond en termes de sacralité, d’objet rituel opératoire. L’un n’empêche pas l’autre, rétorquera-t-on. Certes, mais au passage, l’Allemand évoque la « permanence divine », le combat opposant « Lucifer et l’ange Michel », la réincarnation, le « cycle infini des naissances », prône une « musique qui doit circuler, comme la lumière, dans le cosmos tout entier », sujets spirituels pour lui réels mais que le journaliste considère culturels. Chacun reste dans un domaine imperméable, protégé de l’autre, ce qui laisse augurer que les visées de la culture et de la spiritualité pourraient être plus opposées, en réalité, que complémentaires46 (ou alors les deux ensemble, c’est-à-dire en opposition dialectique).

L’artiste Messiaen

26Avant d’entrer dans le détail d’un Messiaen Gesamtkünstler, jetons dès maintenant que ceci a sans doute participé de façon assez mystérieuse au succès. Nous disons mystérieuse parce que ce Messiaen artiste, même si bien connu (en fait assez unique en son genre), est passé au second plan, derrière le mythe – d’ailleurs également justifié – du contraire, du musicien pur, « classique » de facture, traditionnel, « solfégique », voire désuet. Cette participation au succès a donc en partie fonctionné – et sans doute mieux fonctionné – de façon secrète. Le secret serait que la musique, célébrée par la culture comme l’un de ses sujets, serait moins importante, à un certain niveau, que la culture elle-même. Or, la culture est pluridisciplinaire. Messiaen est à la fois un héros culturel en tant que musicien admirable, qu’un modèle pour un public qui sait devoir se « cultiver », donc accéder à un savoir pluridisciplinaire, savoir pour lequel le Messiaen oecuméniste fait en même temps figure de chef de file possible. C’est un sage de la culture en général, non pas seulement circonscrit par la culture mais qui inscrit l’ensemble de la culture dans son cercle.

27Par ailleurs, l’air du temps, on l’a vu, on le sait, privilégie la pluridisciplinarité au sein de chacun des arts eux-mêmes (menés par les arts plastiques, pionniers). La position universaliste, assumée secrètement (mais suffisamment sensiblement) par Messiaen, est alors doublement souhaitable, politiquement, historiquement, comme au centre d’un phénomène sociétal propre aux xx^e et plus encore au xxi^e siècle (qui concerne encore Messiaen pour la médiation de son œuvre). La question de la couleur ou de la synesthésie, au sein de cette dernière, sans même parler du Messiaen dit « poète » ou « penseur », intéresse même plus les musicologues du monde entier que les – pourtant assez bien repérés – chants d’oiseaux47. Et cet intérêt croît48.

28Enfin, en ceci encore médiateur, au centre, Messiaen emporte le public, d’une main habile, d’un point de départ officiel et facilement compréhensible (celle du musicien pur appartenant donc à une catégorie d’art traditionnelle, bien connu) vers un autre plus hasardeux, point d’arrivée officieux, la position étonnante de l’artiste total, qui officie dans un art moins connu. En fait, au cas où les catégories d’art, à l’avenir, se mélangeaient de façon problématique (ce à quoi le travail de Genette prépare une parade implicite)49, et quand on sait que la culture, à l’instar du marketing, a besoin d’identifier, de bien étiqueter des produits, et si donc les étiquettes des artistes se mélangeaient au passage, Messiaen pourrait ne pas se laisser submerger aussi facilement, et survivre mieux qu’un autre à une telle crise relative, s’il promeut par avance plusieurs – en fait un nombre assez inattendu – des étiquettes en question.

29C’est encore avec la nature que tout commence pour ce rousseauiste. Messiaen se disait synesthète « depuis toujours50 ». Selon lui, les sons étaient non pas imaginés mais vus colorés. Il y a là une anomalie, selon la médecine occidentale. Philippe Gonin pense cependant qu’il eût fallu attendre le Quatuor pour la fin du temps pour entendre une première « œuvre colorée ». La synesthésie larvée du musicien se serait aggravée, ou révélée sous l’effet des rudesses de l’emprisonnement. « Messiaen aurait eu lors des grands froids hivernaux allemands et sous l’emprise de la faim, des hallucinations colorées51 ». Le Quatuor est aussi la première œuvre en partie oiseleuse52. De fait, la couleur est le nom que donne souvent le musicien à l’oiseau et les deux vont de pair53. Bien avant la guerre et le Quatuor, Jean-Marie Wu voit dans la découverte du vitrail de la Sainte-Chapelle à Chartres, quand Messiaen a dix ans, le premier « chromo-choc54 ». Les modes à transpositions limitées auraient alors été conçus, dès le départ, comme des « sons couleurs55 ». Leur habile capacité de « médiation » n’eût pas été seulement entre mondes tonal et atonal56 mais entre domaines visible et audible, vue et ouïe. Il ne s’agit pas d’oublier les premières correspondances sérieuses entre couleurs et musique, d’ailleurs françaises, que l’on rencontre chez Debussy et Ravel. Roberto Fabbi, lorsqu’il relève que les harmonies d’accords parfaits avec notes ajoutées sont des accords de « résonance » de type « accords couleurs57 », qui annulent les anciennes « tensions détentes », ne fait qu’accuser la dette de Messiaen envers « l’impressionnisme musical58 », plutôt que de dégager une réelle nouveauté. Par ailleurs, on connaissait depuis longtemps des œuvres scéniques tâchant de dégager de nouvelles alliances picturo-musicales. La Glückliche Hand (1910-1913) de Schönberg, ou à la même époque, de son ami Kandinsky, le Gelbe Klang (1912), sont les aboutissements symétriques de rapprochements entre la couleur et le son59, assez typiques de cette époque précise, si l’on songe à l’impressionnisme musical alors contemporain (déjà vieux).

30On note également que Der Gelbe Klang présente encore une alliance artistique d’inspiration spirituelle60. Messiaen prétendait regretter de ne pas être né sumérien, assyrien ou hittite, « à l’époque où les correspondances étaient ressenties avec vivacité61 ». Là encore, « correspondances » est à double sens. Il y a celles entre les arts, les sens, ce sont les Correspondances de Baudelaire (1857), mais aussi celles qui lient tous les concepts, et notamment entre le macrocosme et le microcosme, entre l’atome et la planète, pour peu qu’on souscrive encore à une théosophie totalisatrice, à ce que Michel Foucault appelle la « pensée analogique62 », d’après lui dominante avant le second xvi^e siècle (et perdue – ou en exil – depuis Descartes). Précisément admirée par Messiaen, l’œuvre symboliste du peintre-compositeur lituanien Čiurlionis est également syncrétique à la fois d’un point de vue spirituel et artistique63. S’y côtoient couleurs et symphonies, astrologie et christianisme, selon une iconographie préfigurant les illustrations populaires – de goût douteux entend-on souvent, notamment à cause de ces grands mélanges – de l’ésotérisme New Age. Rappelons que le symbolisme pictural, en Europe, est spirite par essence et que c’est selon cette caractéristique qu’il semble vouloir réunir les arts : à nouveau ensemble car reliés par une inspiration du surnaturel réformée. En remarquant que la France picturale de la fin du xix^e siècle voyait surtout l’opposition du symbolisme et de l’impressionnisme (pictural cette fois, proprement dit), Messiaen paraît alors doublement français. La synesthésie du musicien (comme d’ailleurs celle de Scriabine si l’on pense à son second style)64 semble doublement préparée et en quelque sorte, pour la France, une affaire d’État. La réception, par le public, de l’œuvre d’un tel artiste emblématiquement synesthète est préparée par l’accueil enthousiaste et populaire d’un envoyé du ciel, on l’a dit65. Mais alors, toute proportion gardée, s’il semble y avoir, selon un petit mythe, l’arrivée programmée d’un messie, c’est donc d’un prophète de la « réconciliation » des arts. Ce messie jouit, comme il se doit, de capacités innées et particulières (la synopsie)66, qui le prédestinent à sa « mission » divine qui comme chacune d’entre elles, consiste à faire l’unité. Corollaire lointain à ceci : voilà qui n’a pu que mieux incarner le mythe de Messiaen.

31Quant à la légende (également réalité) synoptique, celle-ci devient magique lorsque les correspondances précises couleurs-sons ne sont pas particulières à l’individu mais partagées par plusieurs. Messiaen prétend (pour renforcer ce mythe ?) que le peintre suisse Charles Blanc-Gatti, également synesthète, avait peint les couleurs précises auxquelles pensait le musicien lui-même, sortant des tuyaux de l’orgue exécutant la Nativité67. De même, on aura pu entendre de la bouche d’un autre synesthète68 que Debussy, en effet, comme le voyait aussi Messiaen, n’organisait vraiment les rapports sons-couleurs que dans Reflets dans l’eau (1894). Cet espoir magique de la correspondance non plus subjective (maladive, simple et dommageable altération neurologique) mais objective des sons et des couleurs rappelle celui, plus magique encore, de la vision de « l’aura » colorée autour de chaque individu par certaines personnes69. Il s’inscrit donc dans une mythologie populaire (ce qui ne signifie pas nécessairement mystification et au sujet de laquelle on ne se prononce pas ici : ni pour ni contre), celle de l’ésotérisme en tant que pensée magique en diaspora, évoquée brièvement au chapitre précédent. Il ne fait que renforcer l’idée séduisante d’un Messiaen magicien, élu, qu’il convient de « suivre », davantage peut-être même que d’écouter en concert. L’important serait alors, pour le public, de rester dans l’orbe du compositeur, de penser à lui, de parler de lui, accessoirement d’entendre ses œuvres, mais seulement éventuellement, dans la mesure où leur écoute ne serait, pour le public non synesthète, que partielle, éternellement tronquée de leur partie colorée, telle une promesse jamais tenue. L’idée de la musique, plutôt que la musique elle-même, permettrait alors davantage de faire se rencontrer sons et couleurs de façon équivalente pour le public, à part égale pour les sens, dans l’imagination. Finalement, autant que l’habituelle transcription, dans telle ou telle œuvre, d’un nouvel oiseau de telle région du monde, et probablement davantage, on appréciera cette phrase, celle d’un théosophe, d’un alchimiste : « La musique est un perpétuel dialogue entre l’espace et le temps, entre le son et la couleur, dialogue qui aboutit à une unification, le Temps est un espace, le son est une couleur, l’espace est un complexe de Temps superposés, les complexes de sons existent simultanément comme complexes de couleurs70 ».

32De même, faut-il réellement tenter – toujours en vain – de distinguer les couleurs des sons et de se concentrer sur les œuvres musicales du compositeur, ou préférer un accès direct et explicite à cette pensée transdisciplinaire et polymorphe : dans la lecture des sept gros volumes du Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie (publié à titre posthume et réunissant l’ensemble des réflexions depuis 1949) ? En corollaire, deux questions s’imposent, d’une part : quel autre musicien de cette ampleur, toutes époques confondues (et le Boulez musicographe compris) aura assumé autant ses pulsions d’écrivain, de savant, de poète ? Berlioz lui-même écrivit sa plus grosse production (outre les Mémoires et quelques nouvelles) pour des raisons alimentaires, des critiques de concert qu’il aimait peu écrire71. Le fait est suffisamment important pour qu’il ne faille s’interroger au sujet du médium favori de Messiaen. Musique ou littérature ? (Ceci en oubliant la pensée coloriste.) D’autre part, ce soi-disant « Traité » en est-il un, ou cache-t-il une gigantesque fresque transdisciplinaire, elle-même greffée sur un corpus musical, sorte de grimoire alchimique poétisé, édité de façon ingénue, rêveuse, non pas dans la collection L’imaginaire de Gallimard mais – comme toujours – chez Alphonse Leduc ? La part poétique de cette somme, ne serait-ce que dans sa présentation, voire son titre, est manifeste. Il s’agit d’un anti-traité surréaliste, en quelque sorte, ou d’un ouvrage « scientifique » au sens du Moyen Âge, dont les concepts, par exemple, soi-disant rigoureusement traités, seront le « temps des étoiles72 » ou le « temps des montagnes73 » et mélangés à des citations d’auteurs aussi divers que Poe, Dostoïevski, Kipling, Hugo, Goethe, Aloysius Bertrand, Lewis Carroll, H. G. Wells, Shelley, Shakespeare plus souvent que le favori Rilke, aux côtés de contes pour enfant, poésies, épopées et récits mythiques74.

33Larry W. Peterson voit en Messiaen un authentique poète surréaliste. Le musicien n’est pas seulement le fils d’une poétesse75. Il compose les poèmes de presque toute sa musique vocale76. Peterson appelle surréalistes des comparaisons inhabituelles, ainsi dans les Trois petites liturgies de la présence divine : « la montagne saute comme une brebis et devient un grand océan77 ». On pourrait davantage parler de symbolisme, en incluant que l’inspiration de l’absurde, de l’impossible, siège ici peut-être moins dans l’inconscient que dans les « demeures du Père ». On titre parfois simplement : Olivier Messiaen : Music, Art and literature78. Le musicien, confirme-t-on ailleurs, évoluerait « entre théâtre, musique et poésie79 ». L’influence des deux parents intervient ici, l’un grand shakespearien, et quant à l’autre, naturellement : « il y a dans la poésie de ma mère un goût de l’observation des choses de la nature et une richesse d’image dont je dois tenir mon amour du chatoiement sonore80 ».

34La diversification des médiums s’accentue avec les années – Messiaen est en ceci de son époque. Son opéra, précise-t-il en exergue du conducteur, doit se munir de « projections de cinéma ». Messiaen agit donc non seulement en apprenti cinéaste, mais empiète aussi, implicitement, sur le territoire en principe octroyé à la future mise en scène. Aux différents arts visités, il faudrait ajouter les sciences. Car Messiaen est en ceci aussi sur la médiatrice81. Son « esprit universel82 », dont parle Alain Louvier, est autant celui – à l’idéal – des futurs artistes du xxi^e siècle que des Pythagoriciens dont la pensée analogique, reconduite, donc, jusqu’à la fin du xvi^e siècle selon Foucault, ne peut traiter que toutes les disciplines à la fois, unies par un même principe théosophique (représenté par le nombre). « Il plaçait de nouveau la Musique », raconte encore Louvier, « à la confluence d’un nouveau quadrivium, au centre d’une constellation des Arts et des sciences de la connaissance : mathématiques, physique, cosmologie, acoustique, physiologie humaine et animale (dont l’ornithologie constitue la pointe), mais aussi poésie, philosophie, théories du mouvement, de la couleur, etc.83 ». Il ne s’agit plus de folle émergence de l’art seul, illusoire, romantique. C’est en ceci que l’art, même s’il ne meurt pas, bien au contraire, peut bien « mourir » : dans la refonte en l’esprit universel. Dans le même temps, cet esprit universel est servi par la vogue de l’art persistante au xx^e siècle. L’esprit de Messiaen n’eût sans doute pas pu tant rayonner, à son époque encore romantique, si la musique ne lui avait servi non seulement de médium mais de média (de porte-voix).

35Du théâtre de Messiaen les oiseaux sont les principaux personnages. Certains vont jusqu’à devoir parler et les instruments avec eux. Pour singer la grive musicienne, dès Réveil des oiseaux (1953), deux hautbois doivent prononcer84 « pi-pe-rrè-re, pi-pe-rrè-re », avec la mention, la didascalie « autoritaire et incantatoire ». Plus couramment l’arrivée des volatiles est sanctionnée ingénument par l’écriture de leur nom et de leur provenance géographique. La partition semble alors plus accessible que le rendu sonore et ressemble au rapport d’un débat public où chaque nouvel intervenant, simplement, se présente, dit son nom et son lieu de résidence. Ou il y aurait là des partitions qui du théâtre garderaient le minimum, l’écriture systématique du nom des personnages85, parfois quelques didascalies. « Permettez-moi de me présenter : Grive Ermite, Minnesota. – Enchantée : Grive Rousse, Wyoming86 ».

36Critiquons. Le procédé, au bout de plusieurs centaines d’itérations dans presque toutes les œuvres à partir de 1953, finit par devenir automatisme. Est-ce le gage de sa simplicité ? L’apparition de l’oiseau est une plaisante rengaine. Cette simplicité, chez Messiaen, ressemble à une fierté enfantine, celle de l’ornithologue amateur satisfait de montrer au public ses récentes découvertes, le fruit de ses voyages87, ses derniers oiseaux aux noms chaque fois plus exotiques et chatoyants. Or, Messiaen, passionné, « simple » en ceci, ne semble pas se douter que le procédé pourrait aussi bien sembler rébarbatif et qu’il eût pu, lui aussi, le varier. Las, ces hypertextes oiseleurs, au sein de partitions, sont surtout singuliers à leur première apparition, durant les années 1950. Ils engendrent un théâtre instrumental à la fois précurseur d’Aperghis et de Kagel et unique en ce genre animalier. Ils font concilier la bête et l’esthétique sérielle, selon une ouverture conceptuelle qu’on pourrait dire considérable.

37Or, il s’agit aussi, au passage, d’une ouverture du médium musique. Ce que cachent le mieux les mythes associés à Messiaen, c’est qu’un « pur musicien », selon un premier mythe (grand organiste improvisateur, « releveur de chants d’oiseaux » à l’oreille espérée parfaite, détenteur de nombreux prix du Conservatoire, etc.), pourrait cacher un poète qui ne peut se contenter de s’exprimer à travers la seule musique, et pourrait contribuer, peut-être même, à un certain niveau d’analyse (et de toute façon à l’insu de Messiaen lui-même, voire contre sa volonté) à liquider l’art musical au profit d’autre chose, pas seulement au profit du service divin, mais à celui d’une autre forme d’art, hybride. Il y a en Messiaen un artiste installateur en germe, écologique et pseudo scientifique (qui tourne le dos à tout scientisme au sens du xx^e siècle), mélangeant finalement assez tôt, pour l’histoire, musique, arts plastiques, poésie et théâtre, soit, mais aussi land art et réflexion sensible sur la planète, la nature et la globalisation que les oiseaux, sortes d’alter-mondialistes, mettent en scène presque à chaque œuvre depuis 1953.

38Le géophone, apparu dans Des canyons aux étoiles (1971-1974, œuvre écologique légèrement teintée d’idéologie hippy américaine, probablement), instrument en principe de mesure de l’activité sismique, est détourné de ses fonctions, transformé en instrument de musique, en « voix de la terre » qui illustrera notamment la « résonance de la forêt88 » dans Saint François d’Assise. Il y a dans l’utilisation musicale du géophone, implicitement – peut-être inconsciemment – une démarche artistique de ferrailleur et d’inversement des paradigmes. C’est un geste protestataire en soi, d’ailleurs indépendant de Messiaen lui-même, un détournement critique du matériau comparable aux sérigraphies d’Andy Warhol, et même, toute proportion gardée, au fait que le leader des musiciens punk Sex Pistols, Johnny Rotten, décide un jour de 1975 de s’habiller dans les poubelles de Londres. Mais ici il s’agit moins, semble-t-il, de dénoncer la société de consommation que l’exploitation scientiste de la planète. En d’autres termes, le géophone n’est pas seulement un son mais un symbole. Il est un véritable rouage d’installation plasticienne, polémique et politique, que Messiaen, cet « anti-politicien89 » le veuille ou non. Souvent associé à l’éoliphone, il complète la recherche d’une musique issue de la nature, des éléments (terre et air donc associés). À nouveau toute proportion gardée, ceci préfigure le Cage immédiatement postérieur, dans ses musiques pour branches90 (1976), ou « pour trois interprètes jouant des coquillages remplis d’eau et un interprète jouant d’un coquillage en respiration circulaire et avec le son du feu91 » (1977). Remarquons au passage que si Messiaen n’écrit, la plupart du temps, pas d’œuvres concrètes92 ou mixtes, c’est à l’exception notoire de l’emploi, très tôt dans son œuvre, des ondes Martenot, puis du géophone93. Il y a là une indépendance singulière face aux sciences de son temps, qu’il n’adoubera éventuellement qu’à l’arrivée d’un triple filtre éthique, écologique et spirituel.

Messiaen et Cage : une parentèle inattendue

39D’aucuns ont déjà rapproché Messiaen d’autres Américains tentés par le vide et « mystiques agnostiques », ainsi Morton Feldman94. De même, le Français et Cage sont plus apparentés, dans leurs démarches générales, disons leur philosophie, leurs épisodes d’idiotie95, leurs paradigmes d’artistes (non dans leurs parcours de musiciens, presque opposés) qu’on ne le soupçonnerait au premier abord. C’est un paradoxe. De Cage, la tentative perpétuelle de réunion des arts, à partir de l’expérience de Black Mountain College (1952) – le « premier happening de l’histoire96 » – peut être également mise en relation, comme dans les cas de Scriabine et de Stockhausen (peut-être donc aussi de Messiaen), avec un certain spiritualisme bouddhique, disons exactement une « philosophie transcendantale zen » dans le cas de l’Américain. On peut jouer avec le médium, sans trop le respecter ni le vénérer, on peut alors l’associer à d’autres, parce que celui-ci, à un certain niveau du discours (encore artistique) n’a pas tant d’importance.

40On peut même réduire la musique au silence et écrire, la même année, 4’33 (1952), la célèbre œuvre mutique. Il y a encore, dans ce cas, moins une démarche négative sophistiquée qu’au contraire, une épuration d’origine bouddhiste et écologique, New Age avant l’heure. Car le silence, comme le rappelle Jean-Luc Nancy, doit « s’entendre non pas comme une privation mais comme une disposition de résonance : un peu – voire exactement… – comme dans une condition de silence parfait on entend résonner son propre corps, son souffle, son cœur et toute sa caverne retentissante97 ». Au-delà du corps et de l’écoute intérieure qui intéressent aussi le Cage méditant, la création a lieu dans une salle cernée de forêts. Pour Paul van Emmerik, ainsi, la pièce illustre aussi tôt que particulièrement les rapports entre musique et écologie98. Le silence de la « musique savante » invite donc « l’auditeur », devenant spectateur, à se laisser pénétrer par l’environnement, où s’eût caché un autre sublime potentiel. Par ailleurs, Kay Larson consacre un ouvrage entier à l’imprégnation bouddhiste de la démarche de l’Américain99. L’art s’étiole, évanoui avec l’intention vacillante de l’artiste méditant, pour un Cage connaisseur occidental précoce du zen. Il peut bien disparaître a priori dans la vacuité, lui aussi, pour le moins dans son enveloppe, sa technè, sa catégorie traditionnelle. La compromission, pour Cage, en un sens, consiste seulement à ne pas déclarer publiquement que l’art pourrait disparaître sans grand dommage sinon pour l’humain, du moins pour l’univers.

41Mais l’Américain fabrique aussi de l’art. Et il y a de nombreux degrés à parcourir, entre la simplification de celui-ci et sa disparition. Surtout, bien entendu, même la pose extrême de la liquidation théâtralisée de l’art renforce paradoxalement, et de façon nette, l’art lui-même. On peut imaginer le Cage le plus radical sous trois niveaux de lecture. Un premier, assumé par l’artiste, consiste à dire que l’on est un compositeur à part entière. Un second niveau, partiellement assumé, suggère qu’on liquide la catégorie musique, voire la catégorie art. Un troisième niveau, non-dit, procède de la récupération de cette dernière opération par l’art lui-même, revivifié. Dans l’ensemble, la position d’affirmation de l’art domine donc et circonscrit la position inverse, comme dans un traditionnel mouvement dialectique hégélien. Si donc de cette démarche désinvolte (tout de même la plus distanciée de l’histoire de la musique du xx^e siècle sans doute, plutôt qu’agressive, ceci n’a pas été toujours compris par le public), des œuvres d’un nouveau type naissent, osées, épurées, sous de nouvelles catégories (éventuellement interdisciplinaires ou « ouvertes »), l’art, et Cage au passage, en profite. « Depuis Hegel, la fin de l’art signifie la naissance de l’esthétique100 », narre Philippe Lacoue-Labarthe. Mais en passant triomphe le paradoxe de l’artiste contemporain « synesthète » qui ne semble presque jamais meilleur que lorsqu’il travaille subtilement contre son médium, ou dans l’association des médiums et, au-delà, contre tous les médiums. Le paradoxe – léger – est encore de rester artiste à cause de l’intérêt romantique de cette fonction, tout en quittant l’art à chaque œuvre pour briser le dit romantisme, pourtant commode pour se définir soi-même, sans doute agréablement, artiste, etc.

42Quoi qu’il en soit, c’est encore cette philosophie singulièrement distanciée, inversée, qui permet probablement à Cage de donner cette place de co-compositeurs au public, aux interprètes, à partir de l’après-guerre. Nier le pouvoir de décision du soi-disant « créateur » est en partie né de la découverte de la méditation transcendantale, à la fin des années 1940. Au cours de celle-ci, la « saisie » d’une pensée quelconque n’est pas souhaitable, et même antinomique, il faut lâcher prise. Ceci aboutit encore à la négation de l’art en tant que concentration de sagesse issue d’un esprit unique. Cela mène parfois à certains renoncements à la transcendance individuelle, mène aux « humbles » associations entre artistes. Si l’on veut, ce qui distingue notamment Cage des avant-gardes européennes, c’est une philosophie opposée (du moins sur un niveau de lecture donné et au-delà du premier niveau qui consiste à affirmer simplement qu’on exerce le métier de compositeur), niant la transcendance dans son cas, transcendante dans le cas des principaux Européens (mais Scelsi et parfois Messiaen101 de façon plus implicite et parcellaire, faisant peut-être d’intéressantes exceptions).

43Que John Cage ait fait mine de liquider sinon la musique elle-même, du moins la musique dans son acception savante habituelle, n’étonnerait plus tant aujourd’hui. Encore cette mise en scène de liquidation (selon un niveau de lecture parmi d’autres), de la part d’un ancien « mauvais élève » dont Schönberg, un temps son professeur, s’étonnait du peu de dons pour l’harmonie fonctionnelle, pourra paraître naturelle. Le sacrifice absurde, au mieux inconscient, inimaginable, de la catégorie musique par Messiaen, en revanche, semble une idée plus étonnante et même révoltante. Le Français passe pour le pur produit, en effet, puis le fleuron, de « l’académie royale102 française » qu’est le Conservatoire. Toutefois, il est aussi un chrétien d’élite, un illuminé (dans un sens non ironique, ce qui est peu courant) peut-être pas un ascète ni un mystique véritable (encore moins un anachorète, Messiaen ne vivait pas totalement hors du monde ni, jusqu’à preuve du contraire, dans un état de conscience durablement modifiée) mais quelqu’un dont les croyances s’élaborent jusqu’à l’hermétisme, jusqu’à l’alchimie : l’ésotérisme (qui résonnera, on l’a vu, avec le futur « exotérisme » du tournant du millénaire).

44Or l’ésotérisme cherche lui aussi le vide, cette vacuité que le bouddhisme lui a montrée. Il vise, à la fin, le silence. Au sein même du christianisme franciscain, c’est l’essence qui est précisément traquée, l’épuration, l’ascétisme consenti. Qu’eût dit saint François des hautes élaborations habituelles de la musique contemporaine ? Rien de mal sans doute : il est saint. Mais qu’eût pensé Messiaen s’il avait songé à cette écoute par son modèle italien ? L’intellectuel saint Thomas d’Aquin, autre grand modèle, eût peut-être, à ce titre, semblé moins redoutable, du moins a priori. Or, saint François a peut-être bien détrôné saint Thomas comme icône dominante des vieilles années du compositeur103.

Minimalisme et silence inattendus

45Messiaen n’est pas que musicien pour la culture, mais aussi esthéticien. L’esthétique attire l’esthétique. C’est ainsi sur Cage qu’on a le plus écrit (en comptant les articles en anglais), quant aux musiciens du second xx^e siècle (voir p. 335)104. Et si Messiaen n’était pour nous « qu’un » musicien, pourquoi aurait-on déjà plus écrit sur lui que sur Ravel105 (moins stimulant, en comparaison, pour l’esthétique mais évidemment beaucoup plus célèbre)106, davantage que sur Rossini, Vivaldi, Scarlatti ? Triplons Messiaen. Un premier personnage perçu comme musicien par chacun pourrait être au moins l’orchestrateur romantique, personnage assez rarement perçu107, cordiste, ondiste. Le second visage serait celui d’un plasticien, il créerait pour lui-même, dans son laboratoire fermé à la lumière (les orgues de la Trinité), lieu coupé de la nature, une « musique d’intérieur », difficilement populaire108, peut-être hermétiquement coloriste, accessible en totalité, à la rigueur, aux seuls synesthètes pour peu que ceux-ci fonctionnent avec les mêmes codes. Un troisième avatar, artiste installateur politique, écrirait une « musique d’extérieur », ouverte sur la planète, l’environnement, la famille (Yvonne et Jeanne Loriod)109, un théâtre des oiseaux, l’orchestre prétexte sec, visuel, éducatif. Ce troisième avatar y exprime des concepts, ce land art susdit, une syn-esthétique écologiste universelle ; son aura est celle d’un Prix Nobel de la paix, de réputation plus sage, plus équilibrée que lyrique ou romantique (quand Messiaen, en fait, reste un amateur passionné de Tristan et Isolde). Messiaen ou la lumière titre Philippe Olivier. Les cordes du premier personnage ont donc beau jeu, finalement, de rarement s’étaler. L’adolescent romantique est peut-être en grande partie mort en Allemagne (au Stalag VIII A en 1940), ou à Darmstadt en 1949, avant d’ouvrir la première grande écoute à l’échelle planétaire110, pour engendrer, propulser l’avatar œcuménique, trans-catégoriel (art-science-spiritualité-politique), troisième aspect de la médiation de Messiaen. Les cordes ne sont d’ailleurs vraiment revenues qu’à la fin111, selon quelque réminiscence, comme pour entonner un chant du cygne, initier un regard rétroactif. Quant aux catégories musiques d’« intérieur » et d’« extérieur », elles sont séparées, comme au Moyen Âge112.

46Les premier et troisième Messiaen ont emporté la médiation, ils s’associent tous deux au « symphoniste » qui permet encore, seul en France à son époque, des succès éditoriaux113. Le musicien n’a jamais intégré l’orgue dans l’orchestre. Il n’a pas mélangé la seconde catégorie, privée, aux deux autres. Ce fait étonnant ne s’explique pas seulement à cause du soi-disant échec114, selon Messiaen, de Saint-Saëns dans sa Troisième Symphonie avec orgue (1885-1886). Ces trois catégories sont peut-être, pour Messiaen, des arts distincts. (La « peinture d’orgue » n’est pas un art politique. C’est secret, ce n’est peut-être pas plus fait pour trouver une oreille qu’un œil. Cela ressemble à un laboratoire, un atelier de peintre coloriste où se conçoit le reste.) Fürtwangler distinguait : « Il y a les musiques qu’on écoute et celles dont on parle115 ». C’était une critique implicite dans la bouche du chef, qui préférait les musiques « qu’on écoute ». Or, cette phrase serait plus judicieuse sans son sarcasme, en ce qu’elle définirait des catégories plutôt que des jugements116.

47Il ne s’agit pas de prétendre simplement que le compositeur Messiaen se tourna de plus en plus vers les autres arts, au cours de sa carrière, surtout après 1949, à mesure qu’il se détournait davantage de la musique (préférant peu à peu le monde extérieur, les voyages, l’enseignement, l’ornithologie, etc.). Il s’agit de suggérer qu’une certaine tendance épuratrice l’inclina parfois au silence, au sein même de ses œuvres, à certains choix drastiques, ceci au profit d’une essence non obligatoirement sonore, mais philosophique en général. Il pourrait sembler curieux, quand on considère le jeune Messiaen encore friand de touffeurs impressionnistes, que celui-ci, par ailleurs singulièrement constant dans certains de ses choix esthétiques ou techniques (ainsi l’emploi durable, définitif, de ses modes à transpositions limitées) pût incliner à la fin vers un soupçon de minimalisme, du moins relatif. C’est pourtant parfois le cas durant les années 1960-1970.

48Depuis les années 1960 déjà, le piano, porte-voix privilégié de l’oiseau, peut faire taire l’orchestre et occuper seul de longues mesures. Or, sa partie oiseleuse est alors typiquement monodique (même si généralement doublée à l’octave). Le contraste : l’orchestration et l’harmonie soudain annihilées au profit d’un piano seul, est alors net. Michel Chion s’en étonne également117. On entend même une faute d’instrumentation, un vide soudain. La philosophie qui l’emporte alors est celle du volatile. Et elle s’impose. Le chant de l’oiseau, seul, ferait taire n’importe quel tutti d’orchestre. Disons que l’ornithologue y prend clairement le dessus sur le musicien ou du moins, oblitère l’art musical des hommes en lui préférant ostensiblement celui de l’environnement.

49Certaines percussions non mélodiques sont couramment seules, à partir de 1965, dans Et exspecto resurrectionem mortuorum (1965)118 puis dans la Transfiguration de notre Seigneur Jésus-Christ (1965-1969)119. Le fait que Messiaen ait suivi la classe de timbales au Conservatoire, dans ses jeunes années, ne suffit à expliquer cette ascèse. Non seulement les chants mais désormais les bruits – de la nature – viennent devant. Ils tiennent tête au reste.

50Le phénomène de sélection du timbre120 s’accentue jusqu’au début des années 1970. Les mesures 30-32 des Canyons aux étoiles (1971-1974) ne sont occupées que par l’éoliphone. On entend le vent. C’est tout. Même dans son minimalisme passager, Messiaen garde ses idées emblématiques, populaires. Quel bruit produit par les éléments représente le mieux l’inspiration poétique, « le rêve », pour tout un chacun ? La mer est déjà accaparée par les « impressionnistes121 ». Reste le vent122. Ce qui étonne n’est pas une extrême économie certes passagère, c’est l’abnégation musicale convoquée. Le minimalisme est ici écologique (comme dans le cas de Cage sans doute) et rappelle la première formulation du principe de moindre action par Maupertuis : « La nature, dans la production de ses effets, agit toujours par les moyens les plus simples123 ». Mais ce retrait, même occasionnel, surprend chez un musicien connu pour sa générale prolixité. Les dithyrambes de « Chant d’amour 1 » de Turangalîla Symphonie sont à l’opposé. Qu’est devenu l’ennemi du vide qui déclarait à ses élèves : « les compositeurs ne veulent plus de rythme ni de mélodie ni d’harmonie… il ne reste pas grand chose124 » ?

51Si une telle épuration sonore ne vaut plus, dans les dernières œuvres, pour elle-même (pour la pieuse recherche du silence et l’effacement du musicien derrière la musique de la nature), le silence relatif permet de clarifier encore mieux la forme, de mieux séparer les sections entre elles, ce que confirme Robert Sherlaw Johnson125. La fin de la sixième partie d’Éclairs sur l’au-delà ne convoque plus, certes brièvement, que des percussions bruitistes. On comprend alors d’autant mieux que le mouvement s’achève. Dès 1943, le grand tutti central, choral, de la seconde des Trois petites liturgies de la présence divine, que nous avons déjà détaillé deux fois, est amené par un vaste crescendo auquel succède non cet apogée directement mais auparavant, une mesure entière de silence, surprise de taille qui fait retenir son souffle non seulement à l’orchestre mais probablement aussi à l’auditeur (gage de l’efficacité de ce « geste »). On perçoit alors d’autant mieux le tutti qui succède en tant qu’apogée. Le silence ménage, désigne le centre de la forme, la stupeur de l’arrivée au but. Ce procédé paraît bien singulier au sein d’une œuvre, par ailleurs, de texture encore enchevêtrée, encore teintée d’impressionnisme ennemi, en principe, de telles interruptions silencieuses en tant que coupures du flux continu – flux cher à Debussy126.

52Le Catalogue d’oiseaux, par ailleurs, contient force de ces mesures de silence (augmentées de points d’arrêt). Sa page 7, selon nous si emblématique (revoir Exemple 1) en affichait trois à elle seule. Ceci vaut, là également, pour la clarification de la forme. Mais c’est aussi ménager des pauses pour l’instrumentiste (l’interprétation en est athlétique). C’est encore, dans ce recueil naturaliste, faire entendre le silence de la nature mais de façon encore implicite (sans l’ajout explicite du bruit du vent comme ci-dessus). C’est aussi, dans ce théâtre relatif, comme le moment où l’acteur, ici le pianiste, si l’on veut, change de costume, passant du chocard à l’aigle ou plus précisément, comme l’indique Messiaen, à son « vol majestueux […], porté sur les courants aériens ».

53Une façon judicieuse de mettre le silence en valeur, c’est de lui donner la place reine : à la dernière mesure de l’œuvre. Là encore, il s’agit d’une dose, d’une unité : d’une mesure de silence. Celle-ci clôt les Oiseaux exotiques (1955). Cette mesure, unique et entière, est une brique élémentaire de Gestalt : elle défend la clarté formelle habituelle. Mais comment un silence, cette fois, peut-il achever une œuvre ? Il faut d’ailleurs une indication spéciale, sur la partition : « le chef reste le bras en l’air pendant la pause, jusqu’à la double barre ». Le chef, ici, devenant acteur, ressemble au pianiste de 4’33 (1952) de Cage. Il semble avoir considéré la création, trois ans avant celle-ci, de ce théâtre musical qui invitait, déjà, à s’imprégner de l’environnement du concert, et finalement l’environnement de façon générale. Les oiseaux exotiques ont terminé leur chant mais ils vont exister d’autant mieux – mais brièvement – dans leur mutisme subséquent, mutisme également du public (que fait respecter le chef en levant son bras). En naît comme une ultime attention aux oiseaux, mais au-delà de leur seul chant, attention à leur essence, consubstantielle de leur environnement, et finalement aussi du nôtre.

Une part de Messiaen contre la musique ?

54Le minimalisme, disons la nudité tardive, ou ne serait-ce que le fait qu’un univers monorythmique s’impose de plus en plus, avec les décennies, n’est pas anodin. Le titre de l’article de Michel Chion tranche ainsi, à dessein : « Le silence chez Messiaen ». En effet, rien n’oblige un compositeur à penser, à une époque quelconque, que les sons doivent se raréfier, pas même la recherche de plus en plus aboutie de l’économie des moyens. C’est l’atmosphère non du postmodernisme qui s’impose, mais plus loin, de la défaite définitive, claire chez Messiaen, de l’idéologie127 (non des résonances) romantique. Le jeune musicien d’avant 1950, malgré sa foi déjà bien assise, pouvait fort bien encore penser – peut-être – que son « génie » le plaçait au moins « plus près de Dieu qu’un quelconque individu », que Dieu pouvait comprendre et apprécier – pour peu qu’il s’intéresse à ce sujet « humain, trop humain » – le pré-sérialisme intégral de 1949 (les spiritualistes postmodernistes pourront aussi bien penser l’inverse). Le vieux compositeur semble sinon penser, du moins montrer que la musique divine est aussi bien dans le son du vent, d’un instrument seul, dans le chant d’un oiseau lui-même peut-être plus que dans sa transcription. Bref, le Messiaen de la fin se montre moins romantique, moins anthropocentriste.

55Pourquoi ne pas s’autoriser à penser qu’un doute, une remise en question de la catégorie musique elle-même, dans sa grandeur, a pu s’ensuivre ? Le seul gigantisme de Saint François d’Assise ne peut expliquer que Messiaen ne se soit consacré à rien d’autre durant huit ans, entre 1975 et 1983. Il y a là une sévérité tardive, peut-être même une crise, une entrée dans les ordres franciscains. Le chant du saint, ces déclamations ralenties par le grand style monorythmique vertical, apparaît moins lyrique encore (car plus lent) que la plupart des airs de The rake’s progress, pour ces mêmes raisons de verticalité concernant également Stravinsky. C’est un sacrifice permanent de toute vocalité nerveuse ou même émotive (ce qui bien entendu n’est pas obligatoire dans l’opéra moderne, puisque Wozzeck, puis Lulu, tentent souvent plutôt le contraire). Ce sacrifice, en adéquation avec la philosophie du personnage principal, ce qui contribue d’ailleurs à la cohérence de l’ensemble, est délibéré, au profit du texte et de son message particulièrement magnifié par l’accompagnement homorythmique de tout l’orchestre. Les oiseaux, certes, donnent un contrepoint rapide et sémillant, récurrent, à ce long credo mais précisément, en tant que musique non humaine, voire non composée – en apparence seulement transcrite (reproche injuste d’ailleurs souvent fait à Messiaen)128.

56Saint François pourrait ainsi prononcer, de l’intérieur (depuis la musique elle-même), donc selon un paradoxe aussi curieux que précisément générateur, le moratoire de la musique des hommes, éventuellement futile dans son ensemble, tout en la magnifiant, au contraire, en tentant de prendre le rôle de « chef-d’œuvre » musical de toute une carrière, long, longuement composé, considérablement approfondi, abouti. C’est notamment le style oiseau sous toutes ses formes qui culmine. Dans le même temps qu’elle domine, la musique dit qu’elle n’est plus seule, à nouveau, à assumer toute transcendance (comme à l’époque du saint, bien entendu antérieure à tout romantisme, sauf selon Hegel).

57Les choses se compliquent. L’opéra est créé à l’époque ou les postmodernistes, par ailleurs, autre paradoxe, prétendent aller au-delà du modernisme, « selon lui », tout en le niant et en souhaitant, en quelque sorte, réviser l’histoire129. La possibilité paradoxale d’un amour-haine envers la musique, ou les arts en général, se dit mieux à partir de cette époque, par exemple en 1985 dans Maîtres anciens de Thomas Bernhard, roman qui excommunie Shakespeare, Bach, les qualifie de « répugnants130 ». Or, dans ce récit, c’est précisément un dandy, qui ne s’occupe que d’art, qui prononce ces anathèmes. Ce discours anti-hagiographique « s’épanouit » encore en 1996 dans La haine de la musique. Pascal Quignard y revient à une position antique pour inventer un point de vue violent, marginal, mais désormais au moins possible, même si peu courant (même si partagé par Michel Serres) : « Ulysse attaché au mât de son vaisseau est assailli par la mélodie qui l’attire. La musique est un hameçon qui saisit les âmes et les mène à la mort. Ce fut la douleur des déportés dont le corps se soulevait en dépit d’eux131 ». La dés-idéalisation est nette même si elle procède d’une démarche ludique et finalement, de poète, cachant une paradoxale re-idéalisation. Pour Messiaen, la musique, quand elle était vue comme art privilégié des émotions132, a-t-elle finalement engendré des doutes, peu ou prou, de façon absolument paradoxale et secrète, pour le chrétien mystique, même compositeur, si celui-ci se devait de se dépouiller de tout artifice, de façon d’autant plus pressante à la fin de sa vie, pour approcher une sainteté probablement, peu ou prou, visée ?

58La recherche du silence n’est pas l’apanage de la philosophie bouddhiste zen. Le vœu de silence des moines chartreux, que le dauphinois Messiaen ne peut que bien avoir à l’esprit, est là pour en attester puissamment. En réalité, comme chez Cage, l’éventuelle abnégation, même apparente, reste en partie feinte et d’ailleurs impossible de la part de la musique elle-même, sauf s’il s’était agi de cesser très tôt de composer à la manière de Charles Ives133 ou plus tard (et pour des raisons cette fois spirituelles) comme l’ont fait La Monte Young et Terry Riley, dès les années 1970, pour se ranger sous la férule d’un maître de musique indien. L’art, en tant que simulacre rituel, ne peut que feindre son trépas. C’est Cage. Il simule alors sa propre mort, mais en beauté, selon les règles d’un art qui en sort, une fois de plus, magnifié. De mort effective de l’art, il ne pourrait être question, comme le rappelle Hal Foster134, en dépit – peut-être – de Hegel135.

59Mais la promesse de la vie retrouvée, hors de l’art, tout de même, est prophétisée par la musique, au-delà d’elle-même, en dépit d’elle-même. Messiaen sort d’autant plus grandi de l’aventure, de ces relatifs « silences » de la fin, que c’est un musicien légendaire (non un « artiste trublion » à l’instar de Cage), qui a l’air de dire au public de façon subliminale : la vie compte davantage que les notes. « L’homme à l’oreille racée » (si l’on nous permet ce mauvais jeu de mot), le « musicien né », se chargera particulièrement bien d’un tel message. Il le portera d’autant mieux encore si ce message est, comme ici, secret, implicite, clandestin, paradoxal, voire interdit, peut-être à l’insu du musicien lui-même, mais probablement pas à celui du penseur ni du catholique. Un homme qui conçoit proche la fin du temps tout au long de sa vie, donc la fin de l’humanité telle qu’on la connaît, ne peut-il pas imaginer d’autant plus facilement la fin de la musique, du moins de celle des hommes ? On y reviendra. Mais à quoi servent ces conjectures ? À tenter de cerner l’envergure du personnage et à mieux comprendre la richesse de sa médiation, probablement particulièrement variée.

60Ce message de fin lui-même (fin de tout, fin de l’art), s’il existe (et ce n’est ici qu’une supposition) est mis en scène, artefact. Y croire, encore une fois, c’est croire l’art. Voilà qui reste romantique et ainsi, revient à croire ce que celui-ci dit surtout d’opposé. Ceci conduit à acquiescer, encore, à la thèse moderniste de transcendance, qui peut donc même inclure le discours, magnifique, de la mort de son sujet. Encore aujourd’hui, les éventuels discours sceptiques qui peuvent persister, comme depuis un siècle, quant à l’art actuel, semblent tout aussi prisonniers dans la sacralisation de l’art que ceux d’enthousiastes hypothétiques qui penseraient encore en termes de progrès, de « grands récits » que Jean-François Lyotard a remis en cause dès 1979136. Entre ces deux possibles exagérations tardives, la querelle est dans la question de savoir quelle période musicale, révolue ou présente, est légitime pour porter, dans les deux cas, l’espoir de l’humanité. À la fin du xx^e siècle, mais encore aujourd’hui par contumace, Messiaen, médiateur (entre les époques notamment), aurait tendance à apaiser cette rixe en même temps qu’il saperait son fondement en re-dirigeant discrètement, secrètement, le culte à l’extérieur de la musique (mais depuis l’intérieur et selon la pose, précisément, du pur musicien et même du musicien en partie amoureux des traditions, notamment romantiques), vers les autres arts, voire au-delà, vers la pensée, et plus loin encore, la spiritualité, et par delà même, vers la célébration du vivant. Que ceci soit paradoxal, artificiel ou non, c’est au moins tout ce dont l’art peut se charger en terme d’ouverture des possibles. Et voilà : la médiation de tout ceci – la lente digestion de l’histoire semblant ici nécessaire – ne peut avoir encore montré sa réelle dimension.

61La seule limite de l’art (qui ne s’en voit pas lui-même) semble qu’il n’est que l’art et non pas l’ensemble du fait humain comme notre époque semble le dire parfois : cette fois, ce n’est plus seulement affaire de romantisme persistant, mais position par défaut. Si l’art embrasse tant, c’est aussi que d’anciennes catégories fondamentales semblent en recul. La poésie, somme toute, n’est en France presque plus reçue comme actuelle, sinon de façon particulièrement confidentielle (bien plus encore que la musique savante), à moins qu’elle ne soit mieux assumée en tant que performance au sein des arts plastiques (et qu’elle bénéficie alors de ses meilleurs circuits de diffusion). La philosophie est également devenue discrète. Alain Badiou, aujourd’hui encore, conçoit un système complet. Combien d’autres en France, voire partout ailleurs à l’étranger ? La politique (au sens de système), selon ce dernier, se porte encore plus mal137. L’art, rejeton perplexe, a hérité des possessions immenses de ces trois prestigieux ancêtres (poésie, philosophie, idéologie politique). En fait de mort de l’art, on pourrait plutôt imaginer possibles les trépas de la poésie, de la philosophie, de la politique, tous trois domaines véhiculant des concepts intelligibles, de la sagesse, des promesses. Que le concept en général migre alors d’autant mieux vers l’art (pour revenir au début de ce chapitre) ne doit étonner personne. Quant à ces trois domaines, l’apocalypse prophétisée par Messiaen semble avoir déjà eu lieu. Le sage, le penseur et le guide se confondent dans le seul artiste et c’est une responsabilité évidemment trop lourde pour ce dernier. L’art d’aujourd’hui a donc raison de se retrancher dans la mise en scène de son irresponsabilité, non seulement politique138, mais aussi historique139. On verra en conclusion que ce légitime affichage – cette « mise en art » – d’une innocence amnésique140 (non d’une table rase assumée), dans sa forme la plus radicale, tend à l’imitation de l’enfance. Les œuvres d’art visuelles, depuis les années 1990-2000, aiment afficher des nounours et autres objets transitionnels en tous genres141. Il pourrait même, cette fois, ne pas y avoir mascarade. Le monde virtuel, monde d’images, serait alors responsable de la non maturation de ses sujets. Marie-José Mondzain nous prévient : « Les images ne nous font rien savoir même quand elles communiquent des choses que nous apprenons. […] Le savoir ne se constitue pas par l’image. Il se construit par la parole et par la constitution du discours142 ».

62Voilà qui pourrait donner un autre indice du dépassement contemporain de la stricte bi-dimension qui a lieu dans les arts plastiques. Pour suivre Foster, la culture de l’image, contre laquelle Marx nous prévenait déjà, est un fétichisme qui aujourd’hui inonde le monde : s’en distancier – pour les jeunes artistes d’autant plus – ne semble plus possible143. Foster rappelle encore que « dans Du culte des dieux fétiches (1760), Charles de Brosses définissait explicitement le fétichisme comme “un culte infantile qui piège ses fidèles dans une enfance perpétuelle”144 ». Le bain d’image, empoisonné, inhiberait la croissance, en somme.

63Or, la synesthétique de Messiaen en est, par avance, une frêle ébauche de vaccin. À travers la musique à programme (liminal), la couleur, c’est donc l’image qui est partout chez Messiaen. Ce dernier est de son époque. Mais précisément l’image s’y met au service de la musique, n’en est qu’un préalable. La musique tâche alors, comme elle peut, de re-civiliser le monde, paradoxalement en rendant celui-ci à sa nature (dont les oiseaux occupent l’ambassade). Y parvient-elle ou est-ce cette Apocalypse « chère » à Messiaen qui aujourd’hui submerge l’espace contemporain ?