Œuvre écrite en 1989, sur la demande de Marek Janowski, pour honorer le bicentenaire de la mort de Mozart. Elle alterne continûment : une mélodie très simple des violons [homorythmique, lente, chorale], et un chant d’oiseau exotique à répétitions par les xylos, les bois, et les cors. Malgré les deuils, les souffrances, la faim, le froid, l’incompréhension, et la proximité de la mort, Mozart souriait toujours. Sa musique souriait aussi. C’est pourquoi je me suis permis, en toute humilité, d’intituler mon hommage : « un sourire1 ».

1Les musiques du xx^e siècle fonctionnent parfois par parthénogenèse (développement d’un seul élément par soi-même), selon le paradigme schönbergien de variation continue du motif unique et fécond2. De façon plus traditionnelle, on peut écrire l’évolution dialectique de deux éléments, selon une reproduction sexuée en quelque sorte. La musique tonale, déjà dialectique, montrait ces soi-disant tensions/ détentes à petite échelle (l’échelle du langage), ces thèmes A contre B à plus grande (échelle de la forme). Le langage de Poulenc, selon nous, préférait un dialogue d’accords impressionnistes enrichis et d’accords classés (saturation/clarification). Le second Berio3, dans un style certes plus moderniste, aimait cependant aussi respirer selon des alternances saturation/clarification fréquentielle ou, vu dans l’autre sens : passant de textures quasi modales, relativement « claires », à de brusques coups d’éponges chaotiques sur le mode esquissé (incursions périodiques de total-chromatisme saturé). Mais chez aucun de ces derniers compositeurs, la construction duale, dialectique, n’aura trouvé d’oppositions plus claires, dichotomiques, que dans l’œuvre de Messiaen, surtout celui de la maturité.

Dichotomies tranchantes de la Gestalt

2La forme chez Messiaen, au fond, a cherché une opposition de plus en plus simple entre deux phénomènes. On peut identifier ces derniers, disons A et B, différemment selon l’analyse. Ce qui compte est surtout leur opposition nette : A/B comme temps/couleur, temps/espace, orchestre/solistes, ou encore pêle-mêle divin/oiseau, vitrail/oiseaux4, créateur/créatures, loi/vie (ou surmoi/ça), action (divine) /réaction (humaine) et surtout, en fin de compte : lent/rapide (ce qui correspond parfois à lente homorythmie/polyphonie rapide). La clarté est celle du langage mais également, peu à peu celle de l’alternance formelle de plus en plus simple.

3Souvent l’homorythmie chorale (ce qu’on appelle alors A) encadre, cadre, débute et achève la pièce. Messiaen retrouve certains gestes classiques, solennels, de grands accords finaux et initiaux. Par ailleurs, on mentionnait souvent que c’est quand plusieurs oiseaux chantent ensemble qu’on aboutit à l’opposé d’une homorythmie : une polyphonie vivace, en l’occurrence à l’image d’un modèle de proto-polyphonie pour la musique5, modèle fictif de Bach : un concert vif, sémillant (polyphonique) de chants d’oiseaux. Les structures chorales trouvent alors un net opposé dans le contrepoint fleuri des passages poly-ornithologiques : voilà B.

4Or, la forme s’identifiera de plus en plus, d’une œuvre à l’autre, à cette dialectique6 : le dernier Messiaen – disons celui des années 1970-1980 – simplifie son langage, très volontiers, vers un dialogue limpide de A et B, alternés et non superposés comme cela avait lieu de façon encore embrouillée dans les années 19607. On reconnaît bien ce balancement dès Chronochromie (1959-1960). Le début (26 premières mesures) et la fin (11 dernières), lents/homorythmiques, donc tous deux A, encadrent des polyphonies oiseleuses rapides (B) encore souvent entrecoupées de A. Selon la « 1^ère note de l’auteur », cette dialectique est celle des matériaux rythmiques contre mélodiques, soit encore du temps contre la couleur (des mélodies qui le colorent), d’où le titre de « Couleur du temps ». En pratique, la discussion s’engage entre lenteur verticale et célérité horizontale.

5Finalement, les contrastes atteindront leur apogée dans le gigantesque opéra, Saint François d’Assise (1975-1983). Comme on l’exposait déjà au chapitre précédent, le saint, de sa voix autoritaire de baryton8, s’y ouvre de propos sans doute jugés d’autant plus précieux, cruciaux, qu’il s’agit alors de les magnifier lentement, une syllabe par accord (selon une structure d’accompagnement pesamment homorythmique)9. C’est de cette façon, encore davantage, selon nous, que par son « respect inné de la prosodie » (et sa « défiance à l’égard de l’expérimentation », selon les termes de Michel Fischer), que le musicien atteint dans l’opéra ce « primat d’une parfaite intelligibilité vocale10 ». C’est alors prima la parole, doppo la musica, pour inverser la célèbre mise en abyme de Capriccio de Richard Strauss (1941). Durant le prêche aux oiseaux, répondent soudain à ces propos « verticaux » de très vifs enchevêtrements horizontaux, des concerts d’oiseaux polyphoniques11. Rarement Messiaen aura dévoilé, découvert mieux qu’ici le nœud dialectique même de son univers. Rythmiquement (donc de façon très perceptible), le contraste est net : lenteur, soudain dextérité. C’est aussi, en apparence, ordre/désordre, passages mesurés/ad libitum, homorythmie gigantesque/ polyphonie maximale12, divin/terrestre. Comme si le nœud formel, si bien dégagé, poussait chacun des deux fils noués à se montrer plus brillant, le style oiseau (ici tutti d’oiseau) montre ici une épaisseur singulière : c’est un aboutissement. Les ondes Martenot, notamment, figurent très judicieusement le puissant glissando descendant de quelque cri, évoquant de façon saisissante le whip bird13 des jungles tropicales14. À ces deux styles A et B, si l’on veut, correspondent ici deux voix, celle du créateur (relayée ici par saint François) et celle de ses « meilleures » créatures : les oiseaux, ces soi-disant « petits serviteurs de l’immatérielle joie15 ».

6La dialectique n’oppose pas toujours au style choral (A) des tutti d’oiseaux. Le plus souvent, un seul volatile, typiquement incarné par un solo de piano (non accompagné)16, suffit à tenir tête à de grands blocs orchestraux homorythmiques. L’épuration progressive de la forme, conjuguée, au tournant des années 1960-1970, à la nouvelle tendance minimaliste « hippy17 », tend d’ailleurs à asseoir les soli de volatiles, économiques, qui feront B aussi bien. On entend donc de rapides monorythmes dans la totalité des 132 mesures du cossyphe d’Heuglin, dans le mouvement IV des Canyons aux étoiles (1971-1974). Parfois, plus tard, la dialectique A/B se dénude dans une monorythmie généralisée mais lente ou rapide. Ceci anime Éclairs sur l’au-delà, dans un dialogue terre/ ciel, celui de l’oiseau lyre (du Messiaen idéalisé ?) avec le Père (Messiaen sublimé ?). Comme la monorythmie, disions nous dans le chapitre 4, n’est qu’une simplicité qui ne se remarque pas18, on finit par ne percevoir qu’une alternance – efficace – de tempi, lent/vif, lourd/léger (terre/ciel). À la fin, le Messiaen mûr retrouve donc, en quelque sorte, les grands contrastes qui faisaient le nerf du baroque, présents par exemple dans les premiers concerti vénitiens de Corelli ou Torelli (fin du xvii^e siècle)19. Il finit par engendrer d’essentielles lenteurs/célérités qui évoquent, au-delà de l’opposition Créateur/créature ailée, des alternances essentielles, biologiques : rythme cardiaque de l’homme contre celui – excité – du frêle volatile, ou expiration (cœur ralenti) versus inspiration (accéléré).

Conjonctures quant à la médiation des dichotomies

7Ces dichotomies commenceront à dominer les œuvres à partir des années 1960. Messiaen aura eu beau jeu de se dire « savant rythmicien », de montrer son érudition es-durées dans les tomes I à III de son Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, en réalité, ce qui domine presque les trois dernières décennies de son existence, à l’écoute des œuvres, sont des impressions de monodies20 plus ou moins dextres. Les accords étant réduits par l’oreille à des timbres, c’est finalement une voix différemment timbrée, colorée, diligente, qui rebondit de la terre au ciel, de l’arbre à oiseaux à la cité céleste, de l’agilité à la pompe. Quel autre compositeur de ce renom aura pu montrer aussi peu de méfiance quant au « risque » d’être vite analysé, vite cerné, vite compris ? C’est l’attitude inverse de celle, par exemple, de Dusapin (1955) ou de Dutilleux21 (1916-2013), deux compositeurs français (jusqu’en 2013 pour feu Dutilleux) parmi les plus joués de leur époque. Le public, dès lors, soupçonne au moins qu’il y a là une organisation : de l’œuvre en présence plusieurs interprètes (parties) – éventuellement tous – s’ordonnent à l’évidence. Ils sont synchrones.

8Ceci, disions-nous22, permet d’engendrer la voix fondamentale, qu’il s’agisse de celle du Père, de saint François, de l’oiseau, de Messiaen, de l’État, de la mère, du prophète, etc. : en fait, Messiaen permet ce qui pourrait être une thérapeutique sonore qui prévoit de faire agir des voix quelconques, l’une après l’autre, sur l’auditeur. Le son magique, dans les traditions chamaniques, peut très bien se montrer monodique, unique. C’est pêle-mêle celui d’une flûte amérindienne, monodique, soliste, ou celui du didgeridoo des Aborigènes australiens. Scelsi, à l’aube des années 1950, n’imagine-t-il pas guérir de sa dépression en jouant une seule note de piano (un la b) durant deux ans, dans un hôpital psychiatrique ? À l’inverse, les voix de la polyphonie se parlent entre elles. L’auditeur est alors au théâtre, il peut y avoir catharsis, etc. Mais la voix unique, cette fois, s’adresse peut-être à l’auditeur directement. Elle vient lui donner quelque chose – en apparence – de simple, nous disions quelque chose de vrai23. Selon Jacques Rancière, les arts plastiques à l’aube du xxi^e siècle instaurent une « proximité nouvelle entre les êtres, de nouvelles formes de relations sociales24 ». Messiaen renoue également, avec l’auditeur, un lien fondamental, sans même qu’il soit besoin de musique, mais seulement de message sonore.

9S’il ne craint pas, au passage, d’être analysé, c’est déjà qu’il n’a pas peur de s’analyser lui-même, dans ses traités, mais aussi, en quelque sorte, dans ses pièces : Maxime Joos remarque que « la particularité de son processus créatif est d’imbriquer la composition et l’analyse […] et précisément de fonctionner par catégories. […] On ne s’est jamais demandé pourquoi sa composition, tout autant que son analyse dissocient, peut-être moins que des composantes du son : des éléments de forme perceptive (“Gestalt”) : aussi l’on parlera de passage “choral”, de moment “chant d’oiseau”, de section “carillon”, etc.25 ».

10Joos a certainement vu juste. La composition part de la perception. Le compositeur est en même temps le public, condition nécessaire, et dans ce cas probablement suffisante, au succès relatif pour une esthétique contemporaine, disons à la singulière médiation. Et la réinjection de la conscience de réception dans celle de création aboutit à des catégories qui deviennent parfois purs squelettes, caricatures de formes26.

Les années 1970-1980 et le retour d’un impressionnisme emblématique

11Une catégorie, prévue manifestement par Messiaen lui-même, ressurgit après 25 ans d’absence relative, dans Des canyons aux étoiles (1971-1974)27, parfois encore dans Saint François28 voire dans Éclairs sur l’au-delà. De même que Messiaen prolongeait le romantisme des cordes vers le cosmos associé aux ondes Martenot, c’est bientôt l’épisodique impressionnisme qui semble étendre son traditionnel programme de la nature vers celui des étoiles. Dans le mouvement VIII (« Les étoiles et la gloire »), un riche cluster trillé est tenu durant 31 mesures29 avec l’indication « une nébuleuse : nuage de gaz et de poussière ». S’associent à cela, verticalement, des textures d’oiseaux superposées. La fauvette des jardins s’ajoute alors aux nébuleuses30 comme les chants d’oiseaux dans le « Lever du soleil » (Daphnis et Chloé de Ravel, 1912, III, début) s’ajoutaient progressivement aux accords enrichis et aux bariolages impressionnistes figurant l’arrivée de la lumière solaire. Parlons donc ici de textures « néo-impressionnistes ». Celles-ci, ailleurs, s’accompagnent typiquement d’éoliphone et de géophone31, de trilles ou de batteries de cordes.

12En fait, Messiaen, traditionnel en cela, pense parfois son orchestre, là aussi, selon des caricatures, des archétypes historiquement identifiables. Il se présente lui-même comme une caricature populaire (qui aime le bruit du vent, les ciels étoilés, le chant des oiseaux, etc.) médiateur d’ailleurs au service de « Dieu ». Si son langage, ses modes, ses rythmes, ses tendances homorythmiques, ses harmonies sont personnelles, son orchestration peut le paraître moins, mais à dessein et seulement dans certains passages. Voilà qui fait encore sa lisibilité. Le compositeur présente alors des matériaux, des tissus souvent familiers, comme préfabriqués. Ces passages semblent finalement des collages de structures pré-composées. L’impérieuse « voix du Père », typiquement à la fin de Couleurs de la cité céleste, est tout simplement entonnée par d’impérieux tutti de cuivres. Or, ceux-ci, depuis Wagner, et surtout le Stravinsky du Sacre du printemps (1913), peuvent-ils encore paraître neufs et bien tonitruants ? Il y a là, à un niveau subtil, comme une musique pour enfants. Voilà encore l’enfance sacrée32. Le codage est simple, archétypal, en apparence naïf. Il fonctionne comme un slogan pour promouvoir les autres paramètres de la musique, au même moment, voire le message christique.

13La tendresse du Christ, de même, prétend rapidement Messiaen (ce que le public appréciera et reconnaîtra bien vite : saluera immédiatement, parions-le) « est » la langueur des cordes, tout simplement, texture connue depuis le début du romantisme, voire depuis les mouvements lents des concertos baroques. Le dernier mouvement de la dernière œuvre achevée33 (Éclairs sur l’au-delà), « Le Christ, Lumière du Paradis », est particulièrement accessible pour au moins cinq raisons. Il contient d’abord un programme minimal (son titre suggestif) ; de surcroît ce programme est agréable ; puis on verra que son langage est par moment tonal – notamment au dernier accord ; ensuite le mouvement, comme on l’a vu au chapitre 4, est exactement homorythmique donc d’une « clarté » proverbiale ; enfin, christique au sens de Messiaen, il est entièrement dédié au romantisme, d’ailleurs ici daté, des cordes lentes. Il est en ceci strictement emblématique, codé voire fléché dans son habillage, donc hautement civilisé, socialisé. Il présente bien. Qu’est-ce que la présentation ? C’est ce qu’entend au moins l’auditeur non averti en premier lieu : les textures, les agencements rythmiques. Quant à la « modernité », elle est assumée par des critères hâtivement pensés plus fondamentaux car traditionnellement dits « de langage » (harmonie, mélodie…). En ceci, Messiaen peut plaire à la fois à un public qui ne s’inquièterait pas de l’histoire de l’art et au monde musical conscient d’une « nécessité historique » et de l’effort obligatoire de modernité. Chacun ses paramètres : textures et monorythmes (classiques34, simples) pour le grand public, harmonie (riche) pour les musiciens dont la connaissance relative de cette dernière – d’ailleurs – semble parfois occulter quelque peu l’attention au reste des paramètres.

14Lorsque Messiaen sculpte – plutôt rarement – un effet d’orchestration particulier, celui-là même peut sonner comme un slogan impressionniste, comme des effets des Bartók35 ou Stravinsky debussystes, eux-mêmes déjà de seconde main. L’ouverture de L’oiseau de feu (1910), au moment du glissando d’harmoniques de cordes, paraît emblématique. C’est l’effet orchestral debussyste par excellence36. Or, on retrouve cet effet précis dans Éclairs sur l’au-delà37. De même, le hululement de la chouette à l’acte III de Saint François, pour riche et ciselé qu’il soit38, n’en rappelle pas moins exactement la même hulotte et son effet de flûte à coulisse impressionniste dans L’enfant et les sortilèges de Ravel (1919-1925), juste avant le chœur nocturne des rénettes.

15La traduction du mystère de la nature, du lointain, transposée à l’orchestration par une délicatesse souhaitée sans limite des modes de jeux, semble – étrangement – souvent connotée, chez Messiaen comme chez Dutilleux, voire dans plusieurs œuvres d’un premier xxi^e siècle39. Elle paraît éternellement « impressionniste ». C’est un problème esthétique général. Elle attire l’oreille vers le début du xx^e siècle, comme si l’histoire nous disait, inflexible, que tous les effets de ciselage orchestraux devaient s’achever et que « s’abîmer dans les beautés de la nature » – curieusement – était désormais devenu aussi problématique que semble le suggérer la désuétude même de cette formule littéraire.

Slogans de timbre

16En fait, les archétypes orchestraux utilisés par Messiaen se cachent même de moins en moins, à mesure que les œuvres mûrissent. On peut en voir un signe dans l’irruption, au moins à partir des années 1970, du roulement de triangle triomphant, ou des sonneries de cloches40 à la fin de certaines œuvres. C’est ainsi que s’achèvent Des canyons aux étoiles (1971-1974), Saint François d’Assise (1975-1983), Un sourire (1989) puis Éclairs sur l’au-delà (1988-1991). Il s’agit de provocations sans doute évangélisatrices. Qui aurait risqué, aussi tard dans l’histoire, de tels truismes instrumentaux déjà épuisés au xix^e siècle ? Scelsi (précisément, chez lui aussi, pour le besoin du culte, ou pour montrer ce qu’est l’extase de façon tout aussi provocatrice)41, ou un humoriste comme Kagel. Ceci ne concerne pas tant les postmodernistes, au-delà des cloches chères à Pärt ou d’un John Adams capable, dans sa Chamber symphony (1992), de faire entendre des cloches de vaches (mais de façon plus discrète) comme dans Une symphonie alpestre de Strauss (1911-1915).

17Messiaen ou encore Stockhausen craignent moins les poncifs que leurs congénères athées. Mysticisme et caricature semblent bien se marier comme si les exigences d’originalité, bien formulées par Xenakis42, procédaient de préoccupations terrestres qu’il s’agissait précisément de quitter, du moins à certains moments clés (comme à la fin des œuvres s’accompagnant donc de leur « message » final). L’orchestration de Messiaen est parfois provocatrice comme peut l’être son discours éventuellement angéliste jusqu’au kitsch43. C’est qu’elle procède également d’un discours, en fait connoté, et qu’elle parle le dialecte musical du public. En fait, c’est une orchestration symbolique. Le musicien, alors, utilise l’orchestre comme un moyen de médiation plutôt qu’il ne le compose. L’orchestre s’efface devant les nouveautés de l’harmonie, du langage, et n’attire pas l’attention sur lui. C’est un simple amplificateur. Il brandit des drapeaux. Il est sémiotique.

18Messiaen prend en ceci la posture d’un haut dignitaire qui eût su rester simple et d’ailleurs passerait pour tel. On peut lui comparer, sans moquerie, le vieux héros de l’avant-dernière nouvelle d’Anton Tchékhov (L’évêque, 1902), autrefois idiot du village : « À huit verstes de Lessopolié se trouvait le village d’Obnino où il y avait une icône miraculeuse. En été on la portait en procession dans les hameaux voisins et tout le jour les cloches d’un hameau ou de l’autre carillonnaient. Monseigneur avait alors l’impression que l’air frémissait de joie et – on l’appelait alors Popaul – il suivait l’icône tête et pieds nus, avec une foi naïve, un sourire naïf, infiniment heureux44 ».

19En fait, lorsque Messiaen invente l’instrumentation, c’est-à-dire imagine des décalages inédits (ce que nous évoquions ci-dessus à propos des ondes et d’un hypothétique whip bird), c’est pour engendrer l’oiseau, donc lorsque l’emblème – semble-t-il toujours nécessaire – est visuel, déplacé vers le programme. D’un compositeur qui restaure le roulement de triangle en apothéose, en plein second xx^e siècle, on peut s’attendre à ce qu’il assigne tout chant d’oiseau à une flûte soliste et on sait que ce n’est pas si fréquent, que c’est souvent tout le contraire45, même si, par exemple, Alain Louvier note la « sur-représentation des flûtes et des clarinettes46 », pour les besoins des volatiles, dans Éclairs. Mais plus souvent, Messiaen traduit l’attaque du chant par celle, précise, des instruments à percussion (notamment du piano ou des xylophones), on l’a dit47. Voilà un premier décalage intéressant. Il n’hésite pas non plus à magnifier la puissance du gosier, gosier parfois cuivre. On voit, là, que l’instrumentation du style oiseau fut probablement la grande affaire d’orchestre. Car les inventions les plus inattendues fourmillent dès le début, dès les années 1950-1960. Elles s’y imposent comme des évidences nécessaires. Dès l’amorce des « Oiseaux de Karuizawa » (Sept Haïkaï, 1962, VI), l’uguisu est une batterie des bois et une tonitruante trompette synchrones. Messiaen, en ceci, révèle qu’un oiseau est une machine sonore surhumaine, de rapport puissance/poids considérable, incompréhensible à l’échelle humaine. Cet ornithologue chrétien nous montre que l’oiseau, en tant que « petit serviteur de l’immatérielle joie48 » est logiquement gorgé d’esprit saint, à l’instar du cheval qui, sportif de haut niveau, galopera des heures, mais aidé de sa seule pitance diététique voire ascétique d’herbivore. La puissance du Verbe est claironnée depuis un menu gosier, dans une sorte de démesure, de paradoxe sonore jouissif.

Violence des anges

20C’est sans doute ce que Robert Sholl appelle le « choc du positif49 ». C’est cette violence (d’origine spiritualiste) qui, peut-être, contribue à la « modernité », à la subversion la plus apparente – quoique peu soulignée – du musicien. Celle-ci doit s’afficher et la réception – même vaste – l’attend. Le choc est le maître mot des avant-gardes et d’ailleurs le mieux compris par le public. Barthes n’est pas dupe de ces possibles mascarades50. Mais ici, de supercherie, point. Cette véhémence est souvent dissoute en aval, discrète à la réception. Or, elle innerve l’œuvre en amont, en coulisse, lui donne une force, des écarts saillants. Si l’orchestration emblématique, décrite ci-dessus, semble frôler la complaisance, ce que révèle l’œuvre entière à l’autre extrémité, à l’inverse de toute mièvrerie, est la cruauté – apparente – du divin. C’est la brutalité de la beauté ou disons pour employer une formule, la sauvagerie de la perfection. Voilà bien la « violence spirituelle51 » notée par Philip Weller. C’est même parfois la « violence du Christ », cette créature terrible dont, dans l’Apocalypse, un « glaive sort de la bouche52 ». Le divin ne fait pas de sentiment, nous apprend Messiaen. Il est. Ainsi il semble parfois écraser ses créatures, mécaniquement, ne faisant pas d’états d’âmes des crises nécessaires à leurs saluts respectifs. Le nom de poétesse de la mère de Messiaen, « Sauvage », semble prédestiné. Messiaen dit que les moyens de communication des anges sont « presque effrayants53 », dans la lignée de la pensée de Rilke à leur sujet. Les Black angels de Crumb (1970) sont certes terribles. Ils sont noirs. Mais Messiaen pourra craindre même, et surtout, les blancs. Michel Chion remarque ainsi, chez le musicien, une « crainte54 ». Certes Messiaen – dans sa joie – montre la force de s’amuser de tout, y compris de la poésie macabre de Poe et d’Aloysius Bertrand55, mais pas des inhumaines (littéralement) sanctions des anges. Ce sont les anges – certes ceux de l’Apocalypse – qui convoquent cuivres et percussions dans l’œuvre testamentaire56. C’est un problème d’échelle. L’infiniment grand, même dans sa délicatesse supposée, faute d’expérience humaine, ne peut ménager tout à fait les misères de l’infiniment petit. Voici, selon le compositeur, « l’Amen des étoiles » (Visions de l’Amen, II) : « Danse brutale et sauvage. Tournent violemment les étoiles, les soleils et Saturne, la planète à l’anneau multicolore57 ». Même si les œuvres de Messiaen sont presque toutes à programme, disons visuelles, l’imagerie n’est pas mièvre et, davantage, entre en opposition claire avec l’idée doucereuse que le xx^e siècle peut se faire d’un catholicisme attardé.

21L’une des forces de la théosophie de Messiaen, qui rejaillit sur l’œuvre, c’est l’expression d’une sévère dialectique Amour/puissance d’écrasement de la Création. C’est elle aussi qui articule les contours A/B. Elle organise la forme, donc, depuis le fond qu’elle est, la philosophie titanesque de la musique. Quel public, sans cela, en plein xx^e siècle, aurait défendu les mièvreries d’un compositeur catholique sans surprise ? Il faut prendre la dimension d’un musicien qui a pu se permettre l’expression d’une pensée magique d’apparence aussi enfantine sans perdre son crédit, bien au contraire. Boulez lui-même a pu supporter les discours angélistes, parce que satellites d’une violente autorité, comme il se doit durant un xx^e siècle qui, dans l’ensemble, aura toujours conservé son paradigme majoritairement primitiviste-expressionniste. L’équilibre est atteint.

22À propos d’équilibre.

Traces de thèmes

23Un sujet que nous n’avons guère abordé, pourtant a priori lié aux intérêts populaires, est le thématisme. Messiaen, harmoniste, rythmicien, ennemi des tables rases, se devait certes d’être mélodiste : d’écrire des « lignes d’essence vocale et reconnaissables », pour peu qu’on puisse définir ainsi – en quatre mots – une notion aussi complexe.

24Mais ses « mélodies » semblent goûter l’intervalle de triton (la quarte augmentée). D’abord il n’est pas certain qu’une mélodie puisse être atonale58. Ensuite, voilà qui n’est pas original au milieu du xx^e siècle, quand la plupart des modernes ont déjà magnifié l’intervalle avant la première guerre mondiale. Mais tous les modes à transpositions limitées de Messiaen contiennent celui-ci, diabolus in musica qui, dans la théologie particulière du compositeur, devient plutôt principe du bien absolu en tant que symétrie parfaite (c’est le centre de l’octave). Messiaen rejoint ainsi Bartók, dont il partage le goût des symétries en miroir59. Or, voilà le choix personnel, il « tordra » de nombreux plains-chants (ou lignes inspirées du plain-chant au moins pour la tentation isorythmique ou le caractère volontiers conjoint) devenant lignes modernes60. Le plus typiquement, quartes ou quintes peuvent se moyenner en leur centre, le triton. Le souffle mélodique semblera conservé même si « modernisé ». L’Exemple 4 ne conserve de dissonant, pour la première ligne ad libitum de Frère Massée, que le triton61. Si le do# avait été bécarre, nous n’aurions entendu, pour les sept premières notes (sur huit), que quinte, octave et quarte, toutes justes, donc des consonances au sens non seulement médiéval, mais même auparavant pythagoricien (ce qui revient presque au même). La torsion minimale consiste à diéser le do, quarte et quinte deviennent triton, l’octave est inchangé. Au troisième système, l’intervention pesante de saint François, de même, ne serait qu’un arpège d’accord de sixte si le ré avait été bémol. Le ré bécarre change encore une quarte juste en triton62, truisme déjà ancien, celui des temps modernes, mais qui vaut pour Messiaen comme dose homéopathique, nécessaire et suffisante, de modernité. C’est ainsi, également, que Saint François d’Assise peut contenir ailleurs d’authentiques leitmotive au sens wagnérien, mais modernisés d’un geste minimal (sans qu’il soit besoin d’atteindre à l’écartèlement sériel des lignes vocales de Lulu, par ailleurs souvent plus efficaces, opératiques, pour des questions de respect des « tempi humains63 »). Le thème de saint François se réduit presque au triton lui-même. Messiaen, décidément habile marieur de l’ancien et du nouveau, reste « audacieusement thématique64 », quand Dutilleux lui-même, parfois soupçonné de néoclassicisme65, n’écrit plus guère que des motifs délibérément peu identifiables et lorsque Boulez, sinon Schönberg, ont décrété depuis longtemps qu’atonalité et thématisme étaient ennemis66.

25Le « thème » initial de « Demeurer dans l’amour », qui articule d’ailleurs un antécédent et un conséquent de même longueur67, ainsi que le montrait l’Exemple 2, fonctionne donc comme un thème de style classique. Il secrète aussi de ces torsions minimalistes, suffisantes pour ancrer Messiaen dans son siècle, mais assez discrètes pour permettre une traditionnelle « mélodicité ». Ré, la, sol#, ré, la, si, ré sonnerait en ré pentatonique (et plus simplement encore car auquel il manquerait encore un mi) si sol n’était sol# et ne s’écartait du ré à intervalle de triton et non de quarte juste. Le triton sol# suffit au xx^e siècle moderniste. Le reste permet un lyrisme thématique qui engendrera d’ailleurs, plus tard, une véritable réexposition.

26Or, si nous n’avons pas insisté à propos des thèmes, c’est qu’ils ne sont pas si souvent identifiables, voire n’existent guère dans l’ensemble. Dissonances, intervalles disjoints en sont une cause. La verticalité en est une plus courante encore. Et le style oiseau est inaccessible (trop rapide, atonal et disjoint) à la voix humaine. Messiaen se sifflote-t-il ? « Il est parti le Bien Aimé, c’est pour nous68 », se chante, peut-être aussi aisément qu’une comptine (elle est d’ailleurs interprétée par un chœur d’enfant à l’unisson). C’est l’un des quelques exemples que nous puissions citer. Il n’est pas certain que le musicien fût un mélodiste du point de vue médiateur, lui pas davantage qu’un autre musicien des avant-gardes de l’après-guerre. Une mélodie proprement dite (pas seulement une « ligne ») est-elle généralement difficile à mémoriser ? C’est au contraire, à l’idéal, une agréable caricature, un paradigme linéaire. Or, le choral qui parcourt Turangalîla Symphonie de part en part n’engendre pas de « mélodie ». L’auditeur comprend son retour, à chaque occurrence. Mais l’assimile-t-il au-delà de sa reconnaissance « extérieure » (cuivres synchrones) ? Il ne peut facilement le « recréer » de l’intérieur, à cause de ses dissonances disjointes69 et malgré ses lenteurs didactiques. La mélodie est perçue comme au second degré.

27C’est ainsi que le style choral lent, dont nous suggérions au chapitre 4 qu’il engendrât une claire leçon de modernité dont le public fût friand, se justifie d’autant plus qu’il ne sous-tend aucune ligne limpide. La clarté de la leçon semble d’autant plus judicieuse que le sujet paraît difficile, non assimilable immédiatement, et cette fois quel que soit le public. En somme, Messiaen – selon une recette ancienne de manipulation politique – crée le problème et sa solution : l’absence de mélodie (problème apparent) et la monorythmie (solution). Il bénéficie, en un sens, de la possible ingénuité, voire culpabilité d’un auditoire qui se croirait toujours inculte, ignare, qui aurait donc l’impression que son oreille est déficiente, qu’une mélodie est là, « présente mais ardue », alors qu’elle est absente. Il ne peut qu’apprécier d’autant la claire leçon sur le sujet difficile. Mais c’est le musicien qui crée également la difficulté du sujet, de sa propre volonté (assimilée – peut-être – par le public montrant les meilleures dispositions d’écoute, à la volonté de l’histoire). Bref, en poussant cette supposition plus loin, le public le plus large – moins avide de nouveauté esthétique que de nourriture culturelle choisie pour lui –, poussé vers un sado-masochisme modéré, pourrait aimer s’écorcher sur les lignes de Messiaen puis être pansé par ses synchronismes (quand l’ouate des violons est absente : la plupart du temps).

28Qu’on nous permette ici une remarque « interne ». En fait, le thématisme a peut-être davantage soigné une réception intermédiaire, non pas celle du public, mais des interprètes, voire des musicologues, notamment anglais. Il a permis aux musicographes britanniques de pérenniser leurs habituels outils d’analyse, dirait-on, alors même que la caution de modernité était payée, de façon implicite, non dite, par d’autres aspects de l’œuvre. Roger Nichols, dans son ouvrage certes autoritaire, ne discute pas de la validité, dans la seconde partie du xx^e siècle, d’écrire des thèmes. Il les analyse. C’est que Britten non plus ne renonce pas au thématisme et que dans l’ouvrage « éminent » (également paru à Oxford University Press) qui le concerne70, Peter Evans ne dédaigne pas non plus leur analyse soignée, pas davantage légitimée au préalable. Reconnaître un thème, c’est l’enfance de l’analyse. Pour l’esthétique britannique (disons pour la politique culturelle de son État mécène), semble-t-il, une œuvre est a priori thématique, également peut-être révolutionnaire mais officieusement. Britten réalise ceci. L’équation s’inverse dans le cas de la France (et son État architecte) : l’œuvre doit avant tout être révolutionnaire, également peut-être parfois thématique mais officieusement (ce que Messiaen incarne bien). Dès lors, le thématisme reste comme un concept musicologique officiel au Royaume Uni, non discuté (et c’est l’athématisme qui prend ce rôle, en France, pour la musicologie moderniste). Certains exégètes anglais trouveront alors de bon goût que Messiaen, en ceci « citoyen britannique d’honneur », propose à l’analyse des thèmes, leitmotive, structures harmoniques, etc. Encore en 2013, Christopher Dingle titrera son chapitre 23 d’un confiant « Éclairs sur l’au-delà… [donc une œuvre pourtant parmi les plus tardives, achevée en 1991] Fundamental Harmonic Structure, Development of themes and Overview », avec raison dans le cas, effectivement ici, d’un relatif retour vers un style péri-tonal (on y reviendra avec Dingle). Quant à L’Ascension (1932-1933), Robert Sherlaw Johnson note, comme s’il y avait là une audace, que le compositeur en termine par « l’accord de dominante et non pas la tonique de sol71 », comme si la tonalité chez Messiaen était non seulement évidente mais encore fonctionnelle, comme si Ravel – depuis au moins son Quatuor (1902-1903), ne considérait pas déjà ses dominantes stables, tels des spectres d’harmoniques éternels72, comme des toniques. Au passage, il n’est évidemment pas question de s’étonner que Messiaen puisse encore employer des accords de dominante ou de tonique de façon générale. C’est le minimum et Messiaen est alors comme un « gentleman73 ». Sa médiation est ainsi préparée par les spécialistes d’outre-Manche. Aux yeux des lecteurs de certains ouvrages anglais, Messiaen, à l’exclusion de tout autre Français moderne de son temps, engendre manifestement force discours musicologiques classiques, à l’instar de Bach ou de Mozart. Christopher Dingle, avec à la fois plus de nuances et d’autorité technique, écrira malgré tout que les « accords des dernières œuvres » sont issus d’accords parfaits et finalement que la « base de l’harmonie de Messiaen dans ces œuvres ultimes est une sorte de tonalité modifiée74 ». Et certes, l’impression de retour harmonique/mélodique, à la fin, est parfois plus que claire et cette fois, ce discours favorable à la tonalité se justifie, d’autant plus qu’il admet par ailleurs que certains agrégats demeurent (comme plus couramment avant les années 1960), plus « atonaux de nature, ou plus diffus ou même non harmoniques75 ».

Tonalité signalétique

29Quant à la tonalité, il n’est finalement pas si évident de l’associer ou de la dissocier de l’œuvre de Messiaen. Car c’est encore une affaire de cœur, de centre. Nous sommes là dans l’anti-caricature. Certains musicologues anglais, parmi les premiers exégètes, semblaient bien satisfaits d’extraire, « naturellement », des concepts d’harmonie tonale, on l’a vu. Leur contentement paraissait d’autant plus grand qu’il n’était précisément pas besoin que ses fondements fussent discutés. Or, si les accords sont parfois classés, « anciens », comme dans L’Ascension ci-dessus, ceci reste épisodique, minoritaire, dans l’ensemble de l’œuvre, qui s’étend sur un demi-siècle. Ce n’est pas étonnant : Messiaen voudra bien sûr inventer, la plupart du temps, ses propres accords : c’est un harmoniste. Quant aux accords classés, comme l’orchestration (mais plus rarement), ils semblent donc des fantômes réincarnés vers la fin76. Or, on peut voir des prémisses de ce retour dès l’avant-dernier style, mais comme sporadiques symboles. Ils sont notamment la gloire divine, à partir des œuvres plus accessibles du milieu des années 1960 et des années 1970. Plusieurs commentateurs ont relevé le traditionnel77 assouplissement du langage, avec le temps, engendrant parfois des paradoxes78. La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ (1965-1969) en termine, comme de la musique tonale, par un mi majeur triomphant, Des Canyons aux étoiles (1971-1974) par un la majeur solaire, Saint François d’Assise, plus simplement encore, par un do majeur extatique (souligné par les roulements de triangle et par tout l’orchestre). Mais c’est un signe de la fin, pour la pièce. La triade tonale, ce sont les applaudissements. Voilà encore de la sémiotique.

30Plus tard, dans sa dernière période, le compositeur trouvera des solutions médianes. Concert à quatre (1990) s’achève par un unisson de la (comme Métaboles de Dutilleux, 1964, finit sur mi). Un autre signe harmonique connoté, plus complexe, est l’accord de dominante. Messiaen en fait le drapeau de l’éternité par un paradoxe. En le figeant, souvent dans son ouate violonistique, il en fait une musique des sphères, un son des demeures paradisiaques du Royaume. Il faut en effet cet accord autrefois archétype d’instabilité pour que sa fixation – en soi un contre-emploi – symbolise d’autant mieux le lieu où le temps n’existe plus. Et le symbole est rendu plus sensible par l’attention engendrée, chez l’auditoire, par ce contre-emploi. « Demeurer dans l’amour » emploie ce truchement à son début, on l’a souligné, en fixant un accord de triton79, isomère le plus instable de la molécule de dominante (Serge Gut consacre la moitié d’un article à ce sujet)80, de même que la fin de L’Ascension. Comment figurer le paradis ? En arrêtant le temps. La fin de « Demeurer dans l’amour » emploie un canevas similaire, légèrement perfectionné : un accord appogiaturé et fixé, sans résolution : suspendu81. Mahler en avait déjà terminé ainsi dans le finale du Chant de la terre (1908, sur le mot ewig : « éternellement », donc dans la recherche du même effet)82 ou encore Carl Orff à la fin de l’introduction de Carmina Burana (1936)83. Le procédé n’est donc pas nouveau mais ici, il ne fait que simplifier – épisodiquement, au début, à la fin – des textures harmoniques généralement bien plus dissonantes et agrégées. Le dernier accord, celui des ultimes Éclairs, accord qui achève « Le Christ, lumière du Paradis », est encore ainsi. Mais c’est un accord parfait (la majeur), cette fois, dont une neuvième (si, appoggiature de l’octave) est adoptée pour toujours entre la basse redoublée et la tierce, ce qui crée à la fois – Messiaen est sur la médiatrice – un cluster de deux tons et un repère tonal84.

31Le dernier Messiaen (celui des années 1990 s’il en fut un) est donc volontairement conservateur et irrésolu dans le contexte fort mince de ses fins. De même, le thématisme y est parfois presque reconnaissable, seulement par instants. Le thème de « Demeurer dans l’amour », en mode II, malgré son triton central, est partiellement vocal, facilement assimilable, on l’a relevé. Ses quinze premières notes le sont85. Puis il développe des chromatismes plus complexes, sous-tendus par de riches agrégats non aisément repérables par l’oreille ; « l’impression de mélodie » s’efface à mesure. Il y a finalement là un poly-stylisme de langage qui répond au poly-stylisme de textures, plus net encore, relevé au chapitre 3. Ces deux derniers strictement – rien d’autre – rappelleraient déjà le « pluri-stylisme schnittkéen86 », postmoderniste, ou cet éclatement habituel à nos temps postmodernes. Ils sont chez Messiaen l’expression du centre développé au début du chapitre 0.

Une médiation préparée par l’enseignement ?

32Dans l’ensemble, la caricature peut venir dans la forme, la verticalité et l’orchestration, bien davantage que dans le matériau mélodique ou la tonalité. La position est singulière. Elle offre par avance, puis en même temps, une alternative aux propres caricatures presque perpendiculaires – mélodistes, harmonistes (parfois certes aussi d’orchestration) – du postmodernisme. Ces dernières, par l’appui ostinato du thème tonal, ont pu séduire. Mais elles se risquaient ainsi, implicitement, sur le domaine de la musique pop, immense réservoir mélodique qui n’avait guère besoin de ressources supplémentaires, et dont la concurrence massive leur fut, en un sens, dommageable, selon une logique esthétique ou même éthique qu’on pourrait dire faustienne sans trop se montrer partisan. C’est encore ce constat étrange que Górecki, qui « vendit » un million de disques d’un enregistrement de sa Troisième symphonie, mourut en 2010 presque dans l’anonymat, comme si le public le reconnut de façon historique mais pas l’histoire de façon publique. En fait, même pour l’industrie culturelle, l’art restera avantageusement dans sa catégorie esthétique et commerciale pour mieux se vendre, ce qu’explique bien Nicolas Bourriaud87. Messiaen, mieux qu’un postmoderniste, a peut-être compris où était l’étal de la musique savante et sur celui-ci, a su présenter les marchandises – toujours d’aspect étrange – avec soin et clarté.

33On pourrait se demander si à force de catégorisme notamment rythmique, il n’aurait pas composé de simples schèmes, de prometteurs « plans » d’œuvres particulièrement limpides. Michel Chion le confirme prudemment : « La plupart des œuvres de Messiaen ont l’aspect – qu’on me pardonne ce mot qui n’est en rien négatif à l’égard d’un compositeur que je place très haut – d’un squelette. Nous avons l’impression d’y entendre la charpente musicale, sans tissu autour. » Les auditeurs, sans doute alors, complèteraient, à l’instar des spectateurs de théâtre qui « voient, ressentent et comprennent quelque chose pour autant qu’ils composent leur propre poème88 ».

34Point de cynisme dans l’affaire. C’est à lui-même que Messiaen, sans doute, présente ainsi, catégoriquement, la musique de son temps. L’homme est auditeur et « son premier élève ». Sa musique, après les relatives rondeurs de Turangalîla Symphonie, achevée en 1948, se fera carrée, de plus en plus, jusqu’à la fin. On peut y voir l’influence de ses propres cours d’analyse qu’il commence au Conservatoire précisément en 1947. Messiaen y décortique des quantités « anormales89 » de partitions pour ses apprentis. Il rabâche au passage ces leçons pour lui-même. Et il fait nécessairement l’expérience de ce qui captive l’attention de la plupart des élèves : le plus emblématique probablement. Quel autre musicien contemporain de cette envergure aura, médiateur professionnel, fait ainsi l’expérience presque statistique de la réception de quantité de procédés, réception par de petits échantillons témoins, changés chaque année : ses classes ? Que ce public fût choisi n’empêcha pas d’observer la variance des données. Finalement, on peut imaginer qu’il composera peut-être, après-guerre, en musicologue, en analyste se figurant, à chaque mesure écrite, le retour, le regard fictif de ses élèves. « L’adagio d’Albinoni », comme on sait, fut écrit par un musicologue du xx^e siècle (Remo Giazotto en 1945). Le caricaturiste plus ambitieux qu’est Messiaen ne croque pas le visage idéal – romantique bien entendu90 – du lyrisme baroque, ce que fait Giazotto, mais celui de son temps. Ce visage se présenterait le mieux au regard supposé de l’innocence, pas seulement de la modernité.

35Seul parmi les centaines de compositeurs évoqués dans Une histoire de la musique, parue en 1969, Messiaen n’est reconnu par Lucien Rebatet que comme un « grand professeur91 ». Cela semble à la fois insuffisant et révélateur. N’y a-t-il pas là, comme dans le cas de Schönberg, l’indice qu’un pédagogue de renom, au xx^e siècle, mènera peut-être plus typiquement la gigantesque synthèse historique nécessaire au modernisme ? Parfois celle-ci est si claire qu’on atteint, dit encore Rebatet, à propos de Vingt regards sur l’enfant Jésus, à « quantité de poncifs pianistiques », ce qui n’empêche pas une « construction extrêmement élaborée, mais par un fol92 ». Le poncif n’empêche pas la folie, ce qui délimite assez bien – peut-être – un certain Messiaen. La verve borde le truisme.

36On proposera finalement ici une idée d’autant plus spéculative qu’elle dit l’inverse de ce qu’on développait au chapitre 1 (dernier paragraphe d’« Oreille : esprit de corps », à propos du « musicien pur »). Précisément, cette nouvelle idée viendra équilibrer un mythe par son exagération opposée : dans l’œuvre de Messiaen, il y a nécessairement une musicologie dissimulée, un secret regard sur toute musique, et même une éloquence synthétique à son sujet, venant d’un rhétoricien, donc de l’extérieur du sujet musique, depuis une esthétique satellite, en somme. C’est une imposture, peut-être liée d’ailleurs à l’artefact de tout art. Donc on eût pu en dire autant de presque tous les musiciens, particulièrement au xx^e siècle, siècle de l’esthétique. Mais Messiaen, il faut le souligner, échappe moins encore qu’un autre à cette position, verbale, conceptuelle, professorale, périphérique, impure au sens chimique du terme (hétéroclite). Le regard du musicologue, sur la magie orphique, cette fois, et non plus christique, est un regard certes implicitement séparateur, qui dissèque, comme celui de tout analyste du vivant. C’est là où Messiaen le réconciliateur93 s’inverse. C’est aussi le regard captateur. Le professeur édifie mais aussi ravit son auditoire, puis fait feu de tout bois, pour son œuvre. (Rien là que d’ordinaire mais cette méchante idée, truisme, vaut pour ce qu’elle neutralise une idée symétrique et tout aussi fausse, celle du « génie » endémique, autosuffisant : « pur ».) « La séparation est l’alpha et l’oméga du spectacle94 » écrit Guy Debord. Ce citant, Jacques Rancière n’hésite pas à prétendre que « ce que l’homme contemple dans le spectacle est l’activité qui lui a été dérobée, c’est sa propre essence, devenue étrangère, retournée contre lui95 […] ». Le spectacle ou le cours de musique. Le cours de Messiaen, dans son exception même, surtout s’il atteint à la dramaturgie, en devient nécessairement, en même temps qu’un apprentissage, si l’on prolonge Rancière, le spectacle de sa propre essence retourné contre l’élève.

37Pour filer jusqu’au bout cette idée naïve, donc, exista-t-il jamais des musiciens « purs » au sens moléculaire d’être « d’un bloc » ? Mozart lui-même a pu insérer des messages extramusicaux, par exemple maçonniques (notamment dans Zauberflöte, 1791). Peut-être Chopin fut l’un des quelques musiciens de cette notoriété à se cantonner dans ce qui ressemble à une inconscience conceptuelle, un quasi-mutisme, comme isolé dans une bulle de musique définie par Kant comme « pure sensation, sans concept96 ». Selon ce curieux code de conduite esthétique – imaginaire –, le silencieux Franco-Polonais n’a certes pas trahi, lui, son art. Il n’a mis presque ni vers97 ni action en musique. Il a peu écrit (de mots) et n’a guère composé que pour son instrument98. Zulawski, dans son film La note bleue (1991), le présente d’ailleurs absolument mutique, ne faisant bruire soudain, ça et là, que furieusement son piano. Hormis vers ce piano, aucun regard musical extérieur, dit ce mythe du musicien pur, n’aurait guère été porté par Chopin (une trahison notoire consistait à se rendre très souvent aux Italiens pour y puiser un fond de veine mélodique lyrique).

38Mais Messiaen, pour le bénéfice du public et le nôtre, a trahi durant des décennies le secret de ses pratiques sacrées. Ses œuvres sont comme les « plans99 » limpides, schémas ou rapports édifiants, suivis des corrections précises (l’édification de son style comme correction judicieuse de celui des autres), d’un espion de la musique contemporaine.