Et tout mon grand merci avec mes bonnes affections1.

Une des composantes essentielles de ce qu’on est convenu d’appeler la « rationalité occidentale » est (ou, si l’on en croit certains philosophes contemporains, était) effectivement la recherche de la vérité comme norme, qui entraîne l’obligation de produire des hypothèses et des théories susceptibles de se heurter quelque part à une « réalité ». Une autre, à peine moins importante, est le devoir de s’expliquer aussi clairement qu’il est possible sur ce que l’on « veut dire » (ce que Kreisel appelle l’obligation « to say what we mean – at the risk of, eventually, not meaning what we say »). La philosophie analytique a développé jusqu’à ses plus extrêmes conséquences, et parfois jusqu’à la limite de l’absurdité, cette deuxième tendance.
Jacques Bouveresse2.

Le musicien […] peut, dans une certaine mesure, s’approcher de l’au-delà ; et, comme dit saint Thomas : la musique nous porte à Dieu, « par défaut de vérité », jusqu’au jour où Lui-même nous éblouira, « par excès de vérité3 ».

1Étoffons ici le lemme d’un autre texte4 pour nous expliquer de ce terme : exotérisme. Jetons déjà qu’il signifierait, à peu près, New Age, c’est-à-dire grand mélange spiritualiste d’après-guerre, mais après évolution : étendu de façon pudique et postmoderne (donc notamment consumériste et mondialisée), éventuellement délivré de la foi et parfois simplement récréatif. Il serait la contraposée invisible et d’autant plus signifiante du terme « ésotérisme ». Ce dernier est un sème qui, justement selon nous, aurait évolué au cours de l’histoire jusqu’à subtilement s’inverser depuis l’après-guerre.

Magie, pudeur et emballage consumériste

2Antoine Faivre, autorité en la matière, distingue quatre significations à « ésotérisme5 ». Or, on pourrait tenter d’articuler ces dernières entre elles : dans son acception originelle, le terme renvoie à une notion de savoir secret en tant que réservé aux initiés. Voilà l’intériorité contenue dans esôteros (« intérieur »). Or, cette intériorité, sans doute, suppose souvent le regard vers quelque abîme de l’intimité, occulte, paradoxalement bien qu’empiriquement considéré commun à tout homme, finalement spirituel. Un système ésotérique est aussi couramment qu’incidemment une théosophie. Remarquons alors qu’un premier ésotérisme oral serait celui, initial, des sociétés secrètes, typiquement celle de Pythagore, un second, écrit, historiquement postérieur, s’associerait à une doctrine de science ancienne écrite de façon complexe, voire cryptée : tout dépend du secret, c’est-à-dire comment le secret est gardé (par le cénacle ou le livre).

3Néanmoins, un sens plus actuel et d’après Faivre : le premier sens du mot désormais, d’après nous postmoderne en tant que développé de façon marchande durant les années 1980 et surtout 1990, est le sens donné par les éditeurs et libraires de notre époque : « paranormal6 ». Le fait, par exemple, que l’astrologie, science indissociable de l’astronomie avant le xvi^e siècle, soit dite « ésotérique » encore aujourd’hui montre bien l’évolution de la notion. La lecture de l’horoscope dans le journal quotidien, même si elle ne résume pas le champ d’application de l’astrologie contemporaine, est devenue une cérémonie non plus scientifique ou secrète : non plus ésotérique mais au contraire exotérique par excellence : commune, voire considérée vulgaire. C’est la luxuriance même de la littérature astrologique qui finit par masquer son essence, qui ici devient nébuleuse de pensées d’apparence fantaisiste.

4Or, cette essence pourrait même se dissimuler à dessein dans la prolifération de ses leurres : selon quelque mécanisme de précaution ressemblant à une pudeur. Esotérisme postmoderne, selon cette hypothèse, signifierait alors pensée magique et désormais camouflée, pudique. Cette pudeur protégerait finalement, aujourd’hui, toute pensée magique des critiques scientifiques et/ou politiques menaçant de la déconstruire7, et finalement de la qualifier d’exclusivement populaire, de vulgaire. Ce qui a le plus modifié le sens de la notion d’ésotérisme est la révolution épistémologique du xvii^e siècle que raconte Foucault, le basculement d’une pensée analogique8 unificatrice – incidemment magique – vers une pensée dichotomique. Descartes eût été l’opérateur de la transition en demeurant à la fois dans la première posture et en inventant la seconde dans le second principe de ses Discours de la méthode : la séparation des problèmes. Ce qu’il fallait cacher auparavant, de l’Église, notamment de l’ire politique devenant celle de l’Inquisition durant la contre-réforme (xvi^e siècle), était la raison. Ce qu’il faut cacher aujourd’hui est ce qui ressemble à l’inverse : la pensée magique, cette persistante « pensée de secours9 » pour Chantal Hurteau-Mignon, « archaïque » ou « immature » selon des postures modernes respectivement anthropologique (Lévy-Bruhl)10 ou métapsychologiques (Freud)11, pensée proto-scientifique jugée antérieure à l’accès au progrès octroyé par les technologies et la révolution industrielle, et que l’écologie (selon sa vogue postmoderne) commence logiquement à timidement et indirectement réhabiliter via de nouveaux empirismes alter-technologiques comme la biodynamie12, exemple parmi d’autres, ou par des pratiques empiriques de « développement personnel » et « naturel », issues de divers yogas par essence magiques (utilisant « l’énergie », sème typiquement ésotérique au sens postmoderne, mais de façon camouflée, pudique).

5Le secret, ou du moins la dissimulation, voire seulement le fait de voiler, est resté, semble-t-il, inhérent à la notion d’ésotérisme actuelle. Mais c’est ce qu’il convient de cacher qui a changé. D’autre part, la dissimulation ne protège plus l’élite en particulier, mais plutôt le plus grand nombre (une « vaste classe moyenne13 » selon Aupers et Houtman), ou du moins une « nébuleuse14 » protéiforme pour Vernette, celle des consommateurs dont la consommation est ainsi protégée. L’ésotérisme fait partie de ces notions (comme l’art ou la culture) qui se sont démocratisées avec la modernité, puis surtout la postmodernité qui en a fait un bien de consommation dont l’énorme potentiel semblait annexé au nouveau vide idéologique pointé par Lyotard15. C’est selon nous un nouveau grand récit, mais (donc) d’un nouveau type : un récit consumériste (ce que montrent autant Gauthier16, Mikaelsson17, qu’Aupers et Houtman dans leur concept de « supermarché spirituel18 »), comme tend à le devenir l’écologie récupérée de façon cynique par les politiques de communication des entreprises les plus polluantes, exhibant des efforts en pourcentages, même ridicules, mais où les efforts figurent alors de façon sémantique (« 1 % de nos bouteilles sont recyclées » insiste plus, pour la longueur de la phrase, sur le recyclage que sur le « 1 »%). Ces Récits ne seraient donc pas exactement morts, n’en déplaise à Lyotard. Ils auraient migrés (écologie) ou seraient partis en diaspora (ésotérisme)19, sous le haut patronage de l’économie mondialisée.

6« Esotérique » pourrait bien, dès lors, contenir un nouveau secret, celui de signifier désormais, d’une part, exotérique : soit le contraire de son étymologie, d’autre part « déraisonnable ». Les rayons dits « ésotériques » de nos librairies cachent une pensée principalement magique (irrationnelle et « vulgaire »). Le seul fait que ces rayons existent au vu et au su de tous montre qu’il ne s’agit plus exactement de secret mais d’habillage. L’habit est ce mot lui-même ésotérique qu’est « ésotérisme », qui cache la populaire naïveté d’autres mots comme « magique », « surnaturel », « extra-terrestres », « voyages astraux », « paranormal » (mots qui, quand ils ne sont plus voilés, peuvent, par exemple, donner au New Age ce sobriquet péjoratif de « fast food de la religion20 »). Cet habillage pourrait même être mieux appelé « emballage » si l’on considère que les librairies « customisent » la pensée magique, selon donc un mécanisme postmoderne21, pour mieux la vendre à la vaste « nébuleuse d’acheteurs d’une classe moyenne22 » internationalisée, acheteurs éventuellement pudiques face aux inclinaisons populaires – magiques – de leur pensée.

Musique et limite philosophique

7Le titre de ce chapitre, dès lors, entend par exotérisme « ésotérisme postmoderne » ou encore « habillage de la pensée magique protéiforme soupçonnée d’être déraisonnable ». Or, il faut aussi envisager que cet exotérisme, quant à ses origines historiques, ne soit pas vulgaire en tant que populaire mais plutôt comme point commun métapsychologique de l’inconscient, donc éventuellement concernant les penseurs même rationalistes et aujourd’hui demeurant autoritaires. C’est une éventualité freudienne car la pensée magique, pour le Viennois, pour immature qu’elle soit, n’en reste pas moins commune à chaque inconscient, car à chaque petite enfance (puisque « l’inconscient, c’est l’infantile en nous23 », écrit l’Autrichien). Dans la suite de cet autre texte24, qu’on peut résumer ici de façon plus brève, on faisait l’hypothèse que notre culture occidentale, encore emportée par les philosophes allemands du xix^e siècle, acceptait de ne pas « comprendre » le sujet musique et davantage, jouissait que celui-ci mette en crise, et de façon pour ainsi dire rituelle, sa raison. En d’autres termes, une pensée magique, déjà dans la pensée romantique, puis moderne, venait en diaspora (donc selon un proto-exotérisme) dans le traitement – ou plutôt le non-traitement raisonnable – du sujet musique en particulier. Quelques philosophes acceptaient notablement que la musique, chronologiquement (de Kant à Hegel, Schopenhauer puis Nietzsche) prenne peu à peu une importance de plus en plus considérable dans leurs écrits. Au-delà et paradoxalement, ils se servaient de ce sujet pour, en quelque sorte, mettre rituellement leur pensée, à certains moments, entre parenthèses. Si « l’âme », dans l’œuvre matérialiste de Nieztsche, est un concept qui survit au moins métaphoriquement (donc au moins dans le champ sémantique), c’est précisément et principalement pour être celui de la musique.

8On remarquait ensuite que lorsque la pensée du xx^e siècle envisageait cette dernière, elle restait encore souvent un sujet limite, un idéal non pensé (Alain), une idée de l’imaginaire pur (Sartre), du cosmos (Deleuze). Nous disons « sujet limite » quand Jean-Luc Nancy dit « bord » ou « bordure » : « être à l’écoute, c’est toujours être en bordure du sens, ou dans un sens de bord et d’extrémité, et comme si le son n’était précisément rien d’autre que ce bord, cette frange ou cette marge, du moins le son musicalement écouté25 […] ». Et le marxiste Adorno, depuis donc une pensée matérialiste (du moins au départ ou en principe), confirmera la contradiction nietzschéenne exposée plus haut par ce nouveau paradoxe : « le fait de la musique est de nommer le Nom lui-même ». De quel « Nom » s’agit-il ? « Comparé au langage, la musique est un langage d’un genre complètement différent. C’est là que se cache son aspect théologique. […] Son idée est la forme du nom de Dieu26 ». De quel « Dieu » précis est-il ici question, selon Adorno ? S’il s’agit d’un concept culturel, il n’en reste pas moins qu’Adorno pense la musique dupe et pratiquante du divin même si lui-même – et les auditeurs – ne l’étaient pas. L’auditeur croirait en la musique qui elle-même pratiquerait « Dieu », en quelque sorte. La musique serait devenue alors, progressivement à partir du xix^e siècle, un intermédiaire possible – séparateur commode autant que secret, pudique réunificateur – entre public et magie plus ou moins conscientisée. Elle serait donc un proto-exotérisme romantique (pré-diaspora de la pensée magique), sous une autre forme – plus ancienne – que les littératures postmodernes exposées plus haut.

9Il semblera donc difficile de résister, pour le public de toute obédience, matérialiste ou idéaliste, à cette idéalisation camouflée – et ainsi d’autant mieux acceptable – par ses philosophes des plus autoritaires. Pour ce qui concerne cet aspect central de la réception internationale de Messiaen, même si celui-ci reste camouflé, plus ou moins pudique selon les us nationaux, et engendre donc une « endo-réception », il n’en apparaît que plus puissant par le besoin avide précisément conservé par – et symptomatique de – la cachette. On montrera, parfois chiffres en main, que l’engouement international pour Messiaen est emporté par le caractère de magie en diaspora du sujet musique en général après le xix^e siècle, et en particulier par les discours de ce musicien (dont on verra plus loin les composantes postmodernes, New Age potentiellement interprétées et reçues au présent et à l’avenir). Cet engouement était né, au plan international, aux États-Unis en 1947, disions-nous en introduction, grâce à une vision déjà (post) modernisée, décomplexée, solaire, de l’Ascension, du Christ certes, mais aussi du christianisme et donc de l’Occident bien pensant lui-même, vers son hégémonie politique mondiale qui se préparait justement, aux États-Unis, à cette époque précise des débuts du plan Marshall.

10Revenons brièvement à nos philosophes. L’Occident contemporain respecte autant – sinon plus – sa culture que ses religions, au moins depuis le romantisme qui sacralisa l’art, selon Jean-Marie Schaeffer27. Et les philosophes, surtout ceux de la transcendance, initiés par Kant, pourraient donc être comparés, dès lors, sans trop exagérer, à des enchanteurs clandestins de cette culture (englobant la musique), proche de la magie. C’est d’ailleurs une question de retour aux origines, si l’on suit André Michel : « Il est urgent que le psychanalyste comprenne que l’Art, qui fut originellement une forme de la magie des primitifs, est, chez nous, non seulement un produit déjà évolué de cette magie première, mais une magie supérieure28 ». Et les philosophes romantiques allemands, écrivions-nous au paragraphe précédent, protègent, mais incidemment, abritent secrètement cette « magie supérieure », peut-être de façon privilégiée, dans l’écrin musical. Pour Christoph Menke, comme pour André Michel, c’est l’art tout entier qui « n’est pas un dépassement utopique mais une crise, un danger pour la raison29 ».

11Au demeurant, la mise en crise semble plus accusée dans la musique puisque le concept, selon Kant30, y disparaît purement et simplement. C’est l’opinion de Lévi-Strauss – rêve encore idéaliste, hypertexte où l’anthropologue s’exalte lui aussi : « La musique [est] le suprême mystère des sciences de l’homme, celui contre lequel elles butent, et qui garde la clé de leur progrès31 ». L’art des sons donne donc à cette butée, on disait cette « mise en crise », une acuité singulière et dès lors un caractère de réussite jubilatoire, de jouissance d’un tel sacrifice auto-consenti de la raison sociétale. Il y a là, non pas un masochisme de la société mais en son sein, une allégeance en forme de feinte auto-invalidation du philosophe. La musique, en fait, ce carnaval (inversion rituelle ponctuelle) de la pensée, tient depuis deux siècles un rôle comparable à celui de l’enfant. Comme elle, ce dernier est – a priori – jugé sympathique, voire sacré, instinctif, sans concepts (Kant), « vrai » envers et contre toute loi comportementale et donc davantage encore contre toute loi sociétale. Il est plus proche que l’adulte des racines de sa pensée magique. Or l’impudique Messiaen, on tâchera de le montrer, occupe aussi parfois le centre de cet orbe. Il est déjà – dès avant puis pendant le début de l’époque postmoderne – doublement le lieu où se renouent enfance et futur exotérisme non plus en diaspora (donc revenant à la terre promise) car mis en lumière par la fin de la pudeur. Il est encore au centre, au cœur, du sujet musique et de la magie (même actualisée de façon postmoderne), qui plus est par une foi posant à celle d’un « enfant » : « naïvement » déclarée, développée, théorisée. Les composantes alchimiques de cette foi toujours exposée comme « positive », ouverte, solaire, ne se ferment à rien. Elles ne s’interdisent donc aucune comparaison aux nouvelles idées de l’exotérisme de l’époque de la vieillesse du musicien et encore plus de la nôtre. L’exotérisme grandissant de l’endo-réception, on le verra en fin de chapitre, est ainsi non seulement une affaire centrale, mais encore, bien entendu, une affaire d’avenir. En d’autres termes, Messiaen, déjà connu dans certains milieux, n’a encore rien dit de sa célébrité internationale en tant que « musicien magique », compositeur exotérique.

L’enfant

12Notre époque, qui voit le sacre en Occident – Didier Pleux l’explique en 2002 – des « enfants rois32 », ne se rappelle peut-être plus nettement des artistes qui, autrefois, augurèrent de la revalorisation progressive de la figure enfantine, aboutissant à cet excès, cette abusive et inutile passation de pouvoir. Messiaen fut l’un d’eux. Or, à ceci, le modernisme – musical – était généralement moins enclin que le pictural (capable d’appeler ses « ismes » avec des mots enfantins comme « dada », on y viendra). Car ses idéologies fortement prosélytes, donc pédagogues, voyaient en l’enfant un matériau à sculpter (avec marteau et burin) plus qu’une merveille inspiratrice. Il faut sans doute attendre la « fin des idéologies », venant définitivement en 1979 avec celle des « grands récits » (encore Lyotard)33, pour que le phénomène commence à massivement s’inverser de lui-même, l’enfant venant à la proue, roi, par défaut de ces traditions et/ou idéologies qui le pensaient à la poupe34. Encore en 1984, Helmut Segler remarque que « de nombreux éducateurs rejettent encore que la condition d’enfance est une condition naturelle35 » et non une maladie que l’éducateur « ancien », sorte de médecin, d’après l’auteur, persiste à penser devoir patiemment guérir. Segler montre alors que cette « vieille idéologie » aurait engendré toutes ces « musiques pour enfant », quand des « musiques des enfants », d’après lui, devraient être désormais étudiées. De façon générale, la question de l’enfance et de la musique est encore peu abordée par la musicologie et quand bien même, il s’agit pour un quart de textes musicothérapeutiques ou psychologiques, où l’enfant prend le rôle d’origine de l’adulte, pour les trois quarts restant d’articles consacrés aux pièces pédagogiques, surtout concernant l’apprentissage du piano, ou « enfant » signifie « élève ». On étudie les efforts énormes des musiciens hongrois, optimistes (modernistes) car pédagogues à la fois pour le piano et pour la sortie de la tonalité, dans la somme Mikrokosmos de Bartok (1926-1939), en six volumes, plus tard dans les pièces d’étude de Kurtag (Játékok, 1973-1976). Gabriele Klinser, dans son ouvrage Klaviermusik für Kinder, komponiert im 20. Jahrhundert, montre d’ailleurs que c’est en Europe de l’Est que la pédagogie moderniste/pianistique fleurit le mieux, et présente notamment des pièces d’Alexandre Gretchaninov, Jenö Takács, Zoltán Kodály, Igor Stravinsky, Sergeï Prokofiev, Dmitri Kabalevski, Aram Katchaturian, et Milko Kelemen36. Si la musicologie aborde rarement l’enfant comme muse (encore moins comme compositeur), c’est au fond qu’elle suit généralement, dans un premier temps, les mots d’ordre de son sujet d’étude. Or les compositeurs eux-mêmes, au xx^e siècle pas beaucoup plus qu’au préalable, n’ont écrit dans ce sens : des pièces qui avouent un caractère non solennel, tendre et peu sérieux, sans qu’elles soient ni pédagogiques ni destinées à un public d’enfant. De fait, ces caractéristiques sont plus postmodernes que modernes (on y reviendra en conclusion), plus liées au xxi^e qu’au xx^e siècle. Finalement on pourrait proposer cette petite typologie, fonction du degré d’engagement assumé37, de percée du musicien dans le « devenir-enfant » de sa musique au sens de Deleuze (concept sur lequel nous reviendrons). Un premier degré d’engagement serait celui des pièces pédagogiques : « j’aime côtoyer les enfants mais je travaille pour qu’ils ne restent pas des enfants ». Un second concernerait les musiques pour enfants : « je m’intéresse aux enfants ». Enfin un troisième serait dans la régression ludique, surtout actuelle, propre aux musiciens adulescents (ou « kidults38 ») : « je suis resté un enfant ».

13Quand des exemples isolés du troisième degré, rare au xx^e siècle, fleurirent de façon éparse, comme pour faire quelques farces, ils se mélangeaient naturellement au premier et au second : restait le prétexte pédagogue ou du public spécifique (enfantin). L’enfant et les sortilèges, composé par un collectionneur de jouets, Ravel (1919-1925), sur un livret de Colette, prétextait à l’époque un degré 2 (musique pour enfant). Et Steven Huebner en rappelle aussi les prudentes vues pédagogiques (degré 1), mais ce serait une pédagogie plus éclairée (selon lui proche de Piaget)39, celle qui voit en l’enfant un artiste (Steiner et Freinet sont aussi impliqués dans cette affaire). Children’s corner (1906-1908) de Debussy est plus ambigu encore. Le degré 2 est prétexté par le titre de façon presque trop ostensible pour être honnête. Et la pédagogie est teintée d’ironie40 : le degré 1 s’invalide de lui-même. Ses difficultés déjà sérieuses (proposées pour les élèves de Moyen 1 en 1983 au Conservatoire de Vitry-sur-Seine)41 sont raillées par la dédicace « à Chouchou », fille du musicien seulement âgée de trois ans en 1908. On approche, par ces ambiguïtés seulement, l’œuvre régressive/ludique postmoderne : bêtification résolument pour adulte (degré 3). Quant à L’histoire de Babar, le petit éléphant de Poulenc (1940-1945), qui développe un néoclassicisme de la plus rugueuse mouture dont le Français soit capable, peu pédagogique, elle s’adresse certes aux enfants officiellement, mais pourquoi le musicien leur a-t-il réservé son langage le moins accessible ? Les trois degrés se mélangent de façon trouble.

14Encore ces trois exemples pourraient-ils se légitimer d’une légèreté parisienne, capable de discuter la sentence d’Adorno, selon lequel « après La flûte enchantée, il n’a plus été possible de contraindre musique sérieuse et musique légère à coexister42 ». Et surtout, il s’agit d’œuvres modernes, pas contemporaines. Pour cette dernière catégorie, liée à la notion d’avant-garde, donc d’armée, l’œuvre « enfantine » de quelque degré que ce soit semble problématique (comme si elle ne voulait pas s’avouer que ses alignements de batailles rangées pouvaient rappeler ceux de soldats de plomb). Qu’en font Boulez, Stockhausen, même le provocateur Cage ? Il faudrait consacrer une autre étude à ce sujet. Mais que citer a priori ? Ein Kinderspiel (1980) de Lachenmann ? Les pages pour enfant de Dutilleux ? La Suite pour piano jouet (1948) de Cage ? Même l’orbe humoristique de Kagel se recoupe-t-il souvent avec celui de l’enfance ? Ligeti, lorsqu’il est farceur43, est adulte rabelaisien. Et quand il écrit son second Musica ricercata (1951-1953), ancêtre de minimalisme devenant leitmotiv entêtant dans le film testamentaire Eyes wide shut de Stanley Kubrick (1999), il ne pense pas aux enfants (ce que Kubrick a fort bien compris) malgré le « devenir-enfant44 » de cette ritournelle qui évoque la phrase de Deleuze : « un enfant se rassure dans le noir45 ». Il s’y adresse encore moins aux élèves : il prend soin, finalement, de répéter de façon virtuose la troisième et dernière hauteur de la pièce (fa#) pour éviter que ces derniers ne s’emparent de sa pièce46.

15Messiaen serait de ces divers « degrés » davantage précurseur, modéré, augure discret. La pièce qu’on présentera est d’avant-guerre, donc à la fois plus visionnaire, de ce point de vue, et certes pas encore « contemporaine » et c’est vrai que le Français n’a pas osé réitérer ce type de « sourire de nourrisson47 » pour des adultes de l’après-guerre. Mais jetons d’emblée que pour Messiaen et parfois ses œuvres (celle-ci en tête), il est clair que l’enfant est resté plus proche du « divin » que ses géniteurs, à une époque où l’adulte, effectivement trop occupé à ses sérieuses affaires (guerres mondiales, génocides, scientisme, utopies politiques et/ou esthétiques), néglige encore d’imiter sa progéniture et songe encore plus rarement à l’idéaliser.

16Deux mélodies extraites des Chants de terre et de ciel (1938), sur des poèmes de Messiaen lui-même, affichent cette dédicace : « à mon petit Pascal ». Il ne s’agit pas de pièces pédagogiques. L’enfant ne sera donc pas l’interprète, le chanteur, pas même nécessairement l’auditeur supposé mais le dédicataire, la muse, le modèle. C’est une affaire intime, privée. Et les deux pièces sont intégrées dans un tout qui n’est pas rangé sous l’étiquette adressé au jeune public et présenté comme tel, notamment, pour puis par l’éditeur. C’est la dédicace, finalement, qui ne parle pas de « musique pour enfant », mais pour un enfant (le petit Pascal), selon une proximité identificatoire48 approchant le degré 3. Quand bien même ce dernier serait modéré, il a l’originalité de s’assumer, au sein d’un recueil de mélodies, non mélangé, cette fois – nouveauté – aux degrés 1 et 2. Et même esquissé, encore une fois, combien de futurs camarades de Darmstadt assumeront un degré quelconque (1-3) de révélation du « devenir-enfant » deleuzien de la musique ?

17Le recueil parle de l’univers intérieur du musicien, jeune père, univers dont ce bébé fait manifestement partie. Le texte, lui, s’adresse explicitement au fils du compositeur surnommé (de façon d’ailleurs notoirement ludique) « Pilule », alors âgé d’un an. La partie de chant de l’une des deux mélodies qui ose s’intituler « Danse du bébé-pilule » commence par les notes fa#-ré#-fa#-fa#-la-la. Elle répète donc rapidement, par deux, les notes fa# et la. Ces doubletons mélodiques re-créent un babil. Ils retracent les mots à doubles syllabes employés par (et avec) les enfants (ainsi dodo, doudou, lolo, popo, coco, bobo, bonbon, tonton, tata, papa, dada, pipi, caca, téter, etc.), imitant manifestement eux-mêmes les premiers mots à « rebond syllabique » tentés par ces derniers (ainsi ma-ma pour maman) au cours de la bien nommée « lal-lation » de l’aussi bien nommé « bé-bé » : voilà deux substantifs qui utilisent précisément des doubles syllabes. Piaget indique que cette lallation est le premier stade de l’acquisition du langage, qu’elle est « spontanée » et « commune aux enfants de toutes les cultures de 6 à 10-11 mois49 ». La pédiatre Edwige Antier attache ce stade, qu’elle appelle « babillage canonique », typiquement au bébé de huit mois. « Bébé groupe les syllabes en suites répétées [par deux dans son exemple phonique] : “papatatadedemamagoagouka” qui émerveillent les linguistes. Il exerce ainsi son voile du palais en même temps que son larynx et ses lèvres50. » La traduction d’un tel pré-langage « commun aux enfants de toutes les cultures » (Piaget) contient une médiation potentielle ample et internationale, à la mesure d’un tel exercice universel puisque « canonique ».

18Or, les doubles notes sont le terrain où la musique pour enfant s’identifie, pour une fois, à « celle des enfants » (de leur lallation), ce qui eût donc plu à Helmut Segler51. Voilà donc un degré 3 organique, dans l’un de ses truchements techniques, en fait ancien. Mozart, déjà et surtout, multipliait couramment ces doubles notes, de façon exemplaire dans une autre mélodie, « Ah vous dirais-je maman » (do-do, sol-sol, la-la, sol, fa-fa, mi-mi, ré-ré, do), dont le caractère littéralement « bébé » était dans la ligne avant que dans les paroles, elles évoquant plutôt une enfance hautement civilisée. Le style classique en soi contient volontiers de ces rebonds (ainsi dans le premier thème de la Symphonie « La surprise » de Haydn, 1792)52. Ceci contribue à son caractère « léger » sous deux aspects (rebondissant et évocateur de la lallation), caractère dans les deux cas populaire au sein même d’un langage savant, synthèse qui ne sera plus réalisable par la suite, d’après Adorno (voir ci-dessus), à moins qu’on reconduise par exemple de tels rebonds : Humperdinck les fait entendre dans le solo de cor, au début de l’ouverture d’Hänsel und Gretel (1893), évoquant ainsi la petite enfance des héros. Raymond Scott fait de même dans l’un de ses Soothing sounds for baby (1964, CD volume 3, « 12 à 18 mois »). Selon nos pédiatres spécialistes, il eût donc dû réserver ceci au volume 2, plus précisément (« 6 à 12 mois », ce qui correspond justement à la période décrite par Piaget). Précisons que ces Sounds for baby s’approchent ainsi plus, implicitement, selon le vœu de Helmut Segler, de Baby’s sounds. Mais ici (en 1964), l’approche est encore musicothérapeutique, c’est-à-dire scientiste au sens de l’Amérique de l’époque. Ces sons électroniques réservés « à bébé » semblent très peu écologiques et font – un peu – penser aux légendaires expériences de vivisection psychosensorielles soupçonnées d’avoir été menées à l’époque par la C.I.A ou l’armée américaine.

19Messiaen, dans cette mélodie, intègre des onomatopées au chant, typiques de certaines comptines, ainsi le récurrent « ma-lon-lan-laine ». Il s’agit moins, encore une fois, d’une chanson explicitement pour enfant (degré 2) que célébrant l’enfance (3). Ce malentendu, encore une fois, pourrait être la pudeur de bien des musiques de l’époque, elles, s’affichant pudiquement « pour enfant ». De toutes peut-être. Le projet novateur qu’on décrivait plus haut (pur degré 3) est encore, ici, de mélanger mélodies « sérieuses » à mélodies « enfantines » dans un même recueil. C’est un pas au-delà des Enfantines (1868-1872) de Moussorgski, cantonnées dans leur parc, leur Nursery53 (même si pas « pour enfants » à coup sûr en tant que mélodies)54. C’est déjà l’indistinction postmoderne dont on verra en conclusion qu’elle abrase bien des catégorisations qui survivaient encore dans le modernisme. Ce mélange de l’adulte et de l’enfant, habituel à notre époque, fait donc un Messiaen médiateur pour cette dernière, d’autant plus par cette avance temporelle (1938) : la médiation gagne du caractère prophétique, de tous côtés : à travers la réception postmoderne enflant par le caractère magique (exotérique) de l’augure sacré, ou la moderne appréciant également la magie selon Popper55 mais celle, cachée, de l’historicisme, qui joue aussi des avances prophétiques du « génie56 ».

20Dans la seconde mélodie, « Arc-en-ciel d’innocence », le poème place explicitement, prosaïquement, l’enfant au-dessus de son papa lorsque Messiaen décrit un jeu consistant à porter le bébé, à bout de bras, par dessus sa tête : « comme la libellule aviateur ! Te voilà plus haut que moi ». Ce qui accorde à l’enfant cette gaie souveraineté, pour Messiaen, est notamment sa capacité à se réjouir volontiers et donc non seulement à confirmer mais à professer la theologia gloriae du musicien57 : « dans ta bouche sans dents, sourire, sourire ! ». L’enfance revivifie la spiritualité et plus précisément, rafraîchit la foi chrétienne. Ceci engendre des images curieuses comme « tu t’agites comme un battant de cloche pascale ». Au-delà, le concept du sourire est un universel probable (au-delà du christianisme ou même de l’exotérisme). Aucune théorie occidentale, à notre connaissance, n’entend d’ailleurs le dépasser. Ce sera donc, encore, l’une des dernières œuvres du vieillard illuminé : Un sourire (1989). Or, la médiation du sourire va sans dire, elle est le sourire de la médiation, voire la médiation elle-même. Le médiateur, bien au-delà, même dans chaque corps de métier impliquant un commerce58 ou une communication, le sait ou sinon, l’apprend.

21La percée au troisième degré de Messiaen, en 1938, est en avance, mais dans le cadre restreint de la musique savante, en oubliant donc quelques ludiques régressions dada puis surréalistes59, ou certaines recherches de Klee, de Matisse, de Picasso, donc de tout un modernisme pictural épurateur du geste (et recherchant parfois une certaine innocence)60. L’idiotie de Jouannais61 souligne la singerie de l’enfance, chez les modernes, mais des arts plastiques. Or, ceci n’a que peu influencé la musique contemporaine (Cage compris)62, même au préalable moderne, au-delà de certaines farces plus régressives que d’ordinaire63 de Stravinsky64 ou d’autres coutumiers d’une musique légère encore courante avant-guerre, généralement pas enfantine pour autant.

22De cette originalité, on peut aujourd’hui, cependant, soupçonner certaines composantes de mises en scène évangélisatrices (puisque le musicien, jusqu’à preuve du contraire, n’est pas « resté en enfance »). On mesure cette avance dans le fait, par exemple, que Donald Mitchell, important commentateur britannique de la musique contemporaine, encore en 1953, ne comprend pas le rapport, lui, entre le Christ et le « bébé-pillule65 ». Mais Messiaen, en 1938, a depuis longtemps sa lecture personnelle des évangiles, sûre d’elle, sa règle qu’il a l’habitude d’opposer au siècle, au « monde comme il va », donc aussi à son époque même peu disposée à se rappeler « Marc 10. 13-16 » ou « Mat. 19. 13-15 » : « Laissez venir à moi les petits enfants […] car le Royaume de Dieu est pour ceux qui sont comme eux66 ». Le Christ s’y montre également en avance sur la Judée de son époque, en ceci, puisque ses apôtres, hébreux sérieux, empêchent d’abord les bambins de s’approcher de leur rabbi. Messiaen, par identification, peut donc bien se montrer précurseur, au risque délectable pour lui de risquer une – relative – crucifixion : « retrouver son innocence » est devenu un lieu commun mais ne l’était pas dans les milieux de la musique savante moderniste, malgré le précédent – précisément marginalisé – de Satie67, puis un dégel progressif à partir des années 1960 et surtout ce postmodernisme posant à la naïveté68 dans les années 1970-1980.

23Or, même si les arts picturaux revalorisaient le geste de l’enfance, ce n’était pas pour autant pour s’intéresser à l’enfant lui-même (mais seulement à l’enfant en l’artiste à la rigueur). Quant à voir plutôt l’artiste en l’enfant, peut-être la pédopsychiatre Françoise Dolto, parfois controversée, notamment à cause du caractère provocateur – lourdement sexué – de ses écrits (mais cette réserve était compensée sans doute par les résultats obtenus en pratique)69, fut-elle l’une des premières, à partir de sa thèse de 1939, à affirmer l’autonomie per se de l’enfant (d’un point de vue général, universel, donc notamment sociétal), donc sa valeur en soi plutôt que son incomplétude. « C’est un scandale pour l’adulte que l’être humain à l’état d’enfance soit son égal70 », remarque-t-elle en 1985. Voire son supérieur ? Notons qu’elle aussi est grande catholique. Son message met en adéquation la psychanalyse freudienne et ce que disent brièvement les deux évangiles cités ci-dessus, valables au moins en ceci, pour tous, comme précédents culturels, historiques (en tant que récits).

24Dans ce cas, pour un Messiaen éveillé ou confirmé, avant son époque laïque, à ce type d’idées par ces grands récits, il s’agit de redevenir ce que l’on fut. On donne alors à sa propre histoire, comme à ses partitions, si l’on veut, une forme en arche, comme le notait Malcolm Troup71. Messiaen annonce dès lors que les « étoiles chantent72 », joue avec la « vache73 » de Jolivet, fait le trublion peut-être pour amuser sa femme durant une émission de télévision (ou celle-ci est également présente, au piano)74, collectionne les chants d’oiseaux dans un « album » (un cahier de papier à musique, non un enregistreur), écrit de petits tortillons dans certaines partitions75 comme un bambin dessinerait une nuée, préfère pour ses œuvres – partitions comme traités monumentaux – l’éditeur Alphonse Leduc (éditeur notamment de solfège que bien des petits élèves ont connu très tôt comme nous, dans le premier conservatoire de leur existence), ou déclare que son œuvre exprime des « contes de fées » (qui ne sauraient « terrifier les curés de la Trinité76 »).

25L’imbrication de la pose enfantine avec le catholicisme est logique mais marginale, courageuse. C’est un retour aux sources évangéliques que d’autres musiciens catholiques n’ont pas osé ou voulu. Ce n’est pas la foi de Stravinsky après 1926 et la « crise mystique », qui motive l’écriture d’œuvres religieuses plus sérieuses que d’ordinaire, ni celle, tardive, de Wagner qu’on lit soudain clairement dans le message de Parsifal, ni même celle de Bruckner qui, pour être violente et toucher au mysticisme, elle aussi77, ne s’affiche pas dans le titre de ses anonymes symphonies. Et ces « fois » sont en un sens agnostiques. Celle de Messiaen est officielle, provocatrice et souhaitée presque péremptoire au sein du vaste monde laïque, particulièrement vaste en France. Donc en un sens, peu ou prou, elle devient politique. « Depuis le début, la foi de Messiaen a été une affaire publique78 », résume Jean Boivin. En principe, c’est le poète, ou le philosophe cynique (Diogène), ou l’idiot (donc le moderniste, selon Jouannais, mais en ceci Messiaen ferait figure, avec Cage, d’exception), ou le bébé parlant qui, dans nos sociétés, affichent une transparence, disent tout à tous, se promènent nus en public (sur les plages) voire urinent publiquement sans risquer le scandale. Messiaen prend le rôle de l’agneau trottant sans méfiance, soi-disant en toute spontanéité, parmi les loups. Harry Halbreich lui-même en semble dupe, définissant Messiaen comme un « authentique naïf79 ». Jean-Claude Risset, 27 ans plus tard, parle de personnage « à la fois un peu naïf et un peu roublard80 », mais il ne fait pas ici allusion aux convictions religieuses81. Sander van Maas pense en tout cas que le terme « naïf » est mis en scène. C’est, dit-il, la posture de « sainte naïveté82 ». Nécessairement le musicien met en scène sa foi (certes réelle), comme on ajuste une arme : peut-être parce qu’elle est investie d’un ordre de mission dicté, selon Matthieu l’évangéliste, par le Christ lui-même : « Allez, faites de toutes les nations des disciples, les baptisant au nom du Père, du Fils et du Saint Esprit83 ». Dès lors, l’agneau mystique bêle des titres provocateurs – désuets à dessein. « Vingt regards sur l’enfant Jésus », « La transfiguration de notre Seigneur Jésus-Christ », « Visions de l’Amen » feignent ainsi d’ignorer sinon la séparation de l’Église et de l’État (votée en France en 1905), du moins le divorce plus ancien encore de l’Église et de la culture, qui commence peut-être dès la Renaissance. La légitimité universelle du mot « amen » ne va plus de soi durant le second xx^e siècle. Écrire « notre » Seigneur Jésus-Christ et citer ainsi la liturgie catholique avec une apparente ingénuité, sur la place publique, semble un pied de nez. Car l’idée que chacun considère encore « Notre Seigneur » le sien en 1969, année qui ne voit pas, semble-t-il, l’épanouissement singulier des dogmes de l’Église en Occident, est une idée force, très marginale. La provocation synchrone mais opposée, qui consiste à composer 69, année érotique, paraît finalement plus convenue à cette époque déjà confortablement « libérée » par les événements de l’année précédente. De ce point de vue, en 1969, Olivier Messiaen apparaît donc, selon nous, plus provocateur qu’un Serge Gainsbourg spécialiste en la matière.

26Or, ce prosélytisme est-il efficace, pour jouer un rôle éventuel dans la médiation des œuvres, ou cache-t-il une secrète volonté d’échouer, de rebuter l’athée (l’étudiant ou l’intellectuel à peine dégrisé des événements de 1968 qui promettent – semble-t-il – autre chose que le retour du Christ, comme le note Jean-Louis Schlegel)84 ? Ces discours ont bien des degrés de lecture. Ceci n’est pas un procès. Bien entendu, l’orgueil spirituel guette jusqu’au dernier moment le candidat à la sainteté, écrit saint Bonaventure85 (d’ailleurs souvent lu par le musicien)86, et donc Messiaen comme chaque croyant, quand il déclare que « seul un grand artiste, un grand artisan comme peut l’être un croyant chrétien, peut apporter à cette époque l’eau vive dont elle est tant assoiffée87 ». Les provocations pourraient participer d’un élitisme (cette fois peut-être moins favorable, a priori, à une réception universelle des messages entourant l’œuvre), disons d’un romantisme – pour une fois88 – légèrement persistant. « Je ne joue bien de l’orgue que le dimanche89 », explique le musicien. Il affirme donc l’importance du « jour du Seigneur » à une époque où John Travolta, plus célèbre, préférerait peut-être le slogan : « je ne danse bien que le samedi soir ». Intrépide combattant, Messiaen ne semble craindre aucun décalage. Certes, quelle est pour lui l’autorité de Charles Münch comparée à celle de son Père ? « Un jour où Charles Münch dirigeait l’Ascension », raconte Messiaen, « c’était remarquable mais je trouvais que dans le dernier mouvement, il adoptait un tempo trop rapide, je lui ai dit : “Cher Maître, ceci doit être joué plus lent, beaucoup plus lent, infiniment lent, comme si vous jouiez pour des anges”. Et lui tout interloqué, de me répondre : “Mais je joue de la musique pour les hommes”, et moi à mon tour : “tandis que moi j’écris pour les anges90” ». Ces affirmations éventuellement – ou non – évangélisatrices, au fond, pourraient appartenir, dans le même temps, à une autre catégorie de poses, ce qu’on appelle les « provocations d’artiste ». La posture faussement naïve, et encore une fois celle de l’idiot, souvent affichée par Cage, est comparable de « modernisme », donc. Mais finalement « je ne suis pas un farceur comme vous le pensez91 », conclut Messiaen.

27Or, mesurons la singularité d’une telle phrase dans l’univers des avant-gardes musicales françaises de l’après-guerre. Pierre Boulez, de son côté, est-il jamais passé pour un farceur, auprès de quiconque (sans considérer le cas de ses plus farouches détracteurs) ? Il y a donc là une originalité, presque un retournement – aboutissant à une revivification – de la « politique de communication » de la musique contemporaine. La médiation ne peut alors que s’alimenter, peu ou prou, de ce nouveau dégel d’une source ancienne : la communication (faisant mouvement sur toute pente, même sur la farce). Le compositeur Julian Anderson (qui connaît donc ce « problème de l’intérieur ») aborde ce sujet : « Messiaen et le problème de la communication92 ».

28La politique de l’innocent, les mises en scène de – ou les réelles – auto-crucifixions (le risque du ridicule), si l’on veut, les promotions – en forme de plaisanteries – de la foi, dispensaient au moins le maître d’autres engagements, notamment politiques (voire historiques et moraux durant la guerre ?)93. Car un « fol » (comme l’appelle Lucien Rebatet)94 semble en droit, comme l’enfant, dans une certaine mesure, de se tenir à l’écart des affaires publiques. L’enfant dit comment il s’appelle (« chrétien »), proclame ce qu’il aime ou pas. Voilà tout. Messiaen dit : « Je suis musicien parce que j’aime la musique et je suis chrétien parce que je crois95 ». Et il dit encore : « J’ai horreur de la politique, je n’en ai jamais fait et j’ai horreur d’être “engagé96” » à une époque, peu avant 1968, où le monde des jeunes adultes répondra bientôt que « tout est politique, camarade, même l’esthétique97 ». Mais dans l’orbe de l’enfant sacré, les naïvetés sont tolérées, voire attendues, et même par des scientifiques. C’est une musicologue qui titre « Messiaen through the eyes of a small pupil98 ». La réception, scientifique, et dès lors pourquoi pas universelle, peut croire – puis apprécier – que Messiaen récite : « Je lisais Shakespeare exactement comme on lit des contes de fée99 ».

29Si ces postures, dès avant-guerre, sont originales et encore davantage après-guerre, c’est peut-être que les avant-gardes s’y reconstruisent dans ce que notre époque postmoderne (qui ne connaît plus guère quelque solennité que ce soit) peut voir comme une emphase relative. Comment entend-on aujourd’hui les intonations traînantes, emphatiques, de Malraux, ou au préalable (modèles probables), de De Gaulle à la fin des années 1940 ? (Celles-ci, à l’époque, pouvaient encore être comprises comme celles de l’appel du 18 juin 1940 : légitimement solennelles.) On ne peut aujourd’hui que leur comparer, par exemple, celles des discours de François Hollande depuis son élection en 2012, moins traînantes, moins sûres de leur légitimité phonique. L’enfant, brandi à bout de bras par Messiaen (Pilule) est médiateur en soi. Mais il l’est aussi dans son association avec la foi, relation mieux comprise aujourd’hui car exotérique. Les ouvrages New Age qui, après Le fripon divin du dernier Jung (1958)100, développent le concept « d’enfant intérieur » sont persuadés que retrouver « l’instant présent » (paradigme du bouddhisme intégré par l’exotérisme) consiste à ré-adopter – utopie – les spontanéités enfantines. Certes la foi de Messiaen se recadre parfois, officielle, pas seulement enfantine (exotérique) mais religieuse et même « religieuse nationale » (catholique). Messiaen prononce un discours, comme un évêque, à Notre-Dame de Paris101. Et il admet ne pouvoir être panthéiste car, dit-il, « les créations de Dieu ne sont pas Dieu lui-même ». Il se montre en ceci anti-exotérique, mais ces mises au point sont ponctuelles, minoritaires, réservées à des livres d’entretiens à l’usage de quelques lecteurs qui, s’ils les consultent, sont probablement déjà conquis. Ce qui domine est la médiation de son modèle saint François d’Assise, qui aurait dit, panthéiste, absolument exotérique : « soulevez une écorce. Dieu est là102 ».

Culte/culture

30Si les philosophes allemands ont fait mine parfois de cacher la supposée source mythique de l’univers – le Verbe, le son sacré – dans la musique, le compositeur « très croyant » touche à quelque chose de sensible par sa seule existence. La dialectique (de percée ou non de la magie) rougeoie en lui un peu plus. Ceci peut favoriser un Messiaen cultuel mais tout autant culturel en tant qu’attendu par la philosophie laïque.

31Néanmoins, l’ensevelissement de toute sacralité par le dogme catholique devient un sérieux problème dans la France, voire le monde du xx^e siècle. Par une curieuse ironie, le musicien pourrait avoir sous-estimé le pouvoir prosélyte de son œuvre sacrée au sens large (sens double, exposé ci-dessus), quand il s’amusait – peut-être – de l’éventuelle non efficacité de ses provocations dévotes dans un sens plus étroit. Nos chiffres appuyaient et ré-appuieront que le succès, au moins à l’étranger, a été favorisé en premier lieu par la foi. Mais ont-ils été freiné par le dogme ? (Ce dernier engendrait parfois, dans le poème des deux mélodies évoquées ci-dessus, des curiosités, ainsi lorsque le musicien compare son bébé à « une majuscule de vieux missel103 ».) Le sacré, on l’a vu ci-dessus, vibrerait secrètement, selon Adorno, éventuellement en dépit des compositeurs, dans toute œuvre musicale. Le dogme peut alors d’autant rebuter l’auditeur innocenté par la musique et re-subissant de plein fouet, ensuite, l’habituelle mainmise de l’Église – aux intentions toujours suspectes en tant qu’entreprise sociétale – sur sa « vie noétique », dirait Aristote ou Bernard Stiegler104. Néanmoins, la séduction du folklore culturel charrié par le dévot catholique pourrait cependant suffire à contrebalancer ceci quant au succès final105.

32Toujours sur la médiatrice, « saint Olivier » (comme des scientifiques osent le nommer)106, enfant tapageur, apparaît en même temps comme le contraire : vieillard conservateur. Il rappelle notamment aux Français (et jusqu’aux dignitaires farouchement anti-cléricaux de la R.D.A., selon Philippe Olivier)107 leur culte au sein même de leur culture. (Le divin doit unir.) Ce réconciliateur fait donc se rejoindre culte ancien et nouveau : magie ancestrale et musique nouvelle. Il contribue à l’achèvement de la diaspora philosophique du sujet musique, résumée plus haut. Il serait pour révéler celui-ci de façon téléologique, eschatologique. C’est un retour, recevable car préparé par quelques récits judéo-chrétiens, ceux d’autres retours attendus, celui du fils prodigue, des juifs en Palestine, du Christ à la fin du temps, de la « Jérusalem Céleste108 ». Et les musicographes verront ici une « poétique du merveilleux109 », là un « retour de la magie dans la musique110 ». Ce sont des euphémismes. Durant le siècle de Freud, de Marx, voilà une désuète « Arche d’Alliance » qui semble vouloir réconcilier dévotion à l’art (romantique), dévotion à l’histoire (moderniste), et même dévotion ancienne envers ce « Père » et son archaïque religion111.

33« Ma musique », explique à peu près Messiaen en fait d’exception révélatrice, « n’est jamais liturgique112 mais toujours religieuse ». Simeone préfère formuler que « chez Messiaen, tout est prière113 ». Poulenc, par exemple, ou Penderecki, écrivent encore des pièces liturgiques. Mais Messiaen trans-substantifie dans presque toutes ses œuvres l’occasion ordinaire du concert laïque, culture refaite culte. Il abat les voiles. Quand l’opéra ne prend guère de sujets religieux – et encore de façon narrative, sous forme de fresques historiques pittoresques – que depuis le xix^e siècle114, Messiaen, lui, écrit un opéra se tenant au-delà de la question narrative et aux dimensions considérables, une somme théologique. Le culte apprécie mais la culture, peut-être plus curieuse encore, s’engouffre dans cette cathédrale. La culture est distanciée du culte mais reste chroniquement dans son orbe. On visite, on photographie les lieux saints en masse, les messes sont d’inespérés « sons et lumière » pour la culture sans rituels, postmoderne.

34L’arrivée de ce « messie en » plein siècle d’abord dominé par un grand enthousiasme scientiste est un récit dont Jung, Barthes, Lacan eussent décidément souligné la fixation étymologique115. Or, la médiation de cette légende est préparée par une autre – le plus célèbre récit occidental : le parachutage de Jésus, « commando » (dirait un récit laïque rebattu par le cinéma, donc populaire) dans une Palestine fatiguée de la mainmise romaine autant que pharisienne. C’est alors une question de mythe avant même que de foi. « Il n’est pas nécessaire d’être chrétien pour admirer et aimer Messiaen116», résume Philippe Olivier117. De même, les Français n’avaient pas besoin d’être chrétiens pour élire régulièrement sœur Emmanuelle (1908-2008) comme leur « personnalité préférée ».

35Incidemment pour préparer ce mythe, et lui assurer, là encore, un bon accueil, souligne Bruhn, le renouveau littéraire catholique118 se développait dès les années 1880-1914 (comme Jean-Baptiste, ou Elie, préparaient l’arrivée de celui dont le baptiste ne serait « pas digne de lacer la sandale »). C’est l’œuvre de Péguy (mort en 1914), puis de Bernanos, Mauriac, Claudel, Léon Bloy, tous prolongeant la foi plus ancienne de Verlaine mais nul n’a succédé à Messiaen parce que, dirait le récit, le but était atteint. Et d’autres diraient qu’il n’est plus concevable d’être catholique illuminé au 3^e millénaire. Las, en fait de rayonnement musical catholique, après la seconde guerre mondiale, ne s’approcheront que quelques compositeurs d’ailleurs moins repérés (si l’on passe sur le jeune Stockhausen). Et qui d’ailleurs dans l’ensemble de l’histoire de la musique ? Les Luthériens – disons les protestants, à la rigueur tous les chrétiens, voire les Occidentaux119 – ont pour drapeau Bach. Les catholiques en particulier ont Messiaen120. Et cette étiquette cultuelle prend valeur, finalement, de médaille culturelle, de succès, d’excellence historique, percée nationale pour les uns, attrait touristique pour les autres121, et médiation pour tous.

36La réconciliation de culte et culture est donc dans la fin de la dissimulation du sujet magie dans le sujet musique : dans la révélation eschatologique de leur union. Or, ce qu’elle a de visionnaire, en Messiaen, est qu’elle annonce le même phénomène, mais caricaturé, peut-être même « commercialisé », à la fin de la vie du musicien, c’est-à-dire dans une grande part du postmodernisme. On a reporté le détail de cette comparaison historique – ou sociologique, mais pas stylistique en tout cas – en appendice (« Six remarques concernant le postmodernisme, Messiaen et la magie »). C’est précisément par ce biais précis que plusieurs auteurs étrangers (plus enclins que nous autres Français à lier ces deux univers) ont osé rapprocher Messiaen de divers musiciens devenus postmodernistes, ainsi de Sofia Gubajdulina122. Certains avancent même que déjà Turangalîla Symphonie montrerait « des caractéristiques esthétiques à la fois compatibles avec les concepts modernes et postmodernes123 ». Catherine Pickstock suggère que Messiaen aurait « adopté des aspects du postmodernisme aptes à intégrer pleinement le cosmique et l’humain124 ». Cette dernière tente alors de le rapprocher en ceci de Schnittke, voire de James MacMillan, mais précisément, pour en arriver à de telles comparaisons, il faut bien que le « cosmique » – en fait que la magie – s’en mêle.

Eschatologie extrême

37Le public, même laïque, s’attendrait bien à ce que l’artiste (pas seulement le chanteur pop), assume son rôle « messianique » non seulement de mise en crise de sa raison, mais des mécanismes sociétaux (par exemple de la télévision), devenus eux-mêmes laïques. La foi de Messiaen, au pire, peut paraître « anormale », mais à ce titre, denrée culturelle, fictionnelle, émissaire identificatoire, donc délégation, au moins, du sacré pour le reste du monde vivant « devant l’écran » et non derrière comme lui : au sein du culte. Messiaen croit, comme les personnages, dans les films ubiquitaires de notre Société du spectacle, croient en la détermination ardente de leurs actes. La réception, puisque le consumérisme actuel aime les étiquettes, pourra bien guetter ce positionnement sémantique de Messiaen qui tranche (donc s’étiquette), se dit contre les discours les plus consensuels de notre temps (discours paradoxaux du tout désenchanté et pourtant « tout cool », du tout technologique et pourtant tout écologique, du tout financier et pourtant tout humanitaire, du tout raisonnable et pourtant tout comique, tout dérisoire). Par le décalage de sa foi solaire, pensée anachronique par la laïcité : fiction, virtualité, le musicien œuvre non seulement à la critique jouissive mais au fantasme jubilatoire de la destruction du « monde comme il va » (symbolisé par la télévision), monde dont chacun sait qu’il est devenu un problème en soi. « Il faut vivre dans notre village planétaire, laisser faire la nature, affirmer partout des droits naturels. Car les choses ont une nature qu’il faut respecter », ironise Alain Badiou. « L’économie de marché, par exemple, est naturelle, on doit trouver son équilibre, entre quelques riches malheureusement inévitables et des pauvres malheureusement innombrables125. » Que nous promet d’ailleurs explicitement Messiaen ? Il vise simplement la fin du monde.

38Paco Rabanne – l’opinion publique s’en est amusée – l’attendait en 1999. Messiaen la guettait déjà continûment de 1940 à 1992126. Mais il a lu et relu127 que « quant à ce jour-là, ou à l’heure, personne n’en a connaissance, pas même les anges dans le ciel, ni même le Fils, mais seulement le Père128 ». L’interprétation, c’est le désir même, explique Jacques Lacan129. Si c’est vrai, Messiaen désire donc ce « Jugement Dernier ». Il en vit un signe dans la seconde guerre mondiale. C’était la « fin du temps », alors dédicataire du célèbre Quatuor. Sept ans plus tard le compositeur voit la création de l’État d’Israël. Or le retour des Hébreux en Palestine, d’après certaines prophéties bibliques, est signe pour lui que la dead line approche. « La catastrophe n’est peut-être pas imminente mais nous en approchons130 », confie le musicien à Claude Samuel. Le chapitre 21 de l’Apocalypse de Jean de Patmos131 est « médité toute [sa] vie132 » par le compositeur. Cadre de son existence, il deviendra le sujet de son œuvre testamentaire, Éclairs sur l’au-delà (1988-1991). Nommé à l’Institut en 1968, Messiaen fait l’éloge rituel de son prédécesseur, Jean Lurçat, peintre et céramiste, dont il choisit de commenter la Tapisserie de l’Apocalypse (1947)133.

39L’idée force de Messiaen est donc plus violente qu’un simple no future, visible sur les murs de Londres après 1975. Elle est littéralement plus destroy. C’est le comble de l’eschatologie radicale. Le musicien promet, comme son Christ qui dit ne « pas être de ce monde134 », l’annihilation totale de la planète dont le « prince », ainsi que le nomme la Bible135, est pour elle l’inversion innommable du divin. Voilà qui ne ferait certes pas de la Terre, selon Messiaen, un lieu idéal. En ceci, il ne peut que séduire sa réception postmoderne, désenchantée chronique136, certes avec l’ajout permanent « d’Un sourire ». Même à propos de Turangalîla, Messiaen est dit « Apocalyptic137 » par le plus éminent critique anglais de Sunday Times, le 25 avril 1954. C’est dire que l’eschatologie désastreuse a engendré non seulement une imprégnation de l’œuvre, mais aussi par la suite une réception fluide, y compris par le biais d’œuvres aux antipodes (« Jardin du sommeil d’amour », extrait de Turangalîla, évoque en ce temps Tristan et Isolde – Olivier et Yvonne – un bonheur espéré terrestre). On verra en conclusion comment cette médiation aux faux airs nihilistes peut être considérable. C’est qu’elle concerne une sous-partie importante, sensationnelle, de l’exotérisme des années 2000 (et au-delà même de 2012), le thème de la fin du monde étant diffusé par internet, voire par Hollywood, de façons très diverses et néanmoins unifiées par un consensus138.

Suavité sacrée

40Un autre garant d’une favorable réception, dans l’Occident des années 1970, de la foi véhiculée par l’œuvre de Messiaen, est que sa theologia gloriae, que l’Église lui reprochera d’ailleurs139, ne s’oppose pas vraiment à la liberté sexuelle prônée par 1968, puis par le rock en particulier des années 1968-1977, selon Larry M. Lance et Christina Berry140. Nietzsche écrivait ne vouloir croire qu’à un dieu danseur141. L’Occident hédoniste, en ceci nietzschéen, ne semblait plus couramment pouvoir souffrir une théologie chrétienne non réconciliée avec le corps. Messiaen, en mettant l’accent sur la Lumière plutôt que sur les plaies sanglantes du Christ, rassure, déculpabilise son public demeuré consciemment – ou ne serait-ce qu’inconsciemment pour une part bien plus considérable – judéo-chrétien. Il ne parle jamais de péché, ce que Maas souligne142. Il rejette l’austérité du néothomisme bien davantage que le pourtant libre-penseur Poulenc, préférant les théologies de Romano Guardini ou d’Hans Urs von Balthasar143. Le concile Vatican II, « facilitateur », ne lui sera pas beaucoup plus étranger qu’au Cardinal Lustiger144. Finalement, le centre, la médiatrice ne délimite pas mais réconcilie un romantisme « suave » avec le Ciel.

41Au milieu des années 1970, alors que les plus radicales communautés hippies (dans une sorte de pré-exotérisme exécutif) associent libre échangisme sexuel à spiritualisme syncrétique, Messiaen imagine un saint François non pas exactement hippy – certes – mais dont l’illumination n’est pas ennemie des sens. Au 5^e tableau, Messiaen (librettiste, « évangéliste145 ») écrit : « L’ange musicien joue de la viole et c’est tellement suave que François s’évanouit ». Ici le héros n’est pas dit saint. Il est juste « François ». Messiaen, à travers ce dernier, autorise donc à penser que la source de la « suavité » est dans le Ciel. Il est fort commode de l’entendre, pour une époque à la fois épicurienne et parfois avide, à travers le développement populaire de son nouvel « exotérisme » (et ses extra-terrestres, ses horoscopes, mais aussi sa sexualité tantrique, ses premiers « chakras » sexuels) de s’autoriser une pensée magique sensuelle, toujours souhaitable mais également toujours problématique en Occident beaucoup plus que dans certaines sociétés dites primitives. On se souvient de la liberté sexuelle des Tahitiens dans Les révoltés du Bounty (1962). L’auteur Chilien Luis Sepulveda documente mieux son best seller péri-exotérique (écologique), vendu à 1250000 exemplaires au 3 mars 2010 (selon Claire Devarrieux dans le Libération en ligne de ce jour). Lorsque « le vieux » était accueilli pour une nuit par les shuars (réducteurs de têtes amazoniens), son hôte le « priait d’accepter l’une de ses femmes146 ». On se demande si cette dernière a donné son consentement mais on comprend vite que la question n’est même pas là. Car celle-ci fait alors l’amour au vieux (jeune en ce temps) mais selon un rite sacré et notamment en chantant des anents en permanence, dans ce qui ressemble à une non-pornographie oubliée en Occident à ce degré.

42L’ange musicien, lui, non seulement ne condamne pas l’émotion charnelle, ni même ne la regarde avec compassion, mais en semble donc à l’origine, certes de façon paradoxalement sublimée : musicale. (Ce paradoxe, Messiaen le formule lui-même à propos de son « Amen du désir » – extrait de Visions de l’Amen, IV : « Amen du désir. Le deuxième extrêmement passionné, l’âme y est tirée par un amour terrible qui s’exprime presque de façon charnelle – rappelons nous le « cantique des cantiques » ; mais il n’y a rien ici de charnel, seulement un paroxysme délirant de la soif d’amour147 ».) Finalement, la réception, si elle le désire, peut confondre. Elle peut considérer l’ange charnel : il joue suave. La thématique du « sexe des anges », chère aux années 1970, n’est pas loin et en tout cas exactement contemporaine. À défaut de garantir comme Michel Polnareff en 1972, qu’« on ira tous au Paradis », Messiaen, entre 1975 et 1983, semble promettre qu’au moins on ne s’y ennuiera pas (certes pour peu qu’on y aille et que le paradis existe), que les émotions « suaves » y seraient non seulement présentes mais originaires, essences.

43Cette promesse est certes offerte, on l’a vu, par d’autres récits, notamment littéraires ou exotériques. Elle l’était même, raconte Rebecca Sheehan, par l’évangélisme américain des années 1968-1976, libérateur sexuel et féministe, d’après elle, sur le modèle du rock de l’époque148, voire dès avant-guerre, selon Russ Cheatham, par le chanteur gospel (donc encore protestant) Calvin Newton, nettement « chargé de charisme sexuel149 ». Il en résulte justement une adéquation médiatrice. Mais au-delà, il est important et cette fois plus singulier, original, que cette promesse vienne aussi d’un homme reconnu par la plus traditionnelle Église catholique, de celui qui « travailla à la Trinité » et prononça un discours à Notre-Dame. Messiaen ressemble décidément à un évêque populaire. Ses promesses d’apparence épicurienne sont d’autant plus précieuses, pour tous : la question se déplace alors dans la relativité, le décalage fécond, la percée, non le lieu où la réception est placée. Alors non, Philippe Olivier n’exagère presque pas. « Les œuvres de Messiaen représentent une ambassade chrétienne idéale150 », mais peut-être donc relativement au désir, soit à la grande affaire de ce que les années 1960, et enfin Baudrillard appellent la société de consommation151 (donc société de désir). L’objet du désir qui se dérobe à l’humain, dit « objet (petit) a », sera, au cours des années 1970, le concept central de la pensée de Lacan, comme le rappelle Elisabeth Roudinesco152. Et nous confondons à dessein, comme Freud avant Lacan (qui avoue rester simple exégète de ce dernier)153, désir sexuel et désir en général.

44Messiaen n’est pas Mick Jagger. Il ne promet pas à ce point de Satisfaction (1965). Sa théorie pratique n’est ni Let’s spend the night together (1966) ni son équivalent théorique proposé la même année par Michel Polnareff (L’amour avec toi). Mais Kierkegaard, certes étonnant oracle en 1843, a peut-être tort, dès ce départ d’une esthétique printanière, de réduire l’essence musicale à la « génialité érotico-sensuelle154 ». Le compositeur Claus Kühnl, en 1985, propose encore de relier essences sexuelle, musicale, mais aussi « religieuse ». Il intègre alors Messiaen dans sa démonstration triangulaire et aboutit justement ainsi, prolongeant ce dernier, à son « esthétique de la musique du futur155 ».

45Les Cinq rechants (1948), rappelle Michèle Reverdy, composés pourtant pour un chœur de chapelle, intègrent le thème de « l’amour corporel156 ». Ils dessinent donc, selon Weller, un « monde surréaliste érotiquement chargé157 ». Mais c’est certes l’époque, les années 1940 en général, où Tristan rêve d’Isolde (Olivier songe à Yvonne). Et Boulez pourra s’être offusqué que son professeur, durant cette décennie particulière, ait dit-il composé une « musique de lupanar158 ».

46Mais qui s’en offusquerait encore aujourd’hui ? L’horizon d’attente semble même s’être inversé à ce sujet, au moins pour le monde laïque dominant, hédoniste, voire couramment pornographe, qui ne s’offusque pas des styles de plus en plus naturalistes de ses romanciers les plus autoritaires et populaires, ainsi de Bret Easton Ellis continûment depuis American psycho (1991, vendu à plusieurs millions d’exemplaires)159, ou de Michel Houellebecq, probablement inspiré par l’Américain, surtout depuis la seconde partie de Plateforme (2001)160 et déjà dans les Particules élémentaires (1998).

47La réception exotérique, si elle se distingue – en quelque proportion que ce soit – de ce dernier « monde laïque », est également concernée par cette inversion, quand le tantrisme lui-même (dont Jean Vernette confirme l’annexion par le New Age)161, ne suffit plus. Conversations avec Dieu (1995) débute une trilogie « d’entretiens » composés – selon l’auteur, Neale Donald Walsh – en écriture automatique après un accident de voiture. Ces trois ouvrages, typiquement vendus dans les rayons « ésotériques » de nos librairies postmodernes, participent de la médiation de cet exotérisme sus-mentionné, notamment ici grâce à leurs sept millions d’exemplaires en 27 langues. Walsh y demande à ce supposé « Dieu », testant toujours plus loin Son indulgence (postmoderne)162, s’il voit quelque chose à redire à la sexualité sado-masochiste. « Non » répond ce « Dieu ». Ou homosexuelle ? « Non plus163 ». Quoi qu’il en soit, ce « Dieu » pétri de notre prétendue Sagesse des modernes164 (bien plutôt postmoderne), ne ressemble plus à « l’Éternel » de l’Ancien testament qui, Lui, ordonnait aux Hébreux la lapidation de leurs homosexuels aux portes de la cité165. L’exotérisme s’attend donc lui aussi à ce qu’une permission sexuelle soit donnée, y compris – et surtout – par de « hautes instances spirituelles », et pourquoi pas aussi, dans ce cas, par Messiaen qui en semble un bon lieutenant : quand c’est le suave cas (comme on l’a vu ci-dessus mais la communication « solaire » du personnage, au-delà de l’œuvre, comme on le développera en appendice, va plus généralement dans ce sens), la potentialité médiatrice est donc grande, voire aiguë, très pertinente historiquement, depuis l’après-guerre et jusqu’à nos jours, de façon sans doute croissante.

Contagion de l’amour

48Mais cette affaire de corps n’est peut-être que l’arbre qui cache la forêt. Il faudrait surtout compter, dans les sous-titres, intertitres, courtes analyses de parties d’œuvres, lettres166, traités, le nombre d’occurrences – conséquent – du mot « amour ». Combien d’autres artistes, voire personnages publics, se seront coiffés, par ce biais, d’une auréole aussi ostensiblement rose ? Boulez, même le « méditerranéen » Berio ou le poète Cage parlent-il souvent d’amour ? Pour comparer, il faudrait plutôt convoquer Nelson Mandela (1918-2013) ou à nouveau Sœur Emmanuelle (1908-2008), personnages parmi les plus populaires de leur temps. Mais alors l’œuvre, de ce point de vue, passe probablement au second plan. Selon ce raisonnement, prétendre que cette dernière est moins musicale, quant à son succès, que message d’amour, n’est pas minimiser la musique. C’est plutôt mesurer la demande d’amour de la réception, avide, peut-être de plus en plus (à mesure que la « vie noétique », elle, s’amenuise, on y reviendra) qui peut prévaloir sur l’intérêt pour l’art – à moins que celui-ci s’identifie à celui-là.

49Aucune œuvre ne titre jamais « amour ». Celui-ci doit se cacher sous, dans les sous-titres, plus secrets, de certains mouvements167. On notait que certains ouvrages des musicologues « dévoués » à Messiaen titraient volontiers « amour168 ». Et voilà : il y a donc transmission de l’amour, ne serait-ce que du musicien aux musicologues. Transmission et notamment traduction. Il existe déjà non moins de 61 articles musicologiques169 qui n’hésitent pas à citer, voire à intégrer à leur propre arsenal conceptuel, dans leur résumé donc le cœur de leur sérieux propos, cet « Amour », sème jugé vague par les sciences, traduit en diverses langues. L’amour voyage donc aisément de la partition au texte scientifique même, dans divers lieux du monde170. C’est tout de même 5 % de l’ensemble des abstracts171. Cette transmission ne peut d’ailleurs s’arrêter en si bon chemin. Quel public peut y résister si les « scientifiques » eux-mêmes, positivistes en principe (donc cherchant l’éloignement de toute « passion » selon Auguste Comte)172, n’y résistent pas facilement eux-mêmes ? C’est le « Développement de l’amour173 ». Celui-ci est global. Il peut aussi, ça et là, rencontrer des résistances. Ainsi quand Messiaen déclare dans une note de programme, à propos de Turangalîla Symphonie : « cette œuvre est un chant d’amour », la critique anglaise, dans le Musical Times de septembre 1950, qui suit la première française à Aix-en-Provence, le 25 juillet, y voit une formulation « prétentieuse » (« self-important174 »).

50Quel public, pour peu qu’il en ait pris connaissance, pourrait s’arracher à cette aura ? Car s’il y avait eu risque de vulgarité – suspecte de tromperie – dans de tels discours imaginés « à l’eau de rose », c’est-à-dire mensongers, l’arsenal technique du style contemporain eût tôt fait de rétablir l’équilibre. Pour un auditoire méfiant, cet « amour »-là pourrait sembler plus réel – véritable – que celui qui s’affiche, par exemple, dans les paroles des chansons à succès175, à moins que « l’amour » ne décrive une opération sexuelle, précise, sans ambiguïté, comme dans cette chanson précitée de Michel Polnareff, L’amour avec toi (1966). Denis-Constant Martin explique que « la chanson met fréquemment ce travail sur le temps en orbite de l’amour : l’amour qui unit des individus et des groupes sociaux ; l’amour qui sous-tend la reproduction, donc la perpétuation du groupe et son futur176 […] ». Mais Messiaen, bien au-delà, lie une plus large, une plus enveloppante conception du mot, précisément, à la fin du temps.

Magie et réception d’avenir ?

51On avançait au chapitre 3 un cosmos médiateur, véhiculé notamment par les ondes Martenot. Or, l’exotérisme a intégré cette thématique dans son système plus général. Un jargon frôle couramment aujourd’hui l’orbe de ce dernier, d’ailleurs, en disant « cosmique » ou « space ». Pour donner un exemple, un ouvrage en principe autobiographique, Récit d’un voyageur de l’astral (1992)177, est ainsi doublement cosmique ou space : mystique et science-fictionnel178. De même, le martien se réconcilie avec l’ange, sans doute, dans l’espace onirique de Messiaen tel que rétrospectivement avancé dès Turangalîla Symphonie, plus encore que dans Rencontre du troisième type de Spielberg (1977). Philippe Langlois avance d’ailleurs que l’extra-terrestre, également dans The day the Earth stood still (1951, mais ce ne sera plus le cas dans la plupart des films ultérieurs du genre où il redeviendra généralement un prédateur), en la personne de Klaatu, est un « Christ179 » qui sera d’ailleurs crucifié (mis à mort) par les hommes mais rédimé par sa propre technologie, dans sa soucoupe volante.

52On pourrait voir deux degrés à l’exotérisme, tous deux consuméristes. Le premier, exposé en début de chapitre, permet déjà une « facilitation » individuelle du rapport au sacré par sa dé-ritualisation en phénomène de consommation, en librairie. Mais il implique encore une foi, en des récits présentés comme des témoignages (Conversations avec dieu, Récits d’un voyageur de l’astral, La vie des maîtres), à l’instar des textes sacrés anciens. Un second degré « libère » même le consommateur de cette foi et propose un exotérisme plus large encore, romanesque, récréatif, plus consumériste car prospectant un lectorat potentiellement universel, renvoyant la pensée magique (on le re-précisera) aussi loin – mais précisément profond – qu’à sa racine infantile. Il y a adéquation entre ce « Messiaen cosmique180 », même faiblement esquissé, et « l’horizon d’attente » d’un public très large, qui trahit ses centres d’intérêt (ou ses consommations dictées par le marché ?) à la fin du xx^e siècle. Ce n’est pas seulement un esprit fin de siècle181. Ceci se poursuivra durant les années 2000. Ces synthèses astronomiques/spiritualistes résonnent dans nombre d’œuvres populaires atteignant, pour certaines, des records de diffusion (de « second niveau d’exotérisme », au-delà du « premier niveau » des rayons ésotériques des librairies postmodernes, cette fois) qui se sont développées dès les années 1990. Citons par exemple l’hollywoodien Contact de Robert Zemeckis (1997)182 puis Matrix (1999) qui inspireront quantité de séries télévisées anglo-saxonnes actuelles (hybridations postmodernes d’univers de sorcelleries, de vampires et de science-fiction) ou en France, la plupart des romans populaires de Bernard Werber à partir des Thanatonautes (1994) jusqu’à Troisième humanité (2012), en passant par L’empire des anges (2000) ou Nous les dieux (2004). Ce sont elles, peut-être (ces fictions séductrices qui peuplent le cosmos d’une foule enchanteresse), que les ondes de Turangalîla Symphonie pourraient avoir promis à un « public universel183 », très tôt, et qui se confirmeraient à la fin du siècle, dans « La constellation du Sagittaire184 » (1988- 1991), songe musical à la fois astronomique et astrologique, donc lisible pour une réception New Age. Christopher Dingle note que de tels « symbolismes de planètes et signes zodiacaux », d’une part, outrepassent ce que le catholicisme tolère, d’autre part et malgré cela, sont présents dès la guerre, dans Vingt regards…, Visions de l’Amen, et plus tard dans Des canyons aux étoiles185.

53« L’exotérisme » de Messiaen lui-même (associé à sa foi donc de « premier niveau »), parcourt discrètement mais régulièrement son œuvre, avec pudeur, comme il se doit pour l’ésotérisme au sens de l’après-guerre (et sans pudeur au sens de l’ésotérisme ancien, mais crypté dans l’officiel, l’alchimique, l’immense grimoire – Traité186 – de Messiaen). Le musicien, au centre – notamment entre passé et futur187 – réconcilie ésotérismes ancien et nouveau. On évoquait plus haut la sensualité des Cinq rechants (1948). Pascal Arnault remarque plutôt l’« ésotérisme foncier188 » de cette pièce, comme de juste. Il juge aussi que le christianisme proclamé de Saint François d’Assise ne peut effacer le syncrétisme d’Et exspecto resurrectionem mortuorum (1965)189. Et il y a la phrase relativiste de la Conférence de Notre-Dame190, qui semble légitimer le pouvoir spirituel des trompes du Tibet (de même que Messiaen qualifiait « d’extraordinaire191 » Le voyage de Pierre Henry, d’après le Livre des morts tibétain). Or, syncrétisme et relativisme (jusqu’à risquer une « étonnante confusion192 » selon Vernette) sont encore deux canevas de la magie fin de siècle. Elles préparent l’unification, puis la mondialisation de la spiritualité, c’est-à-dire la colonisation de cette dernière par un Occident mené par le Christ. Pour la littérature Nouvel Âge, le Christ est au moins le plus abouti des bodhisattvas indiens. Dans La vie des maîtres, ouvrage d’avant-guerre précurseur de cette spiritualité globalisée, rapidement vendu aux États-Unis à plusieurs millions d’exemplaires selon les éditions Laffont (ce qui les décida à le publier, traduit par un Polytechnicien193, en 1946)194, une équipe de scientifiques se rend en Inde à la fin du xix^e siècle pour y vérifier certains mystiques prodiges. Or, le narrateur, après avoir rencontré divers maîtres, tous accomplissant des prouesses, marchant sur l’eau, lévitant, guérissant à tout va, rencontre au Tibet la Vierge Marie et finalement son divin Fils, tous deux s’incarnant à toute époque et à l’envi. Un discours de ce dernier conclut l’ouvrage sans qu’il ne soit plus question du narrateur, disparu, selon une transtextualité intéressante : le roman s’efface pour devenir évangile modernisé. Le Christ prend possession de l’ouvrage et, au passage, de l’Inde195. La spiritualité est globalisée sous le haut commandement christique, par le biais d’un auteur américain, comme si le plan Marshall avait trouvé ici un exécutant spirituel dès avant-guerre. L’Ascension, celle du Christ, mais aussi de la carrière américaine puis mondiale de Messiaen en 1947, suit un trajet discrètement parallèle : elle est encore une nouvelle ascension du Christ : dans la spiritualité mondialisée du futur exotérisme. Si « La constellation du Sagittaire » est la seconde partie de l’œuvre testamentaire achevée en 1991, la dernière, décisive, restera « Le Christ, lumière du paradis », pour le catholique Messiaen bien sûr, mais tout autant pour son exotérisme potentiel.

54Rappelons que sur les près de 1200 articles ou ouvrages musicologiques, à ce jour, contenant Messiaen dans leur titre, un tiers affichent, dans leur résumé, les termes « religion », « religieux », « religiosité », « spirituel », « spiritualité », « amour » ou l’une de leurs diverses traductions196. La France, face à cette réception, s’est souvent située en porte-à-faux. Turangalîla Symphonie y fut jouée, pour la première fois, en 1954, donc cinq ans après sa création américaine (1949)197. À propos de l’œuvre testamentaire (1988-1991), la Photo 1 montre que même lorsque Messiaen est très célèbre en France, à la fin de sa vie, le monde continue de le ravir à son pays : les créations nationales successives d’Éclairs sur l’au-delà sont encore américaine (New York, 6 novembre 1992), puis italienne (Florence, 19 juin 1993), polonaise (Katowice, 23 septembre 1993), et enfin française, presque un an après la création new-yorkaise (7 octobre 1993). La république fut toujours – relativement – ambiguë face à son fleuron comme s’il était suspecté d’appartenir à l’ancien régime, au roi, et notamment à son pouvoir dit « de droit divin ».

55Or, depuis, la réception française elle-même a déjà pu – ou pourra – s’harmoniser avec celle du reste du monde. Car l’exotérisme, au tournant du siècle, s’accompagne d’une flambée dépassant les spécificités culturelles, rappelant sémantiquement les réactions exothermiques en thermodynamique (c’est pourquoi nous avons finalement préféré le terme à « New Age »). On peut en croire, par exemple, certains succès littéraires inattendus. L’alchimiste (1988) du Brésilien Paulo Coelho, « au cœur du Nouvel Âge chrétien198 » selon Guy Renotte ou « monstrueuse assomption de l’ego199 » pour la théologienne Michèle Martin-Grunewald, comptait une quête mystique syncrétique, tenant à la fois du Coran, de la Bible, de la Tora, actualisant le concept de destin, du « tout est écrit » (Mektoub dans le livre, traduit en « c’est écrit »). Cet alchimiste illustre parfaitement le glissement du terme « ésotérique », montré en début de chapitre, glissement vers son sens non plus hermétique, lié à une pensée de numerus closus, mais, tout au contraire, exotérique postmoderne, indexé au nombre et à la marchandise : ce bref roman initiatique engendra des ventes approchant ce qu’on pourrait appeler un phénomène de mode, y compris en France (peu après sa parution en 1994). Il fut traduit en 56 langues et vendu à plus de 65 millions d’exemplaires200.

56Ceci faisait suite à d’autres succès littéraires sud-américains, déjà importants et parfois même autoritaires pour la culture, brandissant « réalisme magique » (quant au Colombien Gabriel Garcia Marquez, lui Prix Nobel de littérature dès 1981201 et dans la lignée de Borgès, Asturias et Carpentier) ou, dans un registre plus controversé202, inspiration chamanique (pour le Péruvien Carlos Castaneda dont l’influence trouva précisément un nouvel élan durant les années 1990)203. Ces succès remarquables, pour ne pas dire extraordinaires, que d’aucuns pourraient appeler « fin de siècle » (rappelant la vogue du symbolisme, également spiritualiste, à la fin du xix^e siècle), engendrèrent cependant de plus récents épigones, notamment français, appartenant eux à un exotérisme de second degré (récréatif)204, et sans grandes prétentions littéraires. Citons la série de bestsellers de Marc Lévy, commençant par Et si c’était vrai (2000), publié dans 32 pays et dont 5 millions d’exemplaires seront vendus.

57De tous ces « éclairs sur l’au-delà », le pendant ombrageux pourrait être vu dans la montée mondiale des divers islamismes. Ils semblent confirmer, en tout cas, la légendaire prophétie de Malraux205. Faut-il encore parler des divers tomes des aventures de Harry Potter (1997-2007), hybridations postmodernes des univers d’Oliver Twist de Dickens (1837, relayé au xx^e siècle par Roald Dahl)206 et de Tolkien ? La magie vient au secours de la société désenchantée par la révolution industrielle (Dickens) avant d’être rendue à la dite industrie par le succès de librairie. « Harry Potter est le marketing incarné », écrit Stephen Brown. « Et son histoire est édifiante pour tous les marketeurs, les chefs de produit et autres apprentis magiciens de la marque. Partie de zéro en 1997, la marque Harry Potter pèse aujourd’hui [donc avant 2005] autour de 4 milliards de dollars207 ». Il serait naïf de penser que les plus de 65 millions d’acquéreurs, en moyenne, de chaque tome208, étaient des enfants, eux seuls pris dans la « pensée magique » au sens de Freud : infantile (ou symétriquement pour Isabelle Smadja : « Harry n’est pas un enfant209 »). Il serait également ingénu d’imaginer que ses records de vitesse d’achat (on en détaillera un plus bas) furent liés à autre chose qu’à l’avidité décrite dans ce chapitre depuis son début, galvanisée par le marketing adressé aux « adulescents » (dont il sera question en conclusion). Les exégèses socio-historiques, dans un cas aussi vif, rougeoyant, prolifèrent. Mais pêle-mêle, que « l’histoire de Harry illustre les théories de Platon210 » ou non, qu’elle engendre vraiment l’« enchantement de la philosophie211 » ou non, souligne les « changements dans les codes sémiotiques liés aux nouvelles technologies212 » ou la mondialisation de la littérature autour du modèle anglo-saxon213, exemplifie l’humain postmoderne « coupable de vivre214 » ou non, que le personnage de Dumbledore fût « gay215 » ou non, que la saga soit radicalement féministe ou l’inverse216, la « Bonne Nouvelle » pour le kidult acheteur (ou plus généralement âgé d’« entre sept et quarante ans environ217 ») est qu’il (re)devient l’enfant roi218 (Harry), dont la royauté, de droit divin, est consacrée par une magie précisément décrite, folklorique, pratique et vivante : quasi réelle, dans « un monde magico-réaliste219 », selon la formule d’Isabelle Cani. (La thèse de cette dernière est précisément l’inverse de la nôtre, mais c’est justement la même dialectique vue par une idéologie adverse : Potter serait « l’anti-Peter Pan », mais précisément comme un remède à une affection aiguë de notre temps)220. La Bible, premier livre imprimé par Gutenberg, reproduite environ 2,5 milliards de fois en cinq siècles, traduite en 2454 langues, pourrait concerner un processus réceptif non pas exactement comparable221 (ce récit, spirituel au premier degré, ne se dit pas fiction, il suscite donc, à ce sujet, une problématique supplémentaire d’adhésion, de foi) mais parallèle. (La magie potterienne, libérée de la foi nécessaire, peut rester subliminale, ce qui est le comble de la pudeur, mais comme une réclame consumériste, retrouvant la pensée magique infantile au sens de Freud : inconsciente.) Le seul ouvrage presque aussi diffusé et qui ne concerne pas la « magie » au sens le plus large possible, d’ailleurs suivi par le Coran, serait le Petit livre rouge, dupliqué 2 milliards de fois (depuis 1964)222, mais dont l’avenir, dans un monde moins marxiste, voire moins politique, est questionnable223.

58Durant les années 1960, Minao Shibata se croyait tenu de défendre Messiaen contre la qualification de « mystique », alors qu’il était pour lui surtout le père glorieux du sérialisme intégral224. Ce temps semble révolu, voire en phase d’inversion. Et l’exotérisme, récemment, n’est pas boudé par tous les artistes. Il ne s’agit plus même de promouvoir ou de critiquer le sacré dans l’œuvre, comme on regarde de l’extérieur un fait sociétal. On constate dans l’art des années 2000 de nouvelles porosités, désormais non plus marginales, entre pratiques de l’art et de l’exotérisme225. Quant aux arts plastiques, un numéro du très sérieux britannique FRIEZE (nov./déc. 2010)226, titrait « Believe it or not : Religion versus spirituality in contemporary art ». L’éditorial notait comme nous ces émergences qu’il préférait appeler, ainsi typiquement conservateur au sens britannique, « persistances227 ». Mais L’article de Dan Fos s’y consacrait à une exposition rétrospective de Marina Abramovic au Moma, comportant notamment cette désormais célèbre performance (sans doute la plus célèbre aujourd’hui, en 2014, parmi les récentes parformances des plasticiens), The artist is present, où une personne à la fois reste les yeux dans les yeux avec l’artiste censée transmettre « l’aura de l’art » mais aussi « de la force spirituelle », d’une façon typiquement New Age et active : certaines personnes fondant en larme, etc.

59On verra en conclusion que le coefficient d’émergence de Messiaen, à l’heure actuelle, est relativement exceptionnel. Or, les articles récents se consacrent encore exclusivement au rapport entre Messiaen et le sacré (la foi, la spiritualité, la religion) pour 27 % d’entre eux, ce qui indiquerait même une hausse228. Le doublon thématique, entre ces articles, ne semble donc jamais craint, d’ailleurs à tort. Mais ces exégèses, d’après nous, imitent inconsciemment un rite – magique – qui doit justement fonctionner par répétition. Le besoin de ritualisation témoigne précisément de la dé-ritualisation consumériste du rapport au sacré propre à l’exotérisme, spiritualité paradoxale : individualisée, ce que le surnom de la pratique New Age indique bien : « développement personnel229 ». L’individualisation contemporaine, remarquée par de nombreux commentateurs depuis la chute du politique à partir des années 1970, pensée même « exponentielle » en 2013 par le psychiatre Dominique Barbier230, permet de démultiplier l’ancienne « communauté des croyants » en autant d’individus, chacun acheteur. Délivrés de la foi (devenue besoin d’achats divers), ces derniers voient leur pensée magique rendue à son origine subliminale, archaïque, mais qui permet des impulsions d’achat violentes. En 24 heures (depuis le 16 juillet 2005 à minuit), le sixième volet des aventures de Harry Potter fut vendu 8,9 millions de fois dans le monde anglo-saxon, record de rapidité d’achat littéraire enregistré à ce jour.

60Dans ces conditions, l’excellent « coefficient d’émergence » de Messiaen est d’après nous l’indicateur de deux phénomènes : d’une part sa réception, celle d’un bien culturel achetable, a non seulement de beaux, mais de meilleurs jours encore devant elle. D’autre part celle-ci est encore aujourd’hui, sinon davantage, indexée sur le statut principal de Messiaen, dont il occupe majoritairement (médiatiquement), le très fructueux « créneau », bien au-delà de « premier compositeur catholique du xx^e siècle », selon l’expression de Shadle231 (qui se place dans un ancien rapport au sacré), celui de compositeur exotérique, bienheureux médiateur d’amour, classique, et réconciliateur : suffisamment au centre pour faire le lien, même, entre christianisme, exotérisme et leurs nombreux degrés agnostiques intermédiaires232. Aucun autre épiphénomène véhiculé, en effet, n’est finalement plus médiatisé (celui des oiseaux, même bons ambassadeurs, l’est trois fois moins)233. De surcroît cet aspect, s’il pouvait engendrer des réticences au xx^e siècle (en France notamment), est donc davantage à la mode depuis peu, même au sein de notre jacobine république. Quant au romantisme, également en vogue234, il peut venir soutenir encore cette thématique, comme c’était déjà le cas (voir ci-dessus) lors du départ de la carrière internationale avec le succès en 1947, aux États-Unis, d’une finalement235 néoromantique Ascension. Il s’articule avec, catalyseur, turbo, engendrant le cosmique dans les deux sens – désormais – du terme236. Et il promet une médiation ésotérique postmoderne, dans le futur, ainsi galvanisée237.