Dieu est simple1.

Qui se sait profond s’efforce à la clarté : qui veut paraître profond aux yeux de la foule s’efforce à l’obscurité.
Nietzsche, Le gai savoir, § 173.

1C’est ici que nous discuterons du fossé qui, parfois, se creuse entre une idée propre au « créateur » et la réception de celle-ci par le public. Dans ses textes, ses entretiens, Messiaen évoque ses rythmes. Il insiste, rappelle son étude approfondie des décî tâla indiens et des modes rythmiques de la France médiévale. Il se nomme « rythmicien ». À Darmstadt, il enseigne – nouvel exercice ! – le rythme de façon indépendante2. Il est un musicographe spécialiste du rythme (voilà aussi pourquoi la prise de distance, de la part des collègues musicologues, est délicate). On répète alors le script conçu par le musicien lui-même : « Pour parler de Messiaen, parlons avant tout de métrique3 […] ». Et certes le rythmicien use de savants « canons rythmiques », mais parfois difficilement perceptibles4. Il se fend de rythmes non rétrogradables, peut-être conceptuellement habiles, mais que Gérard Grisey pense indécelables à l’ouïe5. Une autre invention, fièrement développée dans le chapitre III de Technique de mon langage musical, est la « valeur ajoutée ». Or, la modernité de celle-ci (et dès lors son impact dans l’histoire de la musique), d’après nous, est contestable. Elle semblerait surtout perçue par cet effet de pulsations différentes qui se succèdent, sans carrure globale. Le résultat, dirions-nous, comporte surtout le « minimum de modernité rythmique requise par les avant-gardes à l’époque ». Mais Stravinsky a déjà magnifié ceci par les faux accents du Sacre du printemps, Bartók par ses rythmes bulgares, et avant eux, Moussorgski par le fait de juxtaposer des mesures à mètres différents6, procédé imaginé dès les années 1868-1869, comme le note Rimski-Korsakov dans son journal7.

2Or, en effet, l’un des canevas de la singularité (et du « succès relatif ») de Messiaen serait probablement rythmique. Mais s’agit-il vraiment de l’invention de concepts horizontaux, que l’on pourrait détailler d’une seule voix8 ? Le musicien lui-même semble le croire. Un fait plus important d’après nous se situe dans un rapport rythmique vertical. Lorsque Messiaen invente un rythme, il n’hésite pas – car satisfait peut-être de sa découverte – à le magnifier, à le rendre identique à toutes les voix de l’orchestre. Il compose singulièrement souvent de façon homorythmique. En fait, il faudrait étendre le concept à une plus générale « monorythmie ». Ceci signifierait qu’on entende « un seul rythme à la fois », ce qui ajouterait à l’homorythmie le cas de l’éventuelle monodie ou encore, le relais des instruments de l’orchestre qui s’entendraient, qu’ils jouent ou non, à n’entonner qu’un seul rythme au même moment, à eux tous. Il n’y a donc qu’un seul choix pour un instrument dans le cas d’une structure « monorythmique » : obéir au rythme unique ou rester silencieux.

L’analyse glisse à travers le cristal

3Or, Messiaen ne s’ouvre guère de tels procédés dans ses entretiens ou traités. Il y aurait là un secret ou du moins, un implicite propre à la personnalité du maître. Est-ce un processus inconscient9 ? Et quand bien même, « le vrai code est inconscient10 », écrit Pierre Schaeffer. Ce secret de la monorythmie est comparable à celui des fables évoquées dans le premier chapitre. De la même façon qu’un mythe, cette monorythmie passe inaperçue par sa transparence, son évidence, son cristal. (L’idée précise du cristal n’est pas étrangère à Messiaen lui-même. Ainsi débute-t-il son Quatuor pour la fin du temps par « Liturgie de cristal ».) La monorythmie est cristalline par essence puisque elle ne complique précisément pas les rapports rythmiques et n’attire donc jamais l’attention sur elle. Elle fait glisser l’analyse, qui ne la voit pas, à travers elle. Elle est d’autant plus remarquable, finalement, qu’on ne la remarque pas. Ce qu’on pourrait appeler « cristal » est cette curiosité récurrente : des structures chorales systématiques et souvent très lentes, trop lentes pour que le caractère « choral », en réalité, demeure.

4Cette monorythmie n’est certes pas systématique mais reste d’autant plus fréquente que singulière à chaque apparition. C’est un élément de style. Il est intéressant que ce fait n’ait pourtant guère été souligné. On reste à sa lisière. On a remarqué l’inverse11, ou une occasionnelle isorythmie12. Tout de même, Nicolas Darbon mentionne que dans Éclairs sur l’au-delà, « la netteté [des thèmes] est frappante : souvent ils sont nus (n^o 9, 10), joués à l’unisson (n^o 6) ou en blocs homorythmiques (n^o 8)13 ». On parle encore rapidement, ici de « gigantesques blocs de sons verticaux14 », là de « traitements presque sculpturaux de la forme rythmique15 ». Christopher Dingle décrira le finale de cette œuvre d’un discret adjectif (« choral ») : « La méditation finale est un lent mouvement choral pour cordes16 ». Encore une fois, cette verticalité, pendant musical de la lettre volée d’Edgar Poe, semble trop évidente pour être soulignée, voire remarquée. Elle ressemble à un « anti-concept », un concept par défaut : elle souligne. Elle laisse alors l’impression que quelque chose « d’agréable, de cohérent » s’est passé, mais dans ce qu’elle a souligné et non en elle-même. Il n’est pas question de chercher l’étiologie, pour l’auditeur, de cette cohérence, puisque le processus permet justement à son attention de se concentrer sur « le reste », les agrégats, les lignes, le timbre. L’oreille admet aussitôt sans discuter ni analyser qu’il n’y a qu’un plan rythmique, sans demander son reste, comme s’il y avait là l’écoute familière d’une voix unique primordiale, évidente, celle d’un « locuteur fondamental » pour l’enfant se nichant en chaque auditeur ou analyste (celle de la mère, du père ?). Le synchronisme, à l’oreille, n’est rien, il est l’absence de polyphonie et en ce sens, même agréable, il reste une « absence de problème » et donc d’aspérité propre à attirer l’attention.

5Ne pas souligner, encore moins catégoriser cette clarté chorale, dans le cas de Messiaen, reste pourtant curieux. Autant presque ne pas la noter chez Stravinsky. Certes, du Russe la fréquente verticalité du premier style inauguré par le Sacre du printemps (1913), qui perdure dans le néoclassicisme et qui disparaît finalement dans le style sériel, se montre plus dynamique17, c’est-à-dire plus rapide et ainsi plus perceptible comme si, encourageant à la danse, le corps de l’auditeur mis alors en branle attirait au passage son attention. Elle se met au service de l’ostinato qu’elle clarifie alors de façon singulière. Mais alors, là encore, l’analyste ne remarquera pas tant l’homorythmie que l’ostinato dont elle force le trait. Elle reste un éternel implicite, un « pré-processus » ou « sous-processus », un catalyseur, un piédestal pour d’autres procédés musicaux. Pourtant, elle aida certainement le succès de Stravinsky. Quant à ça, il faudrait écrire un autre livre18. Dans le cas des deux compositeurs, il se peut que ces structures purement verticales aient été la conséquence d’une conscience aiguë et partagée de la nécessité, pour le musicien, « d’organiser le temps » avant tout. L’opinion est célèbre sous la plume de Stravinsky19. Elle l’est moins, bien que présente, sous celle de Messiaen20.

6Or, les styles de ces deux compositeurs exceptés, la monorythmie nous semble plutôt marginale au sein des techniques les plus habituelles des avant-gardes. Elle serait même esthétiquement opposée à ces dernières. On est généralement polyphonique au xx^e siècle. L’impressionnisme lui-même ne présentait ses harmonies enrichies que sous couvert d’un flou rythmique par essence « micro-polyrythmique ». Tous les néo-impressionnismes de texture, notamment celui de Dutilleux, reconduiront alors le flou/flux polyrythmique. L’exigence de complexité appliquée à tous les critères musicaux – dont le rythme – proposée par l’esthétique viennoise sera puissamment relayée par la tradition sérielle généralisée de l’après-guerre. Or, le dodécaphonisme, par essence différenciateur, est profondément contrapuntique (quand l’ascète Webern ne décide pas de le réduire à une monodie). L’École de Vienne l’est donc aussi, entraînant Bartók avec elle (dans une moindre mesure) dans la prolifération variée des lignes. Varèse pense davantage en termes de « blocs de timbre » (voilà l’influence de Stravinsky), mais ceux-ci, rarement seuls à un instant donné, entrent précisément en conflit, en dialectique rythmique les uns par rapport aux autres21. Darmstadt reconduira ces spéculations de l’horizontalité discursive. Les grands axes français, italien, allemand de la seconde modernité que traceront Boulez, Berio, Stockhausen tisseront donc peu ou prou une dentelle de contrepoint atonal. Les micro-polyphonies de Ligeti, par l’intensification même du concept, finiront par l’affaiblir (par un phénomène d’augmentation d’entropie), mais les principes de polyphonie et de polyrythmie, n’en restent pas moins magnifiés chez le Hongrois. Autour de 1960, les approches « globales » de Scelsi, Xenakis, du premier Ligeti, des modernes polonais, tout en devenant gestuelles, ou « de texture », restent cependant des contrepoints de gestes. Les plans rythmiques se raréfient moins qu’ils ne se brouillent dans la continuité générale, moins pour s’unifier que pour s’annuler dans un magma « non rythmique ». La musique contemporaine en général est dentellière. Encore plus tard, la musique spectrale, puis sa suite durant les années 1980-1990, même si elle affirmera une verticalité de principe (l’analyse du spectre du timbre), multipliera en fait les couches sonores, fera s’interpénétrer les spectres et donc multipliera les strates simultanées, dans la lignée des écritures globales. Ce n’est pas une clarté chorale qui sera engendrée mais une globalité confusément sémillante, comme dans ces néo-impressionnismes de texture susdits. Cage, en libérant les interprètes à partir des années 1950, rendra à chacun son libre-arbitre donc son rythme propre et fera rien moins que les synchroniser. L’Américain créera une polyphonie aléatoire davantage, bien entendu, qu’une verticalité spontanée.

7Tous ces prestigieux exemples engendreront, également, chez un nombre considérable de compositeurs épigones, ce qu’on pourrait appeler un maniérisme ordinaire, perceptible notamment par le nombre automatiquement important de plans temporels. Ces compositeurs, s’abîmant parfois dans chaque détail d’écriture, s’interdiront toute « évidence grossière » selon chaque critère d’écriture, quant au timbre, à la ligne, aux rapports de hauteurs, aux modes de jeux (brusquement alternés) et aux rythmes ou rapports rythmiques verticaux. Pour reprendre le concept de Boulez, le temps du xx^e siècle fut bien plus « lisse » que « strié22 » (du moins strié de façon synchrone).

8Or, de cette singulière majorité de pièces poly-horizontales, de ces forêts rythmiques, de ces proliférantes entropies se distinguent curieusement, parmi d’autres œuvres23, de nombreuses de Stravinsky et de Messiaen, ne serait-ce, donc, que par leur verticalité aérée, leur succession – fatalement perçue comme ordonnée – de raides statues de timbres. Harry Halbreich pouvait alors résumer à la fin des années 1970 : « qu’il s’agisse de l’homme, de sa pensée, de son langage, de son évolution, de son œuvre enfin, tout se présente avec une grande netteté, une clarté sans doute unique pour un compositeur encore vivant24 ». Quant à nous, nous avons souligné cet aspect dans un texte en anglais figurant en appendice25 : Messiaen or the French clarity.

Panorama

9Dès les 26 premières mesures d’O sacrum convivium (1937), écrites par un jeune homme de 29 ans, l’homorythmie est claire, mais certes, objectera-t-on, il s’agit d’une œuvre pour chœurs qui se souvient des verticaux chorals de Bach. Mais déjà un an auparavant, Poèmes pour Mi (1936, il ne s’agit pas ici de chœurs) s’achève notamment par de tels édifices verticaux.

10Or, un demi-siècle plus tard, Éclairs sur l’au-delà (1988-1991), œuvre testamentaire d’un Messiaen octogénaire, qui résume son art en reprenant la plupart de ses procédés d’écriture, neufs ou anciens, notamment commence26 et s’achève très longuement avec de telles structures verticales (de même, à l’époque, que l’inachevé Concert à quatre de 1990)27. Et les 61 dernières mesures d’Un sourire (1989) sont également homorythmiques. Entre ces deux périodes – de jeunesse et de pleine maturité – bien des passages de Couleurs de la cité céleste (1963) sont synchrones. En ces temps, Et exspecto resurrectionem mortuorum (1964) a sa première partie presque intégralement chorale28. En réalité, les exemples sont si nombreux qu’il faudrait oser écrire que Messiaen compose de façon homorythmique la moitié du temps, peut-être davantage si l’on songe que les blocs chorals – l’un des trois grands piliers de son style29 – sont associés à une lenteur caractéristique. S’il s’agissait décidément pour le musicien d’ordonner le temps, la grande décélération est d’autant mieux organisée, à la fin de « Chant d’Amour 1 », second mouvement de Turangalîla Symphonie (1946-1948), qu’elle est monorythmique. Le passage est mémorable, caractéristique. De fait, la verticalité, percutante, aide la mémorisation. La fin d’Oiseaux exotiques (1955), qui eût pu s’écrire en style oiseau polyphonique, « poly-ornithologique », est au contraire non seulement chorale mais isorythmique et prévoit même la répétition ostinato (non moins de 31 fois) du sec accord conclusif (on le signalait déjà au chapitre 2). Le rapport à Stravinsky, du moins à sa caricature (l’accord psalmodié qui l’a rendu si célèbre) n’aura jamais été si manifeste. C’est un hommage à l’accord30 du Sacre du printemps que rendent ces oiseaux exotiques de divers continents.

11Soyons à nouveau plus catégorique car il le faut ici. L’écriture la plus habituelle du chant de saint François, durant les quatre heures de l’opéra éponyme (1975-1983), consiste en une succession, engourdie et presque monotone d’accords, un par syllabe du saint (sauf généralement pour la dernière qui vient s’ajouter sur le pénultième accord). De même, l’écriture typique des chœurs de la Transfiguration de notre Seigneur Jésus-Christ (1965-1969) consiste en une stricte et lente succession d’accords appuyés par l’orchestre synchrone, notamment dans les dix longues minutes du finale en entier.

12Ce pesant style choral, qu’on pourra appeler plus bas la « loi du Père », en fait, est de plus en plus présent au cours de l’évolution du style. On verra que dans des œuvres de la maturité, il pourra occuper la totalité de certains mouvements, phénomène très singulier. C’est ainsi dans la section XVII du Livre du Saint Sacrement (1984). Le dernier mouvement achevé par Messiaen au cours de sa vie, « Le Christ, lumière du paradis » (achevant Éclairs sur l’au-delà), aveu final de l’inclination du compositeur, est strictement homorythmique31 de bout en bout durant ses non moins de 74 mesures, lentes, soit plus de neuf longues minutes de musique.

13Dans le troisième mouvement d’Et exspecto resurrectionem mortuorum, Messiaen prend son temps, ménageant de longs silences entre les structures verticales. Le souci de clarté ne recule donc devant aucune raréfaction non seulement des diversifications d’un pupitre à l’autre, mais des occurrences rythmiques.

14Enfin, on verra plus bas que même en l’absence de ce style choral, ainsi dans Catalogue d’oiseaux, ce dernier est considérablement prolongé par de plus rapides – et très courantes – figurations d’un volatile à la fois et la plupart du temps, figurations : monorythmiques.

Unissons

15Dans d’autres pages, Messiaen va plus loin. Il emploie de longues homophonies : unissons et octaves. Il y a là un fait très peu ordinaire (c’est un euphémisme). Ici Messiaen raréfie, clarifie plus encore que Stravinsky. Au-delà de l’exception du chant grégorien, peu de compositeurs, non seulement du xx^e siècle, mais de toutes époques confondues, se seront appesantis avec autant de complaisance – de confiance ou d’ingénuité – sur de telles réductions verticales non seulement des durées (et des intensités), mais aussi des hauteurs.

16Ces passages, en fait, plus encore que les structures chorales ou les monorythmes rapides (les oiseaux), sont des jalons de la forme. Ils viennent aux encoignures. On les entend particulièrement à la fin des mouvements32, plus typiquement encore à leur début. On dirait à chaque fois une ouverture emblématique, les « gros titres », « l’abstract » de ce qui va suivre.

17Signalons le début des « Deux guerriers » (extrait de Poèmes pour Mi, 1936), du second mouvement des Trois petites liturgies de la présence divine (1943-1944)33, des second et cinquième mouvements34 de Visions de l’Amen (1943), du quatrième des 5 rechants (1948), du « Regard de l’Esprit de joie » (dixième mouvement des célèbres Vingt regards sur l’enfant Jésus, 1944), de l’Acte II de Saint François d’Assise (1975- 1983)35, de non moins de sept sur les neuf mouvements de Méditations sur le mystère de la sainte Trinité (1969)36.

18Et voici l’exemple type : l’intégralité du sixième mouvement du Quatuor pour la fin du temps (1940-1941), soit près de sept minutes – durée musicale considérable – se permet une homophonie pure et simple. L’Exemple 3 nous en montre quelques mesures (une page) mais il faudrait donc qu’il puisse reproduire l’ensemble du mouvement. L’œuvre est devenue célèbre, sans doute, pour diverses raisons extramusicales déjà évoquées37, mais aussi grâce à la simplicité du 6^e mouvement, imaginée par un compositeur qui croyait suffisamment en l’intérêt de ses propres modes à transpositions limitées – manifestement – pour présenter ceux-ci en unissons. La sixième partie d’Éclairs sur l’au-delà, « Les sept anges aux sept trompettes », serait aussi homophonique de bout en bout, si un contrepoint – purement rythmique et bruitiste – de quelques percussions ne venait la troubler. Les soli de trompettes successifs des anges exterminateurs, lors du Jugement Dernier, ne sauraient être futilement accompagnés.

Timbres secs

19Soulignons aussi que l’homorythmie est déjà présente lorsque l’influence impressionniste de Debussy est encore manifeste, par exemple au début du finale de L’Ascension (1932-1933) ou dans l’apogée central de la seconde des Trois petites liturgies de la présence divine (1941)38. Messiaen est capable de clarifier Debussy. Cette page que nous avons déjà citée montrait un vaste crescendo de texture complexe, polyphonique, polymodale39. Le célesta, souvent impressionniste, est ici appuyé par les ondes en jeu ruban dont le crescendo (associé à un glissando ascendant) joue le rôle qu’eût joué, dans Daphnis et Chloé de Ravel (1912), l’éoliphone : un soutien de la « nature » au geste de l’orchestre, au crescendo général. Ici les ondes sont donc impressionnistes sauf que le programme n’est plus seulement la nature40 mais, en quelque sorte, l’espace (revoir le chapitre précédent, « Ondes et cosmos herméneutique »). Elle sont un éoliphone mais de vent cosmique, si l’on veut, vent qui ici forcit. Lorsque cette pâte enchevêtrée, mais au geste clair « de montée » trouve son apogée, Messiaen l’assèche soudain, impose sa manière. Il clarifie cette texture héritée par une mesure de pause (surprise dont il a l’habitude, on y reviendra au chapitre 7 dans « Minimalisme et silence inattendus »). Après ce vide sanitaire (finalement entre la première et la seconde moitié du siècle, qui point) vient un grand tutti d’accords parallèles. Ce parallélisme d’accords enrichis41 reste impressionniste (Messiaen n’y reviendra plus guère après) à ceci près que la lenteur singulière associée, clair énoncé, est typique de Messiaen et non plus de ses pairs impressionnistes.

20Cependant, l’appréhension d’une seule strate s’accentue à partir des années 1950, juste après – parfois pendant42 – les « pages spéculatives43 » de 1950-1951. Ce temps – on le disait au chapitre 3 – est d’autant mieux haché par la sécheresse accrue du timbre, typique de la période 1950-1965. Messiaen y renonce aux cordes44. L’orchestre de Couleurs de la cité céleste (1964) n’en comporte aucune. Et les percussions renforcées ne sont ni expressionnistes, ni primitivistes. Elles recherchent un pointillisme, demandé par l’esthétique sérielle intégrale. (Cette esthétique du point, en France, est dans l’air du temps, donc également présente chez Messiaen, même s’il n’aura adhéré à la technique sérielle elle-même que de loin45.) Parmi ces percussions, signalons surtout ces instruments typiques des avant-gardes européennes et au moins bouléziennes de l’après-guerre et qu’on retrouve notamment en bonne place dans l’emblématique Marteau sans maître (1954) de Boulez : maracas, vibraphone, xylophone, marimba46. Or, ces percussions, dans le cas de Messiaen, ne seront pas seulement solistes oiseleuses, elles viendront encore souvent accuser l’homorythmie de l’ensemble, feront surtout d’imparables monorythmes de bois, de métal. La voix unique ainsi engendrée prend alors une dimension littéralement percutante et comme dictatoriale. On s’interrogera plus bas sur la signification pour Messiaen de cette auctoritas.

Oiseau soliste – homo-écriture véloce

21Les années 1950 – on le notait au chapitre précédent – voient l’essor du style oiseau. Celui-ci, au piano, s’accompagne généralement d’une stricte synchronisation, la plupart du temps d’une écriture des mains exactement à l’octave l’une de l’autre. Le ou la pianiste (Yvonne Loriod lors de toutes les créations) présente une seule bête à la fois. Les oiseaux simultanés, en revanche, demandent l’orchestre.

22Catalogue d’oiseaux (1956-1958), pour piano, incarne typiquement un défilé : son catalogage de principe prévoit, d’autant plus, de présenter un spécimen à la fois. Un seul animal ne peut superposer les rythmes (mais on le modélise cependant en tant que chanteur d’accords)47. Le Livre 7, qu’ouvre la buse variable (partie XI), est homorythmique durant les 31 premières mesures. (C’est une longueur considérable.) À quelques exceptions près, dues à des résonances occasionnelles de la main gauche seule, cette buse reste monorythmiquement présentée, presque jusqu’à la fin.

23La monorythmie semble le fait de Messiaen avant tout (comme sa « simplicité »), pas seulement celui du style oiseau (rapide) ou des grands blocs de cristal (lents). Ainsi, la page que nous avons détaillée au chapitre 2 (revoir Exemple 1), page parmi tant d’autres du Catalogue, est monorythmique. Or, cette verticalité ne sert pas seulement les sons (les cris) mais aussi les mouvements visuels traduits par le « programme ». Ainsi le vol stationnaire de l’aigle est-il présenté lui aussi de façon homorythmique.

24Le piano, intégré presque toujours aux grandes œuvres orchestrales après la guerre, surtout autour des années 197048, sera éventuellement seul (soliste stricto sensu : non accompagné) à jouer ses monorythmes ornithologiques, parfois durant des pages entières. Le principe de mono-occurrence rythmique ne s’en affirme que davantage, par l’ascétisme instrumental associé, presque minimaliste. L’instrumentation de Messiaen semble alors géométriquement variable jusqu’au poly-stylisme, ce qui ressemblerait presque à une incohérence49. Le programme bucolique, sans doute, justifie cela : l’irruption de l’oiseau permet la focalisation soudaine de l’écriture sur le piano. Messiaen, l’ornithologue, peut d’un coup se passionner pour un chant d’hypolaïs ictérine et donc brusquement se focaliser sur le seul piano jouant même pianissimo, cela même après de grands tutti de chœurs et orchestre. C’est singulier. Du point de vue de l’orchestre, c’est littéralement irrégulier50 et finalement personnel. L’ornithologue a-t-il partiellement pris le dessus, peu à peu, sur l’orchestrateur ?

25Le « style oiseau soliste » – il est temps d’y revenir – procède d’une monorythmie beaucoup plus dynamique que le style choral. Voici des schémas de célérité. La monorythmie chorale engendre un accord par noire entre 40 et 70 pulsations par minute – dans la plupart des cas. L’homorythmie stravinskienne sera deux à trois fois plus rapide en ordre de grandeur. La monorythmie du mono-style oiseau sera encore plus véloce et jusqu’aux limites permises par la virtuosité instrumentale. Messiaen ainsi, par ses deux styles synchronisateurs séparés (choral et mono-oiseau, comme peut-être futur et passé)51, encadre Stravinsky sans empiéter sur les tempi du Russe. « C’est vrai », avoue partiellement Messiaen, « je peux écrire des tempi très rapides, mais aussi et plus souvent très lents, très très lents même52 ». Il embrasse, enveloppe à défaut d’imiter Stravinsky. Il atteint ainsi son originalité, tout en gardant une clarté comparable, par ce partage d’une populaire licence homorythmique. C’est là une prouesse à l’échelle de l’histoire de la musique du xx^e siècle en entier. En ce sens, Messiaen est le seul fils de Stravinsky. Il est le seul à avoir pu augmenter, littéralement prolonger le Russe « des deux côtés ».

Étiologie du vertical

26Mais quelles sont les racines « techniques » de la lente verticalité chorale ? C’est se réclamer de Stravinsky53, donc, mais des chorals de Bach tout autant.

27Voilà aussi la régulière expérience, pour l’organiste, de l’accompagnement des messes à la Trinité, ceci par grands et lents accords. Au-delà, l’orchestre pesant et synchrone serait aussi comme un orgue gigantesque54, à registration idéalisée, dont on eût joué avec un doigt55. C’est aussi l’énoncé systématique d’un style harmonique (ce que note Allen Forte)56. Au Conservatoire de Paris, en 1941, Messiaen commence par être professeur d’harmonie57, habitué à enchaîner pour ses élèves de simples accords, à entonner une musique verticale. C’est la pédagogie, dans ce cas, qui est la verticalité elle-même.

28Il y aurait encore une tradition harmoniste typiquement française. Depuis le Traité de l’harmonie de Rameau (1722), on pense facilement en France que le temps musical est déterminé par l’accord58. Cette tradition mènera aux parallélismes et aux grands accords enrichis de Debussy et de Ravel. Elle trouvera, après Messiaen59, son achèvement, dans les lourds accords-timbres des musiciens français spectraux (surtout Gérard Grisey et Tristan Murail). Elle se distingue de l’esprit polyphonique germanique hérité de Bach et renouvelé par l’École de Vienne (même si Schönberg fut lui aussi professeur d’harmonie – et non de contrepoint). Au sein de cette tradition, seul Messiaen, toutefois, caricature la philosophie de l’accord avec autant de netteté. Le Conservatoire de Paris abrite les traditionnelles et typiquement françaises « classes d’harmonie par style ». Celles-ci ne proposent que peu d’étudier l’harmonie, supposée délitée, des compositeurs du xx^e siècle après Ravel, Debussy ou Richard Strauss. Le style de Messiaen constitue l’exception, la percée, le poste avancé le plus enfoncé, vers le haut, dans le dernier xx^e siècle. Pour le professeur Jean-Claude Raynaud, Messiaen semblerait le dernier grand harmoniste de l’histoire de la musique60, quand un musicien de la trempe de Bartók, par exemple, serait pour ce pédagogue « moins intéressant à étudier en classe d’harmonie qu’en classe de contrepoint61 ».

29L’homorythmie lente voit peut-être aussi une origine dans la synesthésie. Les couleurs-formes élaborées que Messiaen voit en chaque agrégat62, inouïes, méritent, exigent d’être montrées lentement, méthodiquement, elles et rien d’autre, pour ne pas distraire l’attention. Les œuvres sont alors comme des galeries de peinture, dans lesquelles l’auditeur passe en revue les accords-tableaux un par un. Il y a perte de sens, entre la création et la réception : cette galerie pittoresque que seul Messiaen et peut-être d’autres synesthètes imaginent63, n’est perçue par l’auditeur ordinaire qu’en tant qu’organisation et certes en tant qu’énergie, en amont, qui suppose cet ordre (l’énergie est la synesthésie). Nous, auditeurs λ, ne voyons pas les tableaux mais la galerie dont nous apprécions qu’on l’ait si bien rangée pour nous. On sent et goûte « l’espoir » sous-jacent de l’artiste – pour ainsi dire peut-être.

Limpidité nationale

30L’écriture chorale est limpide en général64 : au-delà de l’inscription dans une tradition harmoniste (ou coloriste) nationale, on peut penser à une ascendance de la fameuse « clarté française65 ». C’est l’exemple ordonnateur et « méthodique » issu du Discours de la Méthode de Descartes (1637). En 1674, Boileau chante cet alexandrin : « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement66 ». Aux yeux d’un fier Messiaen plutôt nationaliste67, il est probable que son harmonie soit « bien conçue » et qu’elle se doive donc de « s’énoncer clairement ». Les Lumières relaient la clarté nationale au profit des grandes sagas littéraires du xix^e siècle. La Comédie humaine de Balzac (que Messiaen goûte précisément)68, semble identifier pour longtemps le concept français du « bien écrit » avec une transparence exemplaire du développement des idées69. Le début du xx^e siècle montre encore volontiers de cette confiance des intellectuels français en leur propre pensée méthodique. Romain Rolland rencontre et rassure le jeune Varèse, lequel, dit-il, ne perdra jamais sa « clarté française ». Or, cette prophétie n’eût-elle pas mieux convenu à Messiaen ?

31La lumière christique appelée par les titres et sous-titres des pièces de Messiaen s’associe à ces autres Lumières et à leur philosophie simplement énoncée. Le « grand style français » est pédagogue. Ce grand style fait même l’allure vestimentaire du compositeur, l’enveloppement de la veste – où sont épinglées les légions d’honneur – par le col de chemise : élégance et simplicité70. Surtout, aux yeux du monde, cet archétype de pensée française se devrait probablement d’édifier les jeunes nations, de leur enseigner les droits de l’homme et la Révolution face à l’oppression. C’est d’ailleurs bien une révolution que nous enseigne le maître, en classe comme dans son œuvre, avec un optimisme presque anachronique (avec un « esprit des Lumières ? »), la révolution de la nouvelle musique. L’homorythmie est ingénue car optimiste.

Énoncé

32La monorythmie rapide, c’est l’oiseau esseulé, mais au-delà d’une galerie d’œuvres coloristes, que figure la lenteur chorale pour Messiaen ? C’est peut-être aussi un programme et mieux, un énoncé. On proposera finalement que ce soit comme l’énoncé du Temps lui-même. Ou celui du Verbe. Ou encore, c’est la voix du Père que le compositeur prosélyte nous fait entendre, d’un seul rythme lent car « d’une seule voix71 » posée, solennelle, parfois terrible aux cuivres. L’énoncé divin peut seul se montrer si pesamment univoque. « Dieu est simple », écrit Messiaen dans un titre72. La verticalité, procédé technique, devient alors géométrique, symbolique, un rapport de l’homme au « ciel ». Ainsi l’Exemple 4 est clair. Un récitatif de Frère Massée, humain, « normal », prévoit deux syllabes par croche = 100. Y répond la pesante déclamation, anormale, divine, de saint François, à une seule syllabe par croche = 76, engourdissement encore appesanti par l’accompagnement synchrone. Selon Messiaen, le Verbe se déploie 2,63 fois plus lentement que le verbiage. Et il est éclairé par de lourds cristaux en permanence. C’est un recitativo molto accompagnato contrairement au récitatif a cappella, au propos léger (dans les deux sens du terme), de Massée. Saint François, figuré par un baryton, donc une voix grave, tellurique, déploie pourtant moins un lyrisme ou une sensualité virile qu’une auctoritas. Messiaen, en 1983, finalement, fait chanter le saint sub maturo tenore, magnifiant la Docta Sanctorum rédigée 660 ans plus tôt par Jean xxii, bulle papale que peu de compositeurs auront mieux respectée que lui. Il ne s’agit pas de musique, du moins selon la conception de Kierkegaard73. La musique, ici, ressemblerait peut-être alors à ce qu’elle serait à la rigueur s’il n’y avait pas là une réduction simpliste : un prétexte évangélisateur, Peter Bannister dirait même un « prêche74 ». Le public d’opéra, distancié, souvent avide de lyrisme intemporel, comme le remarque Adorno75, appréciera-t-il ce sermon facilement76 ? Saint François ne nous berce pas de sa voix mais psalmodie une leçon. En général, le Messiaen choral dresse un ordre rude, sauf quand il se dévoue aux cordes et donc – disait-on77 – à la plus accommodante tendresse du Christ. Et l’expression hédoniste va davantage, elle, au bestiaire ailé.

33La raide verticalité, ailleurs, peut encore être celle du rocher, de la montagne que les accords figurent. Le cristal retrouve ainsi son origine (la roche). Messiaen sculpte alors ses hauts accords comme son Créateur ses rocs78. De la figuration de l’oiseau à celle de la silice, on passe alors d’homorythmie rapide à lente comme de monde animal à minéral, ou encore de réalité à idéal, de vie à loi, de moi (ou ça) à surmoi – pour reprendre la topique freudienne.

34La dernière pièce écrite pour orgue en 1984, le Livre du saint sacrement, s’achève par la partie intitulée « Offrande et alléluia final », qui en termine elle-même par des homorythmies parfois se précisant en homophonies. Puis c’est l’ultime amen, un agrégat de dix notes79 longuement appuyé et sept fois répété. Cet agrégat tente-il d’approcher le Verbe pensé énergie pure ? On perçoit une curieuse puissance sonore, électrique, du moins dans la version d’Olivier Latry80. La verticalité, tendue, resserrée par la complexité totale-chromatique, touche alors peut-être à son paradigme d’unicité du « son magique », du son créateur contenu dans le mot hébreu Amen écrit – dit Messiaen – comme en « langue surhumaine81 ». Ceci évoque le même type d’idéaux sonores chez un autre musicien non moins mystique (Giacinto Scelsi)82.

Médiation du cristal

35Qu’a retenu le public de cette lente roideur, si fréquente ? Elle semble éternellement introductive, c’est encore pourquoi, même majoritaire, on pourrait ne pas tant la remarquer. À présent que le xx^e siècle est clos et que quelques années nous permettent un premier recul, ouvrons une parenthèse en forme de bilan.

36Qu’elle soit restée tonale ou non, la musique savante du second xx^e siècle a probablement, pour de nombreux auditeurs potentiels, perdu sa valeur de divertissement, voire toute existence connue. C’est d’ailleurs la conclusion, dès 1980, du rapport de Pierre-Michel Menger83. En 1988, un sociologue anglais titre son sérieux ouvrage Music for pleasure84. On est censé comprendre que son sujet est, exclusivement, la pop music. En 2008, Michel Pinet et Hervé Glevarec tentent une série d’études statistiques concernant les goûts ou inappétences des différents publics. Ils ne constatent pas simplement les nouveaux « goûts populaires des catégories supérieures et diplômées85 », mais catégorisent les différents genres musicaux, manifestement, selon un nouveau réalisme économique, implicite, évident : il faut que les personnes interrogées comprennent au moins les questions posées. Alors, la musique savante (écrite) contemporaine n’existe tout simplement plus en tant que catégorie. De l’ancienne « musique savante », ne restent que les rubriques « classique » et « opéra » parmi douze catégories musicales (Rap/Hip hop, Electro/Techno, Metal/Hard Rock, Soul, Pop/ rock, Variété internationale/RnB, World/Trad, Jazz, Chanson française, Country, Classique, Opéra).

37Il ne s’agit pas de le regretter. Mais les mises en garde proférées tôt par Adorno, contre l’industrie culturelle, qui « ne cesse de frustrer ses consommateurs de cela même qu’elle leur a promis86 », n’ont finalement pas permis de freiner celle-ci87. Cette industrie a jugulé les goûts des publics, des musiciens eux-mêmes et jusqu’aux orientations données aux études des scientifiques (ici des sociologues). Si elle existe encore, à certains yeux, la musique savante « actuelle » n’en a pas été nécessairement dévalorisée, mais semble avoir changé de valeur, voire de catégorie. Est-elle peut-être devenue un art se différenciant subtilement, aux yeux du large public, de la musique88 : un bien culturel muséal, un réservoir de sagesse potentielle, supposée inépuisable, soigneusement conservé ? Ce qu’on appelle la « culture » ne divertit pas nécessairement en premier lieu. Cela « ouvre les esprits », telle une magie moderne remplaçant le vieux rôle druidique, chamanique ou clérical. Elle doit précisément enseigner. Ceci semble aujourd’hui admis par tout un chacun. « Il faudrait davantage se cultiver. Cela ne peut nuire, au contraire ». Le citoyen est étourdi, croit-il agréablement, par ce que Bourriaud appelle « le grand encombrement de notre époque, dont témoigne la prolifération chaotique des produits culturels, des images, des médias et des commentaires, qui a réduit à néant la possibilité même d’une table rase89 ».

38Ce que Bourriaud critique là n’est pas la meilleure cible d’après nous. Car cette culture, qui « ouvre des perspectives » – frénétiquement ou non – peut surtout user de poncifs qui, en réalité, ferment ces dernières. Citons le poncif Picasso qui semble parfois clore la peinture du xx^e siècle sur lui. Dans Titanic de James Cameron, œuvre populaire s’il en est : premier film à avoir dépassé un milliard de dollars de recette, et qui d’ailleurs se permet, en 1997, de dresser certains bilans consensuels et « populaires » sur un siècle finissant, un tableau cubiste de Picasso apparaît pour montrer que la jeune héroïne a pressenti, avant son fiancé, lui « peu avisé », que Picasso deviendrait, suggère le film, le peintre le plus célèbre, le plus important de son siècle. Or, ces légendes se sont pas étrangères, loin s’en faut, aux logiques consuméristes (d’ailleurs peu ou prou liées, nécessairement, à celles de ce film) qui ont tôt fait, fort logiquement, de s’emparer d’elles. Picasso lui-même put le comprendre et l’orchestrer d’ailleurs en partie, ce qu’explique l’ouvrage de Michael C. Fitzgerald (Making modernism. Picasso and the creation of the market for twentieth-century art)90.

39À Aix-en-Provence, Cézanne a atteint le statut, au moins, de quelque icône culturelle (re)fondatrice de la ville. Le succès de l’exposition aixoise Cézanne-Picasso91 était certes alors prévisible. Une ruée singulière s’y manifesta ainsi qu’un grand brassage social, certes souhaitable. Chacun a-t-il compris, un siècle après sa conception, la leçon de peinture ? Ou chacun a-t-il admis la leçon de culture qui reste la même : face à l’industrie du divertissement, dite abrutissante, issue du secteur privé, une rare alternative serait la « culture », proposée par le secteur public. Entre industrie et État qui le manipulent, le consommateur croit compenser les excès d’un bord par ceux de l’autre bord. A-t-il raison de le croire ? Les deux bords pourraient bien orchestrer un faux conflit qui ne ferait que pérenniser les deux partis. Et l’œuvre de Picasso, telle qu’elle est montrée aujourd’hui, en tant que produit culturel, n’est-elle d’ailleurs pas travestie par son gonflement même, devenue aussi abrutissante qu’un divertissement ? Bourdieu relève que le peintre espagnol est devenu « une catégorie générique, […] puisque l’on peut dire devant toute peinture (ou tout objet) d’inspiration non réaliste “c’est du Picasso92” ». Et ce n’était encore qu’en 1969. Or, la « culture » postmoderne, associée à un nouvel habillage démocratique et « fun », c’est-à-dire festif (donc consumériste par excellence)93, aurait tendance à engendrer davantage encore de ces compilations, des best of94. Il y a là un populisme ; Bourdieu note qu’« en France, les visiteurs de niveau inférieur au baccalauréat se portent exclusivement vers les peintres les plus renommés (comme Van Gogh ou Renoir qui ont fait l’objet de films, ou Picasso […])95 ». Cézanne/Picasso, durant l’été 2009, cachait à peine – en fait affichait ostensiblement – cette affaire de compilation de valeurs sûres aux yeux d’une logique de consommation mondialisée (sorte de solidarité inconsciente et festive – en réalité masochiste selon Adorno96 – autour du modèle néocapitaliste commun, d’un continent à l’autre), affichant de façon décomplexée le soi-disant souci bien naturel de faire des « entrées » certaines. L’exposition copiait, de façon non moins décomplexée, d’autres succès culturels d’autant plus identiques, selon les rouages de la mondialisation, qu’éloignés géographiquement, ainsi Cézanne and beyond qui avait triomphé au musée de Philadelphie au printemps de la même année, logiquement selon Brigitte Léal : « l’enthousiasme des artistes actuels les plus radicaux pour cette exposition ne saurait nous surprendre puisque dès l’origine, les artistes ont compris [donc définitivement et tous] avant tout le monde [voilà le truisme du génie visionnaire] le sens et la profondeur de la révolution cézannienne97 ». Ce discours hagiographique ne fait-il pas de Cézanne, ni plus ni moins, une star rapportant succès et argent à sa machine culturelle périphérique, même par contumace ? Et cette logique indirectement néocapitaliste est appuyée par la mondialisation qui réduit le nombre des « standards » donc raffermit de façon inversement proportionnelle les agrégations autour de cibles plus rares, ce qui engendre ces starifications planétaires.

40Et ces dernières s’appuient insidieusement sur une mythologie historiciste, généalogiste, cultuelle, comme le souligne discrètement Denis Coutagne : « Picasso, fils de Cézanne ? Certes, dans le cadre d’une histoire de l’art bien comprise, Picasso vient après Cézanne (de fait Picasso est quasiment de la même génération que le fils de Cézanne né en 1872, Picasso étant né en 1881). Et depuis Hegel nous savons que l’Esprit est en marche dans un processus quasiment inéluctable98 ». Les expositions reviennent volontiers sur cette « histoire sainte », celle de l’Esprit (au sens de Hegel), en fait une histoire fixée de façon sinon arbitraire, du moins trop hâtivement définitive. Yves Michaud relève « un schéma historique normalisé, une sorte d’histoire des avant-gardes en deux temps trois mouvements qui, pour l’essentiel, remonte à la reconstruction formaliste de Alfred Jarr et de Clément Greenberg. Cézanne engendre le cubisme [donc Picasso] qui, de réductions en réductions, aboutit au formalisme, qui aboutit au minimalisme et à l’art conceptuel99 ». Cette culture n’est-elle pas un bien de consommation quand, selon Sylvia Girel, « ce qui incite le public à se déplacer, c’est, dans un premier temps, la publicité qui est faite autour de l’exposition (affichage, conférence de presse, cartons d’invitation) ; dans un second temps, c’est l’impact médiatique (ce qu’en dit la presse)100 ». Nous sommes bien dans ce Nobrow, c’est-à-dire dans « l’indistinction », pointée dès la fin du siècle dernier par John Seabrook, entre marketing et culture101. Adoptons la conclusion, pour nous plus précise, de Serge Guilbault : « Avec l’industrie du divertissement, l’architecture et les musées partagent aujourd’hui des techniques fondamentalement similaires. La muséalisation du monde est-elle déjà trop avancée102 ? »

41Il se pourrait que la culture en soi, même pointue dans ses enseignements, fût une façon de rendre l’art consensuel, symbolique. Elle en ferait une communication, donc un processus utilitaire, idéologique. Elle finirait souvent ainsi par le dépouiller de lui-même (voire l’inverser)103. Elle se chargerait logiquement d’organiser des fêtes politiques autour de lui, éventuellement les plus importantes possibles, peut-être à la manière également politique des grands rituels religieux au Moyen Âge. Rappelons qu’en 1936, la politique culturelle du Front populaire a choisi de devenir ce qu’elle est d’ailleurs restée aujourd’hui, celle d’un « État architecte104 ». On pourrait dire d’un État pédagogue. Le gouvernement de Léon Blum se devait d’offrir à tous (notamment à ceux qui l’avaient élu en 1936) un accès aux musiques les « plus savantes possibles ». Certes, on ne peut guère l’accuser de démagogie. Or, il semble que la leçon, après trois quarts de siècle de repassage persévérant, soit enfin apprise par un grand nombre de Français : « si l’on pouvait, il est certain qu’il serait profitable d’approcher la culture ». (Rien n’est moins certain, selon l’ouvrage La culture c’est la règle, l’art c’est l’exception105.)

42Las, l’idée demeure : « Mieux vaut se cultiver, donc connaître la musique savante ». Or, dans le cas où cette leçon paraîtrait amère (bien que perçue comme nécessaire), au moins appréciera-t-on qu’elle soit donnée avec pédagogie. Qu’est-ce que la pédagogie ? C’est l’art d’enseigner, certes, mais l’élève, nous dit André Giordan, n’apprend pas durant la leçon106. Enseigner, dans ce cas, consiste à motiver l’apprenant, par une attitude séduisante, parfois surprenante, accessible (donc claire), par des paraboles populaires. Partant, on motive l’élève pour qu’il apprenne seul, ceci pour accéder au charisme du professeur par le biais supposé de la science transmise qui semble au moins alors compatible avec ces qualités de séduction. Mais « l’éducation ne peut se faire que par soi-même107 », tranche Boulez. Donc la clarté n’est pas celle de l’enseignement, finalement, mais de l’intention : l’humanisme transparent, le rayonnement cristallin du pédagogue. C’est cet humanisme que le public pourrait souhaiter annexer en premier lieu108.

43Ainsi, Messiaen déroule des agrégats dissonants – involontairement ? – avec une relative douceur, patiemment, un seul lent agrégat à la fois. C’est le cristal (les lentes structures chorales). Il est possible qu’aucun accord – dissonant presque toujours – ne soit pourtant bien reçu par l’auditeur. Mais l’intention perçue, celle supposée du compositeur (et qui est peut-être tout autre, celle d’un chrétien prosélyte ou d’un coloriste synesthète), intention d’exposer somme toute modestement, et ainsi sympathiquement, une seule « chose » à la fois, sera peut-être un encouragement. Même le « pire » auditeur peut ainsi penser qu’une musique étrange mais « apparemment humaine » serait belle, bonne, voire sublime sans équivoque si lui-même était « meilleur » (plus cultivé). La culpabilité de l’ignorance, qui affecte chacun d’entre nous, est ainsi favorable à la plus pédagogique des musiques savantes dont on perçoit la première lumière par son clair exposé, quand bien même il pourrait ne pas exister d’autre lumière en elle (en sa réception s’entend). C’est d’ailleurs ce que dit involontairement Stravinsky en déclarant que « l’ordre atteint, tout est dit109 », sans qu’il soit question de transmettre une émotion ou tout autre phénomène.

44En d’autres termes, le public peut reconnaître la forme (et notamment sa clarté) sans même comprendre ou apprécier, le cas échéant, le langage, ce que semble suggérer Jean-Claude Casadesus : « Le public est très sensible, même s’il ne l’analyse pas de façon concrète, à la qualité de ce qu’on lui donne. Même une musique difficile, une musique actuelle… : il ressent les choses qui sont bien en place, bien faites, la discipline110 ». Certes, pour engendrer une leçon accessible, la jubilation enfantine instillée par le style oiseau et les romantiques résonances de cordes (même très épisodiques) s’ajoutent à l’univocité rythmique. Mais les cordes et les oiseaux seraient, au sein du cours magistral (choral), comme des exemples ou des anecdotes affectives donnés par le professeur, moments de détente qui réalimentent, en fait, lubrifient la médiation du reste plus aride de la leçon.

45Pour finir, que Messiaen soit devenu un « héros culturel » est fort possible aux yeux d’un État architecte qui souhaite s’octroyer les services d’artistes pédagogues et coopérants pour mener à bien sa mission civilisatrice111, inhibitrice, implicitement, de toute violence anti-étatique. Messiaen – sa clarté, ses oiseaux – furent sans doute appréciés par l’État et ses élites, assez tôt (au moins depuis De Gaulle et le début des années 1960)112, avant d’être ainsi mieux poussé vers nous par d’autres moyens multiples.

46L’État et Messiaen, en effet, sont probablement faits pour travailler ensemble. Ils sont tous deux vulgarisateurs. Messiaen est l’un des meilleurs ambassadeurs possibles de la musique atonale en France et finalement, dans le monde (ce que confirment nettement – quoique involontairement – les rapports de Menger)113 : le symbole de Culture internationalement reconnu qu’est Paris relaie parfois l’idéologie moderniste de l’État architecte français. Si l’on se sent heureux en France, peut fort bien penser le touriste cultivé (mais avide comme tout un chacun de truismes reposants, notamment pour ses vacances), faisons confiance à ce pays hédoniste, jusqu’à cette « sagesse » (culture) étrange qu’il semble prôner. Nous disons « étrange » car, au départ, les modèles de politique culturelle à l’étranger (« État mécène » en Angleterre ou au Canada, « État facilitateur » aux États-Unis)114, ne furent pas aussi favorables aux avant-gardes modernistes et nul doute que certains intellectuels étrangers purent abandonner avec moins de scrupules que les Français les doxas modernistes du second xx^e siècle. Quand en 1998, « Un philosophe français répond à un poète polonais115 », c’est précisément pour fustiger celui-ci de condamner la leçon de modernité, soit de ne pas obéir à la politique culturelle française, c’est-à-dire à celle des avant-gardes les plus avancées.

47La voix unique peut être celle de l’État architecte, pour l’auditeur, voilà un possible malentendu création/réception qui eût pu décevoir Messiaen, lequel eût préféré « Dieu », peut-être, ou la couleur, à l’État. Mais le musicien, catholique zélé donc prosélyte (c’est la leçon de la Pentecôte), ne peut contrôler jusqu’au fait que la voix de l’autorité suprême (ou des couleurs célestes entrevues par la synesthésie) soit perçue par tout un chacun, au sein d’un siècle volontiers incroyant, comme celle d’une entité spirituelle. Cette autorité sera déclinée, a priori, à l’envi, au gré de chacun. Or, les manipulations culturelles de l’État évoquées plus haut pourraient bien réduire ce choix et imposer à cette voix (au départ suscitant une méfiance116 car dissonante), d’être perçue comme celle de la culture obligatoire mais finalement salvatrice. La voix de l’État est certes discordante, « surprenante ». Elle demande toujours des sacrifices. Cette voix du Père est au moins perçue comme celle du père. Comme le son du surmoi freudien.

48Mais présentée par Messiaen, cette loi prend la peine de venir simplement, seule et en personne (homorythmie oblige), pour l’auditeur. Les tics verbaux d’un premier ministre nécessairement « honni de tous » par le principe démocratique (comme l’explique Alain Badiou)117, seront soudain aimés au sein d’une modeste maison où le ministre s’inviterait brusquement à dîner. Ils flatteraient par la présence dans l’intimité. Une musique contemporaine atonale, de même, même a priori crainte118, serait de même goûtée si « présente en personne », monorythmique.

Leçon de culture

49En fait, l’unicité du rythme semble un gage d’intimité, d’appropriation meilleure pour l’auditeur en tant que phénomène proche de son intériorité. La voix unique s’approche des grands fondamentaux de la relation humaine. C’est la voix de la mère entendue par l’enfant. Pour Messiaen ce sera aussi la voix du Père entendue par Moïse. Il semble ainsi que cette voix irremplaçable, car voix « qui dit la vérité119 », vient davantage dans le secret de l’intimité, d’une conscience à l’autre strictement, et non pas d’une conscience à une foule de consciences, cas où le locuteur ne peut proférer que des jugements consensuels, faux. Les monorythmes retissent donc un lien fondamental entre l’auditeur et un supposé idéal qui dit vrai. Même l’oiseau, dans l’autre style monorythmique (rapide), ne ment jamais. Si « Dieu » n’existe pas, la nature, au moins, reste pour la plupart120 un absolu « véridique ». D’ailleurs l’oiseau aussi peut être prophète. Celui de Siegfried (1876) apprend au héros éponyme une vérité cachée, nécessaire pour triompher de Fafner. Aussi, déjà dans Siegfried, entend-on ce chant de façon particulièrement claire, univoque. Car la clarté, chez Wagner avant que chez Messiaen, est finalement perçue comme celle de l’énoncé d’une prophétie. Et pour fermer notre boucle, rien d’étonnant pour le public de Messiaen, même ingénu, que la « sainte » culture dise des prophéties. Il n’est pas nécessaire de donner foi à ces dernières pour apprécier leur présence. Chacun pourrait ne pas détester entendre de nets édifices verticaux, des « blocs de cristal », même sans les écouter. Car il pourrait y deviner la présence du sacré – ou au moins une voix imposante, majestueuse – qui écrit à grands traits quelques nécessaires tables de loi, que ce sacré soit réel – spirituel – ou manipulateur, étatique.

50Les œuvres de Messiaen, même parmi les plus abstraites ainsi peut-être le Livre d’orgue (1951), ne comportant ni titres merveilleux, ni ondes Martenot121, ni cordes, ni oiseaux, ni séductions pluridisciplinaires, ni quelque autre truchement de langage transmissible à d’autres que les seuls musicologues ou spécialistes, ressemblent donc à d’excellentes leçons culturelles quand elles contiennent cependant – presque toujours – de clairs énoncés rythmiques. Voici pourquoi, du point de vue de la médiation, mais générale, de toute œuvre au hasard de sa programmation çà ou là, ces structures chorales pourraient être les premières à devoir être considérées. (Et voilà pourquoi ce chapitre est le nœud de ce texte.) Car elles pourraient rester le premier canevas réceptif de la plupart des œuvres et donc un processus élu par une loi statistique. Interrogée au sujet de la musique contemporaine en général, une collègue universitaire, non musicologue, répondit qu’elle ne connaissait que « Messiaen ». Quelle œuvre ? Le quatuor pour la fin du temps. Quel mouvement ? Elle l’ignorait mais put tenter de le chanter car elle se souvenait au moins du rythme – univoque – et psalmodia donc le début du refrain homophonique du célèbre rondo (mouvement IV, « Intermède »), sans avoir retenu les hauteurs (celles d’une épineuse ligne – quoique plutôt conjointe – égrainée selon un mode à transpositions limitées) donc pas les unissons mais seulement les homorythmes, la « leçon » retenue (comme au gré d’une comptine) et qu’elle n’hésita pas à réciter : « ta-ta-tin, ta-ta-tin, ta-ta-ta-ta-ta-ta-tin ».

51Messiaen aurait-il donc été, lui aussi, lui plus que tout autre, en tant que « donneur de leçons » (claires), mêmes agréables, un « musicien de tableau noir122 » condamné par Cocteau ? Posons une autre question. Messiaen, auréolé de sa relative célébrité, a-t-il pourtant « un public », comme les Beatles ou Wagner peuvent en avoir un ? C’est-à-dire, notamment, a-t-il aussi des détracteurs ? Et finalement déchaîne-t-il des passions ou des réactions de rejet ? Ce n’est pas si certain, malgré ce qu’Ivo Supičić appelle « l’expansion du public et [la] défonctionnalisation de la musique123 ». Chacun (et donc de plus en plus, selon cette expansion, même lente) sera en revanche facilement « sympathisant », non pas public mais élève, sinon attendri, du moins respectueux. Le compositeur, il le répète souvent lui-même, écrit bel et bien « de la musique ». Le public, dont les mélomanes, croit-il cette assertion simple, très exactement ? Peut-être pas, si le « musicien » : le sympathique personnage, pour nous, pourrait être mieux qu’un compositeur : un modèle, un sage. De sages l’Occident pourrait manquer davantage aujourd’hui que de musiciens, populaires ou savants, qui sont aujourd’hui légion. (Sans même considérer l’accroissement de la population mondiale, a-t-on jamais autant composé, sans doute, que de nos jours ?) Se mêlent à ces considérations des enjeux moraux sur lesquels nous reviendrons au prochain chapitre.

52Remarquons encore que culture et nation sont des concepts imbriqués de façon scabreuse. On revient ainsi au Messiaen « musicien national tardif ». Après les génocides commis durant la seconde guerre mondiale, associés aux nationalismes, le concept de « nation », au moins dans les pays complices de la Shoah (dont la France), s’est logiquement affublé d’un tabou. Il est même en voie de disparition et notre propos n’est certes pas de le regretter. L’Angleterre, moins entachée voire héroïque durant ce conflit, trouve donc encore possible d’imprimer son drapeau sur le toit de certaines Mini Austin, sur des paillassons ou des tee-shirts, quand le drapeau français, lui, est démodé (à l’instar de la Marseillaise), disons « problématique » et donc sujet à débat, ce qui n’est pas le cas du drapeau anglais qui, semble-t-il, a encore de beaux jours devant lui. Dans ce cas, « culture » (comme d’ailleurs « équipe de France ») prend le relais de la valeur identitaire des Français quand « nation » ne le peut plus. Chacun « a une culture » et ainsi même culturellement un « terroir », mot qui, ne s’associe plus qu’avec gêne, nécessairement, à une « cause nationale124 ». Voilà la position funambule, par exemple, de l’aura politique du chef politique José Bové qui défendait, en principe, un terroir, mais culturel (et non pas national). Ses positions apparaissaient alors alter-mondialistes et de gauche bien que traditionalistes et conservatrices. La « culture » permet donc de réconcilier notamment « terroir », « tradition » et « gauche ».

53Partant, il n’est pas impossible que le public admette d’autant mieux d’entendre (plutôt que d’écouter) la leçon culturelle de Messiaen. Car le musicien fait figure – surtout à l’étranger – d’icône nationale (nous le remarquions au premier chapitre) et donc d’autant plus de symbole culturel tangible. Il n’est pas question de défendre que Messiaen conforte, pour autant (sinon de façon résiduelle, comme une incidence), un nationalisme en diaspora. Ce dont il est question, ce n’est pas de la nation elle-même, non pas de la valeur ou de la transcendance du groupe mais simplement de son identité, c’est-à-dire de sa raison d’être. Messiaen connaît soi-disant, lui, mieux que quiconque (en tant que donneur de leçon culturelle), le secret tréfonds de ce que l’on appelle « les Français », groupe en principe nécessairement constitué (par des frontières, ce qui ne suffit peut-être d’ailleurs pas à son existence), et les Français auront alors soi-disant avantage, pour se connaître eux-mêmes, à entendre son message atonal, éventuellement « inquiétant », mais franc, univoque. Par le vieux paradoxe kantien de l’art qui touche à l’universel par la concentration même sur le particulier, les Japonais et les Anglo-saxons seront également édifiés par la leçon humaine identitaire. Chacun, alors, pourrait mieux penser comprendre la « raison d’être » d’un Français, mais également d’un humain sur Terre. Le terroir politique (les reliquats de la nation) mentirait en permanence (ce que nous révélait déjà Machiavel) mais le terroir culturel, représenté par Messiaen, « ne mentirait pas ». On l’entend donc – pour l’instant – avec soumission si ce n’est avec reconnaissance ou plaisir. (Chacun était soumis de la même façon au concept de nation avant 1914125, peut-être encore en 1939 et jusqu’en 1968 ?) De ce strict point de vue, la renommée de Messiaen est une concession à la culture que le public éventuellement s’impose à lui-même.

54Certes cette idée d’une réception décalée ne vaut qu’en tant que limite, éventualité pessimiste. Il est possible que les synchronismes fonctionnent effectivement, pour l’auditeur, en tant qu’organisation du temps, comme disent le souhaiter Messiaen ou Stravinsky126 en amont de leurs pièces. Le temps serait alors l’unique personnage d’un théâtre métaphysique où l’homme ressentirait – alors pour de bon – sa tragique chute en même temps qu’il danserait avec elle. Les rythmes variés horizontalement, même si synchrones, donneraient-ils l’idée de la relativité restreinte d’Einstein, c’est-à-dire révéleraient-ils en permanence que le temps n’est pas un métronome isorythmique comme l’humain contemporain le croit ? Il est difficile de comprendre le temps en ce que lui échapper, pour l’observer, semble impossible.

55Les structures chorales résonnent peut-être aussi avec des re-socialisations. C’est la synchronisation donc l’accord des peuples (en premier lieu des choristes). Les Allemands en tant que groupe, depuis un Luther prompt à tisser ce genre de cohésions (à l’origine par le chant choral autour de la foi réformée, ce qui sera puissamment amplifié par les chorals de Bach) exemplifient traditionnellement le phénomène. Messiaen reconstruit-il nos groupes délités, dans ses lourds blocs de cristal (ses lents agencements verticaux) ? L’idée elle-même semble pesante. Si c’est le temps qui s’y exprime vraiment de façon cruciale, à l’idéal, ou seulement la voix idéologique de la culture, au pire, la réception réelle devrait osciller entre ces deux extrêmes. Ce serait alors, si l’on veut, une abscisse mystérieuse entre « temps de la culture » (pour l’auditeur le plus novice) et « culture du temps » (pour Messiaen) dont il s’agirait de connaître – c’est impossible – la coordonnée.