Le climat de rêverie contemplative très statique s’enracine du début à la fin dans le ton de fa# majeur. La mélodie chante doucement aux cordes et aux ondes. […] Mais ici encore et surtout, au-delà de la technique et de la science, ce sont la poésie et le rêve qui dominent1.

1Elie During, en 2009, considère le romantisme demeuré la norme esthétique, tenace, de l’art de notre siècle2. Justin Clemens, en 2003, appelait même « romantique » toute théorie contemporaine3. Au-delà de l’idéalisme musical4 non clairement assumé, logiquement, par le marxisme (d’origine nécessairement matérialiste) d’Adorno, le système philosophique d’Alain Badiou, pourtant lui aussi matérialiste en tant que marxiste, ne donne pas même à la philosophie le pouvoir d’énoncer des vérités quand il en donne notablement à l’art5. Kant, peu avant le xix^e siècle, n’aurait pas encore pu concevoir un tel sacrifice – étrangement affiché – de sa pensée. Schopenhauer, trente ans plus tard, l’eût pu bien davantage, au moins quant à la musique. C’est une position implicitement romantique, selon le critère de Jean-Marie Schaeffer6, mais ceci, notons bien, jusqu’au sein même, donc, d’un possible matérialisme persistant, dans le cas d’Alain Badiou.

2Et le public ? Certes, il pourra bien comprendre et apprécier, parfois en masse, les nouvelles émotions permises par la musique savante après le romantisme. Les archives de la Sacem confirment que Bolero de Ravel (1928) est l’œuvre de musique française qu’on a le plus diffusée sur les radios du monde. Jusqu’à 1993, la pièce rapportait à la Sacem plus de droits qu’aucune autre, musiques populaires comprises. Entre 1970 et 2006, elle aurait engendré des recettes dépassant 46 millions d’euros. Or, les affects qu’elle engendre par des rythmes et une puissance orchestrale réinventés, bien qu’ineffables, ne sont probablement plus liés au seul romantisme7. Ceci n’exclut pas que le public puisse regretter en même temps, par ailleurs, la légitimité d’esthétiques musicales plus anciennes dont les avant-gardes, en ceci tranchantes, lui ont souvent affirmé l’obsolescence. En particulier, il semble logique qu’une nostalgie s’applique à la nostalgie elle-même. Or, pour notre époque, c’est le langage et le son romantiques qui persistent à le mieux parler de Sehnsucht. Par l’attirance des semblables, une position « esthétiquement nostalgique » sera peut-être plus encline à regretter le romantisme précisément, plutôt que la musique tonale en général quitte à « romantiser » celle-ci de façon rétrospective : de Mozart, que sélectionne, que re-fabrique l’herméneutique industrielle aujourd’hui ? Il s’agirait moins d’Une petite musique de nuit, du 21^e Concerto pour piano ou du grand air de la Reine de la nuit, qu’en tout premier lieu, désormais, de sa Messe des morts8. On ne peut définir ici le romantisme musical, ni même adopter la définition d’un musicologue en particulier, jamais suffisante. Peut-être ce dernier appesantit-il l’affect. D’un point de vue technique aussi, il a tendance à appesantir, les dissonances expressives (vers des résolutions plus lointaines), les registres (vers les extrêmes, notamment les graves), l’écho (vers l’infini), et les modes mineurs à nouveau (après leur relatif retrait durant la période classique). Il semble maladroit, cependant, de corréler trop particulièrement mode mineur et romantisme. Olaf Post remarque que le mineur romantique est simplement « plus rapide9 ». Mais ce mode incombe autant au baroque, d’ailleurs féru de l’expression des « passions » et de l’esprit tragique dans les deux sens du terme (théâtral et pathétique) qu’il charrie par essence en inventant l’opéra. Il paraît plus légitime, en revanche, de corréler le mode majeur au style classique10, ce qui conduit à remarquer en corollaire, avec Katelyn Horn, que le xix^e siècle opère un retour, relatif, de ce point de vue11, retour certes non fortuit. Or, des 41 symphonies de Mozart, on peut donner des indications quantitatives quant aux postérités respectives, sélectionnant la 25^e et les deux dernières12. Et de fait, parmi ces trois, deux affichent une tonalité mineure13, sol mineur. Curieusement, la 25^e (1773) et la 40^e (1788), sont précisément les deux seules symphonies « en mineur » de Mozart. Notons bien, à ce sujet, le porte-à-faux, d’ailleurs problématique (comme on le verra plus bas) entre Mozart et sa réception actuelle. Mozart sélectionne singulièrement peu le mineur, c’est décidément un homme des Lumières. Mais sa réception le sélectionne avidement, tout au contraire, selon une inclination opposée et tout aussi singulière. Elle folklorise, donc assimile – se nourrit mieux ainsi de – ce caractère : elle surnomme ces deux symphonies « petite » et « grande sol mineur ». Leurs débuts respectifs résonnent aujourd’hui comme des slogans. L’amorce de la petite, dont il existe – parataxe forgeronne – une « version metal », est citée plusieurs fois dans diverses œuvres des « mass-media », sans doute avec profit, notamment dans un spot publicitaire en 199014. Celle de la grande, la plus célèbre symphonie du Salzbourgeois selon plusieurs sources statistiques (RILM compris)15, l’est dans plusieurs chansons dont une récente16. En fait, même si H.C. Robbins Landon parle déjà – hâtivement – de « crise romantique17 » pour qualifier l’orbe de la petite, il rappelle bientôt l’influence, plus ancienne et plus précise, du courant Sturm und drang (littéralement plus tempétueux et notamment diligent qu’encore précisément « romantique »), typique de la Vienne au tournant des années 1760-177018. Enfin, si la réception de la 40^e (KV 550) l’emporte finalement, c’est au moins pour trois raisons. D’abord, elle est déjà presque la dernière et il s’en faut donc de peu qu’elle n’appartienne à ce xix^e siècle fantasmé comme nœud expressif ; ensuite, à l’instar de sa petite sœur (aînée) en sol mineur et du « requiem », elle est sans doute sélectionnée pour son mode dominant ; enfin et surtout, elle pourrait être considérée « presque » romantique pour une affaire non plus seulement modale mais, beaucoup plus précisément, sonore19 : c’est ainsi qu’elle devient la « grande ». De fait, la prétendue « grande musique », dont il sera question en conclusion, est surtout « musique profonde », mais du simple point de vue de l’écho. De même, si Leszek Polony considère déjà « romantique avant le romantisme20 » la sonate en la mineur K310 (1778), inspirée par la mort de la mère du musicien, c’est précisément moins par son furieux mineur initial (encore Sturm und Drang, sans doute) que par son mouvement lent, en majeur (fa) mais particulièrement appesanti et, selon les interprétations modernes qui usent de la pédale sur de longs Steinway de concert, résonant.

3Une mise en scène sans doute consumériste relooke un Mozart pour lequel on organise aujourd’hui des « best of21 ». Elle lui ôte sa perruque classique et le coiffe donc d’un haut-de-forme « romantique ». C’est une opération tranchante qui ressemble à ces rationalisations d’entreprise, d’autant plus tranchantes – impitoyables – quand elles se légitiment par des sophismes de la « sélection naturelle » bio-généalogique de Darwin (on y reviendra à propos du postmodernisme, en fin de chapitre). Cette sélection pourrait être à la fois le symptôme et la cause (par l’effet catalyseur de la sélection économique de ce symptôme) d’une réception de plus en plus amincie, lointaine, très en aval de la source salzbourgeoise. Or, elle concernerait sans cesse davantage, aussi, le monde scientifique. Certes, ce dernier étudie encore de Mozart le langage plus habituel, le style classique, diligent, plutôt majeur, léger dans son emploi des dissonances et mélodiquement rebondissant22, vivifié par les contretemps de l’accompagnement23, bref : resté longtemps populaire bien que pauvre en pathos si l’on pouvait emprunter cette formulation à la diététique. Mais précisément, il néglige d’autant ce musicien, désormais, de plus en plus. À ce titre, les chiffres de la page 335 montrent que l’Autrichien, même s’il reste le second compositeur le plus commenté par la musicologie (après Bach), détient l’un des coefficients d’émergence24 les plus faibles (7 %) parmi non seulement les 20 compositeurs les plus repérés mais au sein de l’ensemble du corpus étudié25. En d’autres termes, la réception de Mozart, même auprès des spécialistes, encore haute, s’essouffle. En revanche, la génération de 1810 (Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt, Wagner), détient de meilleurs26 accroissements, surtout Chopin (18 %) et Schumann (17 %)27, devant Liszt (15 %). Wagner (13 %) partait cependant d’un niveau de réception bien supérieur : le quatrième derrière Bach, Mozart et Beethoven. Et Saint-Saëns – incarnant le dernier romantisme à la française – jouit d’une hausse exceptionnelle (27 %)28.

4Or, depuis quatre ans, Wagner devient même, après Bach, le second musicien sur lequel on a le plus écrit. Mozart, selon cette échelle temporelle très récente, est relégué au quatrième rang, derrière Chopin. Concluons donc par une formule. Récemment Wagner et Chopin, les deux plus célèbres romantiques, « sont passés devant Mozart29 ».

5Ce que le consumérisme sélectionne du romantisme, ce ne peut être que l’idée – fausse – qu’elle se fait sans doute de lui (en le faisant tourner en boucle – nous y reviendrons –, en supprimant ses développements), celle d’un pathos utile car entêtant : subliminal, comme certains messages de réclames. C’est ainsi que le « pathos a dépassé l’éthos », pour la plus impitoyablement sélective des réceptions. Et ceci accompagne mystérieusement, dans l’ombre, le symptôme du déclin de Mozart. Cocteau, en 1918, se méfiait des « chantages sentimentaux30 » issus d’un romantisme déjà très tardif et galvaudé ou du post-romantisme (post-wagnérien). Paul Valéry remarquait vers 1935 que son époque développait une addiction envers les fortes excitations, les émotions violentes31. Qu’auraient pensé les deux Français de notre époque victime d’un marketing mondialisé utilisant des armes émotionnelles aussi souterraines, addictives, imparables qu’omniprésentes selon Alain Giffard32 ? Et ces armes sélectionnent, du peu de cette « musique classique » encore utilisée, un romantisme plus ou moins caricaturé, celui que Hollywood, par exemple, continue d’adopter comme archétype principal pour ses habillages sonores les plus ordinaires, depuis les années 1930. Là le mineur peut aisément se changer en pathos et le majeur, pour ainsi dire, en pompe.

6Terminons cette entrée par une longue anecdote. En 1992, le London Sinfonietta, pour l’éditeur discographique Nonesuch Records, réenregistra la Troisième Symphonie de Górecki (1976). En février 1993, après avoir joui deux fois de la meilleure progression dans le classement, ce CD se plaça à la sixième place des British Pop Album Charts, devant Madonna et le groupe R.E.M. Quant à la Billboard Classical Charts, elle citera l’œuvre durant 134 semaines consécutives, soit plus de deux ans et demi. Selon Allan Kozinn, qui rédigea la nécrologie du compositeur dans le New York Times du 12 novembre 2010, le CD fut vendu, « pendant un certain temps », à hauteur de dix mille exemplaires par jour aux États-Unis. La vente aurait finalement dépassé le million d’exemplaires. Si l’on compare ces chiffres à ceux, même accumulés, du tableau concernant la vente de disques de musique contemporaine durant les années 1970, Tableau 1 déjà commenté en introduction, on peut parler, dans ce cas, d’un embrasement, modélisable par la courbe de Gauss, d’un phénomène unique jusqu’à présent.

7Une explication partielle et extra musicale de cet engouement (entendons bien : en 1993 et non pas, en 1977, lors de la création de l’œuvre à Royan, très mal reçue)33 pourrait être dans l’évocation de la Shoah, dans la dédicace aux victimes d’Auschwitz. (Le second mouvement, vocal, reprend d’ailleurs la prière à la Vierge inscrite par Helena Wanda Blażusiakówna, une prisonnière, sur le mur de sa cellule au siège central de la Gestapo à Zakopane, dans le Sud de la Pologne.) En effet, durant la même année 1993, un film de Steven Spielberg, La liste de Schindler, également un grand succès public (qui rapportera 321 millions de dollars), montrait que ce qu’on appelle le « devoir de mémoire34 », bien après Nacht und Nebel (1955) ou le feuilleton de Chomsky en quatre épisodes, Holocauste (1978), pouvait trouver une pertinence (historique, éthique et/ou économique) de réactualisation, pour les nouvelles générations, à cette époque précise : au début des années 1990.

8Or, dans le cas de Górecki, ce message éthique s’enrobait d’une esthétique particulière. La terre natale du compositeur était celle d’Auschwitz, pour ce qui concernait la légitimité du message éthique, mais aussi – pour l’esthétique – celle de Chopin. Le troisième mouvement en commence par la répétition de deux accords (la si fa, la do fa) qui sont aussi les deux premiers de la Mazurka en la mineur op. 17 (1833-1834). Górecki fait tourner en boucle, concentre, rationalise, « customise » écrivions-nous ailleurs à propos de certains postmodernismes35, des éléments de langage du romantisme qui depuis longtemps ont fait leurs preuves, comme John Adams le fera cinq ans plus tard d’une ligne de Parsifal (1877-1882) de Wagner dans « Amfortas wound » (second mouvement de Harmonielehre, 1981).

9Mais surtout, ce n’est pas le langage du romantisme qui ici est le plus ostensiblement re-créé, voire magnifié, mais l’un de ses matériaux privilégiés : l’écho. Ce dernier est ici dans la pédale de résonance du piano et la diffusion des cordes. Ces deux dernières humidités de timbres s’affirment de façon ostensible, voire outrancière, dès le début des mouvements deux et trois (le premier mouvement en commence par les cordes seules). Ce son diffus, évanescent, humide, évocation la plus surdéterminée du mystère, notre hypothèse est que c’est lui, notamment, peut-être surtout, dont le large public du xx^e siècle, voire plus tard, n’a pu tolérer la possibilité d’une perte définitive. Ceci expliquerait que sa re-découverte récurrente ait pu engendrer des engouements, voire aurait contribué fortement à la seule bulle de vente d’un disque de musique « contemporaine » jusqu’à aujourd’hui.

Ecce echo : le Messiaen romantique

10On évoquera plus tard le coefficient d’émergence de Messiaen, supérieur encore à celui de Chopin, pour des raisons certes composites, mais peut-être en partie parallèles. Et néanmoins, quel réconfort Messiaen aurait-il pu apporter à cette inquiétude, celle de la perte de l’objet identifié comme « expressif » (voire plus précisément comme « romantique »), exprimée durant le xx^e siècle et plus tard ? Presque aucun pourtant. Il n’écrit pas généralement de façon tonale36. À ceci certaines exceptions sont précisément célèbres37. En général, l’harmonie s’affiche38, s’expose, mais elle n’est certes plus celle du xix^e siècle. Elle n’instille pas « d’atmosphère mineure, tragique ou nostalgique ». Elle est particulièrement peu susceptible de dégénérer, quant à une réception très lointaine, en quelque pathos que ce soit, bien au contraire39. Certes, au moins l’organiste, comme figure historique, engendre-t-il une consolation gothique ramenant à la fin du xix^e siècle40 (lui-même renvoyant à la fin du Moyen Âge), on l’a vu41.

11Mais si l’on admet cette avidité singulière du côté de la réception, on comprendra que le moindre soupçon de romantisme d’écriture sera immédiatement connoté, même de façon subliminale. Il sera entendu de façon singulièrement favorable. Or, ce que Messiaen a gardé du xix^e siècle, de temps à autre, ce ne sont guère parfois – rarement – que ses textures. Le public, également les spécialistes, si l’on en croit notre propos ci-dessus, même si ces occurrences furent rares, ne peut que les avoir immédiatement saisies – avec avidité. Il y aurait perçu des percées.

12« Le timbre est le réel de la musique42 », écrit Antoine Bonnet. Les timbres sont un critère de la musique que la réception, selon nous, a détectés et isolés, sélectionnés peut-être avant les créateurs eux-mêmes, surtout les avant-gardes sérielles qui longtemps, malgré l’essor progressif de l’orchestration, se sont d’abord souciées des hauteurs, puis des durées et intensités. Les timbres autorisent une typologie populaire. Ils organisent même une zoologie ludique dans le Carnaval des animaux (1886) ou Pierre et le loup (1936). Ces deux œuvres, comme de juste, sont d’ailleurs les plus célèbres de leurs auteurs respectifs. Le timbre est le critère qui intéresse l’enfant, avant le rythme. C’est ce que notre expérience d’enseignant – notamment auprès de débutants – nous a confirmé. Au-delà de la réception, Makis Solomos montre que le nouveau paradigme de la musique du xx^e siècle (et qui se poursuivrait sans doute aujourd’hui) eût été sans doute davantage, en fin de compte, le son que la note43. Cette thèse aurait certes plu à Varèse qui, dès l’aube des années 1920, avait déjà fait de cette idée son propre projet, puis celui de toute sa carrière de compositeur. Or, ceci le plaçait, à l’époque, en secrète opposition44 à l’esthétique moderniste dominante, celle du dodécaphonisme devenant sérialisme à Darmstadt après la seconde guerre mondiale. Mais ce porte-à-faux n’a plus lieu d’être, nous dit Solomos implicitement45.

13S’il faut prolonger Solomos, pour ce qui est d’un éventuel néoromantisme, il s’agirait donc surtout de néo-diffusion, de néo-résonance. On n’en proposera pas de définition originaire précise, ici. Il s’agit typiquement, cependant, à la fois du piano « humidifié » par la pédale de résonance qui voit son essor autour de 1800, et de diverses tenues orchestrales, bois, cors46, ou surtout cordes, potentiellement plus diffuses, fantomatiques quand traitées en masse, pianissimo, et selon un temps lisse. Il s’agit de « l’écho », de ce que le siècle de Chopin a inventé en tant que « son de la profondeur » et que Messiaen, de fait, n’a pas toujours dédaigné47.

14Charles Rosen commence judicieusement son ouvrage consacré aux romantiques par la question du « nouveau son » et de la nouvelle pédale48, dont l’usage est déjà indiqué dans la dernière Sonate de Haydn (publiée en 1791)49. Mais l’Américain sous-estime peut-être encore l’effet de cette dernière, dans laquelle il voit une tenue plutôt qu’une mort progressive, lascive, velléitaire (romantique), du volume sonore. Nous tentions de souligner dans un autre texte50 ce que Beethoven avait dégagé, à ce titre, dans la Sonate op. 27 n^o 2 dite « Clair de lune » (1801), simple « œuvre de jeunesse » selon Rosen51. Bien davantage, le premier mouvement, selon nous, y est entièrement aménagé, voire conçu pour mettre en valeur la résonance permise par les nouveaux pianoforte52. (C’est déjà le fait d’en commencer – étrangeté dans une sonate classique – par un mouvement lent, mais lent car dédié à la résonance, ce que Fritz Winckel confirme par un principe général de la musique qu’il théorise53.) L’écho vaut en tant que révélation d’une profondeur. C’est celle de la caverne où il naît, certes, mais aussi du ciel nocturne. Le ciel ne dévoile son abysse étoilé, sa profondeur, que la nuit quand les nuages sont absents. Le genre du nocturne, chez son inventeur irlandais (John Field) puis chez Chopin, devient donc particulièrement lent et résonant. Cosmos, nuit, profondeur, résonance et romantisme sont donc liés depuis le début. Et les cordes romantiques, pourrait-on prétendre, auront été, dans les mouvements lents, la nouvelle résonance magnifiée, orchestrée, du piano. Insistons. Il y a dans ce son, ou plutôt sa mort (dans le cas du piano) ou son fantôme (dans le cas de l’orchestre), un mystère dont la musicologie est loin d’avoir encore cerné toute l’importance. Le caractère d’importance, lui, est davantage perçu, peut-être compris, selon nous, par la réception elle-même, à une échelle qui pourrait nous surprendre. Jean-Luc Nancy nous en donne une piste : « la pure résonance est encore une sonorité, ou si l’on préfère une archi-sonorité : aussi est-elle […], selon sa pureté (prise en valeur kantienne), un transcendantal non sensible de la sonorité signifiante54 ». Ailleurs dans le texte, Nancy retrouve même dans la profondeur de l’écho les enjeux ontologiques de l’allégorie de la caverne de Platon. Enfin, « la possibilité du sens (ou si l’on veut la condition transcendantale de signifiance sans laquelle il n’y aurait aucun sens) se recouvre avec la possibilité résonnante du son : c’est-à-dire en définitive avec la possibilité d’un écho ou d’un renvoi du son à soi en soi55. » C’est là le plus vibrant paradigme, selon nous, du xix^e siècle : ce retour, ce caractère réflexif au sens de la théorie algébrique des groupes, introspectif mais non pas toujours narcissique ou mélancolique : cette rétroaction ne se dévoie en pathos que quand elle devient, après caricature ou travestissement, réaction ou rétrogradation. Ouvrons une dernière parenthèse. Ce retour du sens est donc emporté par un autre, celui du son vers lui-même. Selon nous le romantisme en général (également littéraire ou pictural) est surtout une affaire de musique, par ce truchement très particulier de l’écho. Mais l’industrie culturelle moderne puis postmoderne (peut-être même déjà Wagner, donc un second romantisme déjà dévoyé, selon le dernier Nietzsche)56, associe ce réflexif sonore à des objets musicaux qui le travestissent en nihilisme57 (ce que Hollywood concentre, surtout à partir de Wagner, dès les années 1940/50, d’après Elisabeth Bronfen)58. Corruptrice, elle s’est servie, et se sert encore avidement du soi-disant romantisme pour en inverser le paradigme59, en utilisant ses truchements (dont l’écho) de façon trop courante à des objets esthétiquement indéterminés (à force d’être surdéterminés par des post-post-romantismes). Elle fait ainsi croire, à l’aide des truismes du xx^e siècle (nécessité expressive, psychanalyse mal comprise, « catharsis » dévoyée, proliférante mais inopérante car sans théâtre), qu’il s’agit de revenir sur quelque prétendu mauvais sanglot intérieur (qu’elle crée elle-même) pour « l’exorciser » alors que ce n’est pas sur lui que l’écho doit nécessairement revenir et qu’il s’agit peut-être moins d’exorciser quoi que ce soit que d’accoucher de sa nature. Le romantisme, pas plus que la musique en général, n’est particulièrement une thérapie cathartique. C’est peut-être, davantage, une initiation, une maïeutique, ou une récapitulation ontologique rituelle. Et quant à l’expression industrielle et financière du pathos, elle n’engendre probablement que le pathos et c’est son rôle sans doute. C’est à elle que répond le mieux le 4’33 de Cage, selon Johannes Bauer, une opposition nietzschéenne dynamique, « technique du blanc contre le pouvoir de la programmation sensorielle du monde60 ». Contrairement à ce qu’elle prétend par l’exemple de ses innombrables objets mécaniquement reproduits (donc « sans aura », remarquerait Walter Benjamin)61, la réelle nuit romantique est certes profonde, mais c’est ainsi qu’elle s’illumine (d’étoiles). Croire le romantique noir est aussi hâtif que de penser qu’on n’est joyeux que le jour. Ce sont les célèbres nocturnes lumineux, recueillis, de Chopin, qu’on re-évoquera plus bas. Romantique ne se résume plus, décidément, à Sturm und Drang.

15Or, voici deux mises au point. La première est une anticipation. L’écho est parfois re-convoqué par Messiaen. Mais – on le verra d’ailleurs davantage dans les chapitres ultérieurs et jusqu’en conclusion – il est presque toujours libéré de toute pesanteur tragique (et encore davantage de tout pathos), ne serait-ce que parce qu’il transporte systématiquement, à notre connaissance, des voyageurs atonaux ou majeurs. (Nous ne souhaitons pas ostraciser le mode mineur mais son dévoiement, associé à des post-post-esthétiques inutiles.) Une seconde mise au point entend lever, à ce stade, tout malentendu. Loin de nous l’idée que le public, même le plus large, désire le pathos, du moins a priori : les enfants le souhaitent-ils ? Mais le « pouvoir tutélaire » au sens de Tocqueville62 pourrait le vouloir pour lui. Or, c’est le romantisme dans le sens le plus fin et paradigmatique qui intéresse le public, selon nous, l’écho avant tout. Ce n’est pas si naïf de le penser. Car si l’écho est le sens révélé (selon Nancy), il ne l’est pas seulement à une élite : à tous immédiatement, car selon le critère musical demandant le moins d’initiation (le timbre) et selon la séduction d’un mystère à divers degrés qui contient d’ailleurs sa levée partielle – en soi mystérieuse à elle seule – promise par le retour, sur lui, du mystère initial profond. Quel vertige ! Et ce sens du mystère, ou mystère du sens, ressemble à l’origine commune de la science – au sens d’Einstein63 – et de la poésie sans doute. Bref, Messiaen a tout avantage à développer, occasionnellement, un néoromantisme mozartien, c’est-à-dire un éthos développant la joie (notamment le majeur, non par dégoût du mineur mais pour rétablir un équilibre face au pathos qui dévoie ce dernier), éthos qui se munit de l’écho comme un moteur s’arme d’un turbo (retour des gaz dans la chambre de combustion), si l’on veut.

16Dans « Jardin du sommeil d’amour » (Turangalîla Symphonie, VI, 1946-1948), les archets sont tirés lentement, engendrent une diffusion évanescente, qui ressemble à un écho. Pour les raisons citées ci-dessus, ils créent la nuit tranquille (égayée par le rossignol) suggérée par le « sommeil » du titre, à la façon d’un nocturne (également couramment majeur et tranquille chez Chopin)64 : par la résonance d’une ancienne texture. La célèbre symphonie contient cependant d’autres passages caractéristiques de ces textures sonores et qui dès lors, engendrent une percée dia-esthétique ou dia-historique, sinon une incohérence, mais profitable – pour la réception très privilégiée de telles percées séductrices. Par ailleurs, le jeu ruban (glissé, lent) des ondes Martenot, du moins parfois dans l’emploi de Messiaen, électrifie cette diffusion ultra continue pour le nouveau siècle. Au chiffre 5 de « Chant d’amour 1 », soit environ une minute après le début du second mouvement, un an après le Concerto pour ondes de Jolivet (1947), ce jeu séraphique émerge historiquement, selon nous, de façon définitive. Ce n’était sans doute pas encore le cas en 193765 ni vraiment dans les Trois petites liturgies de la présence divine (1943-1944). Dès lors perçues comme solistes, car soutenues par les cordes comme dans une mélodie accompagnée, c’est probablement ici que les ondes déploient définitivement le jeu ruban et son pouvoir de continuité de timbre hypnotique66. Elles sont épaulées par la résonance des cordes, disions-nous, à l’unisson ou à l’octave inférieure. En fait, les cordes, l’ancienne lutherie, leur passent logiquement le relais, d’ailleurs sur un « accord de résonance » des vents en pédale. Elles viennent ajouter de plus hautes harmoniques à l’édifice67. Somme toute, c’est encore l’univers harmonique, ici, de Ravel68. Le traitement mélodique des cordes s’y montre même antérieur. Mais les ondes actualisent l’ensemble presque de leur timbre seul. Elles affirment un paradoxal néoromantisme électrique.

17Quoiqu’il en soit, Turangalîla Symphonie est sans doute l’une des quelques œuvres de Messiaen dont le son, ancien ou nouveau, est régulièrement appuyé d’un mouvement à l’autre et dès lors consubstantiel de la forme générale, au-delà du claironnant choral de cuivres fédérateur. Son « romantisme » partiel fut noté par certains musicographes69. Sa renommée mondiale, la plus grande de Messiaen pour une œuvre symphonique70, des deux côtés du Rideau de Fer (rebondissant d’une création nationale à la suivante, aux États-Unis dès 1949, en France et au Royaume Uni en 1954, au Japon en 1962, puis en Europe de l’Est71 en 1963), aujourd’hui jusqu’en Chine72, d’après nous en fut largement tributaire.

Ondes et cosmos herméneutique

18Plusieurs musicologues ont relevé que les ondes ont trouvé leur nature expressive, au concert comme au cinéma, en tant que sémiotiques sonores d’étrangeté, de lointain. Elles accompagnent déjà les événements surnaturels, remarque Tchamkerten, dans Vercingétorix (1933) de Canteloube, ou Princesse lointaine (1934) de Vitkowski73. Mais en ceci plus médiateur, le cinéma français s’est emparé de cette nouvelle lutherie avant Hollywood (si l’on oublie The bride of Frankenstein, 1934, exemple isolé). La fin du monde d’Abel Gance (1931), raconte Philippe Langlois74, est l’occasion pour Honegger d’utiliser les ondes pour la première fois (dans son œuvre comme à l’écran). Elles s’associent à la peur venue de l’espace (et notamment à l’arrivée de la comète). Et cette association, qui deviendra habituelle, sera vite dans l’oreille du public, puisque dès 1955, Jean Laurendeau mentionne déjà à l’actif des ondes Martenot « huit concertos […] 61 œuvres symphoniques, 48 œuvres lyriques, 17 ballets, 114 musiques de scène, 121 œuvres de musique de chambre et [surtout] pas moins de 321 musiques de films. 260 compositeurs en tout75 ». Voici un petit raisonnement subsidiaire. Plusieurs arguments76, notamment la quantité d’articles qui lui sont consacrés77, semblent montrer que Turangalîla Symphonie est la pièce symphonique la plus reconnue de Messiaen, lui-même l’un des – sinon le – « plus célèbre musicien contemporain » du second xx^e siècle. Nous sommes donc presque certains qu’aucune des 682 œuvres citées ci-dessus par Jean Laurendeau, presque toutes françaises, et notamment même aucune d’un musicien du Groupe des Six, non seulement ne dépasse en notoriété, mais ne pourrait espérer concurrencer celle de la pièce au titre indien. Aux oreilles d’une histoire édulcorée, opérant des tris impitoyables, et dès lors oublieuse de ces centaines d’œuvres, les ondes semblent donc bien faire leur « grande entrée », émerger, c’est-à-dire apparaître du point de vue d’une réception sévère, sélective, dans leurs soli de Turangalîla dessinés en 1948, comme on le suggérait plus haut. Elles pourraient même y avoir fait entendre un chant du cygne prématuré, dans le même temps. Car quelle pièce de cette notoriété les magnifiera encore de la sorte, par la suite ?

19D’autres instruments sont utilisés en Europe et notamment en Allemagne, comme le trautonium ou le Bode Melochord. Mais les nombreuses conférences aux États-Unis du Russe Léon Termen, dès 1929, privilégieront là-bas l’essor de son thérémine (et dans une moindre mesure du novachord). C’est encore ce que détaille Philippe Langlois78. Le thérémine sera donc couramment utilisé, cette fois encore pour s’associer à la menace extra-terrestre ou nucléaire, elle-même métaphore du péril communiste, dans une végétation proliférante de films de science-fiction durant la Guerre Froide à partir de Rocketship X-M (1950). Citons le resté célèbre The day the Earth stood still (1951) de Robert Wise sur une musique de Bernard Herrmann, It came from outer space (1953), Them (devenu en France Des monstres attaquent la ville, 1953), Killers from space (1954) ou Forbidden Planet (1955). Le jeu glissé, très proche du jeu ruban des ondes Martenot, devient l’un des emblèmes sonores des prédateurs martiens. Daniel Elfman lui rend d’ailleurs hommage dans la musique de la parodie Mars Attacks ! (1996) de Tim Burton, qui s’amuse facilement des truismes, notamment musicaux, de ce type de films. Le thérémine, dès le générique initial, y exécute un ample glissando ascendant de neuvième mineure, caractéristique. La nouvelle lutherie électrique, au sein de l’orchestre (ainsi que le « moderne » glissando varésien rappelant les crescendo de sirènes chers au Français)79, valent comme évocation de la « moderne » technologie extra-terrestre (les ondes) hélas supérieure à celle des terriens (l’orchestre). Et l’intervalle de neuvième y est un « faux octave » typique de la musique atonale viennoise et de ses habituelles80 dissonances disjointes : une certaine oreille en gardera une impression inquiétante (ce que notait Schönberg en le déplorant)81. L’esthétique viennoise devient alors, après soi-disant celle des fascistes aussi bien que des bolcheviques82, celle des ennemis martiens. De même, dans l’opéra Kaiser von Atlantis (composé dans le camp de Theresienstadt en 1943 par Viktor Ullmann, là-bas déporté puis assassiné à Auschwitz), le total-chromatisme pût-il prendre la valeur de référence sarcastique à Hitler83 (le Kaiser atlante, déjà en soi figure fantastique – surnaturelle – et inquiétante).

20Cette assimilation de la nouvelle lutherie à la fictionnelle technologie d’outre-espace, pour le Messiaen de 1948, est surtout affaire de postérité, affaire herméneutique. On parle de la réception moderne de Messiaen, par un public qui a assimilé au moins certaines – et notamment les slogans sonores – des musiques de films de science-fiction hollywoodiens, les plus nombreux et les mieux diffusés. Au-delà, serait-on sceptique quant à la capacité de Messiaen de rêver, lui aussi, du cosmos ? Yvette Grimaud rappelle que l’astronomie fascine le compositeur84, comme Saint-Saëns avant lui (en ceci d’autant plus romantique peut-être). Or, ceci est encore un rêve populaire. Le musicien développe un onirisme accessible à tous en titrant « Des canyons aux étoiles85 ». La guerre des étoiles n’est pas loin : le premier « block-buster86 » de l’histoire du cinéma vient d’ailleurs trois ans après Des canyons, en 1977. L’Occident alors, sévèrement semoncé par le choc pétrolier de 197387, pourrait ne plus se suffire de sa réalité, de sa « planète ». Quatre millions de spectateurs français (pour ne parler que d’eux) dirigent donc leurs regards vers ces « étoiles88 ». L’horizon d’attente du public – concept jaussien – est alors volontiers stellaire à cette époque précise et peut-être déjà peu à peu après-guerre. Or, d’étoiles, il est question souvent autour des œuvres de Messiaen. « Le regard des étoiles », extrait des Vingt regards sur l’enfant Jésus, est un exemple ancien (1944). Mais près d’un demi-siècle plus tard, jusqu’en exergue du mouvement VIII d’Éclairs sur l’au-delà (1988-1991) « Les étoiles et la gloire », Messiaen mentionne des passages de la Bible, dès l’Ancien Testament, où il est question d’astres lumineux (Prophète Habaquq, Livre de Baruch, celui de Job, Psaume 19, Évangile selon saint Luc). Est écrit dans la partition pour illustrer un accord impressionniste : « une nébuleuse : nuage de gaz et de poussière89 ». Et la couverture du conducteur (celle d’Éclairs sur l’au-delà, éditée par Alphonse Leduc) – habillage singulier rappelant le pop art le plus répandu, ingénu pour une édition de musique contemporaine – campe une galaxie (voir Photo 2). Celle de l’album Dark side of the moon (1973, du groupe pop Pink Floyd), dupliquée à presque 50 millions d’exemplaires90, est comparable. De même, la partition Des canyons aux étoiles représente exactement le titre, comme dans un storyboard de plan nocturne de western, ici dans l’illustration de Jacques Vatoux : encore une iconographie populaire (Photo 3). À propos du râle de genêt, Messiaen nous raconte d’un ton mystérieux, dans une émission de télévision, que le volatile fait parfois entendre « des sons lents, lunaires, lointains, on croirait que ça viendrait d’une autre planète et que l’oiseau est parti bien-bien loin ailleurs91 ». Il y a là communauté de cosmos légendaire avec la phrase d’ouverture de la saga cinématographique de George Lucas : « Il y a bien longtemps, dans une galaxie lointaine, très lointaine… »

21Et voilà l’herméneutique. Les ondes de Messiaen dans Turangalîla Symphonie, en 1948, deviennent aujourd’hui prophétiques comme son d’un cosmos attractif. Elles sont surtout la résonance romantique actualisée, électrifiée et prolongée (langueur, donc profondeur, donc ciel nocturne, donc étoiles, donc cosmos ; électricité donc technologie, donc futur, donc science-fiction). Elles ne sont pas le symbole, ici, d’une technologie extra-terrestre redoutée, optimisme du « Messiaen solaire » oblige92. Elles ignorent donc les futurs trente ans de Guerre Froide et d’évocation filmique de celle-ci par une science-fiction noire, maccarthiste, « faisant rimer espace avec menace », selon une formule d’histoire populaire du cinéma. Elles promettent cette Rencontre du troisième type (1977) imaginée par le film de Steven Spielberg, la même année que Star wars de George Lucas qui présente également un cosmos « inversé », désormais attractif. Entre les deux films, une communauté musicale est d’ailleurs instillée par un même compositeur, John Williams, qui fait beaucoup, selon Neil Lerner, pour emporter ces deux succès par l’exaltation d’un puissant sentiment de « nostalgie » mêlée « d’autoritarisme93 ». C’est encore un avatar du pouvoir de Wagner, selon Philippe Gonin94. Ce pouvoir n’y serait pas dévoyé mais au contraire pleinement re-créé, pour James Buhler, car le leitmotiv y retrouverait un « contenu mythique95 », contrairement aux premiers leitmotive hollywoodiens légitimement fustigés, selon l’auteur, par Adorno et Hanns Eisler. Bref, George Lucas et John Williams auraient simplement donné une nouvelle dimension, intersidérale, à la Gesamtkunstwerk, cet oubli total manifestement poussé par les plus dures fins de siècle. Une nouvelle médiation de la symphonie de Messiaen, quoi qu’il en soit, n’a pu que s’en re-vivifier après 1977, sinon directement de la réception de ces films, du moins par le partage, même très partiel, des raisons historiques de leurs succès entre les deux chocs pétroliers : l’Occident, non plus maccarthiste (coupable et paranoïaque), ne craignait plus l’espace d’où viendrait le châtiment de sa magnificence ostentatoire. Au contraire, le cosmos promettait un re-départ après la punition venue des riches nations arabes, quelques Trente Mille Lumineuses après les Trente Glorieuses. Et c’est toujours et déjà ce cosmos rédempteur dont, rétrospectivement, il semblait donc être question dans quelques passages – clés – de Turangalîla Symphonie.

Aléas des cordes au XX^e siècle

22Cette œuvre agence donc des résonances de cordes à certains passages clés. Ces moments, voilà notre hypothèse, émergent puissamment. Le choral fédérateur, unificateur, et le caractère tonal de certains passages, notamment du cinquième mouvement, furent peut-être moins déterminants pour les oreilles les plus avides de l’écho, quoique plus souvent soulignés dans la littérature, mais une littérature qui n’avait pas encore pu prendre en compte, certes, l’ouvrage de Solomos, De la musique au son96. Ces faits furent peu soulignés, ni du point de vue de la création, ni de la réception. Or Messiaen ne donna pas suite avant plusieurs décennies. Il put mesurer – secrètement et/ou paradoxalement – tout l’enjeu orchestral puisqu’il réagit même contre ce genre de timbres, comme il eût résisté à quelque facilité d’écriture.

23Les années 1950, puis 60 engendrèrent des œuvres orchestrales restées moins célèbres, malgré l’émergence du style oiseau. Les cordes « traitées en longueur » en sont précisément absentes. Elles ne réapparaissent qu’en 1965, juste après le paroxysme de leur ellipse97, dans La Transfiguration de notre Seigneur Jésus-Christ (1965-1969), pièce incidemment jugée plus accessible par Arnault et Darbon98, puis Des canyons aux étoiles (1971-1974), Saint François d’Assise (1975-1983) mais surtout dans Éclairs sur l’au-delà (1988-1991). Jamais cependant elles n’auront retrouvé leur ancien « premier rôle », sauf dans Éclairs mais ce chant du cygne, résumant l’œuvre entière, vaut alors comme réminiscence et bilan final plutôt que comme renouveau.

24Le débat concernant les « violons », dans la musique contemporaine de l’après-guerre, n’a pas eu vraiment lieu à notre connaissance, du moins à l’échelle de sa souterraine pertinence au moins révélée, encore une fois, implicitement par le propos plus général de Solomos. Il ne s’agit pas de prétendre que cette question n’a pas occupé les avant-gardes après l’impressionnisme, mais de constater qu’elle a été traitée par les plus autoritaires d’entre elles, selon un certain recul historique en ceci, à nouveau comme un simple problème d’habillage du langage, donc selon une posture encore propre au xix^e siècle. Malgré les efforts des Klangfarbenmelodien, les séries premières, celles de Schönberg, dès leur ébauche en 1923, ont concerné ce qui semblait le plus important au Viennois : les hauteurs. Et voici la hiérarchie : quels furent les nouveaux paramètres de langage qui, après les hauteurs, occupèrent les séries intégrales des années 1950 ? Les durées et les intensités. Il fallut attendre les années 1960 pour que les séries, notamment de Stravinsky, concernent plus couramment les timbres et, même dans ce cas, la sélection propre au langage sériel empêchait de considérer les cordes comme un ensemble et donc en tant qu’effet de résonance. En d’autres termes, la logique sérielle empêcha presque toujours les textures de cordes néoromantiques. Or, ceci fut un choix délibéré, dès le départ, un anti-romantisme et donc une prise de position nette. Et dans le même temps, la question vite tranchée n’engendra plus guère de débat et, pour ainsi dire, disparut ou du moins, fut déchue, quand elle restait plus que sensible pour la médiation de toute œuvre même moderniste.

25Pascal Dusapin oppose Xenakis à Boulez en pensant le premier « plus populaire que le second99 ». Les chiffres de Menger le confirment d’ailleurs100. Mais Dusapin signifie par là « plus accessible à tous ». Or, si cette vague impression est fondée, c’est aussi pour des questions d’instrumentation, ce que ne dit pas Dusapin, pas plus peut-être qu’il ne le pense. Metastasis (1954), sans doute l’œuvre la plus repérée du premier Xenakis, pourra bien s’enrober de scientisme, se targuer d’employer des « nuages de sons » et se réclamer de la théorie des gaz parfaits. Pour la postérité oubliant ces discours, l’œuvre manie des textures de cordes particulièrement continues (et d’ailleurs exclusives)101, notablement associées à un glissando émancipé. Elle s’habille, de ce point de vue, d’une redingote plus romantique que la robe de chambre du Marteau sans maître (1952) et de ses nombreux épigones chambristes issus de Pierrot lunaire (1912).

26Ce qui prolongera Xenakis seront ces écritures dites « globales » ou « de texture », violemment atonales et « gestuelles », à partir de la fin des années 1950. Or, mêmes stridentes plutôt que résonantes, elles magnifieront les instruments à archet, mais comme un fait anodin. Officiellement (c’est-à-dire en parlant « langage », donc hauteurs en premier lieu, plutôt que « texture »), c’est notamment pour s’octroyer la possibilité du glissando, pour traiter le « geste » – ici montée ou descente mélodique – de façon plus globale et continue. Le premier style, « micro-polyphonique », de Ligeti, celui d’Atmosphères (1961), s’autorise discrètement une orchestration diffuse prolongeant les profondeurs de timbre du xix^e siècle, ou de l’impressionnisme. Scelsi, dans Quatre pièces pour orchestre (1959), appuie d’autant plus la résonance du son que celui-ci est unique. Par la suite, il s’illustre encore par l’écho de son orchestre volontiers enrichi, ce qu’on retrouvera d’ailleurs dans la musique spectrale de Grisey, directement influencée. Cette dernière installera au cœur de l’Ircam, des années 1970 aux années 1980 (ce que retrace justement Le timbre : métaphore pour la composition en 1991)102. Son esthétique centrée sur le son, mais un son incidemment d’abord lisse et métamorphique. Or, tous ces exemples participèrent toujours d’une alternative au sérialisme et à son assez discret chambrisme ascétique : plus ascétique, en fait, que le sérialisme lui-même ? Une imaginaire œuvre atonale des années 1950, sérielle intégrale, mais qui, lente, eût adopté des résonances appesanties ainsi qu’un effectif d’orchestre à cordes, eût-elle participé de la même esthétique sérielle (définie par le langage et donc par ce terme « sérielle » bien plus que par le matériau) ? On peut en douter.

27Ces précisions n’entendent pas réduire toute œuvre du second xx^e siècle à ses textures. Mais encore une fois, il faut souligner un aspect qui jusqu’à présent ne le fut pas suffisamment. Nous ne forçons le trait, en somme, que parce que celui-ci fut trop légèrement esquissé avant 2013 et la somme convaincante de Solomos. Scelsi et les spectraux (notamment Grisey, Murail) ne sont-ils pas plus proches du romantisme ou peut-être de l’impressionnisme (ce qui semble similaire en ce que le second terme serait comme un approfondissement, en ce qui suit, du premier) que les sériels, du strict point de vue non pas du timbre (qui par définition va alors au-delà) mais du temps lisse et de la riche diffusion à nouveau réinventée par le grand orchestre ?

28L’école polonaise, à la fin des années 1950, sera aussi, comme Xenakis, attachée au geste global en même temps qu’aux cordes103. Sinfonietta (1956) de Serocki, Funeral music (1956-1958) de Lutoslawski, Symphony for strings and percussions (1959) de Górecki, Monosonata (pour 24 instruments à cordes solistes) de Boguslaw Schäffer et les fameuses104 Thrènes pour les victimes d’Hiroshima (1959) de Penderecki, qui remportèrent le Prix de l’Unesco en 1961 (et bissées par un « véritable grand public » selon Antoine Goléa, salle Pleyel à l’automne 1962)105, emploient toutes presque exclusivement les instruments à archet. Ces derniers peuvent certes y hurler dans le registre suraigu. Il ne s’agit plus alors de diffusion. Ça n’exclut pas que le public y retrouve, même de loin, un repère, peut-être un « mythe de timbre » qui l’habite en profondeur, voire le hante : les violons.

29Mais Messiaen, après 1948, se range du côté de Boulez (à moins que ce ne soit l’inverse, la question est délicate)106. S’il ne privilégie pas les effectifs de chambre, il assèche lui aussi son orchestre. De cette pudeur, juste après Pierrot lunaire, c’est Stravinsky, en ceci plus anti-romantique encore que Schönberg et bientôt un consensus avant-gardiste107, qui semble le premier grand développeur systématique : sans revenir sur l’ensemble de l’œuvre, en oubliant des exceptions comme Apollon musagète (1927-1928, pour orchestre à cordes), les cordes massives semblent s’incliner nettement devant le sarcasme des vents après 1914 (voire dès après L’oiseau de feu, 1910). L’ouverture de The rake’s progress (1948) leur fait d’ailleurs cet affront humoristique : elles plaquent le premier accord, disparaissent immédiatement et complètement avant de plaquer l’accord final.

30Le Messiaen des années 1950 développe les percussions, mais moins pour leur puissance que pour leur précision, comme Boulez dans Le marteau sans maître. Il aiguise les attaques, clarifie le « matériau », en éponge toute bavure comme si ce dernier devenait la forme, elle d’abord soumise à cette obligation de clarté. Maracas, xylorimba, vibraphone nettoient ce nouveau timbre peut-être typique – au-delà du style oiseau déjà dans une relative maturité108 – d’une certaine avant-garde, notamment française, qui s’est donné rendez-vous à Darmstadt ou au Théâtre Marigny. Messiaen suit – engendre partiellement, confirme109 ? – cette mode esthétique suivie par Boulez et Baraqué. Celle-ci travaille pour lui car semble bien se marier avec ses nouveaux intérêts, le style oiseau et ses études approfondies de rythme.

31Ces choix orchestraux sont suffisamment déterminants, du point de vue de la réception, pour qu’on puisse dire qu’il y a là une seconde période qui s’ouvre. C’est la fin provisoire, pour presque vingt ans, de toute possibilité d’orchestre diffus (néoromantique ou néo-impressionniste). Les textures impressionnistes en particulier (batteries de violons, trilles, bariolages) accompagnant les parallélismes d’accords à la française, trouvent déjà leur crépuscule probable dans Trois petites liturgies de la présence divine (1943-1944)110. On les retrouvera ponctuellement dans Des canyons aux étoiles ou dans l’opéra qui suit, au gré de certains effets d’orchestre111. Mais elles sembleront archiver alors, nostalgiques, un relatif « premier style » orchestral encore debussyste112.

32Les cordes lentes et néoromantiques, de façon plus générale, tirent donc leur révérence plus tard (en 1948 avec Turangalîla Symphonie). Les pupitres de violons, plus individualisés durant les années 1950, traités en polyphonies, discursifs, servent alors – de façon problématique – le premier style oiseau. On ne les retrouve en masse, dans leur langueur suggestive, associées aux chœurs, on l’a dit, que dans La transfiguration de notre Seigneur Jésus-Christ (1965-1969), car il s’agit précisément de l’époque où l’orchestre, non pas seulement comme réservoir de timbre ou de puissance, mais aussi en tant que profondeur, est redécouvert de façon consensuelle par les avant-gardes. Philippe Langlois n’hésite pas à parler de « grand retour romantique de l’expression orchestrale dans les années 60113 ». Lontano (1967) de Ligeti ouvre la porte à Sinfonia (1968) de Berio, ou la même année au Livre pour cordes de Boulez (qui rompt avec huit années de silence orchestral). « O king », extrait de Sinfonia, est justement emblématique pour ses résonances et les contaminations de celles-ci d’une zone à l’autre de l’orchestre. Les cordes, notamment, sont alors d’autant mieux retrouvées, dans leur ampleur, qu’elles s’associent à cette nouvelle vogue conceptuelle, également ample par essence, celle de « l’espace ». Hugues Dufourt raconte que ce nouveau paradigme de l’« espace », dans l’orchestre, fut un « recours face à la crise des années 1968-1970. […] Crise du langage musical114 ». Le souffle populaire des événements de 1968, et la démocratisation relative et corrélée de l’art savant, favorisèrent aussi, gageons-le, le retour d’un son d’orchestre réconciliateur, et en fait incidemment, presque clandestinement – d’autant que partiellement – plus néoromantique au moins que les vingt années précédentes.

Résonance, « violons », années 1980

33Or, le public, faisant en partie « l’histoire », si l’on pousse l’esthétique de la réception jusqu’au bout, tentions nous de montrer en début de chapitre, n’a sans doute jamais renoncé définitivement à l’écho. Les nouvelles lutheries populaires électrifiées, celles de la pop music, le firent peut-être patienter durant les Trente Glorieuses. Ces dernières instillaient un optimisme, l’exaltation d’une puissance sans doute exprimée par ces guitares amplifiées, mais celui-ci s’infléchit, peut-être, avec le premier choc pétrolier de 1973. Le retour de la Sehnsucht résonna alors en profondeur durant les années 1980, dans le postmodernisme comme dans les musiques pop de ces années de repli. Ce furent ces tapis synthétiques (les « nappes »), jusque dans l’arrangement des chansons populaires de cette décennie (par ailleurs élitiste), inlassablement classées par le « Top 50 » : grâce aux progrès de l’électronique, les studios d’enregistrement pouvaient acheter, désormais, pour moins de dix mille francs, une bonne chambre de réverbération et l’appliquer aux violons synthétiques ou à d’autres sons tenus, notamment à la voix amplifiée. On retrouvait là, en un sens, une généralisation des anciennes ondes de Messiaen en tant qu’écho électrique. D’ailleurs, le son synthétique soliste de la chanson With or without you (1986), du groupe pop irlandais U2, ressemblait fort à celui du jeu ruban des ondes. Comme de juste, c’est autour de 1980 qu’apparaissent certains articles ou ouvrages techniques caractéristiques, comme About this reverberation business, de James Anderson Moorer, en 1978115, pour ne pas citer d’autres rapports de 1982116 au sujet de synthèses électroniques de « l’espace ».

34La musique pop des années Reagan réinventait donc, ingénument, les profondeurs orchestrales du xix^e siècle. Ces chansons aux résonances d’église exaltaient, elles aussi, le romantisme nocturne élargi à celui du cosmos, si l’on veut, dans lequel s’abîmaient – pelotonné sous ces « nappes » sonores – des auditeurs désenchantés (déjà postmodernes et amputés de leurs « grands récits » selon Lyotard), cherchant l’oubli, confrontés à ces années sans doute jugées difficiles après l’échec ressenti de la « parenthèse enchantée » des années 1970. Tous les cris les S.O.S., interprétée par le chanteur Daniel Balavoine en 1985, est un exemple parmi tant d’autres. L’écho y est envahissant, tant aux instruments « nappés » (jouant le rôle des cordes), qu’aux percussions et à la voix. Or, lorsque la chanson est réarrangée pour la chanteuse Lena Kahn en 1999, le timbre s’y est nettement asséché. Le nouveau mot d’ordre écologique des années 1990, en effet, sélectionne des instruments acoustiques, dont la « guitare sèche », faiblement réverbérée à l’enregistrement. Voilà le souci, cette fois perpendiculaire, de faire entendre des sons « naturels » et « light », donc des résonances sobres voire extérieures, faibles en regard de celles des années 1980.

35Dans le même temps, ces années Reagan virent l’essor de la musique « savante » postmoderniste117. Qu’on nous permette d’en rappeler certains canevas, l’espace de trois paragraphes, et de reprendre ici un passage d’un autre texte118. Il faut d’abord rapprocher, comme le fait Fredric Jameson119 (suivi par Toni Negri et Michael Hardt)120, cette esthétique d’un néo-capitalisme envahissant, alors contemporain. Or ce dernier s’appliqua justement à sélectionner non seulement certains éléments de langage romantique mais souvent encore ses textures (surtout pour ce qui concerne le postmodernisme de l’Europe du Nord et de l’Est). Voilà le romantisme « rationalisé », ce que Kautny a nommé, à propos de Pärt, un « mythe néoromantique121 ». Il s’agit moins du xix^e siècle que de sa « bande annonce » séductrice, ce qu’on s’est permis d’appeler – toujours en allusion au déploiement néolibéral des années 1980 – son best of, son habillage (packaging) donc parfois ses textures, résonances longues, cordes, lenteur122. Voilà surtout ce qui lie Schnittke, Górecki et Pärt : un goût récurrent (à partir des œuvres de la fin des années 1970) pour un écho non seulement allongé mais même inédit, voire embrouillé, notamment des instruments à archet : abyssal. Tonalité en moins, le tout dernier Messiaen emprunte parfois, dans certains mouvements d’œuvres certes seulement, un parcours parallèle. Y a-t-il une influence minimale, inconsciente, disons une ultime licence permise par ce contexte général ?

36La résonance, en quelque sorte, est jugée si cruciale par le postmodernisme qu’elle peut paradoxalement se permettre d’engendrer jusqu’à des dissonances éventuellement modernistes (par le gel prolongé des notes et finalement leur mélange) et flirter avec l’atonalité. Que faut-il au consommateur ?, découvre finalement cette esthétique consciente, soucieuse de sa médiation. La « profondeur du son » compte d’abord, la tonalité peut-être seulement ensuite, et non l’inverse comme un poncif, toujours pour les mêmes raisons, l’aura avancé. Il est vrai qu’en fait de ritournelles tonales, le public a désormais bien assez des chansons interprétées par ses nouvelles idoles. Quant à engendrer la profondeur de l’abîme sacré, de la caverne de Platon, l’orchestre à cordes semble rester plus autoritaire, pertinent, historiquement légitime, supérieur au fait d’appliquer la chambre de réverbération à n’importe quel son électronique, éventuellement indigent – comme cela a lieu dans les chansons de variété contemporaines (voir ci-dessus), celles des années 1980123.

37On pourrait citer ici de nombreuses pièces postmodernistes écrites pour orchestre à cordes124. Il y a là, à nouveau, comme une idée implicitement reaganienne : la rationalisation de l’orchestre envisagé inconsciemment comme entreprise « rentable ». Face à la « dure concurrence », depuis plus de vingt ans125, des concerts de musique « rock » considérablement amplifiés, l’orchestre « restructuré » licencie finalement bois, cuivres, percussions, accessoires et abandonne alors la recherche de puissance à la concurrence pop, écrasante. C’est alors que les deux grands enjeux de l’orchestre du point de vue de sa très large réception au xx^e siècle, puissance nouvelle (Boléro) et résonance éventuellement persistante voire allongée (postmodernisme), abandonnent le premier. Le compositeur postmoderniste se contente alors de caricaturer la voix bien connue, rationalisée, de la « musique classique » : les violons. Ceux de la 3^e Symphonie de Górecki ont emporté cet engouement exposé en début de chapitre. Ce sont eux qui ont donné leur « packaging » aux truismes encore populaires de « grande musique », de « génie », de « culture ». Il ne s’agit pas seulement de tonalité. La résonance des masses de violons et violoncelles126 pourrait s’être avérée nécessaire aux démocraties libérales127, encore et surtout durant les années Reagan, puis au-delà, peut-être en ce qu’elle faisait entendre au large public le timbre de voix du sage quand la musique pop – conçue officiellement par et pour les jeunes – ne pouvait s’en charger. Le marketing – on le répétera plusieurs fois dans ce texte – cherche des spécialisations, des étiquettes, si nécessaire simplifiées jusqu’au truisme, du moins aux yeux de la musicologie : « les violons pour la musique des sages (« apollinienne »), tout le reste, c’est-à-dire les instruments électriques, pour la musique des jeunes (« dionysiaque »)128 ».

Immobilisme – extase

38Il ne peut être historiquement anodin, dès lors, que la composition d’une œuvre de Messiaen comme Éclairs sur l’au-delà commence en 1988, quand Reagan quitte la Maison Blanche. L’œuvre n’est certes pas postmoderniste. Mais elle a considéré cette époque (ici au sens des années 1980), et pas seulement l’ancienne manière du compositeur lui-même. Son numéro 5 semble avoir compris que pour « Demeurer dans l’amour » (c’est son titre), on pourrait affréter, non seulement de profondes souplesses de cordes, mais seulement elles (voir Exemple 2). C’est la première fois depuis 55 ans que Messiaen s’autorise à leur réserver un mouvement129. On peut comparer le résultat à l’Adagietto de la Cinquième Symphonie de Mahler (1901) : à effectif exceptionnel (cordes seulement), résultat et réception exceptionnels : néoromantisme instillé de façon subliminale (par la seule texture) et finalement sélectionné par l’histoire. Malgré le succès relatif de l’œuvre entière130, « Demeurer dans l’amour », gageons-le, n’a pas encore trouvé sa postérité exclusive, sa carrière, qu’une non séparabilité du reste de l’œuvre, par droit moral du compositeur131, n’aide certes pas.

39Le mouvement, surtout à son début, réinvente la notion d’immobilité associée à un thématisme132. L’effet engendré a pu être reçu, parfois, comme partageant l’esthétique de certains courants électroniques environnementaux133, lents, lisses (ici au sens même de Boulez)134, manifestement « zen ». Youtube programme d’ailleurs un mouvement jumeau135 des même Éclairs, le finale, en l’associant à des images doucement enchaînées de verdure « dé-stressante ». C’est qu’il est presque aussi statique et autant dédié aux cordes seules.

40Mais en fait, ces effets de suspension du temps, instillant la promesse d’un au-delà consolateur, mieux obtenus que par les seuls rythmes non rétrogradables – n’en déplaise à Ian Darbyshire136 – parcourent discrètement l’œuvre durant plus de soixante ans. Ils s’associent volontiers aux mouvements finaux pour promettre le salut également ultime. Le finale de L’Ascension (1932-1933) se distingue par ces lenteurs eschatologiques, d’ailleurs, encore une fois, consacrées aux cordes. Son immobilisme constitue même une nécessité, une conséquence, voire une limite du langage harmonique du premier Messiaen selon Robert Sherlaw Johnson137. Selon quelle échelle a-t-il contribué au succès du mouvement, lui-même poussant celui de l’œuvre, celui-ci emportant le premier des engouements américains en 1947, ce dernier fécondant celui du monde entier par la suite ?

41Le Quatuor pour la fin du temps (1940-1941), comme son titre le prévoit, s’achèvera aussi par un engourdissement téléologique (« Louange à l’immortalité de Jésus »), qui, à défaut de masses de violons, rend au moins l’un d’eux soliste. Le piano répète alors ses accords particulièrement lents (croche = 36 !), enfermé dans ses mantras de glace. Il égrène son chapelet avec des doigts gelés. L’appréciation en est « extrêmement lent et tendre, extatique ». On note que l’ostinato (le premier accord du piano, chiffré 2138, est répété 24 fois, le second139 16), ostinato dont on a vu qu’il s’associait surtout au style oiseau pour Messiaen140, est pour une fois dédié à la transe mystique (ici fortement engourdie : c’est la fin du temps). Il retrouve donc sa vocation originelle : c’est, de façon augmentée (ralentie, appesantie, magnifiée) l’ostinato fondateur de Stravinsky, mais re-sacralisé141 car rendu à son inspiration scythe (la pratique de transe sacrée des mages volkhry) ; ce sera encore celui des minimalistes américains, inspiré des techniques additives de la musique indienne ; et ce sera toujours l’obstination sacrée, orthodoxe, de Pärt dans son ensemble.

42Mais l’accomplissement de cette « slow music142 » comme « réflexion de l’éternité », pour citer Diane Luchese143, sera sans doute, historiquement comme esthétiquement, dans « Demeurer dans l’amour ». La suspension temporelle y vient encore du gel de l’harmonie. Un accord de triton (do ré fa# la) est tenu de façon d’autant plus décalée qu’en principe, il était l’accord le plus instable, explosif144, de la musique tonale fonctionnelle. Le nirvana est donc ce moment où les bombes elles-mêmes, annulées, voient leurs fragments immobilisés dans l’air (image qui résume singulièrement tout modernisme selon Nicolas Bourriaud)145. C’est dire que l’instant présent y est pérennisé (revoir Exemple 2).

43Cet accord de triton voyait déjà son paradigme inversé un demi-siècle plus tôt. Contre-employé, il devenait l’accord final (donc également paradoxalement stabilisé) de Poèmes pour Mi (1936). Mais dans « Demeurer dans l’amour », il constitue l’accord initial et persistant. Si l’on passe sur la broderie (en un sens)146 du la par sol#, cet accord persiste dans sa résonance durant près d’une minute (dans l’enregistrement de Deutsche Grammophon et tel que le prévoit la partition), ce qui constitue une longueur considérable (c’est un euphémisme) pour une résonance quelconque de quelque accord que ce soit au cours de l’histoire de la musique. Pour comparer, la résonance d’un accord de septième diminuée, également assurée par les cordes, à la fin de la réexposition du premier thème, dans une version147, en ceci non marginale, du premier mouvement (andante sostenuto) du Second concerto pour piano de Saint-Saëns (1868), durait plus de dix-sept secondes et ceci pouvait paraître alors très long, suspendu, même dans le style orchestral du second xix^e siècle. Cela engendrait d’ailleurs un académisme romantique (en l’occurrence, faisant curieusement résonner un emprunt au langage de Bach). La tension tragique bien connue (la plus connue du langage harmonique et déjà galvaudée au début du baroque), celle de la septième diminuée, y était gravée, une fois pour toutes, dans la pierre d’une résonance cristallisée. Dans le cas de Messiaen, la contracture du triton, non plus tragique et encore davantage cristallisée, joue le rôle inverse, si l’on veut. C’est celui d’un sourire (donc certes d’une contracture) qui ne se déplisse qu’au bout d’une minute.

44Ce qui fermera Éclairs sur l’au-delà est ce finale également réservé aux cordes. Comme il s’agit du dernier mouvement achevé par Messiaen148, en 1991, on peut dire que l’écho des violons l’a comme « finalement emporté » – victoire sur les timbres ainsi que sur Messiaen lui-même, en quelque sorte. Il a ravi le musicien. Il paraît avoir emporté le débat entre les possibles de l’instrumentation.

Cordes du Christ

45Le jeu ruban des ondes Martenot, parfois néo-romantique, aura figuré, rétrospectivement, quelque futur éventuellement idéalisé. Or, les tapis d’archets ralentis, dans l’aigu – plus traditionnels mais pas dans leur nouvelle lenteur –, sont souvent évocateurs, pour Messiaen, du Christ en particulier. Comme de juste, le timbre associé à son « humanité » (devenant humanisme, « tendresse », compréhension particulière du genre humain) au sein de la Trinité149 est la résonance des violons. Car dans leur haut registre, ceux-ci engendrent un enveloppement, d’ailleurs noté « tendre150 » : le Christ de Messiaen est romantique dans un sens majeur et aigu comme certaines lentes illuminations de Schumann (dans son personnage de Florestan sans doute)151. Il optimise le xix^e siècle (mais cette fois de façon ontologique et non plus économique, comme dans le cas du postmodernisme). Car il majorise et hausse (vers l’aigu), comme dans l’idée alchimique d’une purification, l’écho.

46Les archets ralentis du finale de L’ascension (1932-1933) sont « La prière du Christ quand il monte vers son père ». Le violon est soliste, dans le finale du Quatuor, pour mieux figurer son titre : « Louange à l’immortalité de Jésus ». C’est encore la Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ, soit encore le Christ, qui motive la résurrection des cordes en 1965, après un exil de seize ans. C’est le retour du Christ qui déclenche le leur. Or, la Cité céleste152 (1963) comme la Ville d’en-haut (1987) les chasse. Ce n’est pas Jésus mais son Père qui trône dans cette ville minérale et pavée des plus autoritaires commandements, clamés par les cuivres. Un bon schéma donnerait les cuivres au Père, les cordes au Fils. Enfin, « Le Christ, lumière du paradis », dernier mouvement achevé, semble montrer que le vieux Messiaen, au seuil de la mort, eût préféré l’Amour du Fils à la Loi du Père, donc les instruments à cordes (dans l’aigu) plutôt qu’à vent.

47On signalait que les masses violonistiques s’associaient à un univers plutôt majeur. En fait, il ne s’agit pas, dans la plupart des cas, d’accords parfaits (même si davantage dans l’œuvre tardive selon Christopher Dingle)153, sans quoi Messiaen eût été dit néoclassique à ses débuts et peut-être postmoderniste pour finir. Cependant, même au sein d’agrégats plus complexes, le socle harmonique sera volontiers majeur154. Les accords de résonance ont une souche de dominante, soit de noyau majeur, ce que Rameau appelle le « corps sonore155 ». Ces corps sonores éclairent les finale de l’Ascension et du Quatuor pour la fin du temps. Ils couvent aussi l’apparition des ondes dans le passage de Turangalîla Symphonie évoqué plus haut. L’Exemple 2 déroulait la ligne initiale de « Demeurer dans l’amour ». Cette dernière, quoique appartenant, avec son harmonie (do-ré-fa#-la puis do-ré-fa#-sol#) à un mode II (ré, mi b, fa, fa#, sol#, la, si, do), pourrait être analysée en ré mode lydien156 (donc « super majeur ») du moins dans la première partie de ce « thème » (ici bien nommé) : ré la sol# ré la si ré. Le dernier agrégat écrit par Messiaen, plus tard, à la fin du finale, « Christ, lumière du paradis », consacré aux cordes dans l’aigu, est un accord de la majeur compliqué d’une dissonance non résolue157.

Esprit « fin de siècle »

48Ces violons non seulement absous mais magnifiés à la fin du parcours du musicien, au début des années 1990, ne sont pas postmodernistes du point de vue musical (ils le sont à l’extrême rigueur du point de vue sonore). Ils pourraient être « postmodernes », au moins dans le sens imaginé par ceux qui constatent dans les années 1980 un recul général, y compris au sein des avant-gardes. Ce pourrait être le symptôme de cette inexorable « postmodernité158 » évoquée par Béatrice Ramaut-Chevassus. Il pourrait encore s’agir, de façon plus précise, du retour de la résonance, également au sein de certaines avant-gardes persistant dans leur modernisme, ce qui traduirait l’influence, limitée, d’un romantisme « fin de siècle ».

49Revenons – pour mieux le cerner – dix ans avant ce « dégel » des cordes. En 1982, dans un entretien télévisuel réunissant le nouveau directeur de la musique au Ministère de la Culture et Yves Mourousi, entretien reproduit dans le Nouvel Observateur (n^o 937, 23-29 octobre 1982), le journaliste interroge : « Maurice Fleuret, lorsque vous parlez de la musique d’aujourd’hui, est-ce que vous êtes de l’avis de… je crois que c’est Boulez qui avait dit un jour : “les violons n’ont plus rien à dire” ?... disant que l’instrument avait été utilisé de la meilleure façon possible aux cours des siècles précédents et que maintenant il fallait passer à autre chose ? » Or, Fleuret répondit : « écoutez, je crois que dans les œuvres de Boulez il y a de très belles parties pour les violons et son œuvre dément cette assertion159 ». Il s’agit d’une réponse diplomatique (politique) car ce retour des cordes, du moins dans leur diffusion potentielle, surviendra surtout quinze ans plus tard. Boulez revient en 1997, dans Anthème II, à un simple violon mais dont la résonance peut être considérablement approfondie par un dispositif électronique.

50Takemitsu remarque, à propos des années 1990 : « Si je compare les diverses nouvelles tendances musicales qui apparaissent actuellement avec celles des années 1950-1960, il me semble qu’un sentiment romantique différent de celui des années 1950 et 1960 (pas forcément quelque chose comme le néo-romantisme) est en train de naître160 ». Le musicien parle d’impression subtile, « indéfinissable ». Le retour de la résonance, d’ailleurs net dans le « Takemitsu sound » des années 1980, selon nous, instille en partie cette impression diffuse car elle est elle-même diffusion.

51Voilà tout l’enjeu intéressant : les cordes ont pu améliorer la médiation des œuvres des avant-gardes, et des plus radicales, durant l’ensemble du xx^e siècle, sans que ceci ait été clairement souligné et donc critiqué. Elles ont pu abriter le seul « romantisme en diaspora » (sous la forme réelle d’un paramètre technique) que le modernisme pouvait – parfois – tolérer, parce qu’il se réduisait à un soi-disant habit (une texture), celui de l’instrumentation. Or il s’agissait du nouveau paradigme de la musique selon Solomos, mais, en ce temps, secrètement. Et ce romantisme de texture, clandestin, aurait bien pu réapparaître en masse, en effet, durant les années 1980-1990. De Messiaen, les cordes d’Éclairs sur l’au-delà (1988-1991), alors, ne sont pas seulement « fin de vie » pour l’homme et « fin du temps » pour l’œuvre161, mais « fin de siècle » pour l’esthétique de cette ultime période.

52Également, renoncer aux cordes eût signifié, au xx^e siècle, reconsidérer complètement les structures de l’orchestre, ce qui ne fût pas longtemps possible, ne serait-ce que par inertie institutionnelle. Renvoyer la masse des violons, altos, violoncelles, contrebasses, c’est mettre au chômage la moitié de l’institution orchestrale. Une telle amputation, non pas dans sa « négativité » mais seulement sa singularité, ne sembla pas pouvoir durer lors du siècle dernier (bien qu’elle pourrait s’imposer à l’avenir pour des raisons au moins économiques, on y reviendra en conclusion).

53« Je n’ai pas honte d’être romantique », dit Messiaen. « Les romantiques avaient conscience des beautés de la nature. Ils avaient conscience de la grandeur de la divinité. Ils étaient grandioses162 ». Le musicien garde donc, de la notion historique, la noblesse d’un engagement dans l’art allant jusqu’à l’immersion. Mais – insistons – il est le contraire d’un romantique du point de vue harmonique, modal, rythmique ou formel. Il y a certes une imposante œuvre pour piano et quatorze pièces pour orchestre qui contiennent l’instrument emblématique du xix^e siècle. Mais ce piano, malgré les « pianismes », les « gestes romantiques » notés justement par Caroline Rae163, fait l’oiseau ou « diamante l’orchestration164 » plutôt qu’il ne l’approfondit. Romantique, Messiaen le paraît davantage en orchestrateur-cordiste et finalement dans de rares passages. Mais alors, voilà la « profondeur incroyable165 » admirée par Claude Noisette de Crauzat, celle, occasionnelle, de la résonance. C’est toujours celle du « cor au fond des bois » célébré par Alfred de Vigny en 1820166.

54Il y a donc là un malentendu, selon nous, entre création et réception. Ce Messiaen languide n’est pas emblématique, loin s’en faut, de l’ensemble de l’œuvre. On verra qu’un style sec, « caricatural de clarté », chirurgical, est bien plus fréquent (voir la partie « timbre sec », au chapitre suivant). Mais il est possible que les quelques échos, des années 1930 aux années 1990, aient à ce point contribué à faciliter l’intégration de l’œuvre entière dans la culture, que le public, les enregistrements, Youtube167, « l’histoire » les aient sélectionnés de façon nette, avide.

55Le Messiaen qui « sort les violons » pour le public américain et, en général, le moins averti et donc le plus exigeant (le plus éventuellement impitoyable, potentiellement ennemi de toute musique atonale : les franges extérieures du public le plus important, celui des seules œuvres les plus diffusées, disons par exemple Turangalîla et Éclairs, toutes deux défendues par Deutsche Grammophon), pourrait être le seul considéré par lui « musicien ». La musicologie doit elle toujours se leurrer dans ses propres enthousiasmes de spécialiste ? On redira que Messiaen a surtout écrit, au fond, de la musique religieuse ou de la quasi-musique à programme. Or, les textures de résonance ont souvent pu, au contraire, se suffire à elles-mêmes, à leur propre « abstraction » sonore, même en tant que simple catalyseur du reste, sans qu’il soit même nécessaire – ou ne serait-ce qu’utile – de convoquer un escadron d’oiseaux particulièrement sympathique ou un épisode liturgique fortement édifiant ou culturel. Les cordes permettent, par exemple, de limiter la liturgie ou la narration au simple titre « Demeurer dans l’amour168 ». Elles se chargent du reste quant à convaincre l’auditeur le moins spécialiste, à lui donner ce qu’il pourrait apprécier au concert au moins depuis le xix^e siècle : peut-être une sonde avantageuse de sa propre profondeur, voire – on l’a déjà avancé deux fois – une idée platonicienne de sa nature révélée dans la caverne. Ce sont elles, dans le finale de L’Ascension, certes associées à la foi (on y reviendra au chapitre 5), qui ont probablement enveloppé, bercé la frange la plus ingénue du public de Tanglewood en 1947. Elles auraient pu, ainsi, ensemencer l’engouement américain, puis anglo-saxon et, partant, la dimension planétaire, elles particulièrement, du moins au sein de ce que l’orbe de Messiaen a fourni de purement sonore : voilà notre hypothèse.