« Oiseau » : seul mot de six lettres contenant les cinq voyelles principales : quintuple incitation vocale, musicale. Multicolore si l’on relie Voyelles de Rimbaud2.

1Il est question ici des oiseaux. Comment ont-ils contribué à faire la carrière, la postérité, voire l’emblème, l’une des « réclames » (des « slogans ») du musicien ? Ce serait leur accorder un pouvoir. Pour musiciens qu’il soient, la stylisation de leurs chants n’engendre pas pour autant « de la musique » a priori. Il faut convoquer, au préalable, un truchement, peut-être celui du récit en général. Il faut ainsi relier ce récit à son pouvoir et voilà qui occupa un autre texte3. De ce dernier, la seconde partie tentait de corréler, plus précisément, récit oiseleur et diplomatie, ambassade auprès du public. Finalement, si la musique dite « pure » détient le pouvoir orphique, la musique à programme tente d’approcher le pouvoir supplémentaire du récit (et parfois du « grand récit » d’une époque au sens de Lyotard). Quant à la figuration spécifique de l’oiseau, elle permet à la fois un retour sur les origines de tout récit musical, voire sur celles, mythiques, de toute musique au moins selon Lucrèce. Elle permet donc d’approcher un mythe fondateur, particulièrement important si l’idée de mythe elle-même est d’ailleurs liée à celle de musique, ce qu’avance Lévi-Strauss4.

Dans l’arbre un consulat de la musique contemporaine

2Quant à la postérité de Messiaen, il faudrait effectuer une étude statistique. On vérifierait si « oiseau » compte parmi les premiers mots répondus par le public (et non plus seulement les titres des articles du RILM), à l’évocation du nom du musicien. Il y va certes, dans ce cas, de la démarche assumée d’un musicien qui se disait « ornithologue ». De toutes les tactiques oiseleuses décrites chez les autres compositeurs5, la stratégie de Messiaen semble la récapitulation, voire la systématisation au sens scientifique. Si Deleuze et Guattari remarquent que dans la musique contemporaine un « devenir-insecte a remplacé le devenir-oiseau6 », Messiaen est revenu, de ce point de vue, clairement et singulièrement aux origines. Ce fait n’est pas anodin. Messiaen est un contemporain là encore classique (ce qu’on remarquait en introduction), en ce que l’oiseau est re-devenu l’un de ses modèles dès 1940, dès à partir d’« Abîme des oiseaux » (Quatuor pour la fin du temps, III).

3Or, de quel procédé, cette fois, les oiseaux sont-ils les consuls ? Ils ne se contentent pas de promulguer les rythmes anciens, grecs, que Messiaen goûte dès le début de son périple. « C’est étrange », dit le compositeur d’un air mystérieux, à propos du râle de genêt (ou roi des cailles), « ce rythme iambique – brève longue – qui résonne dans les hautes herbes de la prairie7 »… Autrement dit, le rythme iambique appartient à la nature dont l’oiseau est un bon représentant. Or, la nature, au sens du compositeur, prend évidemment une valeur considérable, au-delà même du rousseauisme. C’est nécessairement pour ce chrétien écologiste le déploiement dans l’espace, éclatant, de la Création.

Ostinato

4La répétition obstinée, vers 1950, ne semble plus avoir urgemment besoin d’une médiation politique auprès du public8. Pourtant l’oiseau lui en redonne une nouvelle. Il achève d’apprendre à l’auditeur que la répétition frénétique, en musique, serait non seulement « naturelle », donc en principe légitime, mais intelligente, donc judicieuse. On dit intelligente car l’oiseau est au fond supposé égal voire supérieur à l’homme par bien des points. « Dieu » lui-même, « unique oiseau de l’Éternité9 », est parfois un volatile selon la poétique de Messiaen. Si l’animal s’acharne (ostinato), dès lors, la musique peut bien s’obstiner d’autant plus. Pour autant, l’ostinato n’est guère employé ailleurs, précisément chez Messiaen, que dans le style oiseau (ou l’évocation d’autres bruits de la nature), ce qui eût peut-être banalisé le procédé autrement.

5Si donc « Messiaen en personne » eût hésité à le faire, le cochevis de Thekla, lui, ne craint pas d’affirmer neuf fois de suite son même triolet descendant10. Le courlis cendré reprend insolemment la même montée chromatique durant 17 mesures11. La rousserolle effarvatte, à la fin de son « grand solo (3 h du matin) » et répondant à des « bruits dans les marais », affirme 21 fois le même agrégat dissonant12. La fauvette des jardins va jusqu’à 33 fois13 et l’oiseau-lyre 35 fois14. Le cossyphe d’Heuglin, oiseau d’Afrique du Sud-est, s’obstine quatre fois dans les 36 occurrences de ses batteries15. Les Oiseaux exotiques en terminent avec un synchronisme métronomique stravinskien à 31 occurrences.

6Une page parmi d’autres du Catalogue d’oiseaux (voir Exemple 1, p. 325), montre par ailleurs que l’ostinato, dans une même œuvre, ou comme ici une même page, est récurrent autant que varié. La mesure deux expose cinq occurrences répétitives occupant le bec des chocards. Quatre mesures avant la fin, trois mesures de répétition, toutes différentes, concernent cette fois le grand corbeau. Cet extrait montre par ailleurs que le son modélisé des divers volatiles s’intercale de gestes décrivant des phénomènes visuels (le vol de l’aigle). Là est sans doute l’ambiguïté de la réception du style oiseau, sa difficulté et parfois, son éventuelle compréhension seulement partielle. Car l’auditeur pourra-t-il savoir, aussi vite que Messiaen, à quel moment la musique passe de la traduction d’un son (ceux des chocards puis du corbeau), à celle d’une image animée (le vol de l’aigle) ? Le son semble le premier degré, l’image le second (pour une « traduction » musicale en général). Le mélange des deux, sans indication, constitue un théâtre aux médiums enchevêtrés, partiellement indiscernables.

7Mais quant à ces divers ostinati oiseleurs, sonores et perceptibles comme tels (c’est le premier degré), c’est alors comme si la nature au sens de l’environnement (et donc, derrière elle, au moins selon Messiaen ou selon tout croyant, le divin) qui disait, par leur intermédiaire : « Le sacre du printemps a dit vrai. Je reconnais l’ostinato : il vient de Moi ». Et surtout c’est une certaine modernité, au passage, qui s’en trouve re-justifiée car ré-enracinée. Une certaine médiation en prend la mesure. L’ostinato lui-même en est encore mieux « fluidifié », médiatisé, celui de l’oiseau et au-delà, tout ostinato (certes déjà bien défendu par Stravinsky, puis Varèse, Bartók et d’autres, peut-être d’ailleurs mieux prôné, dès le début du xx^e siècle, que tout autre procédé moderne).

Valeur ajoutée

8Le « rythme libre », mesuré mais non régulier, qui se développe au xx^e siècle, se justifie également dans les arbres ou la prairie, dit Messiaen. Cette liberté se traduit notamment pour Messiaen par l’emploi de « valeurs ajoutées16 », liberté encouragée par celle de l’oiseau oublieux « de toute mesure », car réalisant le fameux instant présent promu par le bouddhisme et au-delà par toute spiritualité à un certain niveau de mysticisme (le niveau de Messiaen).

9Messiaen lui-même, en tant qu’Occidental, donc en tant que créature pétrie par la philosophie de l’Antiquité grecque, est « soumis à la juste mesure », en l’occurrence une mesure à 2/4, au début du Catalogue d’oiseaux, lorsque le musicien apparaît en personne, implicitement, par l’indication « en montant au glacier de la Meije ». Quand les chocards surviennent, chaque mesure a soudain son mètre propre, pas même indiqué par des chiffres. Les Grecs sont dépassés par la liberté christique représentée par ses créatures volantes (ses anges/chocards). Il faut battre – en général – à la croche et ajouter parfois une double croche supplémentaire (ainsi dès la première mesure d’apparition des chocards qui contient 11 doubles croches : on bat cinq croches et on ajoute une double-croche).

Œuvre ouverte

10La « nature » enracine jusqu’à l’œuvre ouverte (au sens d’Eco), rarement présente chez Messiaen. Dans Saint François d’Assise (1975-1983) lors du prêche aux oiseaux – exemple rare – certaines interprétations « ornithologiques » sont alors à la discrétion des instrumentistes pour le tempo, du chef pour leur déclenchement17. Quand l’improvisation (certes ici limitée, bien contrôlée par le compositeur) serait-elle mieux permise en effet – et mieux comprise par l’auditeur – que lorsqu’elle traduit celle de chants animaux ?

11Or, Messiaen ne s’autorise pas encore cette licence durant les années 1950. Voilà la preuve que le but n’est pas de se mettre au service de l’animal, de s’effacer devant lui (symbolisé par l’instrumentiste), de le laisser s’exprimer de façon « ouverte », pour mieux ainsi traduire sa nature. À l’époque, parmi les compositeurs célèbres, on ne compte guère, après l’exception de Cage18, que Boulez (Troisième sonate, 1955-1958), Stockhausen (Klavierstück XI, 1957) et quelques autres19 pour avoir tenté des œuvres ouvertes, d’ailleurs beaucoup « moins ouvertes » que celles de Cage qui donnent une place bien plus considérable au hasard. Messiaen, lui, reste méfiant. « Je ne crois pas au hasard car je suis chrétien20 ». Il attend les années 1970, quand une majorité de collègues, même son jeune disciple Alain Louvier (Prélude libre, 1970) ou jusqu’à Marius Constant (Strings, 1972) ont déjà expérimenté ce lâcher prise, reconduit par 1968, politique et parfois même érotique (tel qu’exprimé dans Pornologos 2 de Luc Ferrari)21. Il faut que cette « libération », devenue un phénomène de société qui déborde la musique, semble donc comme « historiquement nécessaire » (et non pas seulement du point de vue de la technique de stylisation ornithologique en général).

12Pour le public, c’est donc décidément moins l’histoire qui révèle l’oiseau que l’inverse : l’oiseau éclaire l’histoire. La modernité et à travers elle, Messiaen lui-même, est plus nécessaire que l’oiseau. Celui-ci sert donc celle-là. Au demeurant, quel besoin l’oiseau aurait-il d’être célébré dans des œuvres musicales ? Messiaen, « ornithologue », nous fait croire qu’il ne fait qu’« aimer et célébrer le monde des oiseaux » quand ces petits animaux, bien davantage, célèbrent Messiaen et en-deçà, servent les origines difficiles du modernisme en général (on y reviendra).

Lignes disjointes

13Combien d’oiseaux, dans leur chant, à l’instar de la flûte traversière, déploient-ils une singulière virtuosité de changement de registre ? Traduire ces lignes écartelées conduit en apparence à « devoir » employer de grands intervalles mélodiques et des univers rapidement disjoints (comme de grands intervalles parcourus en triples croches). Là encore, Messiaen y trouve avantage. Ces intervalles disjoints à profusion, dans leur anti-vocalité, constituaient, selon Julius Bistron22, la principale difficulté du public pour comprendre la musique de l’École de Vienne. Mais l’oiseau dit encore « oui » à ces grands écarts, même dissonants (comme chez les Viennois).

14Pourquoi l’alouette lulu chanterait-elle des quintes justes ? Elle mitraille des batteries de tritons23, des diaboli in musica. Les oiseaux « ne connaissent pas l’intervalle d’octave24 », explique Messiaen, ils entonnent plutôt des septièmes majeures ou neuvièmes mineures (fausses octaves). Ils respectent, défendent l’esthétique viennoise, reprise, augmentée après-guerre à Darmstadt. Les rossignols de Messiaen exécutent couramment des batteries d’octaves diminuées, tout comme le troglodyte25. Le chant du rouge-queue à front blanc est viennois : rapide, disjoint et dissonant26. C’est le cas de bien d’autres chants figurés par le musicien, de celui du merle noir27 jusqu’à ceux du gobe-mouches de paradis28 ou de l’hypolaïs ictérine29. La logique moderne négative (anti-consonante) est alors corrigée en spontanéité positive de la population de l’arbre, qui ne « calcule pas ses octaves » et se rue avec joie sur « n’importe quel » grand intervalle.

Clusters

15Pour traduire le chant parfois détimbré des volatiles, en même temps que la puissance de leur gosier, Messiaen écrit à profusion des clusters de tons ou de demi-tons, parfois sur plusieurs octaves. La fauvette des jardins, ainsi varésienne, termine son récital par quatre agrégats ventilant ses dissonances sur trois octaves30. Pour une oreille prude, Varèse lui-même, l’un des plus redoutables radicaux des premiers modernes, est alors pardonné par l’innocente fauvette elle-même.

16L’hototogouhisseu chante des quartes justes mais d’un cluster de demi-ton ou de ton à l’autre31. Messiaen traduit les notes mais aussi le timbre riche, puissant, par un cluster, de même que pour le cyornis japonais32 (gobe-mouche bleu). Le coucou de nos contrées, sous la plume de Messiaen, fait bien sa tierce comme chez Daquin mais d’un cluster de ton à l’autre33. Quant au zosterops à lunettes, des coagulations de trois demi-tons traduiront sa puissance stridulante34, idem pour le troupiale de Scott35. Il faut davantage pour figurer la rogue psalmodie de l’oropendola de Montezuma36, et jusqu’à 6 demi-tons agglomérés dans le cas du stirli du désert37.

17Des clusters plus rauques encore, systématiques, pourront traduire des images abruptes qui sortent alors sensiblement du champ ornithologique. Ainsi la « main de pierre » qui encadre le chant du merle de roche, agglomère-t-elle des paquets de 9 demi-tons voisins38. Messiaen fait ainsi mine de partager, avec un large public qui lui en saura peut-être gré, une compréhension naïve, immédiate, de la modernité la plus radicale caricaturée par le cluster. Cette modernité, ici, ne peut exister sans un programme associé, une théâtralisation issue de l’enfance, des images caricaturant un univers « primitif et violent », traductions bien accessibles des plus âpres dissonances.

18C’est donc l’atonalité en général, ce modernisme proclamé par les avant-gardes du début du xx^e siècle, fait commode, qui sous bien des aspects semble acceptée et même promulguée, absoute par l’oiseau. Tous les exemples du Catalogue vont dans ce sens. Aucun « soliste » ailé n’y emploie de langage clairement polaire. Les musiciens baroques ne disposaient guère que du coucou pour justifier les tierces de leur nouvelle harmonie. Messiaen dispose de tous les autres, de milliers d’oiseaux pour avaliser l’atonalisme. Dans son œuvre, le langage ne se lance d’ailleurs franchement dans l’atonalité que sous prétexte « d’imiter » ceux-ci, mais mieux encore pour trouver sa place dans l’esthétique qui domine la France des années 1950.

19De fait, l’oiseau est venu judicieusement durant ces années 1950. Il équilibre, agrémente la traversée du désert esthétique (celle de Messiaen comme celle d’autres avant-gardes de l’époque ascétique, prises dans un rapport problématique avec leur public). Ailleurs, le langage est plus précisément polymodal. Souligner cela : « l’atonalité est non seulement dans la nature mais dans ce que la nature contient d’absolu musical : le chant de l’oiseau », voilà l’une des grandes astuces de la musique du xx^e siècle. Cette idée est en mesure de contrecarrer bien des attaques de la modernité musicale initiées dès les années 1910, des plus épidermiques – qu’Adorno, désarçonné, rejette avec peine39 – à celles plus précises de Lévi-Strauss40. Le public – notamment le plus craintif mais pas seulement lui – ne peut qu’avoir apprécié et appréciera encore.

Oiseau instrumentalisé

20Ceci est-il un détail ? Pour Messiaen lui-même, on verra41 que l’oiseau est l’occasion, enfin, d’inventer un style instrumental ou orchestral personnel, notamment de nouveaux décalages. Ceci ne regarde pas le public, sauf en ce que celui-ci pourra en apprécier les inventions corrélées. Le fécond décalage premier consiste à assigner un chant d’oiseau, le plus souvent, au piano.

21Sans ré-évoquer la chevêche de Janáček42, Dutilleux a déjà tenté l’expérience en 195043. Bien sûr, pour Messiaen, l’oiseau devient alors ce loriot métaphorique (autant que littéral) qu’est Yvonne Loriod, la seconde épouse, pianiste comme « entraînée spécialement pour ce rôle », selon une fable implicite. Mais ce qu’invente le couple complice, c’est un nouveau souffle, après la seconde guerre mondiale, pour l’instrument romantique dont Varèse pensait déjà qu’il fallait l’oublier44.

22Traditionnellement – au sens du xix^e siècle – mieux vaut, pour que le piano émerge vraiment, qu’il lui soit assigné une virtuosité. Bien d’autres pièces des années 1950 sont certes extrêmement difficiles, des Sonates de Boulez aux Klavierstücke de Stockhausen. Mais la virtuosité oiseleuse a l’avantage de proposer comme un défi qui pourrait sembler facilement légitime au pianiste. Il ne s’agit pas de travailler gratuitement à l’élaboration de mélismes complexes, comme dans certains styles sériels, mais d’égaler l’oiseau en virtuosité, ce que l’Occidental moderne, dans sa démarche habituelle de domination de la nature, a l’habitude de faire. La virtuosité du piano est revitalisée, en quelque sorte, re-justifiée par un sérieux défi zoologique voire épistémologique en général.

23Au passage, un lien nouveau se tisse entre Messiaen et ses multiples interprètes potentiels (les pianistes sont nombreux), du présent et du futur. C’est une occasion supplémentaire de mettre de son côté le monde des interprètes, premiers défenseurs de l’œuvre. En 2008, lors du colloque consacré à Messiaen à Brisbane, en Australie45, un très long extrait du Catalogue d’oiseaux a été interprété par le pianiste australien Michael Kieran-Harvey. Le virtuose, rapidement en nage, semblait aborder le concert comme une performance particulière et populaire : pas seulement « culturelle » mais aussi sportive voire chamanique. Il se fût s’agit, pour parvenir à jouer les mélismes, de retrouver son totem oiseau, c’est-à-dire des instincts, des gestes d’immédiateté animaux, notamment une énergie singulière voire extraordinaire. Les gestes, postures, voire grimaces du pianiste en devenaient inhabituels. Celui-ci se ruait parfois sur le clavier, ou au contraire le quittait, avec une fougue inédite, approchant la soudaineté, semblait-il, d’un oiseau dans ses mouvements imprévisibles. L’engagement de l’instrumentiste, enfin, semblait ainsi réinventé. La virtuosité devenait une acrobatie de tout l’être, de tout le corps, au-delà de ce que Franck Léard nomme « ruse expressive » de l’interprète46. Le musicien eût joué certains passages avec ses genoux ou son front, sans indication de Messiaen dans ce sens47, que le public n’eût pas été étonné à ce point. La médiation de Messiaen en général, dans ce cas précis, se déploie en s’associant à l’hédonisme de nos époques, au culte du corps, mais aussi à la démocratisation universelle de la culture48, dans le métissage de cette dernière avec la performance ou le sport.

24Pour que divers oiseaux chantent en même temps, Messiaen utilise l’orchestre. (Son piano ne fait bruire qu’un oiseau à la fois.) On atteint alors un style pour ainsi dire « poly-ornithologique » que Harry Halbreich nomme tutti d’oiseaux. C’est là, de l’avis général (voir ci-dessous), ce que Messiaen a pu envisager de plus complexe. En voici d’abord 68 mesures dès le cœur de Réveil des oiseaux (1953), puis 103 dans Oiseaux exotiques (1955) et enfin 102 longues dans l’ensemble d’« Épôde » extrait de Chronochromie (1959-1960)49. « Épôde » en devient le sommet de complexité du langage de Messiaen, une page « aventureuse à l’extrême50 » selon les mots, en apparence admiratifs, de Boulez. Son amorce contrapuntique, disjointe et atonale, magnifie l’esprit de fugue qui est l’archétype de la forme viennoise ou bartokienne51, quand celle-ci se justifie hâtivement « de Bach », et que Boulez connaît parfaitement, guette, éventuellement apprécie encore à la fin des années 1950. Ici la série (ou du moins le total-chromatisme) est remplacée, ou relayée, par l’oiseau.

25Ceci entraînera le soi-disant « scandale » (terme alors anachronique) de la création52. Certains tutti d’oiseaux, peut-être, forment une ambassade, mais moins auprès du public, durant les arides années 1950, qu’auprès des exigeantes avant-gardes, certes dominées par certains des « propres enfants » de Messiaen (les premiers élèves de sa classe) mais qui risquent, Chronos inversés, de vouloir dévorer leur père, de le frapper, lui aussi, de la sanction « d’inutilité53 ». Boulez, dans son éloge, ne semble pas considérer qu’« Épôde » ait précisément pu être composé – partiellement – pour « lui » plaire (bien que le style oiseau n’ait précisément pas convaincu toutes les avant-gardes à l’époque)54. Retourne alors à l’arbre, au massif végétal, le style fugué des viennois, le modèle de Bach appliqué à l’atonalité. Pour un résultat sonore proche, il n’y a pas ici le prétexte des mathématiques, du sérialisme, mais d’un buisson bruissant. Il n’est pas certain que le résultat sonore soit moins difficile d’accès pour autant.

Oiseau posé sur une tribune esthétique

26Le style oiseau naît durant la « traversée du désert55 » des années 1950, remarquions-nous. Il permet à Messiaen de re- « prendre la plume ». En réalité, la plume pourrait être l’oasis et le désert en même temps. Si l’on ôte à cette idée son caractère péjoratif, on remarque alors – fait curieux – que le style oiseau, notamment polyphonique, pourrait être paradoxalement le moins novateur du musicien. Le programme, lui, certes, n’appartient qu’à Messiaen l’ornithologue. Mais le résultat musical s’attache surtout à servir, intégrer, enseigner au public nombre de poncifs que celui-ci continue de craindre chez les modernes du début du siècle, et qui perdurent dans la musique de l’après-guerre.

27Messiaen n’enseigne pas, par le biais de ses amis ailés, ses propres modes à transpositions limitées, ni guère de ses procédés personnels, tels que décrits dans Technique de mon langage musical. Il travaille ici pour le fond de modernité collective, pour la cause commune. Les oiseaux défendent l’ostinato de Stravinsky, les batteries de Debussy, l’atonalité et les grands intervalles des Viennois, les clusters de Varèse, l’œuvre ouverte de Cage. En fait, Messiaen rationalise plus – c’est une hypothèse – qu’il n’invente ici. On verra que l’invention pourrait être davantage dans l’instrumentation de l’oiseau que dans le langage, les notes56. Le compositeur applique des procédés hérités, surtout viennois, au cadre restreint d’une musique semi descriptive. Il prend ainsi, par avance, le point de vue de la réception, le point de vue du public qui certes lui en saura gré. Nous avons souvent remarqué, dans ce texte ou ailleurs, que les musiques les plus avant-gardistes, plutôt que toujours comprises dans leur métaphysique, ont souvent été commentées par les images subjectives des auditeurs, contradictoires entre elles. C’est cette imaginative subjectivité du public (d’un public désorienté et livré à lui-même, livré à sa subjectivité), éventuellement enthousiaste quand elle s’associait à une avidité culturelle, qui a pu engendrer sous la plume de Boulez ce surprenant avis : « on n’échappe pas à la bienveillance [des autres]57 ».

28Or, Messiaen assume ce parasitage de l’imagerie subjective sur la musique contemporaine en l’incluant d’emblée dans l’œuvre. Il poursuit ainsi ce réalisme français issu de l’impressionnisme, qui déjà se couvrait prudemment de narrations liminales, surtout issues de la nature58. « Seulement dix œuvres ne se réclament d’aucun prétexte extra-musical59 », compte Halbreich en 1980. Comment ses collègues, notamment Boulez, ont-ils pardonné à Messiaen de retomber dans l’humilité, dans « l’impureté » de musiques sinon narratives, du moins suggestives ? Peut-être parce qu’il travaillait pour tous, disions-nous, et parce que l’oiseau, en fait de description, est lucrécien. Comme on le remarquait au début, il est le programme originel de la musique. Le primitivisme du xx^e siècle en général, au-delà de Stravinsky, peut s’être appliqué, dans l’œuvre de Messiaen, dans le projet limité d’être revenu au « modèle primitif » : emplumé.

L’oiseau est un musicien traditionnel

29On se souvient que les musiciens du premier xx^e siècle ont puisé une inspiration, des techniques, une justification dans l’idée d’un folklore national. Le « modernisme, hanté par la passion de la radicalité60 » l’est aussi par l’idée de la racine. Stravinsky, Bartók, Debussy, Ravel, Falla, Granados, Albeniz, Enescu, Vaughan Williams, et de nombreux autres se sont ainsi démarqués d’exceptions notoires : les Viennois et Varèse61.

30Or, les folklorismes, après la seconde guerre mondiale, devenaient sans doute problématiques en ce qu’ils risquaient d’être associés aux nationalismes coupables de génocides. Ligeti, ponctuellement (en 1978), se devait tout de même de continuer l’œuvre de Bartók, particulièrement emblématique62, dans ses Rock hongrois ou sa Passacaille hongroise. Berio, lui, imagina avec succès un pan-folklorisme internationaliste, dans ses fameuses Folk songs (1964) puis Coro (1974-1976). On s’intéressa plus souvent, comme Varèse dès les années 1930, aux traditions « non nationales », exotiques, ou aux musiques savantes lointaines, surtout indienne et indonésienne63.

31Musique traditionnelle, culture et nationalismes ne sont pourtant pas synonymes, loin s’en faut. La nation pourrait être ce que la politique fait de la culture. Il n’est pas certain que les musiciens du début du xx^e siècle eussent construit des musiques patriotiques mais davantage identitaires, ce qui n’est pas équivalent. Ils engendraient une continuité géographique (autour d’eux-mêmes), et non pas des frontières. Si les références des musiques savantes, germaniques, françaises, par exemple pour le jeune Bartók, créaient des discontinuités rappelant celles, géographiques, des alliances féodales64, le retour au terroir recréait une continuité géographique autour d’un point (Bartók lui-même). Si musique « nationale » il y a, c’est éventuellement une récupération a posteriori, celle d’une musique qui s’enracine simplement pour chercher une verticalité continue à son auteur plus qu’à son pays. Ce principe de continuité n’est précisément pas le contraire : le principe de discontinuité nationaliste qui fait que les États trouvent avantage à entrer en conflit.

32Or, l’oiseau permet mystérieusement de rester, et même de s’enraciner plus profondément encore dans le terroir, et cela surtout après la seconde guerre mondiale. L’oiseau, personnifié (parfois déifié)65, dédicataire de certaines pièces66, est un chanteur traditionnel, un « soliste », écrit souvent Messiaen en note de ses partitions, offrant un meilleur modèle que n’importe quel chanteur humain : « malgré ma profonde admiration pour le folklore mondial », dit Messiaen, « je ne crois pas qu’on puisse trouver dans aucune musique humaine, si inspirée soit-elle, des mélodies et des rythmes qui possèdent la souveraine liberté des chants d’oiseaux67 ». Entre musique traditionnelle et chants d’oiseaux, la comparaison est donc explicite. Le maître ornithologue, déjà, appelait les objets de son étude « les artistes ». Catalogue d’oiseaux ne classifie dès lors, si l’on veut, que des « chants des campagnes ou montagnes françaises ». En 1953, Réveil des oiseaux, de même, est une recension de musique folklorique, de tradition purement orale. 38 oiseaux familiers interviennent, rossignol en tête, jusqu’au pigeon ramier qui ferme le festival. « Il n’y a dans cette partition que des chants d’oiseaux. Tous ont été entendus en forêt et sont parfaitement authentiques », insiste le musicien en note. L’authenticité, voilà le maître mot de tout folklorisme qui se respecte.

33Certes, il n’est pas davantage ici question de nation (l’oiseau ne reconnaît pas les frontières des États), mais d’un concept plus archaïque et favorable, le terroir et mieux, cette fois : le territoire. La ritournelle de Deleuze68 retourne à ses origines en étant « re-territorialisée ». Le territoire améliore le paradigme national, puisque les nations, durant l’histoire, ne cherchèrent souvent qu’à trouver leurs frontières naturelles, délimitées par montagnes, mers ou grands lacs (limites éternellement remises en question par les alliances féodales).

34L’oiseau habite les « vraies nations » élargies à la communauté climatique, en quelque sorte. Si le rouge-gorge est connu dans toute l’Europe, voilà qui ne justifie pas la nation française mais davantage la Communauté Européenne, donc un relatif avenir. Messiaen, en transcrivant son chant, affirme une spécificité culturelle modernisée, typique de l’après-guerre, c’est-à-dire élargie à une Europe occidentale qui ne s’entre-déchire plus aussi volontiers mais – hélas – pourrait imaginer ses ennemis ailleurs, plus loin, vers d’autres climats.

35Messiaen folklorise hâtivement (à partir d’un enregistrement d’oiseaux américains) le Nouveau Monde dans Oiseaux exotiques dès 1955. Dvorak n’est pas si loin dans sa célèbre Neuvième Symphonie (1893), quand il s’agit d’imaginer des rhapsodies approximatives (documentées de façon lointaine, voire se basant sur des folklores imaginaires). Mais « Les Oiseaux de Karuizawa », sixième des Sept Haïkaï (1962), constituent une véritable rhapsodie japonaise, plus précise car renseignée sur le terrain. En fait, la plupart des œuvres à partir de Chronochromie (1959-1960) mélangeront des oiseaux de tous continents. Mais Messiaen, naturellement, c’est-à-dire en parcourant son aire, aura particulièrement recensé les oiseaux de France. En 1980, il aura utilisé le chant de 114 d’entre eux sur un ensemble de 322 (toutes régions du monde confondues), soit plus d’un tiers. Peter Hill raconte qu’il montra un jour un livre d’oiseaux d’Angleterre au musicien et que le musicien sembla, bien sûr, intéressé69. Dans ce récit, surtout, le musicologue anglais paraît renouer avec les gestes éternels de « l’amitié entre les peuples », les uns expliquant la spécificité de leur culture aux autres, curieux, intéressés. Or, en plein xx^e siècle, qu’un Anglais explique « sa culture » à un Français, voilà qui peut paraître désuet, en retard. Le « rapprochement entre nos peuples » pouvait paraître plus d’actualité à la fin de la Guerre de Cent Ans (en 1453) ou à la rigueur juste après Waterloo (1815). Mais l’oiseau, cet acteur culturel majeur mais longtemps négligé, réactive les vieux réflexes d’enracinement et de partage, de comparaisons des différents enracinements. Il aide chacun à re-positionner son identité, sa culture, en évitant absolument – avantage considérable – d’aborder le tabou des nationalismes.

36Catalogue d’oiseaux ressemble donc à d’autres collectes gigantesques, par exemple à la recension monumentale des folklores espagnols opérée par Felipe Pedrell à la fin du xix^e siècle, ou à celle réalisée par Bartók avec Kodály, à partir de 1905, dans les campagnes hongroises. Bartók utilisait des enregistreurs à rouleaux de cire quand Messiaen notait directement – ce qu’il pouvait ou disons « transcrivait » – sur papier à musique. Le Hongrois devint ainsi l’un des premiers ethnomusicologues de l’histoire et le Français, en quelque sorte, le premier ornitho-musicologue. Bartók, avant la Grande Guerre, admire le pacifisme internationaliste qu’il imagine chez les paysans d’Europe centrale, tous « semblables et frères » d’un pays à l’autre. Quant à Messiaen, ce sont les oiseaux qu’il appelle ses « frères70 ». Et il admire ces joutes de chant, ce « moyen charmant » qui permet à deux oiseaux de régler un différend territorial de façon pacifique71, là encore. Bartók étend peu à peu ses prospections (jusqu’au Maroc) et Messiaen prolonge ses missions, à la fin de sa vie, jusqu’en Papouasie de Nouvelle-Guinée72.

37Le musicien, ainsi, est passé de l’ornitho-folklorisme national à l’international, systématisant l’effort d’enracinement du xx^e siècle dans son ensemble, de Stravinsky (concentré sur les popievka russes) au pan-folklorisme de Berio. De même que l’Italien réunit des chansons d’Auvergne, de Sicile ou d’Azerbaïdjan dans Folk songs, ceci seulement en 1964, Messiaen met en regard dès Chronochromie (cinq ans auparavant) des chants de France, de Suède, du Mexique et du Japon. Presque toutes les œuvres, on l’a dit, seront bientôt œcuméniques du point de vue géo-ornithologique. Même le prêche aux oiseaux de l’opéra Saint François d’Assise, malgré l’exigence du livret, ne se soucie pas de vraisemblance géographique. Messiaen précise qu’on est à Assise, aux Carceri, qu’il y a donc certes des oiseaux de d’Ombrie (dans un grand chêne vert) dont la capinera (fauvette à tête noire) mais aussi des oiseaux d’îles lointaines dont l’Île des Pins près de la Nouvelle-Calédonie (zostérops, lichmera, pachycephala rufiventris). Les nations sont probablement réunies par l’œil amoureux du Créateur et par ses vifs Hermès. Le musicien ne construit finalement plus alors sa nation par son œuvre (et réciproquement) mais le monde par celle-ci (et encore surtout l’inverse). La planète est reconstruite par l’assemblage d’irréductibles spécificités. Voilà déjà, en quelque sorte, un alter-mondialisme musical.

Succès des animaux volants

38Qu’en est-il de la réception du modèle oiseau par le public ? Celle-ci ne fut pas immédiatement favorable, notent Hill et Simeone73. Elle s’améliora nécessairement avec le temps, avec une familiarisation progressive (l’oiseau apparaissant presque dans chaque œuvre après 1953), à mesure aussi que la technique de Messiaen permit une meilleure re-création du modèle.

39Les archétypes évocateurs de l’enfance (notamment les animaux dont les oiseaux) sont bien sûr populaires puisque partagés par tous en tant qu’archétypes. L’enfant est spécialiste des bêtes en tout genre dont il pense – peut-être – partager le sort (cet injuste asservissement par le monde des adultes), un certain naturalisme (la méfiance envers l’habillement ou les propretés toutes envisagées inutiles), une aptitude essentielle à jouer et à fuir tout travail ou dressage (école). Tous deux « échappent aux lois humaines74 », pour reprendre les termes d’Ulrich Mosch. Et le vol est symbole de liberté inaccessible au moins depuis le mythe d’Icare. Le chant de tout volatile, principalement diurne si l’on oublie les virtuosités du rossignol, passe pour un « joyeux » ode au jour. La joie du saint (François) répond naturellement à la leur, universellement imaginée. La tessiture généralement suraiguë, de même, évoque un angélisme, une super-enfance vocale. Elle est le contraire de cette voix déchue par la sensuelle mue75.

40Surtout, le public apprécie-t-il le travail d’ambassade de l’oiseau, quant à rendre recevable la musique atonale ? Probablement, Messiaen identifie astucieusement deux entités bien lointaines : une texture polyphonique atonale d’une part, d’autre part, à une distance vertigineuse, l’un des grands symboles sonores de toute vitalité naturaliste, du printemps (les oiseaux chantent davantage en cette saison) donc de la « vie » elle-même, du renouveau, etc. Encore ce rapprochement doit-il être sensible et ne l’est-il pas dès les premières tentatives.

Critique de l’oiseau orchestré

41Selon nous, les grands tutti d’oiseaux des débuts et jusqu’à celui d’« Épôde » sont encore des ébauches. « Épôde » ne concerne que les cordes divisées. Or, celles-ci peinent à rappeler la précision d’attaque de leurs modèles. Et leur indistinction de timbres est également trompeuse. La nature est alors perdue76. Mais plus tard, l’oiseau, pour être égalé dans sa prodigieuse « énergie vocale », fut finalement mieux réinventé par des instruments plus distanciés encore, finalement, que les cordes, mais aux attaques plus vives et « puissantes », les bois (beaucoup plus souvent que les cuivres, sans parler de l’orgue aussi épisodiquement oiseleur77, aux attaques plus « lentes » encore que celles des cordes) et surtout les percussions.

42Il y a bien sûr le piano. Mais à l’orchestre, se dessine peu à peu un archétype d’instrumentation qui deviendra un élément de style instrumental : l’association marimba/ xylophone. Ce complexe percussif devient bientôt comme la plus sûre « stylisation » (et non transcription) du chant de créatures très diverses. Dans Sept Haïkaï (1962), précise le musicien dans la nomenclature de l’œuvre, il doit être placé au centre de l’orchestre. Dès le début, il incarne le micra varna, puis le sanköchö au début des « Oiseaux de Karuizawa » (mouvement VI)78. Il prend encore une place centrale dans Couleurs de la cité céleste (1963)79, La transfiguration de notre seigneur Jésus-Christ (1965- 1969)80 puis de façon variée dans Des Canyons aux étoiles (1971-1974)81. Dans Saint François d’Assise (1975-1983), le prêche aux oiseaux commence directement avec lui pour figurer l’alouette des champs (et plus tard le pinson)82, de même qu’Un vitrail et des oiseaux (1986) va lui aussi à l’essentiel, dès l’amorce, pour magnifier d’emblée le rossignol. Il figure encore le dernier oiseau83 d’Un sourire (1989). Dans l’inachevé Concert à quatre (1990), il entre rapidement en scène avec le mohoua de Nouvelle-Zélande84, enfin dans Éclairs sur l’au-delà (1988-1991), il incarne l’oiseau-lyre, soit la supposée muse du compositeur : c’est un fer de lance pour l’instrumentation du style oiseau.

43Dans ces œuvres diverses de 1962 à 1991, ce timbre composite, par exemple lorsque des notes sont répétées rapidement (ainsi au début de l’intervention de l’oiseau-lyre)85, a l’air de transcrire le bruit percussif – bec contre tronc – du pic-vert86. Pourtant l’auditeur décode cela, précisément de façon distanciée, comme un chant d’oiseau, ou un bruissement d’oiseau (chant + bruit de bec « mélangés »). Ce timbre sec et répété, est perçu, en quelque sorte, comme un concentré d’énergie, de précision, de virtuosité animale. Le gosier des volatiles, surtout en rapport à leur taille, semble en effet surhumain de puissance87. Xylophone et marimba (xylophone grave), venant s’agréger l’un sur l’autre en clusters mouvants et rapides traduisent ceci mieux que les autres instruments de l’orchestre, mieux que le piano sans doute aussi, ce qui explique peut-être, en partie, l’absence notoire de celui-ci dans Éclairs sur l’au-delà.

44Les derniers tutti d’oiseaux, à partir de ceux de Saint François, jusqu’à ceux de « Plusieurs oiseaux des Arbres de Vie » (extraits d’Éclairs, 1988-1991), n’ont pu que séduire leur auditoire. Car « Épôde » et sa difficulté (son abstraction quant aux chants d’oiseaux) accusée par la mollesse des attaques de cordes y est définitivement sublimée. Messiaen touche alors comme la racine vivace, la « nature » (dans les deux sens du terme) de toute polyphonie. Bach est révélé, si l’on veut, dans l’intéressante singularité de son principe primitif. Le truisme du printemps donc de la vie, immédiat, évident, en renaît alors, pour tous, car l’évocation ne demande aucune initiation (elle est figurative) et se montre fidèle au modèle tout en le dépassant – bien entendu – dans l’art (notamment de l’orchestration). Certes donc un vague tableau vient aider ceci. Mais les distanciations oiseau/timbre de l’orchestre sont alors à la fois efficaces et manifestes d’invention (et facilement perceptibles comme telles). Ainsi, l’idée d’assigner au jeu ruban des ondes Martenot le glissando bien connu de certains volatiles est un succès objectif, une percée88. Pierre Henry, dans Le voyage (1966), où semble résonner certains gazouillis évocateurs, aurait pu rêver faire vivre aussi bien un instrument électronique.

45La médiation du dernier Messiaen, en cela, pourrait s’améliorer avec le temps, à mesure, par exemple, que certains extraits oiseleurs du vaste Saint François seront, peut-être, donnés seuls en concert (malgré l’interdiction du maître lui-même et ce « droit moral » que les éditions Leduc tentent de faire respecter)89. À mesure aussi que se développera hypothétiquement, en chacun, la conscience écologique. Le public aura su gré, confusément, au musicien d’avoir été parmi les moins scientistes des modernes de son temps. Ou l’on parle d’une science plus envisageable pour notre siècle, d’épistémologie plus subtile, plus soucieuse de respecter son objet d’étude que de s’en distancier absolument par crainte de « subjectivité » (comme si l’objectivité était possible, ce que même la physique quantique récuse et érige même en principe)90. Cette science écologique d’avenir ressemble à l’ornithologie de Messiaen qui s’interdirait, bien entendu, par exemple, toute vivisection. « Messiaen est encore le précurseur de cette conception écologique de la musique », remarque Halbreich, déjà dans son ouvrage publié en 198091.

46L’écologie de Messiaen est traditionnelle, finalement méfiante envers toute production de la « civilisation moderne », remarque Stefan Drees92. Mais cette méfiance est pondérée par la foi illuminée et par le modernisme. Voici le résultat formulé, sinon paradoxal, du moins nuancé : « Les surréalistes électronistes pourront “écrire des nuits, fixer des vertiges”, comme disait Rimbaud – les dodécaphonistes sériels pourront aligner des changements de registres, des sons isolés, des intensités et des densités multiformes, des mélodies de timbres, des mélodies d’attaques – les stéréophonistes pourront déplacer les foyers sonores et créer des contrepoints d’espace absolument inouïs au sens propre du terme. Il y a mille façons de lancer la sonde vers l’avenir… Je leur souhaite seulement de ne pas oublier que la musique fait partie du Temps, qu’elle est un découpage du Temps comme notre propre vie – et que la Nature, toujours belle, toujours grande, toujours nouvelle, la Nature, trésor inépuisable des couleurs et des sons, des formes et des rythmes, modèle inégalé de développement total et de variation perpétuelle, la Nature est la suprême ressource93 ! »