Messiaen, Olivier, prisonnier n^o 35333, Stalag VIIIA, Allemagne1.

Reçois lettre. Laisser-passer demandé depuis longtemps ; m’inscris encore pour train de réfugiés. Mets tout en œuvre pour arriver Paris, le plus vite possible. Tout dévoué. Olivier Messiaen2.

1Ni par « mythe », « fable » ou « légende » on n’entendra « affabulation », donc mensonge. Il s’agirait plutôt de décrire de petites « mythologies » contemporaines, d’influence réduite, exactement au sens de Barthes ou de façon plus cloisonnée encore, des récits à l’usage du milieu de la musique contemporaine et de son public, ou des chrétiens très cultivés cherchant « leur » musicien, ou encore des citoyens collectionnant diverses éruditions. Même si l’on confondra parfois les champs recouverts par les concepts de mythe, de fable, de légende (ce n’est pas de notre compétence – et de celle de qui ? – de définir durablement ces termes), unis dans la catégorie plus générale du récit, Jan de Vries nous y encourage, « postulant un modèle général de vie héroïque qui, selon lui, pourrait s’appliquer à la fois au mythe, au conte de fées et à la saga3 ».

2La vie de Messiaen, sinon légendaire, sembla parfois curieusement emblématique, emplie de symboles, de coïncidences, parfois même de truismes, comme si son parcours – dirait une fable contemporaine – avait été « préparé » pour rendre son existence rétrospectivement exemplaire et donc riche en enseignements, édifiante pour l’humanité. Peu importe leur étiologie (s’il en est une), ces coïncidences valent pour la culture, au centre de laquelle, là encore, se place Messiaen. Ce centre, dans ce cas, devient coïncidence ou « redondance ». Lévi-Strauss nous apprend d’ailleurs que « redondance » et « récit mythique » sont organiquement liés4. C’est ce qui rend un ouvrage scientifique particulièrement ardu à écrire, dans ce cas. Le sujet Messiaen – on y reviendra au chapitre 5 – conduit ses commentateurs à quitter la science pour venir, à leur tour, alimenter le mythe (pensé plus utile à la société, dans ce cas, que la science, d’autant plus dans le cas de la peu prestigieuse musicologie), ne plus étudier son sujet mais littéralement le « chanter ». Gilbert Durand rappelle que le mythe en soi se psalmodie, se chante5. Il faut sans cesse, alors, résister, particulièrement ici, à la tentation de chanter, d’employer des superlatifs pour ce sujet vite ressenti comme hagiographique, historique : magique.

3Donnons quelques exemples et demandons nous comment ces symboles, ces « signifiants », pour citer Saussure, ont pu s’imprimer dans l’inconscient de chacun, ce qui n’eût pas surpris Lacan, ou l’inconscient collectif, si l’on préfère une approche jungienne, pour finalement favoriser, préparer la médiation.

Six privautés – exemples de personnages (messie, Papageno, aventurier, clown, alchimiste gothique, « chevalier rose »)

4Ce qui suit consiste en considérations (peut-être conjonctures) en aval de toutes autres, en « fin de chaîne » scientifique, non nécessaires à la compréhension de l’ensemble de l’ouvrage. Le lecteur pourra, s’il veut ménager ses yeux ou notre propre auctoritas (en tant que perception de notre utilité scientifique) passer directement à la partie « Un Messiaen touristique », quelques sept pages plus loin.

51. Le nom du musicien, proche de « Messie », touche d’emblée au grand récit judéo-chrétien. Jung remarquait qu’il se sentait souvent étrangement « jeune » (jung en allemand). Il voyait Freud souvent étrangement « gai » (freude signifie « joie »). Il conclut qu’une légende personnelle, hautement déterminante selon lui, était dans le patronyme6. Voici qui empêche peut-être même, dans ce cas, de donner à notre compositeur son adjectif7, adjectif risquant d’être happé par la proximité merveilleuse, peut-être donc impossible, de « messianique ». « Messiaenien » ou surtout « messianique » sont des termes situés entre l’étrange et le merveilleux. Ils pourraient être dits « appartenir à un récit fantastique » selon les exacts critères littéraires de Svetan Todorov8. Mais on n’est pas – il s’agit de ne pas être – surpris, comme si on évoluait de façon collective dans un conte où personne n’est étonné par l’environnement du « fantastique » (d’autant plus si Messiaen en soi recrée bien le « fantastique berliozien9 »).

6C’est ici le pivot de notre propos. Cette notion de non surprise du fantastique est la clé. Elle est paradoxalement un « principe passif ». Ce qui ne surprend pas semble être ce qui est admis, souhaité par avance et qui ne souffre pas de discussion, donc n’attire pas l’attention : n’étonne pas. Le fait qu’une information glisse parfaitement (voilà le principe passif et son efficacité) dans le champ du connu, voire du « bien connu », montre qu’un terrain a été préparé pour elle en amont. La médiation de l’œuvre, par la suite, est parallèle à celle du personnage Messiaen et au préalable, plus encore en amont, également parallèle à la réception facile de la légende qui entoure ce personnage. Mais son gage de facilité est sans doute que l’information passe inaperçue, glisse, se dérobe à l’analyse. La meilleure médiation, subliminale, semble donc issue d’un secret.

72. L’ornithologue, que le musicien se disait être, se maria en secondes noces avec une dame à nom d’oiseau, qui garda d’ailleurs son nom de jeune fille (Loriod), son nom d’artiste. Mais personne ne s’étonne – car chacun approuve inconsciemment : écoute l’histoire – que Messiaen, qui a souvent pris les oripeaux d’un populaire oiseleur, finisse par trouver le bonheur auprès de sa Papagena. Encore une fois, tout se passe comme si on évoluait dans un récit fantastique, ici dans celui de Zauberflöte (1791) : « La flûte enchantée ». Parlons médiation d’œuvre. Si on avait assisté autrefois à un concert d’Yvonne Loriod interprétant le Catalogue d’oiseau, notre attention eût été préparée par ce nom en forme de coïncidence, étrange et, d’un autre point de vue, celui de la fable, précisément et finalement ce nom très peu étrange10.

83. Lors d’un colloque australien consacré au musicien, en 2008, pour le centenaire de sa naissance, fut invité un spécialiste du bush, Syd Curtis. Dans la salle de conférence, où l’on se trouvait, entra donc un homme aux habits verts et bruns et à chapeau de forestier. Curtis raconta comment il avait guidé Messiaen dans les bois tropicaux de Tamborine Mountain, près de Brisbane, pour approcher un Lyra bird, « oiseau-lyre » plutôt secret et donc auréolé de mystère (ce que prépare son nom orphique). C’est un hyper-rossignol, réputé meilleure bête chanteuse11 à l’échelle internationale (celle de notre culture désormais mondialisée), et d’ailleurs de taille imposante, celle d’un faisan. Curtis nous raconta, comme on l’eût narré au xvii^e siècle, c’est-à-dire dans un conte de Perrault : « l’oiseau-lyre vit secrètement, au plus profond de la forêt ». Curtis narra leur aventure. Il dit avoir été charmé par la « gentillesse hors du commun » du musicien, par son humilité12. Il décrivit la façon dont Messiaen prit le chant de l’oiseau sur papier à musique, comme un oiseau lui-même : à la volée, ainsi qu’on décrit une prouesse curieuse (authentique selon Alain Louvier13 ; par ailleurs Jean-Claude Risset illustre par une anecdote « l’extrême pénétration14 » de Messiaen en général et en particulier quant aux chants des oiseaux). Syd Curtis est un scientifique, un ornithologue. Mais son bref exposé ressemblait à un récit fantastique. Lui-même y devenait un guide conduisant un « savant » au sens du xix^e siècle. On approchait presque ici – cette comparaison n’est pas exactement ludique à dessein mais plus littéralement « fabuleuse » – Voyage au centre de la terre de Jules Verne (1864) avec Messiaen devenant partiellement Otto Lidenbrock et Curtis le guide islandais Hans Bjelke, homme également laconique, efficace, local (fin connaisseur de son environnement). Si le public écouta avec une attention particulière, ce n’est pas seulement parce que Curtis avait connu le maître. C’est parce qu’il l’avait côtoyé dans la paradoxale vérité d’un conte. Selon les critères de Todorov, « l’étrange » est ici dans la percée, au sein d’un colloque international de musicologie, du récit d’un guide forestier. Le « merveilleux » est l’évocation d’un oiseau légendaire et d’un « génie » d’une compétence solfégique et d’une amabilité idéales, fictionnelles. Le « génie » de Messiaen est canalisé par la fable qui recycle le métarécit de l’artiste romantique, également magique selon Jean-Marie Schaeffer15.

94. Parfois Messiaen est le conteur qui se met lui-même en scène dans son propre récit. C’est le cas lorsqu’il décrypte, pour le grand public, à la télévision en son temps et aujourd’hui sur Youtube, le solfège des oiseaux16. Le médiateur y est parfaitement à l’aise, centré : « Et voici le rossignol ! Il éclate tout d’un coup, brusquement. La seconde strophe, ce sont des batteries, sur deux sons, très célèbres. Tiko-tiko-tiko-tiko-tiko-tiko-tiko-tiko ! » Ces dernières onomatopées sont claironnées dans l’aigu, rapides, accompagnées de gesticulations théâtrales. En considérant que le spectateur se partage de façon intime entre adulte et enfant, l’enfant, alors ici, verra en Messiaen un clown, ce qui pour lui n’est pas un problème ni surprenant, bien au contraire. L’adulte, méfiant, est rassuré, car ces facéties sont compensées par l’autorité solfégique du terme « batterie ». Au centre, entre ces pôles opposés (autorité musicologique, d’une part, comédie d’autre part), une envergure de médiation considérable est atteinte. On n’est pas loin de la photographie d’Albert Einstein tirant la langue : l’autorité rhétorique du savant n’est plus à faire, la facétie est permise et même utile. Dans L’idiotie. Art, vie politique, méthode, Jean-Yves Jouannais explique que cette posture profite à l’artiste moderniste17. L’idiot affiché se rapproche d’une position mythique, comme dans le cas du génie. C’est L’idiot de Dostoïevski (1869), donc le contraire d’un imbécile, un Christ russe qui subjuguera finalement son entourage presque autant que le héros de Théorème de Pasolini (1968). Si l’idiot jouannaisien est plus précisément l’artiste moderniste (et non pas seulement le « génie » de toute époque), force est alors de constater que Messiaen, dans l’affaire en question, s’est davantage approché de tout modernisme que, par exemple, Boulez ou Xenakis (rarement surpris dans cette posture d’idiotie à notre connaissance). Il y aurait plutôt cette fois, une parenté avec Cage18. Ce dernier, en 1960, parut dans l’émission de télévision américaine I got a secret19. Il montra qu’on faisait de la musique contemporaine avec des objets de la vie quotidienne. Et le public crut – ou fit mine d’être en mesure de croire – à une farce et s’autorisa une hilarité et des applaudissements corrélés, sans que Cage en semblât gêné. Cage y assumait parfaitement le rôle de l’idiot moderniste. Ici, la médiation de Messiaen, en ceci dans le sillage de celle de Cage, égale celles généralement plus considérables des plasticiens contemporains, ceux-là mêmes repérés par Jouannais.

105. Messiaen fut titulaire des orgues de la Trinité, dans le neuvième arrondissement de Paris. C’est la plus précise percée diachronique de son mythe, celle d’un maître de chapelle perdu au xx^e siècle. C’est le thème du « dernier » (Dernier Trouvère20, dernier des Mohicans, dernier des chevaliers templiers, dernier samouraï, etc.), qui survit dans le présent pour offrir à celui-ci une sagesse désormais rare. Pour reprendre l’euphémisme de Menger, « en regard de sa splendeur passée, la carrière de compositeur-organiste n’est plus aujourd’hui [ici en 1979, cela ne s’est pas amélioré depuis grâce au seul Thierry Escaich ou à quelques autres] que l’ombre d’elle-même21 ». Messiaen est alors cité avec Daniel Lesur (1908-2002) : derniers survivants d’une longue lignée typiquement française. Mais Lesur ne sera pas de notoriété comparable. Messiaen reste donc réellement ce « plus influent compositeur pour l’orgue au xx^e siècle » (selon Gillock)22 et dernier tenant de la tradition organiste fauréenne qui s’avéra déterminante pour l’accès de la France à la modernité23. Mais pour un public moins informé, un mythe culturel, la musique contemporaine, naît avantageusement dans un autre mythe plus attractif (encore…), romantique finissant : gothique24, l’architecture tentaculaire de l’église symbolisant les racines féodales de l’Occident. (Robert Fallon parle d’ailleurs de la « spiritualité gothique de Messiaen25 ».) Ceci touche encore une légende populaire conservatrice. C’est la France gardienne de l’institution catholique, « fille aînée de l’Église » depuis la conversion de Clovis.

11Écrire un Livre d’orgue au début des années 1950 est une provocation inconsciente. C’est comme écrire un grimoire au milieu du xx^e siècle. Mais on ne s’étonne pas car le mythe alchimique est souhaitable puisque proche du récit fantastique. De même, improviser à l’orgue tient lieu d’hermétisme. On raconte – notre mère, enfant26 – qu’on devinait Messiaen, à la Trinité, caché sous ses orgues, comme un alchimiste derrière ses hauts alambics. Et cette fable est populaire en tant que sociale. Ce Messiaen légendaire y est accessible. Chacun pouvait gratuitement entendre Messiaen accompagner la messe, improviser pendant l’offertoire, de même que chacun, en Judée vers l’an 30, s’eût vu aussi gratuitement oint par Jean le Baptiste. Ces fables sont divers logarithmes du paradis perdu.

126. Autre symbole, la mère de Messiaen, la poétesse « Cécile Sauvage » (dont ce vrai nom nous prépare à quelque chose d’archaïque : de mythique), est une homothétie réduisant la Vierge déjà dévouée à son divin fils. Elle composait un recueil durant sa grossesse, L’âme en bourgeon, pour le fils qu’elle surnommerait bientôt son « chevalier rose ». Messiaen dira qu’elle l’a « élevé dans une atmosphère féerique », de façon générale27. La lumière – le rayonnement artistique – encore tamisée de la mère préparait celle, plus éclatante, du fils, ce que remarque aussi Philippe Olivier28. On ne s’étonne pas.

13On sourit plutôt aux détails biographiques de Messiaen mais c’est un secret car l’inconscient acquiesce peut-être, lui, avec sa naïveté éventuellement limpide, béate. Une confiance naît, puis une croyance, parfois même chez les musicologues transformés en exégètes. Ils deviennent évangélistes de leur sujet. Lorsque Catherine Lechner-Reydellet raconte : « Messiaen fut celui par qui tout arriva pour que demeure notre passion29 », on est dans le récit fantastique du Nouveau Testament, dans le Grand Récit mythique par excellence de Celui « par qui tout fut accompli30 ». Et l’on sait à quoi fait référence « notre passion31 ». Mais on n’est pas surpris qu’une musicographe sérieuse se transforme soudain en évangéliste.

Un Messiaen touristique

14Messiaen, au-delà de son catholicisme de tradition française, approcherait plus généralement un récit territorial, encore anachronique. Il ne fut pas question pour Messiaen d’émigrer durablement comme nombre d’autres musiciens de son siècle, à l’instar de Mahler, Varèse, Schönberg, Bartók, Stravinsky, Ligeti, Xenakis, Boulez, Pärt et tant d’autres. Personne ne s’étonne que le cosmopolitisme artistique ne l’ait, lui, pas déterminé.

15Le terroir s’attache à Messiaen comme un concept aussi important que l’art. Ce « Français des montagnes32 », comme il se nomme lui-même, demeure la plupart du temps auprès des massifs français. On n’est pas étonné, non plus, qu’il compose un Tombeau de Paul Dukas, ni que sa foi ne soit pas typique du second xx^e siècle (bouddhiste/chamaniste/chrétienne), de ce que Jean Vernette appelle « la nébuleuse New Age33 » (ou « Nouvel Âge »). Elle n’est pas syncrétiste comme celle de Scelsi, de Glass, du dernier Stockhausen et d’une vague ésotérique internationaliste – mondialisation de la magie – grandissante après guerre. Elle est mystique d’un genre ancien, « illuminée légale », purement catholique. C’est celle de Marthe Robin, du curé d’Ars34. Ce spiritualisme franco-français re-convoque l’icône d’illumination nationale – parfois nationaliste – qu’est Jeanne d’Arc35.

16C’est aussi, dit-on en exagérant, un survivant de la Renaissance française, un dernier « humaniste », selon Alain Louvier (on y reviendra). Ou voilà un homme des Lumières (de caractère donc plus typiquement national encore) qui prône certaines « vertus », capable ainsi d’appeler un traité Les vertus de l’analyse. On ré-évoquera bien sûr, à propos du Cristal (chapitre 4), la tradition harmoniste et la « clarté française ». Le diachronique Messiaen moderniste, après-guerre, est culturellement nationaliste au sens d’avant-guerre. Ce que la France a produit de typique est attiré dans son orbe. Il est aux antipodes de Varèse, émigré tôt aux États-Unis, qui en a perdu jusqu’à l’orthographe de son nom36. Selon une fable cette fois politique, prévoyant des dichotomies duales nettes (ici potentiellement fausses)37, il prend la pose à l’extrême droite et Varèse l’internationaliste à l’extrême gauche.

17Les modes rythmiques médiévaux, qui intéressent Messiaen, sont des valeurs de la musique française à l’époque où celle-ci dominait l’Occident. (S’être intéressé aux rythmes indiens n’est pas contradictoire. La France colonialiste n’est pas si loin38. Nicolas Bourriaud confirme ce point39.) « Illustrer sa culture » a-t-il été nécessaire à toute époque, pour entrer dans l’histoire de la musique ? Mozart a-t-il écrit dans un style typiquement autrichien ? Adorno y voit la synthèse organique des caractères allemand et italien40. Le classicisme dans son ensemble était-il viennois ? Ce n’est pas impossible. Or, ceux qui savent gré à Messiaen de s’être montré apparemment si touchant de « typicité française » ne sont pas tant les Français que les étrangers qui rêvent, qui mythifient la France, et la fixent au passage, donc organisent avec la France une diachronie, justement comme Messiaen qui s’accorde en ceci mieux avec eux qu’avec ses compatriotes41.

18Les Anglais, Américains et Japonais ont considérablement œuvré à la médiation internationale de Messiaen, on l’a vu en introduction. Sur la base documentaire en ligne qu’est Youtube, au moins édifiante pour le point de vue statistique qu’elle donne, les documentaires audiovisuels les plus rapidement proposés au sujet du Français, encore en 2013, étaient britanniques. Dans l’un d’eux, Peter Hill, l’un des premiers grands spécialistes du compositeur outre-Manche, commence par présenter le Théâtre Marigny, « près des Champs-Élysées », précise-t-il. Vient une photographie d’un Messiaen rousseauiste, plongé dans la nature, prenant le chant d’oiseaux à la volée, un béret basque – cela tombe bien – enfoncé sur les oreilles42. Ce béret noir est une gauloiserie ostentatoire. C’est l’élément majeur du costume de Super Dupont43. La fable en devient vestimentaire, sort donc du strict domaine du conte. Il s’agit ici de bande dessinée (herméneutique, rétrospectivement), d’illustration populaire, d’affiche.

19« Depuis 1945 », professe Adorno, « la modernité a indiscutablement liquidé les différences nationelles44 ». Cette opinion procède d’une idéologie. Une autre idéologie œuvre manifestement à l’opposé, peut-être plus discrètement, mais au sein même du modernisme ou du moins de sa réception. Une haute incidence de Messiaen, comprenons-le, est touristique, donc non pas inter mais « poly-nationaliste ». Elle véhicule à l’étranger des idées là-bas encore utiles, probablement, le fantasme d’une France préservée, conservatrice au sens littéral car respectueuse de son architecture haussmannienne (les Champs-Élysées), de sa nature idéalisée (Messiaen au milieu des oiseaux comme un terrestre commandant Cousteau)45, de ses traditions vestimentaires (le béret). Dans cette France encore récemment élue pays le plus visité de la planète, imaginée comme un parc naturel pour le monde, ce qu’elle est d’ailleurs censée devenir de plus en plus (c’est la thèse du roman La carte et le territoire – 2010 – de Michel Houellebecq), la valeur de typicité française du musicien est centrale. Elle est identitaire, pour lui et pour les étrangers : elle pose des limites. Elle est un préalable à Messiaen même, ce supposé positionnement national justifiant, en miroir, celui des Anglais et tout traditionalisme en général, dont la vieille monarchie d’outre-Manche se dit souvent friande. Voilà qui prépara davantage la renommée britannique, d’après nous, que le seul fait que le « patronage des arts [fût réellement] plus éclairé en Angleterre durant les années 60 et 7046 », comme le prétend Robert Sherlaw Johnson.

20On pourrait finalement écrire la contraposée d’une opinion d’Eero Tarasti, ce qui donnerait ceci : « Dans les œuvres de Messiaen, les deux cultures sont enchevêtrées dans la communication mythique. En effet, l’exotisme de certains éléments de la culture [française] acquiert une connotation mythique dans le contexte de la tradition [mondialisée]47 ».

21Les étrangers n’ont pas seulement apprécié en Messiaen une figure plaisante pour eux. Ils l’ont façonnée eux-mêmes comme une œuvre d’art qu’on crée puis admire. Les Américains, grands façonneurs de la planète, sont à l’origine de ce processus et déjà, on l’a vu en introduction, à son origine historique, dès la Libération. En fait, la saga internationale Messiaen aurait commencé dans les petits récits de guerre des G.I. américains de retour au pays. Le journaliste Robert de Saint-Jean, dans les colonnes de France Soir du 28 mars 1948, rapporte son entretien avec le compositeur : « Les critiques américains racontent que 3 mois par an, vous menez une existence d’ermite dans les montagnes, marchant pieds nus et laissant pousser votre barbe, que vous appelez votre fils Pilule et votre femme Mi, ce nom de note seyant parfaitement, après tout, à la femme d’un musicien ?

22– « Je pense », répond Messiaen, « que toutes ces histoires naquirent le jour où l’on sut que Serge Koussevitzky m’avait commandé une symphonie pour le Boston Orchestra [la future Turangalîla] ».

23Et Saint-Jean de renchérir : « Votre réputation aux États-Unis (qui n’est égalée que par celle de Milhaud)48 s’est répandue comme une traînée de poudre depuis la Libération. Dans leurs premiers articles sur Paris libéré des Allemands, les reporters américains se hâtèrent de dire à leurs lecteurs que la Tour Eiffel était intacte, que Picasso peignait des femmes avec trois yeux dans la rue des Grands Augustins, que les chapeaux des femmes étaient en forme d’hélice, et qu’un nouveau compositeur émergeait : Olivier Messiaen ».

24Ainsi, ce qui eût peut-être surpris les avant-gardes de Darmstadt est qu’après la guerre, la France et l’Allemagne ne faisaient soudain plus partie des deux ou trois plus grandes puissances mondiales et qu’au fond, l’esthétique musicale européenne, suivant peu à peu cette nouvelle délocalisation hégémonique, commençait déjà à ne plus pouvoir dicter ses règles à la planète. Il fallait que des valeurs esthétiques touristiques, reconnues d’abord à l’étranger, au sein des nouvelles puissances (USA en tête) décident des carrières internationales des musiciens français. Or il semblerait que Messiaen fût plus français aux yeux des étrangers, notamment des Américains, que la plupart de ses collègues compatriotes, notamment que Boulez49.

Oreille : esprit de corps

25Ce chapitre est déjà long sous cette forme. On a reporté en appendice deux autres types de récits gravitant autour du maître, concernant la guerre et le Quatuor pour la fin du temps composé dans un camp de prisonniers (« Messiaen de fer »), ou l’émulation par rayonnement (« Messiaen solaire »).

26Il y aurait encore un récit racine, un récit originaire, fondateur. Mais s’il existe, c’est le plus secret de tous et selon nous : la source cachée du fleuve médiatique. La cachette procède du caractère endémique, intérieur au Conservatoire. Or, d’après nous, c’est ce récit qui, privé, aurait pu secréter la plupart des autres, publics. Qui se rend compte à quel point ce milieu fermé est essentiel à la médiation de ses intronisés ? Si le public, voire le plus vaste monde musical (ou musicologique) français non issu du Conservatoire ne le sait, c’est sans doute que ça ne doit pas devenir son affaire, venir à sa connaissance précise, parce qu’il ne fait pas partie du corps. Élève puis rapidement professeur, Messiaen passa au Conservatoire plus d’un demi-siècle et presque les deux tiers de sa vie, résume Harry Halbreich50. Il faut donc considérer cet univers et ses propres fables internes, qu’on connaît d’expérience pour certaines : on propose ici un témoignage plutôt qu’une collecte d’avis.

27C’est d’abord le conte scolaire de la prédestination musicale qui alimente, hors les murs du Conservatoire, la petite mythologie appelée « oreille absolue51 ». C’est au moins le récit d’une « oreille exceptionnelle52 », comme l’appelle Alain Louvier. Et voilà l’épopée d’un « champion », récit antique guerrier puis olympique qui rejoint celui de l’élu, primé en harmonie (1924), fugue (1926), accompagnement (1927), orgue (1929), improvisation (1929), histoire de la musique (1929), composition (1930). Professeur à 33 ans en 1941, Messiaen approche – actualisation du champion antique – le personnage de roman d’aventure : le talent « inné » associé à la jeunesse « invincible ».

28Le succès de son œuvre, comme par hasard plus vif à cette époque53, au début de son professorat, rappelle celui du plus fameux roman de cape et d’épée (1844) de Dumas père. (Certains romans « historiques » et/ou d’aventure ne sont-ils pas secrètement fantastiques dans l’idéalisation merveilleuse de leurs héros ?) Il est comme le jeune d’Artagnan au sein de cette institution d’origine « royale54 », qui partage avec l’escrime un champ sémantique55. Cette sorte « d’école des cadets » contribuera, d’après nous, par son allégeance, à la médiation de son fleuron comme dans une conquête militaire. Y préside un élitisme de numerus closus, un travail d’équipe, sportif, atavique, territorial, éventuellement patriotique56. Messiaen compose, Loriod joue, Goléa encense, Boulez invite, dirigera, etc. : tous camarades ou anciens élèves du Conservatoire. La seule lettre adressée en pleine guerre à Felix Aprahamian (en 1943)57 montre que Messiaen envisage déjà des concerts à deux pianos avec Yvonne Loriod, sa « camarade58 du Conservatoire », à Londres, en plein conflit mondial, pour ses Visions de l’Amen (1943). Aucune conquête n’effraie le jeune capitaine quand il est avec son ordonnance âgée de 19 ans.

29La future auctoritas du professeur est, à l’origine, dans celle d’un as. Comme Hercule, Achille et Ulysse montrent respectivement force, art de la guerre et ruse, Messiaen est un « fabuleux » (au sens étymologique : convoquant la fable) lecteur de partitions, réducteur à vue formé à la classe d’accompagnement d’Estyle. Celle de Jean Koerner (mort en 2010), encore dans les années 1990, s’auréolera de la réputation de « plus difficile de toutes les classes ». Car on y apprend « l’impossible », réduire immédiatement (à vue), au piano, les conducteurs d’orchestre. Or « au régiment plus qu’en tout autre lieu du monde, “Impossible” n’est pas français59 ». Au Conservatoire plus qu’en tout autre lieu du monde, « impossible » n’est pas Messiaen. Et c’est donc un proverbe militaire60.

30Yves Balmer nous dévoile judicieusement ceci : « La diffusion internationale de l’œuvre d’Olivier Messiaen : une entente réciproque entre le compositeur et l’Association Française d’Action Artistique61 ». Avant d’y revenir, ajoutons qu’en amont de cette entente avec une association étatique, c’est l’esprit de corps qui a travaillé pour Messiaen. D’ailleurs cette dernière ne faisait-elle pas structurellement confiance à une autre structure d’État (le Conservatoire) ? Nous pensons que c’est une cooptation indicible et improuvable entre fonctionnaires. Menger écrit que malgré sa singulière indépendance financière, Messiaen a continué à enseigner au Conservatoire « moins peut-être par nécessité économique stricte que par goût ou par souci d’équilibre entre la création, la vie sociale et les contacts permanents avec les milieux professionnels de la musique ou les milieux intellectuels62 ». Il est donc resté au plus près d’une source. Mais c’est la source essentielle, celle des premiers réseaux de diffusion, tronc commun pour bien des médiations futures et plus extérieures, en arborescence.

31Le second mariage avec une élève du corps, dans ses débuts contrariés, rappelle d’abord pour Olivier et Yvonne Tristan et Isolde, selon leurs témoignages explicites. C’est la chanson de geste médiévale puis le thème romantique de l’amour impossible (courtois). Puis il convoque le récit d’une autre noce plus romantique, également contrariée au départ, celle de Schumann et de Clara non moins fidèle interprète des œuvres du futur mari63. Le mythe culturel alors convoqué, ici pleinement réalisé, est celui, phallocratique, de la dévotion de l’épouse pour son mari soi-disant plus remarquable, plus fécond qu’elle, plus important aux yeux de l’histoire. Ceci n’étonne pas les citoyens d’un Occident patriarcal, principaux récepteurs des mythes messiaenniens. (Le seul Koch pensera à entamer ce mythe de l’homme créateur et de la femme satellitaire, pour rendre justice à la pianiste64.) Au-delà, on a remarqué encore empiriquement65 qu’on sous-estimera toujours l’influence des instrumentistes sur le succès d’un compositeur, ce que Schönberg avait mal – ou trop bien – compris en se plaignant d’être mal joué. En voici un signe indirect, en augmentation. Yvonne Loriod, elle-même professeur dans l’institution entre 1967 et 89, y devint comme intronisatrice auprès d’un personnage apollinien. Elle faisait donc figure de pythie. Ses meilleurs élèves pianistes, ainsi un Nicholas Angelich de dix-sept ans en 1987, étaient exceptionnellement autorisés à rencontrer Messiaen en privé pour lui faire l’offrande d’une interprétation66.

32Nous pensons également (par expérience et imprégnation, là encore, en tant qu’ancien élève) que ce sont plusieurs générations d’étudiants japonais formés au Conservatoire, puis retournés au pays, qui ont propagé des légendes scholastiques et dès lors consolidé la respectueuse – l’idolâtre – réception nipponne de leur professeur français. Sadao Bekku (1922-2012) fut le premier élève en analyse à l’automne 1952. Il faut mesurer l’engagement de ce premier élève qui ne peut s’empêcher, selon Kasaba67, d’aller écouter une exécution de la Turangalîla à Munich, en 1953, pour ne pas avoir à attendre la création française l’année suivante à Paris (sous la direction de Désormière, 1898-1963). Suivront Makoto Shinohara (né en 1931) entre 1954 et 1959, Akira Tamba (1932) en 1960, tous futurs compositeurs, puis bien d’autres. Messiaen leur offrit une singularité précieuse : « le seul contemporain classique68 ». Il était comme un Dernier samouraï (c’est du moins ce que nous avons retenu de témoignages directs auprès d’étudiants japonais d’une autre génération, qui ne connurent, de Messiaen, que les œuvres et la légende nipponne). Balmer propose « la démonstration suivante : l’Association Française d’Action Artistique propose des aides financières pour faciliter les voyages des artistes à l’étranger. Cet organisme, répondant à une volonté politique de l’État, ne subventionne que les événements dont il pense qu’ils auront une retombée politique. Or, certains artistes, comme Messiaen, refusent de voyager s’ils n’ont pas de subventions69. Ainsi, l’étude de la répartition des concerts de Messiaen est, dans une large mesure, représentative des pays dans lesquels la France a voulu imposer sa culture, et non pas de ceux dans lesquels son œuvre a été accueillie naturellement par un public spontané70 ». Les concerts au Japon ne furent que peu encouragés par l’AFAA71. On peut donc qualifier l’engouement nippon de « spontané », pour suivre Balmer. C’est un enthousiasme festif. Eiko Kasaba n’aurait pas rédigé ses « Notes sur la réception de la musique de Messiaen au Japon » (première étude de toute réception du musicien, où que ce soit), dès 1989, du vivant même du compositeur, si cette réception n’avait pas été remarquable, donc se tendant pour ainsi dire à l’analyse.

33Jean-François Zygel, du point de vue strictement scolaire, en tant qu’ancien étudiant collectionneur de Prix, a engendré un récit du même type au Conservatoire72. Or, on ignore que c’est encore ce folklore interne qui, le premier, a favorisé le rayonnement de ce pédagogue, à la radio, à la télévision. Cet exemple montre qu’il s’agit décidément, dans les récits estudiantins, de consolider l’esprit de corps. Les quasi-mythes scholastiques sont possiblement là pour le renforcer, lui. Cet esprit de corps non seulement abrase les considérations esthétiques mais travaille en dépit d’elles et même, en quelque sorte, contre elles (pour montrer alors d’autant mieux, par contraste, son propre pouvoir capable d’abraser l’esthétique). Pour le Conservatoire, Messiaen et Zygel ne sont donc pas opposés, en tant que respectivement moderniste et farouchement anti-boulézien, pas même diachroniques donc historiquement incomparables. Ils doivent être comparés au contraire (par leurs nombres de prix, ou par leur légende dans les classes les plus dures, comme celle d’accompagnement où Zygel, par exemple, avait excellé73 « autant » qu’un Messiaen). Ils figurent côte à côte, dans les annales, les statistiques scolaires, d’ailleurs avec Fauré ou Marc-Olivier Dupin. Cet esprit de corps est exactement potache, donc populaire autant que la fable qu’il véhicule d’autant mieux.

34La polémique au sujet de la « nullité » de l’art, qui culmine en 199774, que Marc Jimenez appellera élégamment La querelle de l’art contemporain, permet de subodorer un autre bilan, celui de l’amélioration potentielle, ou non, avec le temps, de la réception de la musique contemporaine, dans le cadre restreint du Conservatoire. Or, encore en 1997, les instrumentistes eux-mêmes – on le dira d’expérience – ne s’éloignaient que rarement de ce pessimisme frileux (exprimé dans la presse au sujet de l’art). Demeurait finalement cet « anti-intellectualisme » qui commençait à l’encontre des modernes presque un siècle auparavant, et qu’Adorno continuait à ne pas comprendre durant les années 194075. Or, Messiaen, pour les ténors instrumentistes du Conservatoire, donc d’abord pour les pianistes (réputés « plus intellectuels76 »), eux-mêmes potentiellement ramenés aux avis esthétiques des excellents élèves pianistes japonais, était encore fréquemment cité au côté, cette fois, du Ligeti des Études, un peu plus tardif (1985-2001)77. Il atteignait rétrospectivement, avec Ligeti, et plus que Boulez ou Stockhausen, le statut de sauveur d’une musique contemporaine encore (et peut-être inexorablement, immanquablement) généralement crainte ou méprisée, car imposée de l’extérieur par l’histoire : comment ce modernisme, « anti-conservateur », eût-il si bien trouvé sa place au sein du bien nommé « Conservatoire78 » ? Pas par les pièces contemporaines imposées aux Prix, celles d’auteurs souvent peu connus et réputées offrir d’étranges maniérismes inutilement difficultueux. Menger remarque, encore à la fin des années 1970, la posture esthétique dominante des professeurs (qui n’a pu qu’influencer celle des étudiants) : « Si, à l’époque du schisme sériel, les directeurs successifs [du CNSM de Paris] et ses enseignants on durablement ignoré ou combattu les avant-gardes, c’est aussi par O. Messiaen, qui fut titulaire de la classe d’analyse de 1942 à 1966 [sic, d’abord titulaire de la classe d’harmonie] avant d’obtenir officiellement la classe de composition, qu’ont été formés presque tous les compositeurs “révolutionnaires” sériels, post-sériels et indépendants, de 1942 à 197879 ». Donc, ultime luxe, la posture d’ouverture esthétique revient encore à Messiaen, en ceci encore au centre, car également au faîte du mythe d’excellence académique. Ancien élève en composition, Jacques Petit confirme qu’il n’a jamais entendu Messiaen « égratigner une œuvre ni des anciens ni des nouveaux compositeurs ou élèves-compositeurs, tout semblait toujours possible… même des œuvres manifestement atroces [… ]80 ». Or, en ouvrant les oreilles du Conservatoire à la musique contemporaine en général, il semble que la réception de son œuvre propre, en particulier, en fut favorisée, du moins au Conservatoire81.

35Enfin, une idée curieuse apporterait son soutien au mythe du « musicien pur » soutenu par ses confrères, les instrumentistes. C’est que la musique oiseleuse (le chapitre 2 en fera l’étude), au fond, n’est pas une musique à programme. Un programme liminal n’est écrit que sur la partition. Il s’adresse explicitement aux interprètes (pianistes surtout) plus qu’au public. C’est à Yvonne Loriod (créatrice de toutes les œuvres pour piano après 1943) qu’il s’est logiquement dédié. C’est là une aporie, peut-être un frein pour la médiation. Le chef d’orchestre, le pianiste, vivifiés, évoluent dans une volière pittoresque, mais dont le public ne peut suivre que l’épure lointaine, indirecte, l’ombre parfois vague, suffisamment vague pour qu’il se révolte finalement contre elle, dans certains cas82. En effet, de ce programme chatoyant, de ces didascalies abondant entre les lignes du Catalogue d’oiseaux, pour ne citer que lui, que restera-t-il pour l’auditeur ?

36Pour conclure l’exposé de ces récits scholastiques, il pourrait être utile de citer le cas d’un élève anonyme qui, lui, aurait apparemment rejeté tout esprit de corps, toute croyance traditionaliste quant au Conservatoire, sous l’effet de mai 68. Voyons alors, dans cette perspective limite, ce qu’il gardait de la classe de Messiaen en particulier, ou du musicien lui-même. Menger rapporte : « Y.V., né en 1946, fils d’artisan, n’a longtemps pratiqué que l’accordéon, écouté des disques classiques chez le disquaire voisin et n’a commencé ses études musicales approfondies qu’à l’âge de 18 ans en province, où il s’était “fait déjà une petite place dans le milieu de l’accordéon” ; il est entré au CNSM à 20 ans : “Je suis entré là-dedans avec une discipline incroyable, je faisais plus de devoirs que n’importe qui ; j’ai eu mon prix d’harmonie tout de suite, puis j’ai commencé tout de suite le contrepoint. Puis est venu mai 1968, ça a été pour moi le moment de ma crise personnelle, la prise de conscience de la société, des musiciens, de la pédagogie. J’ai dû faire la classe de fugue, apprendre à écrire une fugue en 17 heures, de 6 heures du matin à 11 heures du soir, on bachotait pour la finir dans les temps, mais ça sert à quoi maintenant. La seule chose qui reste importante pour moi, c’est la classe d’analyse de Messiaen83” ».

37La médiation de l’œuvre est d’abord celle de ce médiateur lui-même : celle de sa classe. Et celle-ci rayonna durant 37 ans.

La vie-œuvre

38Finalement, si l’on peut se demander comment Messiaen partagea l’orbe de personnages aussi divers que messie, Papageno, savant, alchimiste gothique, clown ou idiot, caricature de gauloiserie, icône touristique, héros de guerre, « oreille absolue », « sauveur de la musique contemporaine » et Dernier Samouraï, c’est précisément qu’il incarna l’ensemble de façon suspecte. Certes, tout mythe fonctionnerait par « archétypes », selon Jung (1951), ou selon un sème un peu plus tardif par « surdétermination » selon le sociologue et poète Roger Caillois (opinion de 1972), mais déjà selon la pensée psycho-critique de Charles Mauron (parue en 1963) ou psychanalytique de Charles Baudoin (lisible en 1952)84.

39Le mythe ultime de Messiaen est donc qu’il pourrait être facilement de tous les récits, comme la star l’est pour ceux du cinéma. Sa médiation est en ceci comparable à celle d’un acteur qui endosse plusieurs premiers rôles et se coiffe, tour à tour, de l’aura de chacun. De fait, Messiaen fut ce professeur lui-même mythique (c’est le mythe le plus longuement fondateur, le plus ouvragé) et l’on sait (au moins d’expérience) qu’enseignant et acteur ne sont pas des professions si éloignées. Dans sa classe, il « adopte toutes les attitudes avec la fantaisie de l’acteur né85 », note Alain Périer. Prendre des rôles implique surtout de vêtir celui, générique, de l’acteur, mais pour conscientiser, donc, cette surdétermination ontologique.

40Le professeur, l’acteur ou le personnage légendaires sont des modèles potentiels. Or, le modèle, tel l’artiste comme le définit Xenakis, est « l’homme à l’œuvre partout86 » et qui triomphe à tout coup sans qu’il faille s’en étonner. C’est logique pour nous, et encore plus pour les récits que nous écrivons nous-mêmes (musicologues), que Messiaen soit excellent organiste et musicien prodige, ornithologue, écrivain, coloriste, théologien. Et oui à ce qu’il soit homme des lumières et humaniste87 ; également cartésien ?, en effet ; est-il aussi poète surréaliste88 ?, oui da.

41Or, ces rôles, ci-dessus, rassemblés, font un best of, un dépliant touristique, une rétrospective de la valeur culturelle française à l’échelle internationale. Ils incarnent, singulièrement, ce que la France a produit de saillant et, en excluant notamment Sade89 : ce que la « nation française » a engendré de « classique » et de facilement présentable, c’est-à-dire d’héroïque (donc de suffisamment éthique, car le héros du mythe est empreint d’une grandeur d’âme, dit Caillois)90, avant que Freud, Marx, les sciences exactes n’emportent le xx^e siècle dans des systèmes moralement sinon plus discutables, du moins encore tardivement discutés (aussi étrange que cela puisse paraître), et auxquels Messiaen, en tout cas, semble s’être peu intéressé, héros marginal, justifiant ainsi qu’on puisse curieusement vivre sans eux, ce qui serait, finalement, souhaitable pour la « morale moyenne » du monde (en ceci contre le consensus scientiste), et pour une idée de la France la plus anachronique possible, valable à l’étranger.

42Insistons. Messiaen est avant tout lisible à l’étranger. Et ceci concerne aussi les scientifiques : remarquons que Messiaen, si l’on passe sur les compositeurs définitivement expatriés (comme Varèse, Stravinsky, Pärt ou Ligeti)91 engendre aujourd’hui92, avec un surprenant 86 % (voir la page 335) le plus fort taux de textes musicologiques en langues étrangères de tous les compositeurs que nous avons considérés (dont tous ceux sur lesquels on a plus écrit que sur Messiaen lui-même, Bach en tête). Il concernerait décidément moins les Français que le reste du monde, ce que notre xénophilie culturelle et notre rationalisme jacobin ne suffisent pas à expliquer. Il en deviendrait un « compositeur national » quand ce critère n’existerait plus qu’en tant qu’ambassade, simulacre marchand, tourisme international à l’heure toujours plus précise de la mondialisation comme marchandisation, on y reviendra d’ailleurs en conclusion. Or, pour être aussi saillante, cette « mascarade » à l’échelle internationale ne peut procéder que de mécanismes profondément autant que mystérieusement générateurs. Si elle est un artifice, elle est donc vraisemblablement liée à l’artefact essentiel, contenu dans l’arte lui-même de Messiaen.

43Mais quel arte, de quel médium ? Ces médiums sont également surdéterminés (voir chapitre 7). Ils se multiplient et varient en dureté ou évanescence de matériau. Le matériau le plus volatile est la vie de Messiaen elle-même. Or, ce poète musicien écrivit aussi lui-même, de sa vie, le caractère féerique93. La foi sans tache en est déjà un thème important, appelons-la « thème A ». L’ornithologie (second pôle le plus important) est, par exemple, le thème B. (A concerne le plus grand nombre de textes musicologiques à ce jour, puis vient B94.) La vie de Messiaen ressemblerait dans ce cas à une forme sonate, et irait de l’exposition initiale de la foi (années 1930) à celle de l’oiseau (années 1950) et développerait alors l’ensemble avant de réexposer les deux de façon emblématique dans Saint-François d’Assise et Éclairs sur l’au-delà (1988-1991) où l’oiseau lyre le dispute aux divers personnages de l’Apocalypse.

44Ou cette vie « bien écrite » ressemblerait à une Gestalt plus familière encore de la musique, à un palindrome (une forme en arche). ABA. C’est d’ailleurs l’idée exacte de Malcolm Troup95. L’œuvre de Messiaen est une installation pluridisciplinaire vie + œuvre. On pourrait certes affirmer cela de bien d’autres compositeurs ou artistes. De tous probablement. D’après Sylvie Coëllier, ce sont notamment Duchamp, Beuys et Warhol pour lesquels « Sa vie Son œuvre » devient un quasi-pléonasme96. La vie de Mozart, presque couramment romancée, résonne particulièrement dans l’inconscient collectif des masses cultivées. Ceci engendrera un personnage que le début du xix^e siècle appellera déjà « le divin Mozart », sinon aimé, du moins respecté par tous (Cage offrant une exception notoire d’irrespect envers l’icône mozartienne)97. Mais la vie de Jean-Sébastien Bach, par exemple, devint-elle réellement pour tous une fable aussi pittoresque, édifiante ou populaire98 ? En fait de « vie et œuvre » organiquement articulées par le mythe, il y a dans un art voisin le singulier précédent de la « fable Rimbaud », où se meut un personnage99 devenu caricature de poète, jeune Apollon, prodige de la lyre, mélange réactualisé des mythes d’Adonis et d’Orphée. Cette affaire charrie aussi, au gré des préoccupations des époques, des légendes scolaires (l’élève prodige découvert, pépite, par le professeur Izambard), des rêves élitistes, ou libertaires (le fugueur) parfois sensualistes homosexuels (l’histoire avec Verlaine) ; plus récemment elle épouserait bien les fascinations « jeunistes100 » de notre époque.

45Ce qui autorise aussi l’idée d’une « vie-œuvre » dans le cas de Messiaen, est la capacité littéraire de ce dernier, peut-être, à produire des récits, éventuellement fictionnels, à son propre sujet. « Le musicien a en effet toujours affirmé après la guerre être revenu de sa captivité en Allemagne en 1942 alors que son retour effectif eut lieu en février 1941 », rappellent par exemple Murray et Balmer101. Détail ou occultation volontaire d’une période embarrassante102 ? « Messiaen », poursuivent les auteurs, « a continuellement tendu à revisiter le récit de sa vie. Il n’a ainsi cessé de clamer qu’il était “né croyant”, niant la foi de son père, intellectuel catholique professeur au lycée Charlemagne puis à l’Institut Catholique de Paris et le réduisant à son activité de traducteur de Shakespeare. De même, il s’est prétendu découvreur des cent vingt décitâlas, en réalité recopiés dans l’Encyclopédie de Lavignac. […] ». Il aurait aussi fait croire à Denise Tual, commanditaire des Visions de l’Amen, à une écriture beaucoup plus rapide de cette œuvre de cent pages qu’elle n’eut lieu en réalité103. Par ailleurs, Technique de mon langage musical, à peu près écrit durant cette période oublieuse104, semble parfois réinventer un langage fictif plutôt qu’en décrire un de façon précise105. C’est aussi une œuvre littéraire.

46Au-delà de définir un compositeur, « Messiaen » est une très vaste opération culturelle, ceci sera développé à la fin du chapitre 4. Cette opération, véhiculée par des récits, est donc déjà menée, de façon originale sinon unique, par le compositeur lui-même, mais aussi, pêle-mêle, par les musicologues et musiciens (notamment du Conservatoire), la diplomatie française (à travers l’AFAA), la critique musicale « religieuse » internationale, parmi bien d’autres acteurs culturels français ou étrangers. Les complexes spéculations, par exemple, du Livre d’orgue, de Chronochromie, de Couleurs de la cité céleste et même de Catalogue d’oiseaux, étaient particulièrement loin de pouvoir tisser, seules, le costume revêtu par Messiaen devant la plus grosse partie de son public mondial, voire devant l’histoire : un peu celui d’un Prix Nobel de la Paix. Car à complexité comparable du langage (quant aux œuvres citées), celui de Jean Barraqué, par exemple, sérialiste bientôt suicidé, ne s’entourera pas de la même aura : moindre en amplitude, voire opposée quant à l’optimisme eschatologique. Même le sommet souvent salué du sérialisme de Boulez, Le marteau sans maître (1954), inspirera-t-il encore en 1998, malgré son modernisme net, une aversion à des « sages modernes » (aux auteurs de La sagesse des modernes)106. L’aura est encore celle d’une musique de la vivisection, dite « intellectuelle107 », mais notablement pas dans le cas de Messiaen, mieux habillé.

47La suite de ce texte essaiera de défaire cet habit, ce tissu, en en suivant quelques fils, ou du moins les plus repérables ficelles. Les oiseaux tiendront parfois leur ambassade médiatrice (chapitre 2) mais il ne s’agira peut-être déjà plus de musique pure. Pour la musique sans programme – et populaire en tant qu’« anti-intellectuelle108 » – plaideront certaines cordes immobiles et ondes Martenot (chapitre 3). La leçon culturelle sera clairement dite par l’homorythmie (chapitre 4) mais y a-t-il là une musique ou une philosophie ? Certes « plus on devient musicien, plus on devient philosophe109 », affirme Nietzsche. Quant à l’aura magique (chapitre 5) d’un presque « saint Olivier », ou la transdisciplinarité universaliste, de plus en plus en vogue (chapitre 7), nous soupçonnerons que l’enjeu sera alors, secrètement, plutôt le simulacre jouissif de la liquidation de l’art que sa célébration « de façon non réfléchie et sans problème110 », pour reconduire le scepticisme final d’Adorno, avec l’hypothétique assentiment subliminal du public.

48Si nos existences cherchent à traverser le néant à gué, nous sautons d’un mythe à l’autre : « noms-du-père111 », « grand amour », etc., jusqu’à « vie éternelle » pour certains. Le musicien nous fournit alors plusieurs pierres intermédiaires, des relais. Enfin, à quoi le récit intitulé Messiaen, comme archipel de cailloux, nous servirait-il pour que son écoute devienne plus courante, le cas échéant, que celle des œuvres ? Il n’est pas si absurde de faire l’hypothèse que cet archipel pourrait avoir l’avantage de relativiser subtilement jusqu’à l’importance de la musique elle-même, au sein de nos existences. Mais dans ce cas, dans quel but ?