La bonne personne, au bon endroit, au bon moment. Boivin (à propos de Messiaen)1.

J’exige avec une extrême rigueur l’affection qui m’est due. Lettre à André Jolivet2.

1Où se place Messiaen ? Il semblerait : au cœur (mais pas seulement celui, sacré, du Christ), au centre, ce qui ne signifie pas qu’il y ait eu nécessairement recherche de consensus ou de centrisme de sa part. Pour qualifier ce qui l’entoure personne n’a dit médiocre. Nous dirions quant à nous médian, « médiateur » ou plutôt « médiatrice » au sens géométrique. C’est donc d’abord là qu’est la médiation de Messiaen, dans le placement implicite du musicien lui-même : sur la médiatrice entre avant-garde et public, création et réception.

2Cette occupation du milieu (par un calcul esthétique et/ou ce que le romantisme persistant de notre époque, se rappelant éternellement Rilke et sa Lettre à un jeune poète, appelle encore la « nécessité intérieure » de l’artiste), est d’abord celle d’un centre temporel, historique (et l’historicisme serait une croyance, la magie secrète du xx^e siècle – donc notamment du modernisme – ce que rappelle une critique de Popper)3. Il est question ici du centre critique entre tradition et prospective, la position qu’il serait finalement judicieux de tenir – plus que celle, flottante, du seul « futur » ou de la pure « avant-garde », qui pourrait d’ailleurs moins être une position qu’un élan. La marginalité de Messiaen, exposée en introduction, semble avoir montré que là était le positionnement à la fois le plus singulier (le plus précis, ou funambule) et paradoxalement le plus attendu (par « l’histoire » constituée d’un assemblage de consciences du public, des politiques et des collègues du musicien). C’est peut-être la place secrètement réelle – qui sait ? – du modernisme, croyant comme son époque à l’historicisme (et donc implicitement au « génie » qui n’est pas devant mais au centre)4. Menger remarque aussi que « Messiaen [et plus encore Dutilleux d’après le sociologue] occupe une place centrale, à mi-chemin entre la tradition et l’innovation sérielle5 ».

3Il n’est guère question dans l’œuvre de Messiaen – encore moins dans ses discours – de tabula rasa ; la posture et le vocabulaire (technique ou esthétique) sont souvent conservateurs, bien au-delà de ce que le tribun Boulez, qui ne craignait pas de déclarer que toute musique non sérielle était « inutile6 », n’était supposé en supporter habituellement. Or, on verra que la posture de Messiaen se teinte aussi d’un futurisme ingénu et peut-être davantage, cette fois, que l’ami et professeur Marcel Dupré (représentant cette fois la tonalité et la tradition par excellence) n’était censé en souffrir d’ordinaire. Le projet, non, mais le résultat est au centre et convient, de façon perpétuellement exceptionnelle, aux deux rives esthétiques. L’esthétique est centriste, ce qui ne signifie pas « tiède ». Le « tiède » ne peut être d’ailleurs qu’un anathème pour le musicien catholique qui a médité au moins cinquante ans (depuis 1940 et le Quatuor pour la fin du temps) le texte de saint Jean de Patmos, l’Apocalypse, qui clôt la Bible en entier, où le tiède est « vomi de la bouche7 » du Christ. Le langage, ou la prise de position esthétique, pourrait être qualifié, si l’on veut, de « froid et bouillant », pour reprendre les termes de ce dernier texte, c’est-à-dire au centre en tant que réunion plutôt qu’évanouissement des extrêmes. Il serait donc centriste seulement en moyenne, entre deux pôles éloignés, ce qui engendrerait justement une envergure et dès lors, une favorisation ne serait-ce que statistique de la médiation exposée en introduction.

4Cette envergure permet la « surdétermination » liée par essence aux mythes abordés bientôt (au prochain chapitre). Elle apparaît typiquement dans les cours d’analyse qui ont marqué ses auditeurs (on les citera souvent), précisément par leur largeur de champ et la diversité des époques étudiées8. Le terme de « médiation », devenu si banal, voire consumériste, ne renvoie en rien à une entreprise de communication, à une compromission mais, bien plus, à une position de facto singulière au sein du xx^e siècle. Il s’agit davantage, on l’a dit, de « médiatrice » géométrique, de positionnement ontologique, historique.

Médiatrice

5Ce n’était pas a priori, nécessairement (ou du moins uniquement) la volonté de Messiaen que d’être devenu le conciliateur, le diplomate se tenant sur la ligne médiane. Le musicien, tel le symbole de la justice, la balance tenant un plateau de part et d’autre, tient dans ses propres mains celles de ces deux personnages allégoriques bientôt en rapports problématiques durant le xx^e siècle : le fameux « public » et la célèbre « avant-garde ». Le pivot 1949 semble emblématique pour parler de centre. Il est une médiatrice, esthétique et temporelle, bien repérable, entre projet de l’avant-garde musicale la plus contraignante du siècle9 (que Messiaen aurait initié lui-même, cette année-là)10 et « horizon d’attente » (pour reprendre le concept clé de Jauss dans Pour une esthétique de la réception) d’un public américain moins avant-gardiste que mélomane11 (celui d’un État facilitateur, et non pas le public français « relativement » averti voire alerté par les pouvoirs publics d’un État architecte à partir de 1936, nous y reviendrons), la même année, lors de la création de Turangalîla Symphonie à Boston. Voilà un centre spatiotemporel singulier, si l’on veut, a priori inconfortable, centre du siècle (1949) mais aussi de l’Atlantique, entre Darmstadt et le Massachusetts12.

6Or, c’est dès les années 1930 que ce compositeur d’orgue tardif apparaît à la fois « vieille France » et, par ailleurs, comme on sait, Jeune France13. Ses deux instruments de prédilection sont l’orgue14 pour la tradition lointaine et, à l’opposé, les ondes Martenot pour le futurisme au sens large15. Ces dernières sont d’ailleurs employées tôt, dès 193716. Elles témoignent, à l’époque, d’un engagement pour la lutherie électronique pas beaucoup plus tardif ni moins passionné que celui de Varèse17. Au centre, entre ces deux instruments « limites » se tient le piano, souvent convoqué par le musicien à une époque où le même Varèse, cette fois, et depuis longtemps, pense son emploi devenu impossible. « Oublions le piano18! », disait Varèse à ses élèves. Mais Messiaen ne l’oublia jamais. Quatorze pièces lui sont dédiées, dont certaines sont monumentales19. L’instrument trône, souvent soliste, dans toutes les œuvres pour orchestre, sauf quatre, depuis 194320.

7On ne remarque pas assez souvent la curieuse nomenclature des Trois petites liturgies de la présence divine (1943-1944), comprenant à la fois le piano, l’orchestre, les antiques chœurs et les électriques ondes Martenot. Quel musicien se serait autorisé, en ces temps, un tel mélange sans craindre d’éventuels – d’imaginaires ? – problèmes « d’homogénéité de timbre » ? Peut-être Cage21 ou, là encore, Varèse22. Il y a là une médiation, cette fois, entre matériaux. On aboutit, peu après Ecuatorial de Varèse (1931-1934), ou Imaginary landscape 1 de Cage (1939), à un nouvel ancêtre de « musique mixte » mais élaboré, pensé plus en détail dans sa mixité même, avant la généralisation dans les années 1950 et surtout 1960.

8Sans pouvoir retrouver le tronc commun de l’histoire de la musique dans l’arborescence éparpillée de l’après-Wagner, le jardinier Messiaen imagine donc au moins des ligatures après que les Viennois ou même Stravinsky ont tranché des branches vite jugées mortes. Autre exemple, ce centre non pas sépare, mais réunit, « ligature » également des agrégats allant de la logique de résonance enrichie, logique debussyste (soit une démarche harmonique encore tonale), à des clusters des plus varésiens. On retrouve en ceci le « chimiste23 » Bartók (selon le terme péjoratif de Stravinsky), ici post-impressionniste24, là pré-varésien25. Mais les agrégats les plus dissonants, la plupart du temps – voilà encore la médiation et cette fois peut-être auprès du public le moins averti – sont intégrés, « équilibrés » chez Messiaen par un programme facilitateur, par exemple la peinture d’une âpre « main de pierre26 », ou par l’oiseau. (Les accords enrichis, à l’opposé, se passent de toute suggestion d’image.)

9Le centre consiste encore à se positionner à la fois sur le terrain du supposé « musicien pur », au cœur du Conservatoire (voir chapitre 1, « Oreille : esprit de corps ») mais encore sur celui de la « synesthétique », dans une posture opposée d’artiste pluridisciplinaire, littéraire, plasticien (cet aspect pourrait sembler plus surprenant et fera l’objet du dernier chapitre), ce qui pointe encore un centre historique, cette fois plus vague que le pivot 1949 ci-dessus, entre xix^e siècle (pour les romantiques récits du Conservatoire déjà alimentés par les Mémoires de Berlioz, commencées en 1849) et xxi^e siècle pour la transdisciplinarité aujourd’hui consensuelle.

10Le centre est aussi tonal/atonal. Il est dans cette générale polymodalité (de modes à transpositions limitées, on y reviendra). Il réunit – digestion pantagruélique – les modes diatoniques de la musique tonale et le total-chromatisme de l’esthétique sérielle atonale. Les modes à transpositions limitées, certes authentiquement de Messiaen seulement à partir du troisième27, ne sont-ils pas, non pas exactement « chromatiques » comme l’écrit Roger Nichols dans l’ensemble de son ouvrage, mais plus précisément une synthèse particulièrement organique des univers total-chromatique et diatonique28 ? C’est ainsi qu’ils peuvent réinventer diverses gammes non tautologiques (comme est tautologique la gamme chromatique), le mode II en tête29. Par ailleurs, Christopher Dingle considère tout bonnement que le dernier Messiaen retrouve « une sorte de tonalité modifiée30 », mais lorsqu’on contemple aussi, par exemple, l’atonalité sérielle intégrale du Livre d’orgue (1951) ou le total-chromatisme de toute page en style oiseau (y compris dans le dernier Messiaen), il faut bien se rendre compte que le Français, plutôt qu’amorcer réellement un retour relatif à la tonalité durant les années 1980, à la manière d’un Ligeti ou d’autres modernistes31, a réussi bien plus tôt une version possible, longuement méditée, de la synthèse tonale/atonale et finalement moderne/postmoderne que le xxi^e siècle commence seulement à généraliser. Et cette synthèse trouve dans le « style32 » de la maturité une économie des moyens, notamment dans l’élaboration périlleuse de véritables mélodies atonales, par exemple en modernisant d’archaïques plains-chants en moyennant quintes et quartes par leur « médiatrice » dissonante, le triton (ex diabolus in musica). L’opéra Saint François d’Assise (1975-1983) contient force de ces lignes proches du modèle du plain-chant (seule musique liturgique possible selon Messiaen). Elles sont donc à l’idéal « faciles », c’est-à-dire conjointes, d’ambitus restreint : médiévales. Ces lignes éprouvées, le médiateur peut alors les tordre d’un geste minimal et, ainsi, les rendre acceptables tant par les oreilles de l’avant-garde que par cet « horizon d’attente du public » – s’il faut encore faire ressurgir nos deux personnages allégoriques, Avant-garde et Public, et leurs oreilles habituellement comparées, opposées mais surtout imaginées par le musicologue. On reviendra sur ceci au chapitre 6 (dans « Traces de thèmes »).

11Bref, Messiaen, diplomate marginal, tente souvent, de façon clandestine, le rapprochement réputé impossible de Boulez et de Landowski33, pour faire une formule, certes abrupte. Il s’est tenu presque en solitaire (davantage que Dutilleux ou Britten un peu plus souvent appelés – à tort – néoclassiques), hors de portée de tir dans cette Guerre Froide – dont c’est ici l’équivalent esthétique tant pour les dichotomies que pour l’histoire – où la plupart des musiciens de l’après-guerre semblent avoir dû combattre. Pas lui.

12Ce centre, enfin, fut celui de bien d’autres problématiques du siècle ainsi « dépassées » par Messiaen, pour ainsi dire depuis leur milieu, entre « extase et raison », remarquent certains34, ou plus classiquement « entre éléments anciens et modernistes, formant ainsi un arc-en-ciel personnel et théologique, à une époque où les références à la tradition étaient vues comme régressives35 », ou encore centre « profond et subtil [entre] une foi catholique romaine passionnée et les techniques d’une boîte à outil moderniste aux connotations parfois séculières et négatives36 ».

13Or, cette démarche, quand bien même ce concept romantique est sans doute une notion mythologique, correspond, encore une fois, à la définition du « génie » selon Kant : apporter une « règle nouvelle » mais qui s’avère aussitôt « un modèle incontestable pour son époque37 » (donc qui emporte aussi la tradition avec elle). Ce « génie » dans un sens classique est surtout apte à concilier les volontés de renouveau du milieu des avant-gardes à celles du public inconsciemment exigent, non moins romantique (on y reviendra au chapitre 2), c’est-à-dire attendant toujours de son époque, implicitement, qu’elle se coule dans le moule d’or de la théorie kantienne. Sans parler de génie, on peut voir, au moins, dans cette médiatrice une ligne précise, finement tracée. Surtout, c’est une ligne personnelle, singulière, qui ne peut donc qu’être en rapport de causalité avec l’orbe également particulière de Messiaen exposée en introduction.