Introduction – Regard du XXe siècle
p. 13-39
Texte intégral
L’avant-garde, par définition minoritaire et subversive, se dissoudrait dans la subvention, pour disparaître ou pour s’y identifier.
Olivier Roueff1
Les quelques 600 compositeurs français (de musique symphonique, musique de chambre ou musique électroacoustique) exercent dans la grande majorité des cas leur activité dans des conditions précaires. Très peu d’entre eux parviennent en effet à vivre de leur activité.
Rapport Moreau (ex-responsable CGT à la SNCF), fin 19802.
1Trouver un titre à ce texte était délicat. À défaut de bien intituler, expliquons. Il s’agit d’examiner ce kaléidoscope que la culture occidentale appelle « Messiaen ». Peut-on délimiter ce que la musique, d’une part, le personnage d’autre part (1908-1992) ont pu laisser dans l’esprit des différents publics ? On se place, d’emblée, du côté de la réception de l’œuvre, du côté de Jauss3. Toutefois, le lecteur épris de sociologie ne trouvera guère ici d’enquêtes fouillées concernant les avis des auditeurs. D’ailleurs, de ces enquêtes, il n’existe que peu en général, et presque pas du tout4, à notre connaissance, concernant Messiaen. On raisonne donc en solitaire. On s’inscrit, pour peu qu’on l’ait compris, dans ce projet d’Esteban Buch : « Pour une sociologie des œuvres musicales telles qu’écoutées par quelqu’un5 ». Si en soi « la musique est une sociologie6 », comme le pense Antoine Hennion, toute approche d’analyse devra – ou sinon trouvera avantage à – prendre en compte ce que ce dernier appelle la « médiation » des œuvres. Mais cela peut être mené seul, selon une sorte de logique, si la musique en soi est une logique sociologique.
2Ce terme de « médiation » a l’avantage d’évoquer à la fois celle puissamment initiée par Messiaen lui-même, souvent excellent médiateur, mais aussi la « réception » de l’œuvre, et encore, entre les deux, de l’une à l’autre, les canaux sociétaux, historiques ou anthropologiques qui ont permis que l’ensemble fût fluide. Il vaut aussi pour médian, le centre que Messiaen occupe (chapitre 0, « Médiatrice »).
3On aurait pu titrer Vains regards... « Vains », au-delà du calembour initial7, eût d’emblée avoué les limites idéologiques de notre démarche. Ecrire sur Messiaen, autrefois, consistait en France à se placer du côté des discours d’un compositeur moderniste (et/ou, pour certains, chrétien)8. C’était idéologique (pour la musique contemporaine et/ou même parfois pour la foi voire l’Église). C’était l’esthétique de la « création » dans le premier cas, une rêverie esthétique cachant une éthique (voire une morale prosélyte) dans le second. Postmodernes9, nous croyons aujourd’hui échapper à de telles idéologies, à de tels « grands récits » au sens de Lyotard10, en considérant aussi « réception » ou « médiation », indiquées cependant de façon bien théorique et lointaine par Jauss et Hennion, lesquels ne prennent que peu d’exemples. Mais ces dernières, finalement, sont encore affaire d’idéologie. À l’automne 1962, un colloque affichait cette politique persistante (qui combat pour) dans son titre : Pour une sociologie de la musique contemporaine. Une table ronde, le 20 novembre, pensait étudier « Le public devant certains aspects de la musique contemporaine ». Or, certains comme Jacques Feschotte ne voyaient presque aucun public11. Et Antoine Goléa, lui, en remarquait un conséquent, capable de réserver un triomphe à une œuvre de Boulez12. Médiation et réception sont particulièrement des affaires politiques. Leur interprétation est chaotique (donc politisable à l’envi) car elles-mêmes sont incommensurables. Alfred Willener nomme autrement ce problème relevé par Adorno : « il est possible, et impossible de comprendre la société13 ». Ou encore : « l’art est autonome et il ne l’est pas14 ». Il faudra donc se résigner un jour à conclure que le public, à force d’être protéiforme et, en même temps, mu par des jugements de goûts subjectifs et paradoxalement universels (esthétiques kantiens), socialement multiple et pourtant parfois mystérieusement unanime, que le public n’existe pas15. On ne pourra toujours que conjecturer à son sujet, s’identifier à lui : voilà l’idéologie (je suis le public). Mais il faut bien aujourd’hui tenter de se placer au centre nécessaire entre, d’une part, une sociologie de la musique purement théorique, peu exemplifiée et, d’autre part, des analyses pures, structuralistes, tout aussi arides en l’état, ne se justifiant que de leur auctoritas solfégique. Nos analyses techniques se montreront donc discrètes et occasionnelles : on ne scrutera techniquement que ce qui d’après nous permit une émergence de diverses médiations singulières. Mais notre auctoritas s’en déploie d’autant plus difficilement (peu d’analyses). Tant pis. On revendiquerait même parfois, avec le physicien Edmond Bouty, une certaine subjectivité nécessaire à travers cette opinion de 1908 citée par Bachelard : « La science est un produit de l’esprit humain, produit conforme aux lois de notre pensée et adapté au monde extérieur. Elle offre donc deux aspects, l’un subjectif, l’autre objectif, tous deux également nécessaires, car il nous est aussi impossible de changer quoi que ce soit aux lois de notre esprit qu’à celles du monde16 ». Et Popper, de son côté, ajoute de façon plus pessimiste que « l’objectivité des propositions scientifiques consiste en ce qu’elles doivent être intersubjectivement contrôlables17 ».
4 Au demeurant, les analystes, notamment anglais, ont déjà haché quantité d’œuvres en tous sens, sans réellement dégager ce qui d’après nous fut crucial et notamment le « cristal » : les structures homorythmiques dominantes. Notre texte, au pire, pourrait ne valoir que pour le chapitre 4 qui les concerne. Nous le recommandons au lecteur musicien. Nous en avons reporté les grands traits, traduits en anglais, en appendice18. Notre carrière entière de musicologue, compte tenu de l’importance de Messiaen, n’aura jamais souligné détail plus important. Par ailleurs, si les hypothèses d’explication de la médiation peuvent paraître, souvent, conjonctures, c’est précisément que nous tentons des sociologies esthétiques pratiques, exemplifiées, et que la chose est toujours périlleuse : faire de l’esthétique pratique approche dangereusement le jugement de goût et plus seulement sa théorie kantienne abstraite. Mais on a tenté d’étayer le propos tant que faire se pouvait. Ce fut notre travail le plus long et difficile à ce jour. Et le résultat n’est pas toujours satisfaisant. Mais le lecteur se souviendra, espérons-le, qu’on a tenté d’être clair et que l’objectivité se cherchait elle-même aussi là. Penser des textes contournés moins subjectifs car moins compréhensibles serait dommage. « Deux caractéristiques, selon Poincaré, font d’un fait un “fait objectif” : il doit être commun à plusieurs esprits et doit être transmissible, communicable. Poincaré écrit dans La valeur de la science : “pas de discours, pas d’objectivité19” ». Et Jacques Bouveresse rappelle qu’également pour Wittgenstein, « le but de l’analyse logique ou conceptuelle est “la clarté complète”, ce n’est ni la recherche de la signification réelle (au sens de l’essentialisme) ni la précision ou l’exactitude20 ».
5En tout état de cause, quelle que soit l’objectivité du propos et l’exactitude de la démonstration horizontale, une croyance (ou non) en ce propos lui sera sur-imprimée par le lecteur de façon verticale. C’est ce qu’indique Willard Van Orman Quine dans « L’épistémologie naturalisée » : « comment distinguer entre l’information qui contribue à l’intelligence d’une phrase et celle qui va plus loin que cela ? C’est le problème de distinguer entre vérité analytique, ou qui découle des seules significations des mots, et vérité synthétique, ou qui dépend d‘autre chose que de ces significations21 ». Nous appelons ces « vérités synthétiques » croyances au sens le plus large possible, surtout en tant que convictions non discutables, non transmissibles d’un individu à l’autre, implicites durs. On sait que Messiaen est croyant (ici dans le sens particulier de dévot). Qui l’est autant par voie de conséquence ? Et même davantage : si je suis « cartésien » au sens « d’athée », je le demeurerai facilement même si Descartes en personne, en 1637, augure du pari de Pascal (1670) sous mes yeux, d’autant plus s’il se passe de la finesse ludique du pari : « Enfin, s’il y a encore des hommes qui ne soient pas assez persuadés de l’existence de Dieu et de leur âme, par les raisons que j’ai apportées, je veux bien qu’ils sachent que toutes les autres choses, dont ils se pensent peut-être plus assurés, comme d’avoir un corps, et qu’il y a des astres et une terre, et choses semblables, sont moins certaines22 ». Mais en fait, il peut s’avérer fructueux, même pour les sciences, d’épouser de façon intermittente une pensée magique (notamment celle de Messiaen), pensée non pas si spécifique ou aisément contournable, si l’on suit la définition de Freud23. Ce n’est pas seulement pour appliquer le « Principe du Bénéfice du Doute24 » que l’épistémologue Hilary Putnam propose d’ailleurs d’appeler « Principe de Charité25 ». Au-delà, c’est pour, le plus loin possible, « garder ouvert le corps d’explication26 » (ce que préconise Bachelard comme « caractéristique d’une psychologie scientifique réceptive27 »). Cette ouverture, pour nous, consiste même à croire à tout mais précisément ceci permet dialectiquement de douter de tout28. Et notre posture intime en devient en ceci mieux – plus littéralement – cartésienne (le premier principe du suscité Discours de la méthode est de douter absolument29 et quant à la pensée « magique30 » de Descartes, il n’est qu’à relire les propos cités ci-dessus). Il faut en discuter ici, sérieusement, car dans le cas de notre sujet (Messiaen, qui développe parfois très loin une pensée alchimique), la question du positionnement de l’auteur, à certains moments, devient incontournable, pour ces raisons que soulève le problème d’observation quantique31. Or, si l’on se doit de développer une pensée magique – cartésienne – par intermittence (entre deux doutes également cartésiens), c’est pour trouver plus de rigueur à terme : moins de permanence, plus de pensée nomade au sens de Deleuze32. Car la posture scientiste (pas nécessairement celle des sciences et par exemple, non pas celle d’Eisntein qui tisse des liens entre science et « religiosité33 »), consensus devenu sédentaire, qui concerne peut-être plus le monde non scientifique qui croit aveuglément (car de l’extérieur) en une rationalité absolue, doute moins aujourd’hui de ces « faits » que le croyant de sa transcendance. Dès lors, la pensée magique serait de façon plus permanente, et parfois moins cartésienne (car inconsciente), la position fantasmée des sciences, de ses « faitiches34 », selon une théorie du sociologue Bruno Latour. On aboutit à des erreurs. Les « lois » physiques elles-mêmes, pour l’épistémologue Nancy Cartwright, sont discutables car inféodées à de prétendus « faits » jamais connus dans leur ensemble35.
6 Nous pensons finalement que les sciences doivent surveiller leur langage. Ce n’est pas pour développer une pure rhétorique, mais pour affiner ces croyances inévitables (et l’on ne parle pas ici de pensée magique nécessairement mais bien plus généralement d’implicites durs en le lecteur comme en l’auteur) à défaut de jamais pouvoir les « tuer36 ». Cet affinage passe subtilement par le choix des termes. Les sèmes galvaudés portent de trop lourds implicites collectifs. « Appliqué au vocabulaire conceptuel qui se déploie à l’intérieur et autour d’une théorie scientifique, le terme “incommensurabilité” fonctionne métaphoriquement37 », remarque Thomas Kuhn, mais on pourrait en dire autant de bien des concepts. Si les sciences fonctionnent ainsi comme la poésie, avec des métaphores, alors surveillons nos sèmes pour aboutir à des récits scientifiques beaux ou « bons », s’ils ne peuvent être « vrais » : l’épistémologue Bas van Fraassen rappelle que les années 1970 étaient possédées par un illusoire « réalisme scientifique ». Or, deux positions anti-réalistes seraient désormais possibles et « la seconde soutient que le langage de la science devrait être interprété de manière littérale [d’où la nécessité de surveiller son langage], mais que ses théories n’ont pas à être vraies pour être bonnes38 ».
7En fait, il s’agirait de défendre, plus encore qu’une étude de la « réception », ou de la « médiation » (toujours difficile à quantifier), une étiologie de ces dernières, globalement vues comme succès relatif (on y revient ci-dessous), ce qui revient à une esthétique de l’audition des émergences frappantes, et bien peu en tout cas qui se déduise des discours musicologiques du maître lui-même. Il semble qu’on ait suffisamment écouté le célèbre professeur, si marquant fût-il pour ses élèves – selon plusieurs témoignages, dont ceux de Boivin, Louvier, Boulez, Goléa – lors de ses près de quatre décennies d’enseignement au Conservatoire. Peter Hill et Nigel Simeone remarquaient au début des années 2000 que « plus d’une décennie après sa mort, notre connaissance [de Messiaen était] toujours largement conditionnée par ce qu’il dit de lui-même39 ». On en est presque au même point encore dix ans plus tard, à quelques très récentes exceptions près, conduites par Christopher Dingle40. Et de fait, sont encore reconduits les discours concernant l’ornithologie, les rythmes non rétrogradables, les couleurs, les modes à transpositions limitées, les valeurs ajoutées, etc. Pourtant, Messiaen lui-même, quand il se penchait sur les pièces de ses contemporains, parfois même de ses amis, ne se contentait pas de prolonger leurs discours, bien au contraire (il les jugeait d’ailleurs souvent artificiels), ainsi quand il commenta le Mana de son camarade Jolivet41. Il écoutait le son. C’est ce que nous tenterons aussi.
8Finalement, de Messiaen il s’agit d’exposer d’abord brièvement le succès singulier, exceptionnel, quoique relatif (au sein de la musique contemporaine). Que le lecteur, notamment moderniste, ne sursaute pas à ce terme avant d’avoir terminé cette introduction, où nous montrerons suffisamment, nous semble-t-il, sa légitimité dans ce cas particulier (celui de Messiaen). Ceci étant vu, nos chapitres lanceront chacun une nouvelle hypothèse d’explication esthétique, technique, parfois historique ou sociétale. Il s’agira encore souvent d’analyse musicale, mais d’analyse validée au sens de Delalande42 par cette fluide réception/médiation. « Les relations entre analyses musicale et sociologique demeurent rares encore43 », constate Danièle Pistone. Et ce fossé « entre les deux extrémités du savoir44 », de façon plus générale, était déjà pointé par Bachelard en 1940, fossé épistémologique entre « l’étude des principes trop généraux par les philosophes [pour nous les sociologues], et l’étude des résultats trop particuliers par les savants [pour nous les analystes]45 ». Mais tentons d’y remédier. Cet essai propose donc des analyses ponctuelles et « critiques » : l’adjectif ne remet nullement en cause l’envergure du compositeur, au contraire. Il faut l’entendre au sens de Kant : discussion. « L’analyse est critique », explique d’ailleurs Adorno, « en tant que destruction de cette illusion » qui consisterait à espérer que l’œuvre serait « pure Gestalt46 ». Si donc Adorno lui-même, moderniste s’il en est, ne croit pas aux pures Gestalten, qui devrait encore les défendre ? On se demandera donc comment Messiaen, sans avoir composé d’œuvres absolues, parfaites (« pures Gestalten ») obtint malgré tout cette place singulière, celle d’un musicien contemporain parfois connu au-delà du milieu musical, ce qui, aux yeux d’un Pierre-Michel Menger47, eût déjà constitué un cas pour un compositeur somme toute avant-gardiste (d’avant-guerre et surtout) d’après-guerre.
9On parle de « réussite ». Ce terme révèle déjà que notre démarche générale, en soi, n’est plus moderniste, mais implicitement postmoderne, comme l’est aussi, au fond, le fait de tenir compte de la médiation de l’œuvre. Considérer la réception, position de Jauss, cherchait d’ailleurs en partie, par essence, dès 1972, une sortie du modernisme pour lequel le geste créateur, transcendant, n’a pas à justifier sa légitimité auprès d’un « horizon d’attente du public », concept jaussien. Et cette postmodernité, que nous assumons, ou disons plutôt « acceptons » (sans en brandir l’étendard fièrement pour autant, il s’agit certes d’un truisme à notre époque), se retrouve dans les hybridations diverses auxquelles on se livrera dans nos analyses. On mélangera les catégories, « sans respect » (mais seulement a priori) pour la catégorie plus ou moins admise de Messiaen lui-même. Par exemple, on le confrontera (pour ce qui concerne la fin de sa carrière, synchrone) aux idées du postmodernisme, ou à celles, périphériques, sociétales, de l’engouement mondial pour certains films hollywoodiens des années 1970, ou encore au retour d’une « pensée magique populaire » au cours des années 1990, donc après la mort du compositeur (mais quand bien même : au début d’une nouvelle médiation pour son œuvre). Par ailleurs, Judith Lochhead remarque en 2002 que le terme « postmoderne » est de plus en plus employé pour qualifier le nouveau siècle48. Nous reconduirons couramment cette terminologie, en qualifiant de postmodernistes certaines œuvres des années 1970-1980, mais de postmodernes, au-delà des arts, l’ensemble des instances sociétales des années 1990 et plus encore 2000 (ou au-delà), typiquement représentées par un internet hybridateur, « pluriel », mondialiste, consumériste.
10 Quant au terme de « succès », cité plus haut, il pourra décidément étonner, voire engendrer un malaise. Nous le défendons pourtant mais pas tant, cette fois, au nom d’une position « postmoderne » (qui cacherait une attirance pour les réussites sociétales en tout genre), mais aux côtés de Charles Rosen, pour souligner un geste créateur, oui, mais qui plus est : efficace, efficient, validé par l’histoire, celle-là même d’ailleurs qui intéresse le modernisme. Rosen explique, dans Aux confins du sens, que la réflexion du musicologue peut avantageusement se concentrer, non sur tout signe de la partition – alors jugé aussi important qu’un autre dans l’ensemble imaginé « pure Gestalt » – mais sur ce qui a fait l’éventuel succès et qui, d’après Rosen, est plus signifiant49.
Panégyrique
11Succès ? Disons une place centrale. C’est là où le terme de « centre », au chapitre 0, prendra son sens. Messiaen fut sans doute au « milieu ». Cette position en partie inconsciente (mais selon quelles proportions ?) engendra, voire organisa le spectacle d’une relative réussite. Après son passage à Jeune France puis à Darmstadt, Messiaen ne fut plus d’une école particulière et parfois, il en quitta les devants de la scène, notamment entre 1951 et 1964. Mais comme un personnage de l’importance d’un candidat présidentiable, il se plaçait ainsi souvent hors du monde politique (de la tribune esthétique ou « musico-scientifique », comme ne le note pas Anne Veitl)50, caché derrière ses orgues, mais se montrait à la fois fédérateur, paradoxe que confirme Boulez51.
12Les qualificatifs des commentateurs, à son sujet, se déchaînent, voire s’opposent, comme si chaque musicographe souhaitait s’inscrire dans une victoire politique collective, historique. Dans l’univers de ce musicien, imaginé comme un monde en soi, on ne craint pas de se plonger, dans le détail. On publie un Guide pour la répétition de ses œuvres52. On devient emphatique, superlatif. L’académicien François Cheng donne un ordre de grandeur : « La beauté des œuvres de Messiaen […] est planétaire53 ». Comme Alain Louvier qui parle d’« esprit universel54 », Almut Rossler titre « l’universalité » du musicien55. C’est un « communicateur extraordinaire » d’après Theo Hirsbrunner56, ou « le plus représentatif [des musiciens] du xxe » pour Frank Schneider, ou au contraire, il s’avérerait « très dur à classifier57 ». Il est un « géant58 » pour l’une, le « père glorieux de la nouvelle musique59 » pour l’autre, « le maître des maîtres60 » pour George Benjamin.
13Mais déjà de son vivant, surtout, et selon plusieurs avis, Messiaen eût été un « classique61 ».
14Comment un musicien moderniste de l’après-guerre (ce qu’on appelle « contemporain ») aurait pu, de son vivant même, être dit classique ? Ohana (1913-1992), compositeur à peine plus jeune et mort la même année, était probablement sous l’influence62 de ce camarade « classique ». Dutilleux, de huit années seulement son cadet (et souvent, on le verra, son « challenger » dans certaines classifications implicites de « popularité » des compositeurs contemporains opérée par Menger, à partir d’arguments de vente), employait ses modes à transpositions limitées comme on use d’un outil bien connu de son époque, classique63. On peut noter précisément les mêmes emprunts dans certaines lignes de Britten64 et de bien d’autres musiciens moins célèbres65. Takemitsu s’inspirait de sa « sonorité66 » comme de celle d’un maître disparu, comme il l’eût fait de Debussy. Pourtant le Japonais n’est mort que quatre ans après Messiaen, en 1996. Comment un musicien contemporain est-il devenu cet « ancêtre respecté » par ses collègues à peine plus jeunes67 ? Il y a ici une diachronie paradoxale qu’on re-pointera souvent et où se loge une médiation mystérieuse. Un mythe68.
15Quels compositeurs contemporains sortirent du seul champ d’un milieu « autophage69 » ? Xenakis ? Cage ? Stockhausen ? Boulez ? Ligeti, puissamment médiatisé (bien que de façon indirecte, donc dissimulée pour le très grand nombre), par les films de Stanley Kubrick70 ? Comme les oiseaux, la foi, la montagne entretint avec Messiaen un rapport de médiation par décalage. Wagner avait son festival dès 1876, soit 7 ans avant sa mort. Quant à Messiaen, il eut le sien six ans après, bien qu’initié par bribes depuis 1977, donc 15 ans avant son trépas, pas dans un lieu de haute culture, mais plutôt de haute nature, à La Grave, ce hameau des Hautes Alpes perché à 1500 mètres d’altitude, célèbre dans le milieu de l’alpinisme plus que dans celui de la musique contemporaine. On n’a pas donné là-bas son nom à une montagne. Mais ceci survint pourtant aux États Unis : un mont de l’Utah, depuis le cinq août 1978, s’appelle « mont Messiaen71 ». Des alpinistes, bien entendu, ont donné couramment leurs noms à des sommets (Whymper), des politiques aussi (le sénateur McKinley), des militaires (le colonel Everest). Mais on peut se demander quel autre artiste, dans quelle discipline et à quelle époque, put un jour regarder sa propre cime72. Ceci est peut-être un symptôme : Messiaen, pour la « réception » (et notamment pour les instances politiques qui eurent l’idée de lui dédier un mont) n’est peut-être pas tant un musicien (voir chapitre 1, « Oreille : esprit de corps »), ni même simplement un « artiste » comme on le croit. Ceci sera surtout avancé au chapitre 7.
16Il est ardu – parfois impossible – d’obtenir des chiffres auprès des éditeurs, pour des problèmes d’archivage, de comptes73, de discrétion, ou auprès de la Sacem pour des raisons de confidentialité, surtout quand l’auteur, comme ici, est encore très loin de tomber dans le domaine public. Considérons au moins trois critères pour lesquels Pierre-Michel Menger, lui, a réussi en son temps, avant 1980, à réunir quelques nombres ou, à défaut, témoignages : 1, la diffusion radiophonique, 2, le point de vue des éditeurs et 3, la vente de disques. Hélas, pour les deux premiers, on n’aura guère relevé d’échelonnages que « nationaux ». Quant au premier critère (radio), le sociologue, entre les lignes de ses études, et nous fournissant implicitement, ou pour ainsi dire à « contre-emploi », des preuves « par la contraposée74 », notait en 1979, à propos de France Musique, que « les dix compositeurs français les plus programmés sur la chaîne musicale obtenaient près de la moitié (46,1 %) du temps d’antenne consacré à la musique française protégée : parmi eux l’on trouvait 9 compositeurs nés avant 1900, au premier rang desquels Ravel et Debussy qui bénéficiaient à eux seuls de 20,1 % du temps d’antenne, et Olivier Messiaen, le compositeur français vivant le plus joué en France et à l’étranger75 ».
17Quant au second critère, un éditeur de musique, anonyme comme souvent dans les enquêtes sociologiques de Menger, interrogé à l’époque de ces enquêtes, donc à la fin des années 1970, au sujet de la crise qui ne faisait qu’empirer lentement depuis 1914 dans son domaine, dressait ce bref bilan historique : « En France, il y a eu cette formidable école lyrique, les Gounod, Massenet, Bizet, Ambroise Thomas, l’opéra-comique, l’opérette, et puis tous les grands symphonistes, ça n’a pas arrêté jusqu’à Honegger : Saint-Saëns, Dukas, d’Indy, Fauré, Debussy, Ravel, Roussel, Schmitt, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Honegger. Maintenant il y a Messiaen mais Messiaen est presque tout seul76 ». Entendons « seul à engendrer des ventes » de façon suffisamment rentable pour les éditeurs. Aux yeux de Menger, qui précise le critère d’intéressement minimum de l’édition, Messiaen en sort implicitement de la catégorie des composi teurs contemporains. Il est donc qualifié « d’aîné glorieux77 » et donc de compositeur presque supposé (à tort) d’avant-guerre. C’est encore le mythe de diachronie évoqué plus haut. « Y a-t-il un cas Messiaen78 ? », s’interrogeait déjà Poulenc, quarante ans plus tôt. Messiaen constituera au moins, en ceci, un « cas » : l’exception la plus saillante à la règle (le rapport noir de Menger) selon laquelle « nul compositeur des avant-gardes qui se sont succédé depuis la guerre n’a atteint une consécration nationale et internationale telle que son éditeur retire de l’exploitation de ses œuvres des profits substantiels après 10 ou 15 ans d’attente79 ». Et quant à cette règle, Menger n’évoque pas seulement ici les compositeurs contemporains français.
18Enfin, quant aux ventes de disques, nous avons reproduit en annexe (Tableau 1) les chiffres produits par le sociologue dans son rapport de 1980 et qui figurent aussi dans Le paradoxe du musicien (1983). Ces chiffres procèdent d’un carottage peut-être un peu mystérieux, sans doute pour des questions de discrétion. Ils cumulent les ventes de « plusieurs éditeurs de disque » représentatifs de la grande distribution80 mais que Menger ne nomme pas. S’agit-il des géants Polydor, Phonogram – fusionnés en Polygram – et EMI, mentionnés par la suite ? Ligeti, Cage ou Berio, par exemple, n’y figurent pas. Sans être donc exhaustif, le tableau montre cependant que Messiaen, durant l’ensemble des années 1970, domine très probablement les ventes de musique contemporaine81, et ceci, cette fois, selon une échelle internationale, devant Xenakis, loin devant Stockhausen, Penderecki et Boulez.
19D’autres études, en tout cas, montrent que l’œuvre du Français engendrait une affaire rentable qui ne dépendait pas des subventions publiques82, quand bien même, selon Olivier Roueff83, ces dernières eussent été indissociables de tout avant-gardisme. Or, le musicien était aussi, d’après Boulez au moins quand celui-ci était bien disposé à son égard84, solide, voire intouchable aux yeux des avant-gardes les plus autoritaires. Boulez déclarera en 1966 pour le Nouvel Observateur : « La France a complètement perdu son importance. Rien n’avance. Le seul musicien de portée internationale : Messiaen. Les autres : du folklore inexportable85 ».
20Quant aux postmodernistes, avec en tête Pärt, Glass et Górecki (dont un enregistrement de la troisième symphonie, cette fois, se vendra à plus d’un million d’exemplaires)86, leur médiation (et même médiatisation parfois) atteindra parfois une autre échelle, au moins par pics éventuellement isolés, voire oubliables87. C’est alors le terme de musique « savante » ou « contemporaine » que l’on peut au moins interroger. La question reste, dans ce dernier cas, dans la reconnaissance de l’ensemble du milieu musical (ailleurs qu’aux États-Unis où le phénomène postmoderniste – en tant qu’esthétique nationale88 – semble considéré « savant » et « contemporain » de façon moins problématique). Cette « célébrité aux yeux des spécialistes », si l’on veut, pourrait figurer dans le nombre de textes parus au sujet de tel ou tel compositeur, selon le RILM89. Parmi les musiciens d’après-guerre, Messiaen arrive en tête de cette « reconnaissance esthétique internationale », si l’on compte le nombre d’articles parus en langues étrangères (pour chaque musicien, donc, en excluant les articles parus dans sa langue, pour limiter l’effet « patriotique » ou disons de protectionnisme culturel, par exemple massif dans le cas de Cage)90. Puis viennent, dans l’ordre, Ligeti, Cage, Boulez, Xenakis, Nono, Stockhausen, Berio (voir la page 335, on y reviendra plus longuement en conclusion). Or, les postmodernistes, Pärt en tête, n’apparaissent qu’après.
21Précisément, le phénomène Messiaen transcende l’isolement de la musique contemporaine91 sanctionné par Menger en 1980. Mais il échappe aussi, justement après cette date clé, à une possible « compromission » dans la logique reaganienne92 de la musique postmoderniste, ce qui pourrait être le gage pour elle d’une décevante postérité. C’est la position du centre, médiane, celle du médiateur. Menger conclut son étude en dressant un bilan qui pour nous est judicieusement daté, en 1979. Car c’est aussi l’année de parution de la Conditon postmoderne de Jean-François Lyotard. Ce bilan est donc celui de la musique moderniste avant que le postmodernisme, émergeant selon nous en 197693 et se développant surtout durant les années 1980, ne soit encore médiatisé bien loin. Messiaen fait alors figure de rare exception de médiation réelle à l’échelle internationale et implicitement, « involontairement94 », de compositeur savant le plus important du second xxe siècle : « L’enregistrement se heurte aux limites habituelles de ce marché des musiques savantes nouvelles et tombe très vite dans l’oubli, ne constituant bientôt plus qu’un document d’archive. D’aucuns s’en consolent en supposant que la situation est à peu près identique dans l’édition littéraire d’ouvrages difficiles, textes poétiques, romans expérimentaux, etc. ; sans entrer ici dans une comparaison difficile à établir rigoureusement, rappelons au moins une différence capitale : hormis Messiaen, à peu près aucun compositeur « sérieux » vivant ne connaît au disque une carrière comparable à celle des auteurs littéraires contemporains les plus estimés, reconnus tout à la fois par leurs pairs et par un public plus large que celui de la création musicale. C’est plutôt dans la diversité des enregistrements de musique de variétés, de jazz et des œuvres classiques qu’il faut chercher un équivalent des lois propres à la consommation littéraire95 ».
The Messiaen’s progress – chronologie d’un déploiement
22Comment cet équilibre, centre entre succès « public » (relatif)96 et auprès des avant-gardes, fut-il possible ? Sept chapitres en débattront. Nos analyses, alors, tenteront de cibler cette efficacité quant à engendrer une singularité.
23Commençons par remarquer que ce déploiement profita de la jachère de la Seconde Guerre Mondiale97. Les œuvres composées durant le conflit planétaire sont rares. Il est donc notable que trois d’entres elles dominent la postérité du musicien, selon certains critères objectifs98. Ce sont le Quatuor pour la fin du temps (1940-1941), parfois audacieusement appelé « chef-d’œuvre de la musique de chambre du xxe siècle99 », les Trois petites liturgies de la présence divine (1943-1944)100, puis surtout Vingt regards sur l’enfant Jésus (1944). Enfin, Turangalîla symphonie est composée immédiatement après la Libération (1946-1948).
24On pourrait multiplier les conjectures quant à ces apparentes coïncidences. S’agit-il d’une inspiration romantique, voire macabre, née de la tragédie historique ; d’une « mise en loge » sévère et féconde forcée par l’histoire ; de la « contrainte salutaire » évoquée par Mallarmé, ici accentuée jusqu’au tragique ; de l’inclination populaire forcée par le populisme du régime de Pétain101 ? Las, il semble bien que la carrière de Messiaen, à l’instar de celle de De Gaulle, se soit forgée dans ce feu historique. Avant 1939-1945, sa renommée était encore circonscrite, nationale. Elle pouvait paraître le fruit d’une relative stratégie, de l’appartenance à un groupe (Jeune France). Messiaen était un jeune espoir, comme Jolivet. Il était surtout un compositeur d’orgue (qui deviendrait certes « le plus influent compositeur pour l’orgue au xxe siècle » selon Gillock)102. Mais le croire coupé de la vie publique, enfoui sous les orgues de son Église de la Trinité, serait une erreur. Il combattait farouchement pour la diffusion de ses œuvres, comme en attestent certaines lettres d’avant-guerre103. C’était un jeune médiateur infatigable.
25La carrière internationale fut ensemencée par certains succès aux États-Unis, lesquels influencèrent ceux du Japon d’après-guerre (alors occupé), puis eurent sans doute un impact sur l’excellente postérité britannique, par capillarité culturelle anglo-saxonne. Selon Balmer, si « les États-Unis d’Amérique constituent la première destination des œuvres de Messiaen à l’étranger », c’est aussi en raison du travail de la diplomatie culturelle française, « ce qui correspond aux enjeux géostratégiques connus de la France au lendemain de la Seconde Guerre mondiale104 ». Si cette diplomatie ne put faire, sans certains « ciblages culturels » de Messiaen (on y reviendra), le succès crucial de Turangalîla en particulier, elle put certes améliorer, en général, la diffusion d’un compositeur français outre-atlantique105. Un tableau dressé par Balmer (reproduit en annexe : Tableau 2), montre que si les concerts français seront finalement les plus nombreux (395), les États-Unis deviendront, ainsi, le second pays à programmer le plus d’œuvres de Messiaen en concert (128 fois). Et le Royaume Uni arrive alors en quatrième place (70 concerts), ce qui est significatif car devant non moins de 23 autres pays cités. Ce classement « final », selon Balmer, aurait donc été directement induit par une politique spécifique des Affaires Etrangères, donc de l’État français, souhaitant être plus ou moins représenté, à travers ses musiciens savants, dans telle ou telle région du monde. On reviendra sur ce point au chapitre 1.
26L’Ascension (1932-1933), cet « aboutissement de la période de jeunesse106 » selon certains Britanniques, est celle du Messie mais aussi de Messiaen. Cet ascenseur social, en 1947, est applaudi par quinze mille personnes à Tanglewood (dans le Massachusetts)107. La foi essentielle de Messiaen n’aurait donc pas gêné, mais au contraire ensemencé la dimension planétaire et cette future formule de « pape de la musique contemporaine » employée par plusieurs commentateurs. Elle planta notamment les racines des réceptions italienne selon Raffaele Pozzi108 et espagnole pour Germán Gan-Quesada109 (dans des contextes religieux d’autant plus favorables qu’ultra traditionalistes : en fait respectivement mussolinien et franquiste)110. Et ceci concernera autant le milieu scientifique. Sur les près de 1200 articles ou ouvrages musicologiques, à ce jour, contenant Messiaen dans leur titre, près d’un tiers affichent également les termes « religion », « religieux », « religiosité », « spirituel », « spiritualité », « amour » ou l’une de leurs diverses traductions dans leur résumé111. L’Ascension, en particulier, est la première œuvre servie par des accès de néoromantisme de texture (voir chapitre 3), ce qui en fera l’ambassadrice optimale pour les publics les plus larges, éventuellement réactionnaires. Selon Gan-Quesada, elle reste l’œuvre de Messiaen la plus jouée dans l’Espagne franquiste des années 1950 (par exemple, couramment programmée par la Radio Nacional de Espana lors de la semaine sainte, à partir de 1954)112.
27L’Ascension mène aussitôt au succès – encore américain113 – de Turangalîla symphonie, médiation notable, outre-Atlantique, pour une œuvre majoritairement atonale, mais portée selon nous par l’enthousiasme de Koussevitzky (1874-1951), chef commanditaire. La conviction de ce dernier gagne alors le public de mélomanes non spécialistes de musique contemporaine : Boston n’est pas Darmstadt. Il est également possible que le musicien ait ménagé – çà et là même ciblé – le public de la côte Est, accumulé les procédés séducteurs : le choral de cuivres univoque (voir chapitre 4), le récurrent alanguissement des cordes (ce néoromantisme de texture qui occupera le chapitre 3) et des ondes Martenot également futuristes et attractives en soi ; les passages tonals, l’atmosphère populaire, presque de music hall voire d’opérette de Broadway114, de « Joie du sang des étoiles ». Pour souligner ce trait par antinomie, ce n’est donc pas un critique moderniste italien, par exemple, qui semblera ici particulièrement ciblé. Dès lors, Massimo Mila écrira dans l’Espresso du 4 décembre 1955 que la symphonie est « extrêmement simple », une « banalité ouvertement confessée », et finalement un « Carnaval à Broadway115 ». Tristan Murail pense, de même, que Messiaen aurait éprouvé « une certaine honte » à analyser Turangalîla devant le « type de public » (trop spécialisé) qu’étaient ses élèves du Conservatoire116.
28Or, ce sont ces succès américains qui ont ensemencé la réception au Japon. Le critique Kuniharu Akiyama (1929-1996) entend l’Ascension en 1948, dirigée par Stokowski (1882-1977), dans une émission de la radio d’occupation américaine. Puis il lit un compte rendu de la création de Turangalîla dans une revue nipponne. Il initiera alors des créations nationales au sein du groupe Jikken-Kôbô (« atelier d’essai »), qu’il forme en 1951 avec des Takemitsu et Yuasa alors âgés d’une vingtaine d’années. On créera d’abord des œuvres de chambre, le Quatuor pour la fin du temps, les Visions de l’Amen, les Huit préludes117.
29De la création de Turangalîla Symphonie, le 2 décembre 1949, à 1951, s’ouvre une parenthèse aux antipodes. Il s’agit des clous d’acier plantés à Darmstadt. Messiaen œuvre soudain dans le cercle restreint des futures avant-gardes sérielles, comptant des Boulez et Stockhausen âgés de moins de 25 ans. La question reste toujours de savoir s’il adopte ou s’il lance le sérialisme intégral (selon Goléa, Johnson et d’autres)118, sans qu’il soit question, pourtant, de conversion définitive : voilà encore le centre dont on a parlé, la médiatrice géométrique dont on reparlera. Jean-Claude Risset montre cependant que le Français aurait emprunté l’idée à Milton Babbitt (sans jamais la lui rendre), par le biais des élèves de ce dernier rencontrés en 1949 à Tanglewood, mais qu’il y aurait eu à ce sujet (jadis jugé très important) une « conspiration du silence119 » européenne, ce qui semble plausible. Quoi qu’il en soit, un adversaire farouche du sérialisme, du bord de Landowski, pourrait imaginer cette période, alors, en terme de canular, si Messiaen n’avait confirmé sa démarche « sérielle » dans plusieurs œuvres de 1949-1951, précisément célèbres auprès des avant-gardes, Mode de valeurs et d’intensités, le Livre d’orgue – titre désuet et trompeur –, les Quatre études de rythme120. Un compositeur anonyme dira même, lapidaire : « À l’époque du sérialisme intégral, j’étais très influencé par Boulez, par Messiaen aussi ; j’étais terriblement sectaire121 ».
30Un autre volet de la médiation japonaise naîtra de cette parenthèse122. Une soif théorique conduit Minao Shibata (1916-1996), Kunio Toda (1915-2003) et Sadao Bekku (1922-2012) – introducteurs nippons du langage sériel – à lire Technique de mon langage musical avant d’entendre une seule œuvre du Français (si fait, bientôt, grâce au groupe Jikken Kôbô). Mode de valeurs et d’intensités les influencera longtemps, ce que confirme Boulez123. La pièce engendrera une tradition favorable au Messiaen théorique sériel. Ceci renforcera la médiation, déjà déférente, enflammée, pionnière, typique du Japon. Shibata participera à la fondation du Centre de Recherches sur la Musique du xxe siècle qui organisera, de 1957 à 1965, un festival de musique contemporaine et des cours d’été, sur le modèle de Darmstadt, à Karuizawa, près de Nagano. Et ce festival sera dédié à Messiaen en 1962.
31Revenons à 1951. La parenthèse de Darmstadt, selon plusieurs exégètes (dont Halbreich) se paie d’une traversée du désert. Les années 1950 sont souvent dites « arides », pour les autant qu’à cause des avant-gardes en général. Est-ce la Guerre Froide ? Est-ce l’influence du Plan Marshall124 ? Mais pour Messiaen, en naîtra le style oiseau, qui promet un renouvellement complet de la médiation (chapitre 2). C’est « l’inspiration retrouvée par les chants d’oiseaux125 », dit Messiaen. Mais ces années 1950 restent solitaires, moins immédiatement comprises par les Japonais eux-mêmes126. Elles bâtissent secrètement un nid.
32D’après Hill et Simeone, les années 1960 assoient la renommée française au-delà du milieu musical127. Messiaen est officier de la Légion d’honneur en 1959. Un hommage lui est rendu à l’École Normale Supérieure. Il est interviewé à la télévision par Bernard Gavoty. Quant aux honneurs japonais de l’été 1962, ils ressemblent à la découverte d’une culture hautement compétente, selon Messiaen « totalement fascinante128 » et déjà complice durable. C’est aussi le jaillissement révélé d’une renommée mondiale, par une première triangulation de la Planète : France, USA, Japon. Et c’est un succès désormais public129 et spontané, bien à la manière japonaise : l’État français, cette fois, ne l’a que peu souhaité ni planifié, si l’on pousse une démonstration de Balmer130. La création japonaise de la Turangalîla Symphonie a lieu le 4 juillet 1962 à Tokyo-Bunka-Kaïkan par le NHK Symphony Orchestra. C’est encore un succès public : d’autres réceptions commenceront avantageusement, dans plusieurs pays131, avec cette œuvre choisie ambassadrice. Elle marque aussi la première collaboration avec Seiji Ozawa (1935). Ce chef, atout international, prend en ceci le relais de Koussevitzky, mort déjà onze ans plus tôt. Il offrira précision et conviction (convaincante pour le public), dans la médiation structurée/amplifiée de ses directions musicales à venir, notamment la création de Saint François d’Assise, à Paris, en 1983, puis à la Cathédrale de Tokyo, en mars 1986, avec le New Japan Philharmonic132.
33Revenons aux années 1960. L’accomplissement national commence par une commande d’État, formulée par Malraux en 1963. Ce sera Et exspecto resurrectionem mortuorum, pièce inspirée des relectures de saint Thomas d’Aquin, qu’Arnault et Darbon considèrent « la plus immédiatement assimilable par l’auditeur moyen depuis la Turangalîla Symphonie133 ». C’est que Malraux commandait « une œuvre simple, solennelle134… » Nous pensons qu’une grande commande d’État déclenche une « responsabilisation citoyenne » particulière dans l’esprit de son bénéficiaire. C’est le sentiment sans doute trompeur d’être compris de façon universelle car de façon politique. Ceci peut alors influencer l’œuvre. Le musicien reconnaissant, par amour, épouse les vues fantasmées du commanditaire, politiques, pédagogiques, universalistes. Si Messiaen devient à nouveau plus « assimilable par l’auditeur moyen135 » (pour peu que cette formule soit pertinente), c’est qu’il est investi d’une mission de rassemblement républicain. Si l’on se permet ici de spéculer au sujet de ce que Messiaen pouvait se « sentir être », c’est dans le cadre précis d’un mécanisme psychologique qui nous semble imparable : qui résiste à la flatterie ? Car au-delà de l’incitation à la simplicité, la commande est formulée dans le grand style de Malraux. On réclame une « grande pièce sacrée pour les morts, chœurs, grand orchestre, cuivres, pour la sainte chapelle à Chartres, prête pour juin 1964136 ».
34Les félicitations de De Gaulle suivent la première137. Messiaen est élu à l’Institut en 1967. Il dîne à l’Élysée avec Georges Pompidou. À la fin du repas, à brûle-pourpoint et devant le président, Rolf Liebermann lui commande un opéra. Bien que vierge à la grande forme lyrique, autant qu’un Boulez – qui, lui, milite contre – il confesse qu’il « ne put refuser devant le Président de la République138 ». En France, particulièrement jusqu’aux années 1970, selon les chiffres de Menger, un opéra est une affaire d’État, affaire sérieuse indexée sur ce qu’elle coûte139.
35À la même époque, la renommée internationale, partie des États-Unis, y revient. Une longue résidence est offerte dans l’Utah. Si l’on pouvait se permettre cette comparaison futile, c’est comme un « oscar pour l’ensemble de la carrière » dans les trésors écologiques secrets du pays géant, désormais maître de la planète et au faîte de son pouvoir économique à la fin des Trente Glorieuses.
36Or, la réception de Saint François d’Assise semble bien difficile à déterminer dans son ensemble. Car hélas, constate Victoria Johnson : « peu de sociologues se sont intéressés à la musique en général, et j’ajouterai que leur nombre est encore plus réduit dans le cas particulier de l’opéra140 ». Le drame est souvent commenté141, re-programmé : Messiaen oblige. Il est même programmé « de façon record pour un opéra contemporain » selon Michael Wyatt qui compte neuf productions différentes entre 1983 et 2011, dont trois reprises142. Mais a-t-il engendré un engouement généralisé pour être vite considéré le seul opéra, comme on eût pu s’y attendre dans le cas de Messiaen, « contemporain classique143 » ? Selon plusieurs sources « sérieuses » (administratives)144, le public lyrique serait plus âgé et plus conservateur que tout autre, d’autant plus en 1980 quand la moyenne d’âge de ce public était en France de 65 ans (elle aurait rajeuni en 2000 à 47 ans)145. Frédéric Lamantia note l’« ignorance du patrimoine lyrique, principalement français et contemporain, par les spectateurs français146 ». Les spectateurs étrangers le connaissent-ils davantage ? Mais Lamantia titre encore : « L’art lyrique français : un produit difficilement exportable147 ». Et Adorno, en 1962, se montrait pessimiste (plus encore que d’ordinaire) au sujet de la réception de toute nouvelle musique par le public des théâtres lyriques en général148. L’accueil d’un Saint François même souvent reprogrammé, ainsi, ne nous paraît pas avoir encore payé sa gestation, considérable et presque exclusive, de huit années : 1975-1983, à elles seules une seconde traversée du désert, siège « d’une perte de l’assurance créative149 » selon Christopher Dingle. En fait, un droit moral150 autorise le compositeur, même ainsi après sa mort, à en interdire pour toujours, en principe, l’exécution de morceaux choisis. Le contraire eût pu mieux la faire connaître, notamment quant à ses culminants « concerts d’oiseaux ». François trouve au moins, pour les institutions de programmation culturelle, cette place d’opéra – unique – de compositeur iconique. La place est comparable, de ce point de vue seulement, à The Rake’s progress (1948-1951) de Stravinsky (et dans une moindre mesure au Grand macabre de Ligeti, 1974-1977). Dans les deux cas, d’ailleurs, une question se pose : ces deux homorythmiciens (voir chapitre 4) que sont Messiaen et Stravinsky sont-ils parvenus à concilier leurs inclinations quasi organiques pour les structures chorales, verticales, à la topique peut-être perpendiculaire, donc horizontale, associable – c’est à voir – à l’essence du lyrisme ? Le problème n’était pas l’opéra moderniste. Le retentissement universel relatif – et à ce jour inégalé – des opéras de Berg l’a démontré très tôt (Wozzeck avant 1924 puis Lulu en 1935). La question était la ligne vocale151. On y reviendra dans nos chapitres.
37Et le Messiaen des années Reagan (1980-1988) ? Il fut discret. Mais aussitôt après, Éclairs sur l’au-delà (1988-1991) engendre des exécutions dans treize pays, sur quatre continents, assez rapidement après la création américaine en novembre 1992 (voir Photo 1 où figure une succession rapide de créations nationales). Dès 1994, le second enregistrement apparaît aussitôt « classique » grâce au prestige de Deutsche Grammophon. C’est une première152 consécration discographique. Ce succès net pourrait procéder en partie de la médiation réussie, fluide, d’un mythe funèbre romantique qui raconte qu’un musicien écrit son « chef-d’œuvre testamentaire » et en meurt. Tchaïkovski composait ainsi en 1893 une Symphonie pathétique qui « lui serait fatale ». Mozart était également tué, selon le film Amadeus de Milos Forman (1983), par sa propre Messe des morts. C’est le mythe du chant du cygne.
38Néanmoins, la fin des années 1970 sonnait déjà, du vivant même du compositeur, l’heure des rétrospectives153, des ouvrages « critiques », en fait plutôt hagiographiques154. Le professeur partait en retraite en 1978. On eût dit le début de la vieillesse155. Messiaen avait donc bouclé l’essentiel de sa carrière juste avant que l’État français, ici en la personne de Maurice Fleuret, nouveau directeur de la musique à la Culture sous le Ministère de Jack Lang (dès 1981), ne déploie enfin de réels crédits pour l’aide à la création musicale156. Il avait donc seulement bénéficié d’une « première vague » d’aide à la musique contemporaine », sous l’influence de Malraux157. Il ne fut donc décidément guère un « contemporain », de ce point de vue, selon les critères « d’assistanat » de Menger, Roueff et Moreau158. Voici, si l’on veut, du point de vue économique, la percée de « l’ancien régime » dans le nouveau. Voilà encore le mythe de diachronie.
39Parfois on quittera notre sujet. Il s’agira d’installer, alors, certains éclairages. Qu’on nous en excuse. C’est un procédé romanesque. Nous avons suivi le conseil littéraire donné dans La discrète (1990), film de Christian Vincent. « Un roman trouve avantage », dit le héros, « à ce que l’auteur quitte ses personnages, l’espace de quelques pages ». On ne les retrouve que mieux, reposé. Le chapitre 5 tentera d’abord de s’expliquer au sujet d’un exotérisme selon nous camouflé par nos époques postmodernes, et déjà par les philosophes romantiques allemands, dans le sujet musique. Le dernier chapitre, surtout, commencera par récapituler longuement certains efforts « pluridisciplinaires159 » typiques du xxe siècle, avant d’examiner comment la « synesthétique » de Messiaen peut en gagner sa pertinence à son époque et surtout à la nôtre.
40Enfin, les dernières années de Messiaen, disons les années 1980-1992, voyaient proliférer certains postmodernismes esthétiquement perpendiculaires a priori. On envisagera ceci l’espace de quelques paragraphes, au centre du chapitre 3 (« Accès de néoromantisme ») ainsi qu’en appendice. Cordes et spiritualisme sont peut-être deux canevas des postmodernismes surtout européens. Le bon accueil de l’œuvre de Messiaen, distinct, parallèle, pourrait s’être néanmoins inscrit dans la médiation – plus phénoménale en son strict temps – des grands « standards » postmodernistes160, peut-être en soi plus spiritualistes encore, ou bien entendu « néoromantiques », mais dès lors, selon quelles avidités historiques, au juste, du public ?
Notes de bas de page
1 « Le terrain de l’avant-garde. Tension structurale et formation de compromis en contexte d’économie subventionnée », in Terrains de la musique, textes réunis par marc Perrenoud, L’Harmattan, 2006, 165.
2 Voir cette étude du Conseil économique et social sur les Perspectives de la musique et du théâtre lyrique en France, 135-139, cité par Anne Veitl et Noémi Duchemin, Maurice Fleuret : une politique démocratique de la musique, Paris, Comité d’histoire du Ministère de la Culture, 2000, 76.
3 Nous faisons allusion à l’esthétique développée à l’École de Constance et notamment aux thèses de Hans Robert Jauss dans Pour une esthétique de la réception (Paris, Gallimard, 1978).
4 Demeurent les textes – bientôt cités – de Balmer et Kasaba.
5 C’est le titre de son article et sa dernière phrase aussi, 25 ans de sociologie de la musique en France, tome 1, sous la direction d’Emmanuel Brandl, Cécile Prévost-Thomas et Hyacinthe Ravet, Paris, L’Harmattan, 2012, 133-142.
6 Antoine Hennion, La passion musicale, Paris, Métailié, 2007, 357.
7 Avec Vingt regards sur l’Enfant Jésus.
8 Cette idéologie semblait défendue de façon moins dissimulée à l’étranger, notamment par les musicologues anglais et allemands. On y reviendra largement sous divers angles d’approche.
9 Nous justifierons plus loin et plusieurs fois cette position historique implicite, passive, qui n’est donc pas une idéologie active a priori.
10 Voir La condition postmoderne (Paris, Minuit, 1979, 8), qui commence par écrire la rubrique nécrologique des principaux « grands récits », notamment ceux du christianisme ou du marxisme.
11 Feschotte cite Fürtwangler. « Il y a la musique que l’on écoute et la musique dont on parle ». Ensuite il remarque que partout, les publics sont sceptiques de la même façon, que ce n’est pas une question de culture, de groupes différents d’un pays à l’autre. Op. cit., Pour une sociologie de la musique contemporaine, Semaines Musicales Internationales de Paris, 1962, 5.
12 Goléa qualifie la citation de Fürtwangler de pessimiste, réactionnaire. Il cite ensuite l’exemple de deux concerts. Pli selon pli (1957-1962) de Boulez, est donné en juin 1962 au Théâtre de l’Odéon. « Que voilà un temple de la réaction et du romantisme au sens le plus frappant du mot ! Eh bien cette œuvre a été jouée dans cette salle absolument comble, avec un succès énorme. » Il convoque alors Le visage nuptial (1946), du même Boulez, donné au Festival de Strasbourg en 1959, sous la direction de Charles Brück : « Donc la ville de Strasbourg, où le culte de Bach, de Beethoven est beaucoup plus vivant que le culte des jeunes musiciens, a fait à cette œuvre un triomphe ». Idem, 16. Il évoque encore, ce qui paraît plus prévisible, les Thrènes… de Penderecki (1959), données salle Pleyel par l’Orchestre de la Radiodiffusion de Varsovie, peu avant la table ronde : « ces auditeurs l’ont tellement bien supporté qu’ils l’ont bissé ; c’était le véritable grand public ». Ibidem, 15.
13 « Musique-sociologie : pratiquer Adorno ? », Musique et sociologie, sous la direction d’Anne-Marie Green, Paris, L’Harmattan, 2000, 51.
14 Idem, 41.
15 Chaos, il échappe à la connaissance presque par essence, sauf dans certains cas finalement rares : « Même si l’on considère un public originel au moment de la naissance d’un genre ou d’un style populaire, on peut s’apercevoir que le public est souvent des plus mêlé, allant de la prostituée à des nobles encanaillés comme ce fut le cas du Fado ou du Magyar nota. De plus, les musiciens et le public ne proviennent pas nécessairement du même milieu social ». Michel Demeuldre, « Approche génétique des processus musico-sociaux », Musique et sociologie, sous la direction d’Anne-Marie Green, Paris, L’Harmattan, 2000, 151. Que peut connaître le sociologue, dès lors, si le public est intra-divisé, et inter-divisé (ou non) par rapport au compositeur ? Il peut collecter les avis, les témoignages « objectifs » au sujet de publics, mais témoignages qui eux-mêmes sont idéologiques et donc non nécessairement représentatifs.
16 Voir Gaston Bachelard, Le nouvel esprit scientifique, Paris, Quadrige/PUF (1934), 1991, 5-6.
17 Karl Popper, « Problèmes fondamentaux de la logique de la connaissance », Philosophie des sciences, tome II (Naturalismes et réalismes), textes réunis par Sandra Laugier et Pierre Wagner, Paris, Vrin, 2004, 261.
18 Voir § 4, « Messiaen or the French clarity »
19 Cité par Françoise Balibar et Raffaela Toncelli dans Einstein, Newton, Poincaré. Une histoire de principes, Paris, Belin, 2008, 206.
20 Voir « Essentialisme, réduction et explication ultime », Philosophie des sciences, op. cit., tome I, 178.
21 Op. cit, idem, tome I, 55.
22 Discours de la méthode, Paris, Flammarion, 1966, 63.
23 Cette pensée magique, pour « immature » qu’elle soit selon Freud (ou archaïque selon Levy-Bruhl dans La mentalité primitive, Paris, Alcan, 1922), ou rejetable en tant que superstition inférieure par l’Église, de façon très discutable dans ce cas (on y revient ci-dessous), est universelle dans l’inconscient selon le même Freud (car dans la petite enfance de chacun). La placer sur le plan conscient, éventuellement par intermittence, est donc en un sens l’assumer et n’est pas nécessairement y demeurer. Par ailleurs, un certain niveau de mysticisme, selon nous, confine au même point que le matérialisme le plus rigoureux : dans l’abandon précis de toute croyance qui déclenche l’accès paradoxal à une transcendance réelle pour les uns (notamment les mystiques bouddhistes ou soufis), au néant (en soi transcendance absolue du réel) pour les autres. Pour la pensée chrétienne, ce point est encore sensiblement atteint par le Christ dans son ultime « doute », euphémisme de noirceur paroxystique : « Eli, Eli, lama asabachthani ? ».
24 « Langage et réalité », Philosophie des sciences, op. cit., tome I, 76.
25 Idem.
26 Le nouvel esprit scientifique, Paris, Quadrige/PUF (1934), 1991, 168.
27 Idem.
28 En effet les croyances partielles ou inconscientes (même matérialistes, même scientistes, comme Latour le montre – voir ci-après), douteront plus volontiers, et cette fois de façon éventuellement durable, du seul horizon de croyances opposé.
29 Rappelons en les quatre principes méthodologiques : « Le premier était de ne recevoir jamais aucune chose pour vraie, que je ne la connusse évidemment être telle : c’est-à-dire d’éviter soigneusement la précipitation et la prévention […]. Le second, de diviser chacune des difficultés que j’examinais, en autant de parcelles qu’il se pourrait, et qu’il serait requis pour les mieux résoudre. […] Le troisième, de conduire par ordre mes pensées, en commençant par les objets les plus simples et les plus aisés à connaître, pour monter peu à peu, comme par degrés, jusque à la connaissance des plus composés […]. Et le dernier, de faire partout des dénombrements si entiers, et des revues si générales, que je fusse assuré de ne rien omettre. », op. cit., 46.
30 Revoir note 23. Certes la pensée catholique, plus particulièrement celle, officielle, de l’Église, a toujours tenu à se distinguer de la « pensée magique » mais pour éloigner, selon elle (et selon son anthropologie colonialiste implicite) les dérives animistes et les connotations archaïsantes des « superstitions » que ses multiples missionnaires se proposaient de juguler.
31 La physique quantique nous rappelle, dans l’un de ses principes fondamentaux, notamment plusieurs fois sous la plume de Bohr, que mesurer un phénomène consiste à interférer avec lui.
32 On y reviendra en fin de conclusion.
33 « La plus belle chose que nous puissions éprouver, c’est le côté mystérieux de la vie. C’est le sentiment fondamental qui se trouve au berceau de l’art et de la science véritables. Celui qui ne le connaît pas et ne peut plus éprouver ni étonnement ni surprise, est pour ainsi dire mort et ses yeux sont éteints. L’expérience intime du mystérieux – même mêlé de crainte – a aussi créé la religion. Savoir qu’il existe quelque chose qui nous est impénétrable, connaître les manifestations de la raison la plus profonde et de la beauté la plus éclatante, qui ne sont accessibles à notre entendement que sous dans leurs formes les plus primitives, cette connaissance et ce sentiment constituent la vraie religiosité. » Comment je vois le monde (1934), Paris, Flammarion, 1958, 9. « Vous trouverez difficilement un esprit scientifique fouillant profondément la science, qui ne possède pas une religiosité caractéristique. Mais cette religiosité se distingue de celle de l’homme simple. Pour ce dernier, Dieu est un être dont on espère la sollicitude et dont on craint le châtiment […]. Mais le savant est pénétré du sentiment de la causalité de tout ce qui arrive. Sa religiosité réside dans l’étonnement extatique en face de l’harmonie des lois de la nature, dans laquelle se révèle une raison si supérieure que toutes les pensées ingénieuses des hommes et leur agencement ne sont, en comparaison, qu’un reflet tout à fait futile. » Idem, 20-21.
34 Latour va plus loin et débusque la pensée magique des scientifiques eux-mêmes. Voir Petite réflexion sur le culte des dieux faitiches, Paris, Synthélabo, 1996.
35 Cartwright se met à distance d’une « conception selon laquelle les lois de la nature décrivent des faits à propos de la réalité. Si nous pensons que les faits décrits par la loi ont cours, ou au moins que les faits qui ont cours sont suffisamment semblables à ceux décrits par la loi, nous comptons la loi comme vraie, ou comme vraie-pour-le-moment, jusqu’à ce que d’autres faits soient découverts. Je propose d’appeler cette doctrine la théorie de la factualité des lois ». Voir « Les lois de la physique énoncent-elles les faits ? », Philosophie des sciences, op. cit., tome I, 209.
36 « Vous pouvez réfuter et tuer une théorie scientifique ; une philosophie ne meurt jamais que de sa belle mort. » Car elle procède précisément d’une croyance dont la vie, comme la mort, sont incommensurables. Friedrich Waismann, « La vérifiabilité », idem, tome II, 360.
37 « Commensurabilité, comparabilité, communicabilité », ibidem, tome I, 289.
38 « Sauver les phénomènes », ibidem, tome I, 147-163. Arthur Fine confirme le lemme de Fraassen : « Le réalisme est mort ». Voir « L’attitude ontologique naturelle », ibid., 331. Fine explique à la page suivante : « Sa mort fut accélérée par les débats sur l’interprétation de la mécanique quantique, qui firent triompher la philosophie non-réaliste de Bohr sur le réalisme passionné d’Einstein. Sa mort, enfin, a été certifiée depuis que les deux dernières générations de physiciens se sont détournées du réalisme et ont néanmoins rencontré des succès scientifiques manifestes ».
39 2005, 1.
40 L’ouvrage en deux tomes Messiaen perspectives (2013), sous la direction de Dingle et Fallon, initie cette distanciation « au-delà de la valeur frontale des remarques de Messiaen » (beyond the face value of Messiaen’s remarks), selon la formule légitime des auteurs en introduction (3).
41 Dans le texte d’introduction à Mana de Jolivet, Messiaen attire notre attention sur la réception des œuvres plutôt que sur leur politique de création affichée : « Quand son auteur nous parlera de “transmutation de la matière sonore”, avouera son admiration pour Alban Berg et ses travaux d’acoustique avec Edgar Varèse, nous nous sentirons encore très loin du lieu mystérieux où il balança son envoûtement ». (BnF, microfilm, NLA46, 1).
42 Delalande montre que l’analyse musicale en soi ne suffit pas. Elle doit, pour être « validée », sélectionner les faits de l’œuvre transmissibles à l’auditeur et ceci de façon « reproductible », c’est-à-dire objective. En quelque sorte, l’analyse ne se fait pas de la partition pure, mais de celle-ci en tant que future médiation d’elle-même. Voir « Épistémologie de l’objet/épistémologie du fait reproductif : Discussion sur la validation en analyse musicale », Musurgia, vol. II/4, 1995, 103-111.
43 « De l’histoire sociale de la musique à la sociologie musicale : bilans et perspectives », Musique et sociologie, sous la direction d’Anne-Marie Green, Paris, L’Harmattan, 2000, 87.
44 Gaston Bachelard, La philosophie du non, Paris, Quadrige/PUF (1940), 1988, 4.
45 Idem.
46 Theodor W. Adorno, Alban Berg. Le maître de la variation infime (traduit de l’allemand par Rainer Rochlitz), Paris, Gallimard, 1989, 73.
47 Dans le rapport impitoyable de celui-ci figure notamment ce témoignage anonyme d’un « Compositeur né en 1945 » : « ce qui m’ennuie dans ma position de compositeur, c’est que les concerts de musique contemporaine comme ceux de l’Itinéraire n’intéressent que les gens du métier. Les ¾ de la salle sont constitués de gens que vous connaissez, des compositeurs, des interprètes, c’est la société autophage, ce sont des circuits fermés ; ce qui est regrettable, c’est que cette musique n’est pas… en fait une certaine esthétique n’est pas essentielle, les gens n’en ont pas besoin. […] Je me sens agacé par cette tribu de gens qui s’entendent, qui n’ont pas la franchise de dire que la musique qu’ils entendent de leurs collègues ne leur plaît pas, parce que chacun n’aime que sa musique dans cette sorte de communauté d’auto-consommation ». Pierre-Michel Menger, La condition du compositeur et le marché de la musique contemporaine, Paris, La documentation Française, 1980, 101.
48 Postmodern music. Postmodern thought, New York, London, Routledge, 2002, 4.
49 « L’analyse est donc l’explication de ce qui est évident : elle nous raconte ce que nous avons su depuis le début. Elle met en relief les relations que nous avons toujours entendues d’une manière ou d’une autre. Celles que personne n’a jamais perçues, y compris inconsciemment ou de façon subliminale, avant que le critique ne les découvre et ne les fasse remarquer, sont nécessairement moins importantes que celles qui ont été des éléments essentiels du succès de l’œuvre, depuis sa création. » Charles Rosen, op. cit., Paris, Seuil, 1998, 116.
50 Messiaen (lequel ne préside aucun laboratoire comme Pierre Schaeffer le GRM, Boulez l’Ircam ou Xenakis le CEMAMu) fait figure de grand absent dans l’ouvrage d’Anne Veitl, Politiques de la musique contemporaine. Le compositeur, la « recherche musicale » et l’État en France de 1958 à 1991, Paris, L’Harmattan, 1997. C’est littéralement remarquable.
51 Boulez précise : « Dans son profil de compositeur, l’organiste est un élément essentiel, ne serait-ce que par l’isolement d’une tribune : on ne voit pas l’exécutant, on l’entend. Telle serait peut-être l’image symbolique d’un Messiaen intervenant peu, ou pas, dans la vie musicale quotidienne, mais nous offrant le monde sonore qu’il ne cesse d’inventer » (Messiaen, t. I, 1994, préface de Boulez, V). Déjà, avec ses collègues de Jeune France, il rejetait cette idée de Cocteau que la musique se dût d’être dans « l’air du temps » (Broad, 2007, 4).
52 Voir Holcomb.
53 Cité par Olivier, 180-181.
54 Messiaen, t. I, 1994, préface, VIII.
55 « Über die Universalität der Musik Olivier Messiaens (10.12.1908 - 27.4.1992) : Gedanken zum Bachfest 1992 in Braunschweig ».
56 Voir « Strategien… », 1989.
57 Hirsbrunner, « Olivier Messiaen : „... sehr schwer einzuordnen !“ ».
58 Lechner-Reydellet, Messiaen. L’empreinte d’un géant.
59 Borris, « Olivier Messiaen. Der pater gloriosus der neuen Musik ».
60 Voir « Olivier Messiaen. Le maître des maîtres ».
61 Voir Scedrin. Voir aussi Pierre-Michel Menger, dans une formulation implicite, qui parle de « contemporains déjà classiques, tels Messiaen [premier cité], Dutilleux, Boulez, Xenakis et quelques autres ». Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l’État dans la société contemporaine, Paris, Flammarion, 1983, 204. Ailleurs (322), Messiaen est encore qualifié (cette fois avec Dutilleux) de « contemporain classique ».
62 Caroline Rae s’interroge récemment (2013) à ce sujet dans « Messiaen and Ohana : Parallel preoccupations or anxiety of influence ? ».
63 Voir à ce sujet Dutilleux, « Parcours de l’œuvre » (que nous avons imaginé) dans l’encyclopédie en ligne de l’Ircam.
64 Idem pour Britten.
65 Et notamment chez les compositeurs organistes, pas seulement les Français. Le mode II de Messiaen serait ainsi ré-employé au moins chez Anton Heiller (1923-1979), Hans Haselböck (1928), et Peter Planyavsky (1947). Voir Stoiber. Que dire de l’influence des modes à transpositions limitées sur les nombreux élèves du maître ? Cette dernière, sur le Canadien Clermont Pépin, serait ainsi claire. Voir White qui y consacre un article. La publication de Technique de mon langage musical, en 1944, démarche singulière, a engendré ces influences rapides aussi singulières, en proportion.
66 « Quant à Takemitsu et Yuasa, il nous semble que l’influence de Messiaen se situe chez eux plutôt sur le plan de la sonorité, ainsi que sur le plan esthétique (au sens large). » Kasaba, 96.
67 Comme le Christ, idéal du compositeur, Messiaen prit donc parfois la place paradoxale de « père de ses frères ».
68 On traquera de tels récits au chapitre 1.
69 Revoir ce constat désabusé d’un compositeur en note 47, p. 21.
70 Atmosphères (1961) et Lux aeterna (1966) sont repris dans 2001. L’odyssée de l’espace (1968), Lontano (1967) dans Shining (1980), Musica ricercata, II (1951-1953) dans Eyes wide shut (1999).
71 Voir Halbreich, 43. Un article entier se consacre à ce sujet (Fallon, 2013).
72 Il s’agit davantage d’une « montagne dédicacée » que d’un nom officiel. « Mount Messiaen » ne se trouve, à ce jour, sur aucune carte (Fallon, 2013, 332). De plus, en réalité, le maître n’aura pu voir sa cime de son vivant (idem, 328). Voici les indications de Fallon pour découvrir le mont : « From the intersection of Center Street and South Canyon Road (Rt. 143) in Parowan, Utah, drive south on Rt. 143. The trailhead to the pinnacles of Mount Messiaen is 8.8 miles down the road on the left. The turn onto this dirt road is not marked and not easily seen ». Ibidem, 326.
73 C’est ainsi que les éditions Leduc, en janvier 2014, se sont dites incapables de nous fournir le moindre chiffre de vente concernant Messiaen.
74 Preuves « entre les lignes » car pointer un succès exceptionnel est l’inverse de son propos (qui est précisément de montrer l’impopularité, l’isolement de toute musique contemporaine, en 1980). Comme chacun, il ne considère l’exception Messiaen que d’un œil, comme un éternel implicite, évident, « inévitable ».
75 Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l’État dans la société contemporaine. Paris, Flammarion, 1983, 173-174.
76 Idem, 289.
77 « Hormis Boulez, que se partagent essentiellement Heugel (pour quelques unes des premières œuvres) et Universal, et Xenakis, dont Salabert a édité la plupart des compositions, sans parler des aînés glorieux comme Messiaen, nul compositeur des avant-gardes qui se sont succédé depuis la guerre n’a atteint une consécration nationale et internationale telle que son éditeur retire de l’exploitation de ses œuvres des profits substantiels après 10 ou 15 ans d’attente. » Ibidem, 315-316.
78 C’est le titre de l’un des chapitres de son J’écris ce qui me chante.
79 Voir note 77.
80 Menger précise d’ailleurs (Le paradoxe du musicien, op. cit., 204) : « Indiquons d’un mot que le marché du disque, directement soumis aux contraintes de la régulation par le jeu de l’offre et de la demande, ne se hasarde guère sur ce terrain aventureux [de la création contemporaine]. La sélection exercée est donc d’autant plus impitoyable et retient surtout les contemporains déjà classiques, tels Messiaen [premier cité], Dutilleux, Boulez, Xenakis et quelques autres ; ce sont souvent de petits producteurs indépendants et généralement marginaux qui, dans la limite de leurs moyens, se risquent en dessous de ce seuil de notoriété ».
81 On voit mal, en effet, quel compositeur vivant à l’époque et non cité dans le tableau, pouvait concurrencer le Français. Ligeti n’avait pas encore atteint sa notoriété actuelle (à laquelle les films de Stanley Kubrick – et la connaissance progressive, par le public, du détail de leur bande sonore – ont peu à peu contribué). Berio ou Cage, davantage que Stockhausen ou Penderecki, eussent-ils fait de sérieux rivaux ? Il faudrait montrer que le très célèbre Cage, en particulier, se médiatisa de façon plus considérable à partir d’événements (jusqu’à télévisuels).
82 Menger, Le paradoxe du musicien, op. cit., 103 : « Depuis 1967, date à laquelle le nombre des commandes [d’État] s’est notablement accru, jusqu’en 1980, 71 compositeurs ont obtenu 71 commandes ou plus [puis en note : ] Dans ce groupe ne figurent pas des compositeurs importants comme Boulez, Dutilleux ou Messiaen, mais les commandes liées à leur carrière internationale et l’appui qu’on pu apporter la radio française à Dutilleux et à Messiaen et les radios allemandes à Boulez expliquent qu’ils aient eu peu d’occasions de solliciter des commandes d’État dans cette période. » Dans un tableau (idem, 112), Menger montre qu’un maximum de 7 commandes (de 1967 à 1980 donc en 13 ans, car il n’était alors pas possible d’obtenir plus d’une commande tous les deux ans) fut fait à des compositeurs aujourd’hui jugés d’importance secondaire (François Bayle excepté) : P. Ancelin, F. Bayle, R. Depraz, C. Lefebvre, A. Tisné, A. Weber.
83 Revoir le premier exergue.
84 Jean-Claude Risset rapporte, par exemple, que Boulez « avait eu des mots cruels sur certaines musiques de Messiaen (“musique de Lupanar”, a-t-il même écrit à propos d’une œuvre très suave des années 1940) ». Du songe au son : entretiens avec Matthieu Guillot, Paris, L’harmattan, 2007, 68.
85 Extrait de « Pourquoi je dis non à Malraux », op. cit., no 80, 25-31 mai 1966, 36-37, cité par Pierre-Albert Castanet, « Rêver la révolution. Musique et politique autour de 1968 », Résistance et Utopie sonore, Paris, CDMC, 2005, 133.
86 Ceci sera exposé en détail au début du chapitre 3.
87 Une rubrique nécrologique de Gorecki, en 2010, s’étonnait ainsi que le compositeur fût mort « dans le plus coupable anonymat » (après avoir engendré une « bulle » de vente, historique, à partir de 1993). On y reviendra aux chapitres 3 et 6.
88 C’est l’une de nos thèses exposées à la fin de « Postmodernismes », Théories de la composition musicale au xxe siècle, vol. 2, sous la direction de Laurent Feneyrou et Nicolas Donin, Lyon, Symétrie, 2013, 1407-1444.
89 Répertoire International de Littérature Musicologique.
90 La moitié des textes sont en anglais contre seulement 14 % en français dans le cas de Messiaen.
91 Revoir note 47, p. 21. C’est notamment pourquoi les musicologues français finissent par l’oublier. Ils n’ont écrit, jusqu’en janvier 2014, que 14 % des textes qui le concernent, d’après nous : précisément parce qu’il finit par échapper à la catégorie des contemporains, et donc, à terme, au champ d’étude des musicologues spécialistes du xxe siècle. Il disparaît relativement et paradoxalement ainsi, perpétuel implicite.
92 Jacques Amblard, « Postmodernismes », op. cit., 1438.
93 Idem, 1411-1412. C’est l’année d’élaboration du style tintinnabuli de Pärt (dans Für Alina), du nouveau style épuré de Glass entendu dans Einstein on the beach, de la Troisième symphonie de Gorecki qui tranche également par ses simplifications drastiques qui mèneront à la fameuse bulle de vente, 17 ans plus tard (on y reviendra au début du chapitre 3).
94 Le propos de Menger n’est pas en ceci partisan (peut-être inconsciemment patriote, mais Cage, pour les ventes de disques ici invoquées, est distancié) puisqu’il est précisément de montrer, très violemment, que la musique contemporaine n’existe pas ailleurs que dans un fantasme du Ministère de la Culture. Le cas de Messiaen ne peut de ce point de vue que gêner sa démonstration et le fait qu’il le mentionne est alors nécessairement objectif.
95 Le paradoxe du musicien, op. cit., 330.
96 Encore le 17/02/14, dans un TGV, on rencontrait un universitaire, géographe par ailleurs joueur de oud, qui avouait ne « jamais avoir entendu parlé de Messiaen ». On y reviendra (cette expérience n’est pas rare). Qu’augurer quant aux couches sociales moins cultivées ni musiciennes ?
97 C’est ainsi que pour la réception, Messiaen semble surtout un compositeur « de guerre » ou d’après-guerre (si l’on passe sur le précédent principal qu’est L’ascension composée au début des années 1930).
98 Si l’on se réfère, par exemple, au nombre de textes, selon le RILM, qui se consacrent à telle ou telle œuvre, et si l’on passe sur les 47 articles consacrés à l’unique opéra (qui engendre donc le plus grand nombre de textes mais l’étude y est rarement celle de la partition et il y a là ce qu’on appellerait un effet littéraire : le livret à lui seul « attire » déjà les mélomanes spécialistes de littérature), les Vingt Regards arrivent en tête avec 37 articles. Puis viennent le Quatuor et Turangalîla avec 30 chacun (dont un ouvrage entier pour le Quatuor). (Chiffres du 5/02/14.)
99 Voir notamment Stankiewicz. Mais si Pierrot lunaire (1912) est bien une pièce de chambre (une quinzaine d’exécutants), ceci met à mal cette assertion enthousiaste sans même qu’il soit besoin d’évoquer Le marteau sans maître (1954).
100 Dans une moindre mesure. Néanmoins, malgré le scandale retentissant de la création durant la guerre, l’œuvre restera sans doute parmi les plus accessibles.
101 Ce qui est certain, c’est la contrainte d’effectif imposée par le Stalag VIIIA (le camp de prisonniers où Messiaen fut interné), contrainte qui engendra la forme du Quatuor. Quant au reste, un autre texte aborde l’influence paradoxale des régimes totalitaires sur l’inspiration des compositeurs. Il y est notamment question d’œuvres populaires composées durant l’année 1936 dans le cadre de dictatures et d’une pensée dominante populiste (dont Pierre et le loup et Roméo et Juliette de Prokofiev, Carmina Burana de Carl Orff). Voir Jacques Amblard, « Influence des politiques musicales étatiques. L’année 1936 », à paraître (dans Les cahiers du littoral, n° 11, Boulogne-sur-mer, Jacqueline Bel éd.).
102 Voir l’introduction de son ouvrage récent (2010), qui peut donc s’autoriser une vue d’ensemble sur le siècle dernier.
103 Voici par exemple un extrait d’une lettre adressée à Jolivet, reçue par celui-ci le 18 avril 1937 : « Je viens de vous adresser 50 programmes et billets, pour mon concert Spirale du 28 avril. Les 50 billets, et progr. sont à envoyer à vos amis personnels. […] Je compte fermement que vous m’ameniez 50 personnes. Ce concert me coûte près de 2000 francs de frais ». Il y a donc stratégie de communication, énergie délivrée dans ce sens. Bnf, microfilm, NLA46, « Lettres de divers auteurs à l’adresse d’André Jolivet », lettre n° 27, BOB25908.
104 2014, 37.
105 Balmer parle encore de retombées indirectes, par exemple, la création de Turangalîla à Mexico, « après une invitation chaleureusement soutenue par l’ambassadeur de France au Mexique en février 1965 ».
106 Sherlaw Johnson, 31.
107 L’œuvre est dirigée par Koussevitzky (dans la résidence de Tanglewood à Lenox, dans le Massachusetts), commanditaire en 1945 de la future Turangalîla Symphonie, laquelle assoira la gloire transatlantique (Arnault et Darbon, 40). Si quinze mille personnes ont entendu l’œuvre, cela signifie-t-il que Tanglewood avait conservé sa grande tente, qui avait précisément cette capacité (après la construction du kiosque, suite à un orage, qui limitait le nombre d’auditeurs au tiers) ?
108 « Situazione della musica » (1938), rédigé par Guido Maggiorino Gatti, serait un article pionnier, d’après Pozzi (282), en ce qui concerne la réception italienne. Or l’auteur parle, en ce qui concerne le jeune Messiaen, d’un renouveau « d’attitudes spirituelles ». Puis là aussi, la Libération verra l’essor du Français via sa programmation en 1946 au neuvième Festival di Musica Contemporanea à Venise (Pozzi, 283), une tournée italienne en 1947 (idem, 287), une amitié avec Dallapiccola (qui deviendra ainsi défenseur de sa musique, etc.).
109 Paul Loyonnet écrit en novembre 1945 dans le madrilène Ritmo (principal périodique musical espagnol de l’époque), que la musique de Messiaen permet « d’oublier toute notion du temps ». L’auteur cherche, selon Gan-Quesada (302), à attendrir son lectorat nationaliste et religieux en comparant cette démarche aux « buts magiques » du flamenco et en rappelant que « l’Espagne des grands mystiques comme saint Jean de la Croix et sainte Thérèse est très présente dans le mysticisme artistique de Messiaen ». Selon Gan-Quesada (idem), la réception prendra un nouvel essor à partir de 1953, à travers les initiatives de chefs comme Ataúlfo Argenta, d’institutions comme l’Ateneo de Madrid ou le Groupe Manuel de Falla soutenu par l’Institut Français de Barcelone.
110 Les deux articles cités ci-dessus sont datés respectivement de 1938 et de 1945.
111 Selon les chiffres du RILM au 19/01/14. Sur la traduction anglaise des 1196 titres d’articles contenant « Messiaen », 312 contiennent aussi, dans leur abstract, « religion », « religious », « religiosity », et 78 autres « spiritual » ou « spirituality », 20 « love ». Et nous n’avons pas compté les dérivés de « faith », de « liturgy », d’« evangelic » ou d’autres termes issus de ce champ sémantique.
112 312.
113 Commande de Koussevitzky en 1945, elle sera créée par Leonard Bernstein et le Boston Orchestra le 2 décembre 1949.
114 Les rythmes syncopés ont beau se réclamer de l’Inde, ils peuvent autant paraître secousses de brass band. L’atmosphère américaine de ce mouvement-ci est également servie par la fréquente homorythmie, les timbres de fanfare qui rappellent les œuvres des « américanistes » (Copland notamment), l’utilisation occasionnelle, notamment dans la terminaison des phrases, d’échelles pentatoniques qu’on a déjà entendues dans la Symphonie du nouveau monde (1893) de Dvorak et qui, aux oreilles de l’Occident, sont alors supposées transcrire les échelles modales des Amérindiens (autant, donc, que celles des musiques traditionnelles de l’Extrême-Orient).
115 « Webern + Messiaen : la musica di domani », cité par Pozzi, 292.
116 « Nous n’avons vu ni la Turangalîla ni les Trois petites liturgies, ce genre de pièces dont il devait avoir une certaine honte, ou du moins dont il ne voulait pas trop parler devant ce type de public. » Boivin, 1995, 168.
117 Voir Kasaba, 93-94.
118 C’est donc là l’une des thèses d’Antoine Goléa, telles que rédigées dans son ouvrage paru dès 1960, le premier de cette importance. Robert Sherlaw Johnson rappellera au moins l’influence sur Boulez (notamment celui de la Sonate n° 3) et le Stockhausen de Gesang der Jünglinge, notamment parce que ces deux compositeurs figurent parmi ses premiers élèves. (195.)
119 Quant à l’Américain, « il y a eu en Europe une sorte de conspiration du silence sur son rôle de précurseur de la série généralisée. […] Il suffit d’étudier par exemple ses Three compositions for piano de 1947 ou sa Composition for 12 instruments de 1948 : le principe sériel s’y est appliqué aux durées et aux dynamiques aussi bien qu’aux hauteurs. En 1949, Messiaen a donné des cours à Tanglewood, auxquels assistaient plusieurs élèves de Babbitt : c’est là qu’il a composé Canteyodjaya, qui utilise déjà des processus semblables. Puis il a écrit Mode de valeurs et d’intensités. Boulez et moi étions dans le jury de soutenance de la thèse de François Decarsin, Musique et archtecture du temps. J’ai fait remarquer à Decarsin qu’il n’avait pas mentionné Milton Babbitt, maillon significatif vers la série généralisée. Dénégation et colère de Boulez, ce que j’ai trouvé incroyable parce que la vérification objective est facile, les partitions de Babbitt sont publiées, mais Boulez peut être têtu… […] Dans les années 70, les relations publiques laissaient entendre qu’avant l’Ircam, il n’y avait rien dans la musique électroacoustique ! Le GRM, les Bell Labs, Stanford étaient ignorés et passés sous silence. […] Boulez est un immense musicien, mais il peut être virulent et autoritaire… mais aussi pragmatique, voire politique. […] Il semble que [Messiaen] ait été très affecté quand certains élèves, dont Boulez, l’ont quitté pour aller suivre les cours de musique sérielle de Leibowitz. La modalité généralisée est facile à adapter au sérialisme [ce qui montre l’importance modérée, finalement, de cette affaire], et elle allait plus loin que le dodécaphonisme de Leibowitz : elle a attiré l’attention de Boulez. […] Ayant eu connaissance des Modes de valeur et d’intensité, Boulez a composé les Structures I : il serait, paraît-il, allé apporter la partition à la tribune de l’orgue de la Trinité. Cette conspiration du silence est d’autant plus curieuse que Boulez connaît Babbitt ! Ce dernier a évidemment des partis-pris très extrêmes, et Boulez ne le considère peut-être pas comme un créateur important ». Op. cit., 65-68.
120 Mode de valeurs et d’intensités est la seconde de ces quatre « études ».
121 Voir Menger, Le paradoxe du musicien, op. cit., 103.
122 Voir Kasaba, 95-96.
123 Celui-ci rappelle que les premières œuvres programmées à Karuizawa, avant 1962, seront Mode de valeurs et d’intensités et les Neumes rythmiques, soit les œuvres sérielles « les plus expérimentales » selon Boulez. Voir idem, 96.
124 Darmstadt aurait été subventionné par ce Plan, en tant que résistance (« formaliste bourgeoise selon les termes de Jdanov) imaginée par les USA à la « musique tonale » spécifique promue à l’époque en URSS.
125 Cité par Drees, dans l’abstract.
126 Selon Kasaba (97), le style oiseau provoque moins d’intérêt, au départ, pour les Japonais et leur soif technique, ce qui engendre, avec un certain retard inertiel, une accalmie relative de la réception durant les années 1960. Nous constations encore personnellement, en 1994, la révérence persistante des Nippons pour Mode de valeurs et d’intensités lorsqu’une étudiante japonaise, avec nous dans la classe de Marc-André Dalbavie, choisit d’orchestrer cette œuvre sans hésiter, visiblement sûre de la pertinence de son choix.
127 2005, 245.
128 Selon ses termes, cités par Kasaba, 93.
129 Kasaba, 96. Selon la musicologue, les succès publics seront ceux de la Turangalîla (1962) puis d’Oiseaux exotiques la même année, de L’ascension en 1966, puis notamment de beaucoup de musique pour piano.
130 2011, 123. Cette démonstration sera reproduite au chapitre 1 (« Oreille : esprit de corps »).
131 On citera plus tard, notamment, la première exécution derrière le Rideau de Fer (bien reçue), à Sofia.
132 En 1967, Ozawa, réunira dans un enregistrement, avec l’orchestre symphonique de Toronto, la Turangalîla à November steps (1967) de Takemitsu. En 1978, une nouvelle série de concerts est lancée pour le 70e anniversaire du maître. Ce seront les premières d’Et exspecto…, des Petites liturgies…, de la Transfiguration… Messiaen se verra décerné le Prix Kyôto en 1985. Il reviendra à cette occasion au Japon, ainsi que l’année suivante pour la première nipponne de Saint François. Voir Kasaba, 97 et 99.
133 40-41.
134 Voir Simeone, 2010.
135 Termes de Darbon et Arnault cités ci-dessus.
136 Hill et Simeone, 2005, 258. L’effectif souhaité par Malraux ne sera cependant pas respecté.
137 Idem, 263.
138 Ibidem, 304.
139 « En 1977, l’Opéra de Paris absorbait 48,97 % des 284 276 957 frs de dépenses de l’État en faveur de la musique ; l’enseignement musical ne comptait que pour 11,79 %. » Pierre-Michel Menger, La condition du compositeur…, op. cit., 140.
140 « L’organisation de l’opéra comme “champ de l’entreprise” », Musique et sociologie, sous la direction d’Anne-Marie Green, Paris, L’Harmattan, 2000, 301.
141 Revoir note 98, p. 29. 47 articles se penchent sur cet opéra et c’est davantage que sur n’importe quelle autre pièce de Messiaen : est-ce pour autant son œuvre la plus identitaire pour la réception, comme Wozzeck ou Lulu pour Berg ? Ou est-ce « l’effet opéra » (œuvre d’art total, notamment littéraire, qui attire davantage de commentaires car plus de commentateurs, musiciens, plasticiens, philosophes, littéraires), d’autant plus dans le cas d’un opéra unique ?
142 503. Wyatt cite notamment les mises en scène déjà historiques, d’après lui, de Peter Sellars pour le Festival de Salzbourg en 1992 et celle d’Hermann Nitsch pour le Munich Staatsoper en 2011.
143 On fait ici allusion à la formule de musicien « classique » appuyée plus haut.
144 Gérard Doublet note ingénument, en connaisseur de son milieu professionnel d’administrateur et précisément pas en musicologue, que « l’attente des spectateurs français, à l’égard de la programmation lyrique et des mises en scène proposées par les opéras est classique et traditionnelle » (Opéra : nouveaux publics, nouvelles pratiques, Paris, BDT, 2003, 15). Un homologue transalpin, Lorenzo Ferrero, note de façon parallèle et aussi définitivement : « On a commandé beaucoup d’opéras contemporains. Peut-être à cause du langage musical difficile, ces opéras n’ont pas remporté la faveur du public ». Les enjeux de l’opéra au xxie siècle, table ronde organisée à la Maison de la chimie, 8 octobre 1997, 110.
145 Gérard Doublet, idem, 14.
146 L’opéra dans l’espace français, Paris, Connaissances et Savoir, 2005, 329. Lamantia publie aussi ce tableau qui montre que les motivations conduisant au choix d’un opéra, motivations parfois peu esthétiques, sont, pour 56 % du public interrogé, l’œuvre, mais pour 46 % le fait d’être abonné (ce qui était prévisible voire obligatoire), et pour 42 % le compositeur (idem, 20).
147 Ce que Carmen dément cependant. Ibidem.
148 Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contrechamps, 1994, 86.
149 Messiaen’s final works, 315. Mais d’après l’Anglais, Messiaen résoudra la crise dans son dernier style qui culminera dans ces Éclairs, achevés en 1991.
150 Ceci n’est pas lié au fait que les œuvres ne sont pas encore dans le domaine public. Messiaen fit valoir ce droit de son vivant auprès des éditions Leduc et celles-ci, rachetées ou non récemment par une multinationale anglaise, devraient veiller à ce que ce droit moral (injonction du compositeur) ne soit jamais bafoué (ce fut pourtant déjà le cas : certains organisateurs de concert passent outre, sans doute par ignorance).
151 Quant à la ligne instrumentale, nous verrons qu’elle trouvera une résurrection précisément grâce à Messiaen (plutôt qu’à Stravinsky), permettant d’authentiques « mélodies atonales ». Mais elles seront lentes et cette lenteur, encore associée à la voix (non à l’oiseau et notamment à son porte-voix privilégié, le piano), est-elle possible sans que tout lyrisme ne risque de s’en compromettre ?
152 Ne pourra rivaliser, du point de vue médiatique, que l’enregistrement par les Berliner Philharmoniker en 2004, pour Emi. D’ailleurs, combien d’autres contemporains ces derniers ont-ils jamais enregistrés ? C’est à étudier.
153 Ainsi celle organisée entre novembre et décembre 1978 à Paris (voir Halbreich, 59).
154 Les premiers ouvrages critiques sont anglais. Ce sont ceux de Sherlaw Johnson et de Nichols, tous deux parus autour de 1975. Auparavant, on relève surtout les Rencontres avec Olivier Messiaen d’Antoine Goléa (1960) puis les Entretiens avec Olivier Messiaen de Claude Samuel (1967).
155 L’œuvre semble alors se dédier davantage encore au ciel, au cosmos, au divin, comme en témoigne incidemment (on s’en expliquera au chapitre 3) le retour des ondes Martenot : celles-ci, quasiment absentes depuis Turangalîla Symphonie, soit depuis la fin des années 1940, reviennent en force dans Saint François d’Assise, notamment dans l’Acte II, 5e tableau (1983, 117-118), quand elles s’associent – à trois – aux cordes pour figurer le jeu de l’ange musicien.
156 « En l’espace de trois ans, le budget [du Ministère de la Culture] s’approche de 9 milliards de francs. La direction de la musique en a largement bénéficié. Si les hausses le sont dans une proportion moindre, le budget de la musique augmente néanmoins de 65 % entre 1981 et 1982, puis encore de 28 % l’année suivante. À partir de 1984, la hausse se poursuit, mais elle est essentiellement due au chantier de l’Opéra : 500 millions de francs en 1985 et 1,1 milliard en 1986. » Anne Veitl et Noémi Duchemin, op. cit., 89.
157 « En France une volonté publique nouvelle d’agir en faveur de la musique prend forme à partir de 1965-1966. Alors qu’une politique culturelle est en cours de réalisation depuis l’institution, en 1959, sous la responsabilité d’André Malraux, d’un ministère des affaires culturelles, le domaine de la musique n’est spécifiquement ciblé par les interventions publiques qu’une dizaine d’années plus tard. Un “plan de dix ans” est lancé en 1969, sous la direction de Marcel Landowski, responsable de la musique au ministère à partir de 1966. » Jean Maheu, énarque, sera nommé en 1974, puis le compositeur Charpentier en 1979 et Maurice Fleuret en 1981. Voir Pierre-Michel Menger, Le paradoxe du musicien, op. cit., 19.
158 Revoir les divers avis de Menger cités en note (47, 80, 82), et ces deux derniers commentateurs en exergue.
159 On pourrait dire, par exemple, « pluridisciplinaire » lorsque les disciplines s’associent sans fusion réelle dans un nouvel art, « interdisciplinaire » quand cette fusion est « en question », et transdisciplinaire quand elle semble incontestable.
160 Il ne sera pas dit pour autant que Messiaen aura jamais viré vers un quelconque postmodernisme.
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