1Avant la littérature ou bien autant qu’elle, le langage et l’art ont popularisé une certaine image du cheval au sein de la culture et de la civilisation italiennes, de très bonne heure parfois.

2Le premier (langage) en confondant dans le même mot (cavaliere) celui qui monte simplement l’animal et celui qui, de noblesse drapé, doit son prestige à l’ordre où il a été admis. De simple monture qu’il était dans le premier cas, le cheval est devenu le moyen d’accession à un rang supérieur : l’animal a contribué littéralement à l’élévation sociale de celui qui est appelé désormais à faire corps avec lui.

3Quant au second (l’art), il a fait du cheval tout spécialement en Italie une créature prestigieuse au sein d’abord du monde occidental tant en sculpture qu’en peinture images anciennes, en premier lieu sculpturales, des quatre chevaux vénitiens de Saint Marc, romains de facture, ramenés de Constantinople au début du xiii^e siècle ou antique statue équestre d’Odoacre qui figure à Pavie jusqu’à sa destruction en 1796 : Léonard de Vinci y fait référence, Pétrarque aussi dans une lettre à Boccace.

4A ces images fort anciennes viennent s’ajouter des images plus contemporaines tout aussi célèbres : bien sûr la déconvenue fort divulguée de la statue équestre de ce même Léonard (maquette Sforza néanmoins exposée) jointe à l’intérêt que cet artiste portait aux chevaux en général (plans d’une vaste écurie pour Laurent le Magnifique) mais surtout les deux plus belles réalisations de la statuaire équestre, de Donatello et de Verrocchio à Padoue et à Venise, porteuse de figures guerrières de chevaliers - mais de la Renaissance - sous les auspices de condottieri (Gattamelata et Bartolomeo Colleoni) dont on rappellera qu’ils étaient à la tête des fameuse compagnie di ventura.

5Enfin, côté art figuratif pictural, on ne peut pas ne pas citer en passant Paolo Uccello dont la passion de peindre les chevaux est fort connue : peintre de la célèbre effigie équestre en bas-relief trompe-l’œil au Dôme de Santa Maria del Fiore de Florence, du condottiere John Hawkwood (1436) et - ce qui renforce le lien avec Pulci - peintre des Géants de la Casa Vitaliani de Padoue (1446) hélas disparus depuis, mais qui impressionnèrent les plus grands (Mantegna par exemple).

6Ce bref rappel de l’iconographie fort divulguée du cheval en Italie n’est pas sans intérêt quand on songe au role-clé joué par les artistes dans la diffusion des portrait ou effigies des hommes de culture : et Pulci est de ceux-là, peint de son vivant dans de célèbres fresques florentines de Filippo Lippi et de Ghirlandaio1, ainsi qu’à la place que tiennent les arts dans la littérature du temps2.

7Autant dire que la conjoncture iconographique et les données socio-historiques réunies sont particulièrement favorables en Italie et en Toscane plus précisément : elles offrent aux yeux de tous, par le truchement d’un message à la fois artistique et littéraire -textuel), une image du cheval amplifiée et même caricaturée par le poème de Pulci qui figurait - rappelons-le - dans la bibliothèque personnelle de Léonard de Vinci comme on peut le déduire de ses Carnets.3

8Après ce préambule linguistique et artistique, venons-en à présent à Pulci et à "ses" chevaux des sortilèges tels qu’ils apparaissent (ou disparaissent), tels qu’ils évoluent "miraculeusement" dans son Morgante Maggiore.

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9La première des grandes épopées italiennes ou "poèmes chevaleresque" comme on les nomme - à l’exception du Mambriano d’un poète ferrarais que Pulci cite d’ailleurs4 - a pour auteur Luigi Pulci poète de cour et ami des Médicis à Florence et pour héros qui lui donne son titre : Morgant, un géant.

10Bien qu’elle ne soit pas la plus importante quantitativement, cette épopée est une vaste fresque (bric-à-brac) de trente mille vers environ, dont la rédaction et la composition se sont échelonnées, dans la seconde moitié du xv^e siècle, sur une longue période de plus de vingt ans (de 1461 à 1483). Publiée en deux étapes, son édition définitive compte vingt huit chants d’inégale longueur : moins d’une centaine de huitains à deux exception près (chants X et XI, respectivement de 154 et 133 huitains), dépassant tous la centaine, du chant XIV au chant XXVIII inclus, et parfois bien plus : deux cents (chant XVIII) près de (ou plus de) trois cents même, aux chants XXVII et XXV.5

11Disons-le d’entrée : c’est une "hénaurme" farce, rabelaisienne avant la lettre, au point que le parallèle entre les deux auteurs (mais Pulci est le devancier en la matière) a été souvent tenté et proposé. Une farce gaie jusqu’à un certain point où le cheval - nous allons le constater - joue un rôle décisif de "révélateur" entre Moyen Age et Renaissance ; une farce qui aura des répercussions telles, en inspirant plus tard le filon dit "macaronique" de Folengo, qu’au xviii^e siècle Voltaire l’évoque en la critiquant, et qu’au xix^e siècle Byron ira jusqu’à tenter une traduction, très partielle toutefois - chant I seulement - de ce Morgante Maggiore de la dérision, de l’hilarité voire du sacrilège.

12La dette de Pulci envers ses devanciers du moyen âge, sensible par exemple dans le point de vue insistant sur la téichoscopie,6 ne serait-ce que sous la forme des cantari dont il se dit explicitement redevable, est trop connue pour qu’on y insiste : importante est cette forme archaïque médiévale renvoyant au siècle précédent, à finalité orale et d’essence populaire ; sa structure épique et chevalesque marquée donne à chaque chant en quelque sorte sa pleine autonomie : de manière que les épisodes ou les figurations hippiques qui y sont contenus donnent au lecteur-auditeur une nette impression de frise (chevaux + cavaliers) qui se déroulerait en continu comme les instantanés successifs d’un kaléidoscope, à l’instar des cavaliers sur leurs montures piaffant dans la frise du Parthénon au British Museum de Londres : ou bien transposée dans le message écrit, une telle représentation "suivie" fait penser à un beau livre d’images où défileraient comme à la parade et sous forme d’interminable calvalcade, toute une série de planches illustrées à l’effigie du cheval. D’ailleurs le terme d’"histoire" de "belle histoire" (istoria) qui figure quatorze fois (sur vingt-huit) dans les toutes premières strophes (contre trois seulement pour cantari7 accrédite l’imagerie de la "merveilleuse" chevauchée imaginée par Pulci, au fil de ses vingt huit chapitres qui confirment, en leurs dernières strophes la dominante de "la belle histoire" : encore cinq occurrences sur la fin, contre neuf, cette fois, à l’enseigne des cantari8.

13De là l’aspect le plus remarquable, à côté de la représentativité individuelle hippique dans son couplage avec le cavalier, qui est précisément ce goût pour la décoration perceptible dans les attelages cérémoniels sans doute dicté par le spectacle récurrent des somptueuses festivités médicéennes : l’enterrement de Spinellone en vue de l’embaumement, en est un exemple parlant avec son char tiré par "quatre destriers blancs" (XX, 5) le huitain épique des cantari permet d’encadrer et de mémoriser graphiquement la scène. De tels médaillons à l’enseigne du cheval/des chevaux sont très fréquents dans le poème de Pulci, illustrations serties, en miniature, qui répondent, telles des métopes, à la grande et horrifique chevauchée de tant de montures fantasques, et aux démêlés équestres du Morgante dont il est nécessaire de souligner d’entrée le caractère parodique d’un monde d’idéaux défunt dont le cheval est la marque extérieure et dont il est littéralement porteur avec son cavalier-chevalier ; d’entrée en effet (I, 26, 32) la première apparition du géant iconoclaste, casse cou et casse-tout - il jure, brise, insulte, blasphème à qui mieux mieux - est liée à un banal jet de pierres qui, avec d’autres projectiles - (des arbres !) atteint et abat Rondello - anagramme possible de Orlando à peu de choses près - et cheval de Bovo d’Antona, puis frappe de plein fouet Roland à son casque.

14En négatif, on ne peut mieux atteindre la chevalerie à travers la personne du cavalier et de sa monture. Là ne s’arrête pas le processus de dégradation carnavalesque : au positif - faussement - si le premier cadeau fait au géant malintentionné est bel et bien "un très beau destrier" (I, 67), c’est aussitôt pour rendre stérile un geste par ailleurs hautement symbolique ; en effet, nous assistons à un véritable martyr que fait subir le géant à la noble bête insultée "comme roussin" (I, 68, 69) et que lui inflige sa force herculéenne faisant ployer son échine "de fer" et manquant de le réduire à l’état de galette en s’asseyant dessus ! Mieux même, parodie absolument grotesque du "monde renversé", de dégoût Morgante cavalier à rebours se saisit du cheval, le porte sur ses épaules et peut ainsi faire deux ou trois bonds avec sa monture dont il s’est en quelque sorte "harnaché" !

15Quant à son compère en gigantisme - Margutte, création authentique de Pulci celle-là et dont le nom ne paraît pas au fronton du poème mais qui fait un tout petit bout de chemin avec son Alter égo Morgante (chants XVIII et XIX) pour disparaître en même temps que lui (XIX, 148), il traduit par son physique lui aussi le monde chevaleresque tourné en dérision : il est en effet affublé d’ergots... comme un coq, éperons dérisoires d’une chevalerie devenue ornement clownesque, voyante bouffonnade que permet l’italien, éperons et ergots étant le même mot (sprone) (XIX, 46 ; XVIII, 148).9

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16C’est dans ce contexte et dans cet esprit qu’il faut envisager et comprendre la représentation du cheval chez Pulci, et la réflexion qui peut naître d’une telle joyeuse affabulation. Le début du poème encore est sans équivoque là-dessus : épées ébréchées, Roland-à-la-larme facile, casques rouilles (II, 2, 9 et 10) ; voilà l’image risible et décadente de pratiques et d’idéaux que deux anti-héros - entre autres - cultivent, s’en allant "à l’aventure" (Ibid. 18), l’un à pied (Morgante) après avoir répudié sa monture gênante et si pitoyable... et l’autre à cheval répugnant à combattre à pied.

17Voilà planté le décor "hippique" dans un esprit voisin du parodique "foy de piéton" prononcé plus tard par Rabelais au Quart Livre (chap. VII) de son Pantagruel (1548), Rabelais qui connaissait bien le Morgante de Pulci pour s’en être, à l’occasion, inspiré d’assez près10.

18Bien sûr, au regard de l’imposante revue hippique et de ces spécimens des plus variés et des plus pittoresques, l’on peut d’ores et déjà affirmer que de tous ces chevaux à quelque maître qu’ils appartiennent, aucun n’est à proprement parler maléfique à l’image de ce Seius ou Séjean cité à deux reprises par Rabelais, de la race des chevaux du fabuleux Diomède de Thrace vaincu par Hercule et qui portait malheur à tous ses propriétaires successifs dont Aulu-Gelle (Nuits Attiques, livre III, IX) et plus tard Erasme dans ses Adages (I, 10 ; & 97) vantent ou rappellent les méfaits notoires.11

19En revanche, ils semblent tous, à des degrés divers, conserver quelque chose de leur origine divine et maritime à la fois cryptomarine (son palais au fond de la mer) et solaire puisqu aussi bien Neptune, Créateur du cheval et par ex-tension protecteur de tous les quadrupèdes domestiques (Rabelais, Ve Livre, chap. 7)12, compte aussi parmi sa progéniture des géants malfaisants, des monstres (Chrysaor) et surtout Pégasse qu’il engendra en s’unissant à la Gorgone Méduse.

20Les chevaux, chez Pulci, sont bien représentés, numériquement d’abord dans les vingt-huit chants de l’épopée chevaleresque à l’effigie d’une créature surnaturelle confinant à la démesure. Mais les chevaux - on le sait - ont souvent joué un rôle essentiel dans l’image de marque de certaines peuplades (les cavaliers parthes) ou encore peut-être davantage dans l’ordre du fabuleux et du merveilleux mythologique : que l’on songe à la légende des Amazones et, en littérature, aux célèbres chevaux fantastiques de Swift, ces Houyhnmms, tout dans leur onomatopée, et gouvernés entièrement par la raison. La légende aussi a ses héros-chevaux (Bucéphale).

21Pour revenir aux montures de la farce de Pulci où son géant Morgante se sert de manière pour le moins insolite de l’une d’elles, elles sont au nombre de douze ; toutes ont un nom à commencer par la plus prestigieuse d’entre elles, Baiardo sorti en droite ligne des Quatre. Aymon, la chanson de Geste du xiii^e siècle ; et toutes bien sur ont un maître attitré, un cavalier à défaut d’un chevalier, paien ou chrétien selon le schéma bipartite de ce genre d’ouvrages. Et l’on verra à l’occasion, par rapport au modèle de Renaud dont le poème de Pulci n’est pas la première et seule version13 le rôle de la sainteté dans cette gigantesque histoire bigarrée, ce véritable chassé-croisé de chevaux au regard de ce même Renaud de Montauban qui est un chevalier mais en même temps un saint, du moins sur la fin de ses jours.

22Pour l’heure, retenons les évolutions pour ainsi dire picaresques et les savoureuses péripéties garantie par notre troupe équestre qui oeuvre en ordre dispersé dans le Morgante Maggiore, et surtout la notion-clé de couplage (Maître-monture) qui nous intéresse plus particulièrement dans le cadre de ce colloque ; ou mieux les jeux binaires complexes qui font tout le charme de ce drôlatrique et débridé manège pseudo-chevaleresque.

23Tous ces chevaux, les Baiardo, Rondello, Vegliantino, Mattafellone et autres Spinardo jouent peu ou prou un rôle, très épisodique pour certains (Mattafellone, XI, puis XX ; Spinardo, XXIII) ce qui ne veut pas dire forcément secondaire capital en revanche pour d’autres (Baiardo précisément, le "roi" du Morgante) qui surgit dès le chant III et que l’on retrouve encore au chant XXV alors même qu’on fait connaissance avec une toute dernière monture, Duraforte, le cheval du Danois retenu prisonnier par Charlemagne (XXVIII, 64).

24Mais avec cet ultime et tardif chant XXVIII (de la seconde édition du Morgante de 1483), le cheval par excellence surgit sous la plume de Pulci, archétype poétique de toutes les montures : Pégase, (XXVIII, 3, v. 3 ; ibid., 138-140), ce "cheval emplumé" comme l’appelle Ronsard14 à l’origine de l’inspiration poétique et dont la fontaine surgie sous les sabots est appelée par Rabelais "fons Cabalin" (Prologue Ve Livre, Pantagruel).

25Or, ce n’est point du tout pur hasard si justement Pégasse est en fait le seul survivant - ou presque - mais quel survivant pionnier, après tant d’épreuves et de facéties, tant de tribulations qui voient Renaud, au moment où Ganelon est mis à mort, errer tel un Ulysse désenchanté de par le vaste monte, poursuivre en paladin son oeuvre de défense de la Chrétienté (Ibid., 29) !

26Mais sur fond de solitude absolue s’achève le poème de Pulci aux chevauchées stériles : Charlemagne y meurt selon la loi commune, biologique, propre à tous les humains :

"Mais du fait que mort ne fait grâce à personne
N’ayant point d’égards envers un tel empereur
Après qu’il eût conservé sa couronne
Quarante-sept ans et l’honneur de la charge suprême
Son âme abandonne ce bas-monde
Et il s’en retourna à Celui qui fait tout dans la joie."
(XXVIII, 49, v. 1-6)

27On croirait entendre la célèbre strophe de Villon scellée par la sentence sans appel Mort. saisit sans exception.

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28Dans une épopée chevaleresque "à l’envers" peuplée de sorciers/Sorcières, de magiciens, de géants, d’esprits infernaux, de diables (Lucifer à leur tête), et de lutins, d’animaux fantastiques mais encore de paladins et de chevaux ; au milieu de contemporains illustres (écrivains, hommes politiques, poètes comme le Politien dont l’éloge clôt le poème, et qu’a fort bien connus Pulci), paladins et chevaux se ressentent bien évidemment de cet univers composite aux valeurs chevaleresques mises à mal dans un contexte Renaissance et fin Quattrocento où le rapport guerrier-amoureux est, au regard de la Foi, considérablement remis en question et perverti.

29Chevaux de cavaliers ou non (d’êtres surnaturels ou fantastiques) et chevaliers d’une foi (cf. la profession de foi de Margutte aux trois "vertus cardinales", la gola, il culo, il dado, XVIII, 132) - et en dépit des nombreux baptêmes - ne font pas oublier l’essence pré-donquichottesque d’une vertu convertie en destin marqué au sceau d’un mot qui, beaucoup plus tard, portera le nom de spleen. Chevaux et cavaliers-chevaliers portent par conséquent la marque contaminée (puisque le blason y est encore roi) d’anti-héros à laquelle nul n’échappe de ces champions déchus revedenus des hommes avec leurs tares, leurs vices, leurs travers ridicules : Charlemagne vieillard chenu et égrotant retombé dans l’enfance ; Ganelon converti en artiste de la beffa ; Roland bigleux et Renaud véritable coeur d’artichaud à qui plaît volontiers la gaudriole, ivrogne à l’occasion. Voilà ce que sont devenus les héros de la chanson de geste, les paladins exemplaires des épopées antérieures au xv^e siècle, acteurs malgré eux d’une farce gigantesque et pitoyable !

30C’est ainsi que dans la multiplication des chevaux et leur apparition souvent tardive, vers la fin du poème, il faut en fait distinguer ceux qui portent un nom rattachés à leur maître et qui sont des montures proches de la normalité à qui la peur - à côté d’une réelle vaillance et d’un incontestable élan - ne fait pas défaut, d’un certain nombre de créatures étranges voire franchement monstrueuse ne conservant de la nature équestre que juste ce qui sert à leur démesure : le cheval géant de Marcovaldo (XII, 42) ; le cheval à queue de serpent qualifié d’étrange "palefroi mugissant comme un taureau" (IX, 60) ; le cheval-épouvante créé par Malagigi le magicien maléfique (son nom le prouve !) (V, 35) ; encore : le grand cheval ravageur, carnassier, ailé et denté que Renaud va toutefois réussir à dompter (XVIII, 65), enfin le cheval prodigieux à l’armure enchantée du chant XV (str. 105).15

31Tous ces chevaux de l’imaginaire quoique décrits parfois avec minutie, n’ont pas d’identité : ils ne sont qu’agissements maléfiques à tout le moins surprenants. Un seul fait exception dans ce domaine : Spinardo (XXIII, 16) peut-être en raison de sa double nature de moitié homme et de moitié cheval, une sorte de centaure relativement peu inquiétant, bon enfant même.

32Or c’est bien là qu’intervient la collusion réalisme-merveilleux à l’occasion de la confrontation de telles montures, les secondes relevant de la création poétique et imposant leur caractère insolite voire monstrueux aux chevaux "normaux" très codés chevaleresquement parlant.

33Si ces derniers en général se voient traités le plus souvent sur le monde naturaliste (souci pour eux du repos, de manger et de boire16 et relèvent des catégories traditionnelles : destriers (les plus fréquents), mais aussi palefrois roussins, petits chevaux appelés giannetti, cheval moreau du sultan17, alfane18 ou croisement des deux derniers nommés19 voire cheval arabe et "babaresques"20 ; si, à l’occasion, la description porte moins sur leur physique que sur leur harnachement " (caparaçons de belles étoffes) ou sur leur protection de métal (d’acier)21, les autres chevaux de l’imaginaire se dressent sur la route des premiers comme des apparitions fabuleuses liées au bon vouloir d’un magicien (Malagigi) ou encore à l’"hénaurme" pouvoir d’un géant (cas de Marcovaldo).

34"Se dressent" est bien le mot qui convient ; "s’opposent" même par leur force redoutable, leurs maléfices, leurs effrayants caprices et leurs volte-faces fantasques qui tranchent sur les fonctions normales de participation tout d’abord : à la bataille et aux nombreux duels (joutes, lances à la main, bien plus nombreux que les affrontements à pied, épées au poing ; de participation aux fêtes ensuite : tournois, défilés, parades, cortèges, dont l’image "médiévale" rencontre la pompe Renaissance des festivités médicéennes qui d’ailleurs n’hésitent pas, le cas échéant, à s’inspirer des schémas festifs et spirituels propres au moyen âge ; enfin et surtout d’accompagnement au cours des incessantes chevauchées moins de masse (il y en a encore chez Pulci, conformément aux canons médiévaux de l’ost) que solitaires et réduits dans la plupart des cas à un ou deux individus, guère plus.

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35Nous nous contenterons d’isoler deux pratiques mises en relief par le poème de Pulci, relatives à l’art équestre et à ses rites, à la croisée de la tradition et de l’innovation.

36Tout d’abord le simple et banal rituel consistant à enfourcher sa monture et/ou à en descendre : mouvement par excellence coutumier du cavalier qui prend possession de sa monture pour une mission donnée (l’assaut... ou la fuite ; ou de façon plus neutre, la quête de l’aventure) ; ou bien et en sens contraire, le mouvement du cavalier qui se sépare de cette même monture quelqu’en soit la manière : librement et paisiblement ou au contraire, contraint de le faire dans le cas où il vient à être désarçonné.

37Au-delà d’un riche lexique de verbes surtout, propres à la façon de guider sa monture ("éperonner", "piquer", "tourner la bride", "donner de l’éperon", "se dresser sur les étriers" etc...) d’une minutieuse technicité propre encore à celle consistant à décrire l’allure variée de la bête (trot, galop, bride abattue...) ou à rapporter ses réactions ("broncher", "souffler", au besoin "se cabrer") qui font penser, tous ces verbes et tous ces substantifs ou épithètes, à l’univers précis des évolutions dans un manège ; en sus d’une panoplie d’épithètes hyperboliques qualifiant de cheval de "puissant" (Faburro, chant X), de "robuste", de "rapide" ou plus banalement de "bon" auxquelles font écho une série à peu près identique d’épithète laudatives appliquées au cavalier (outre celles de "courtois" et de "sage"), le rite surabondant dans le Morgante Maggiore qui consiste à descendre de cheval et à monter à cheval est significatif déjà en soi d’un nouveau type de rapport entre le cheval et son cavalier livrés à eux-mêmes (cas le plus fréquent) ou - cas exceptionnel - confrontés à la démesure et à la monstruosité de rencontres fort peu rassurantes, effrayantes même avec les "autres montures".

38D’abord, il s’inscrit bien évidemment dans le cadre des codes d’honneur et des pratiques dites "chevaleresques" : l’offense et même le sacrilège consistant par exemple à occire le cheval de l’ennemi (III, 2, v. 8), et, parallèlement, l’interdiction d’achever un adversaire désarçonné, sans défense et blessé de surcroît (VIII, 85) ; bien au contraire l’invitation à l’aider à se relever "à la loyale" une fois qu’à la régulière l’ennemi a été jeté bas et placé en condition manifeste d’infériorité (XIII, 47).

39Respecter la morale de la chevalerie n’est qu’un versant de l’épopée chevaleresque et Pulci a contrario s’empresse en même temps d’écrire l’anti-épopée qui est par ailleurs dénonciation du code de loyauté : les occasions ne manquent pas à ses héros c’est-à-dire ses anti-héros de faire tomber de selle pêle-mêle tous les ennemis païens, vision grandiose et cocasse d’une cavalerie adverse (VII, 49) littéralement renversée et piétinée (VIII, 65) ; mieux, ceux-ci - les "autres" - se font fort de dépouiller l’ennemi abattu, mort, blessé ou bien vivant sans une égratignure, de tout ce qu’il possède, pillage et volerie devenant la nouvelle morale de ceux qui n’ont ni foi ni loi et font ainsi fi de tous les codes, de tous les idéaux et de toutes les valeurs sacro-saintes de la chevalerie ; tout de même que la victoire complète consiste à terrasser sans distinguo cheval cavalier (XV, 79, v. 8 ; ibid. 83, v. 8) sans plus se soucier de la possible survie de l’un comme de l’autre.

40Les variantes dans ce type de manoeuvres hippiques répétées à satiété visent - on le voit - en premier lieu à une extrême variété de la narration épique qui tourne au grotesque ; mieux que les nombreuses épées de la chanson de geste elles aussi ressuscitées pour les besoins de la cause (les Durandal, Joyeuse, Frusberta, Altachiara, Cortana etc...)22 Elles ne sont que pâles épigones pulcien, quand elles ne sont pas roui liées et ébréchées ; elles ne sont rien auprès de ce fameux battant de cloches (battaglio le bien-nommé !) avec lequel Morgante "sonne" ses adversaires innombrables et apeurés par cet étrange engin contondant et tournoyant, cause de tant de ravages (cinq mille morts, VII, 43-44).

41Mais rien que dans le contexte d’une gymnastique à la fois bien réglée et puissamment désordonnée de gestes opposés et compensés tout à la fois, ces charges redoublées à cheval (ex. Roland et Olivier, X, 40, v. 1-2), ces prises en croupe couplées (Renaud et Meridiana, X, 53, v. 3-4 ; Roland et la Belle Aude, I, 18), ces instantanés répétés portant sur des montures ployant ou s’agenouillant (Bayard, V, 61, v. 8) ou sur les efforts maladroits pour agripper à nouveau le cheval (VII, 59-60) : bref l’incessant mouvement alterné et antinomique traduit on ne peut mieux la vis comica de la vision de Pulci et sert - ô combien - le rire de la dérision, "une mécanique plaquée sur du vivant" selon la célèbre formulation bergsonienne ; prestesse et maladresse conjugées soulignent l’énormité de la caricature à partir d’un rite fondamental puisque, très concrètement, il saisit au départ le fonctionnement de la chevalerie. De là, les récurrences à n’en plus finir d’une strophe sur l’autre, ou à l’intérieur d’une même strophe de ce qui constitue à satiété l’exhibitionnisme gesticulatoire d’une farce qui se réclame pourtant de la norme guerrière, gage de l’habileté manoeuvrière et du savoir-faire du chevalier expert dans le maniement des armes - mais dans un sens parfaitement ironique et volontiers sarcastique :

"Il est d’usage à la guerre de tomber, de cheval
Mais celui qui s’enfuit ne doit jamais tomber ! !"
(VII, 68, v. 7-8)

42Légitime fierté peut découler, à l’occasion, comme par provocation, d’une situation soulignée par l’un des combattants jetant comme par gloriole à la face de son adversaire du moment :

"Retourne-toi vers moi puisque tu m’as touché
Tu verras que des arçons je n’ai pas bougé."
(X, 34, v. 7-8)

43Farce par conséquent du début à la fin dont l’une des conclusions momentanées - la mort des deux géants - est particulièrement significative du renversement de perspectives voulu par Pulci (petites causes grands effets), puisque Margutta qui n’est, lui, qu’un "demi-géant" disparaît (XIX, 149) mourant lui la "fine fleur de la canaillerie" (fior di canaglia) littéralement dans un immense éclat de rire à la vue d’un singe qui avait chaussé ses houseaux ; et que son inséparable compète Morgante, géant à part entière, le suit dans le trépas au chant immédiatement après (chant XX), victime d’une piqûre d’écrevisse.... aussitôt après avoir tué... une baleine ! (str. 50).

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44L’autre aspect, la chevauchée envisagée par son côté moins guerrier et pragmatique que métaphysique, et qui fait que Pulci à cet égard se situe à la croisée de la tradition et de l’innovation use d’une autre pratique de la chevalerie, d’un autre rite de la geste chevaleresque, d’une autre finalité qui lie autrement le sort du cheval et de son cavalier.

45Répondant au jeu permanent des contraires et de l’alternance (de l’alternative aussi) matérialisé par le rite du cavalier-chevalier enfourchant sa monture ou la délestant, la chevauchée tout aussi fréquemment notée mais en guère plus d’un ou de deux vers chaque fois, au détour d’un huitain, traduit linéairement et de manière tout autant obsédante les incessants déplacements de ses multiples personnages ; c’est-à-dire leur existentielle instabilité, leur fondamentale impossibilité à se fixer quelque part de façon plus ou moins définitive.

46Elle est, cette chevauchée - à-n’en-plus-finir, l’invariant narratif par rapport auquel s’organisent de manière désordonnée et sur le mode paroxystique les mille et une péripéties auxquelles collaborent aussi les montures de quelque nature qu’elles soient et les protagonistes qui s’appellent paladins, et païens, mais encore diables, sor-ciers, géants et autres créatures surnaturelles et monstrueuses.

47Oeuvre parfois de tout petits groupes de personnes (ex. le trio Olivier, Renaud et Dodone à la recherche de Roland, IV, 6), plus épisodiquement d’un "couple" maître-serviteur, ou encore de paladins comme Renaud et Olivier, la chevauchée en fait met surtout en évidence une figure isolée livrée à sa. solitude : ainsi Renaud dolant de son destin tel qu’il apparaît au même chant IV (str. 26) ou au chant XVII (str. 76 v. 7-8), Roland amoureux mélancolique chevauchant nettement détaché à l’arrière, ne suivant qu’à distance son écuyer.

48La lente et apparemment interminable chevauché qui plus d’une fois de surcroît est nocturne23 sert par conséquent tout à la fois de continuum épico-narratif, additionnée et reportée qu’elle est d’un chant à (sur) l’autre, d’espacement illimité temps et espace confondus dans la même isotopie et isochronie qui conduisent de la sorte les Francs inopinément jusqu’au Danemark (IX, 62, v. 1-2) ou jusqu’à Paris (X, 130) comme c’est le cas pour le géant Vegurto "sorti des terres de Paganie", ou bien encore bien plus loin vers l’Orient, jusqu’en Perse comme c’est le cas pour Ricciardetto :

"Il avait déjà chevauché plus d’un mois
Et finalement en Perse s’était retrouvé."
(XII, 39, v. 1-2)

49Ou même plus loin encore, jusqu'à Babylone vers laquelle se dirigent et où en fort peu de temps, arrivent Roland et le roi Costanzo (XVIII, 7, v. 1-3).

50Eclatement géographique et étirement indéfiniment temporel sont dans le poème de Pulci, rarement mesurés en termes d’heures (X, 25, v. 1) ou de jours (V, 36, v. 7) mais le plus souvent confondus dans des clichés universalisants du type "au soleil et à la lune" (XIII, 8), "par monts et par vaux", "au-delà des mers" (XIII, 15 ; XVI, 105, v. 7-8), "par divers chemins" (XVI, 95 ; XVII, 132, v. 1-3) toutes expressions relevant, il est vrai, de clichés fort anciens comme l’on peut déjà en déceler dans la poésie latine des premiers âges24.

51La nouveauté, eu égard à ce topos spatio-temporel de la chanson de geste et du "roman chevaleresque" réside dans l’indéfinitition de laquête, résultant d’une vocation à l’errance sans but précis, sans références particulières à un idéal quel qu’il soit : chevauchée éminemment existentielle dont des étapes pourtant bien concrètes avec leur relai sécurisant de couvents (XXIII, 41) et d’auberges25 ne parviennent pas à dissiper le malaise perçu par tous ces chevaliers errants" qui se définissent comme tels. Roland par exemple, le premier, s’auto-définit de la manière suivante, dès le chant II (str. 47, v. 6-7) :

"Je suis Roland et puisque c’est là la volonté
de Charles, je vais de par le monde désespéré"26.

52Plus loin, il insiste plus clairement encore par cet ajout biographique :

"Et n’ai rien d’autre que le cheval que tu vois et cette épée
Et ne sais point où moi-même je vais."
(ibid., str. 50)

53Renaud quant à lui ne s’exprime pas en d’autres termes lorsqu’à son tour il se présente errant sans but de par le vaste monde, au chant IV (str. 93-94, v. 6-8)

"Je suis Renaud, et fus fils d’Aymon
Bien que je m’appelle le guerrier du lion
Ainsi de par le monde nous allons misérablement."

54Lamentation couplée cette fois, au chant suivant (V, str. 6, v.3), les deux voix de Roland et de Renaud confessent l’errance indissociable dans une même et seule destinée :

"Nous sommes des chevaliers à l’aventure..."

*

55Quête à l’aveuglette, à la merci d’un destin qui rend chevaux et chevaliers particulièrement accablés, pensifs dolents même face à face avec leur solitude inexplicable et apparemment irrémédiable comme celle d’Astolfo (VIII, 44, v. 1-2) qui se dirige vers Montalban tutto soletto ou comme cet autre paladin anonyme du même chant VIII (str. 5, v. 1-3) déplorant l’inutile massacre de guerriers. En bref, un vers par deux fois répété, à deux chants de distance (III, 35, v. 5 (V, 66, v. 6), le dit mieux qu’un long discours :

"Chevaucher jusqu’à épuisement est pour eux un martyr".

56On n’est plus très loin d’une mécanique de chevaux de bois qui tournent en rond, mais seulement plus que par un rituel vide de sens et qu’exprimera plus tard la monture de Cervantes, Clavileño au nom significatif d’une pure mécanique artisanale "en bois".27

57C’est dans ce contexte et avec cet esprit qu’il faut entendre l’éloge du cheval fait à plusieurs reprises aux chants III et V par exemple28, tel qu’il ressort des tribulations et des faits et gestes du Morgante Maggiore : objet de prix, il n’est toutefois pas à vendre comme vulgaire marchandise, encore moins d’échanges à vil prix. Bayard entre autres attire la convoitise de Fieramonte au chant IX, (str. 18) ; mais pour devenir un peu plus loin véritable enjeu d’une joute toute de noblesse, à la loyale (IX, 23 ; XIII, 34-35) ; voler une monture est authentique sacrilège comme il est souvent souligné, aux chants X (str. 79-80) et XVI par exemple (str. 107). Renaud endormi subit pareil affront qui méritera plus loin juste châtiment.

58C’est pourquoi offrir un cheval est un don particulièrement apprécié dans le cas d’ambassades, tels ces deux palefrois que successivement Dame Clémence, puis Astolfo offrent au messager de Ganelon (VIII, 27, v. 3 ; IX, 81, v. 1-2 ; puis XV, 105) en gage de bonne foi et de parfaite estime.

*

59Si au cheval il arrive de sauter, de voler même celui de Renaud saute de joie comme pris de folie (XVI, 64-65) - si son instinct et son flair lui font deviner le danger et avertir son maître (XVIII, 97, v. 4-8) prophétisant pour ainsi dire ou à tout le moins anticipant sur la suite des événements comme Bayard face à Dodone (V, 25), c’est que le cheval est - sauf dans le cas des chevaux chimériques - présence amie parfois même redoublée : "Où es-tu Vegliantino ?" s’inquiète Roland (III, 4, v. 1) une première fois pour s’exclamer un peu plus loin en tentant un parallèle avec son autre monture, Rondello :

"Ah ! si j’avais Vegliantino, comme j’ai Rondello".
(VI, 49, v. 4)

60Le cheval est par conséquent aussi signe de reconnaissance à tous le sens de ce terme, de reconnaissance patente entre autres pour le chevalier (VII, 6, v. 7) ; et vice versa il est celui qui peut et sait reconnaître son cavalier (XVI, 109) ; bien plus, il sert aux autres de preuve et d’identification tel Roland reconnu grâce à son destrier (VI, 3, v. 8), ou Dodone reconnu par Meridiana (IX, 48-49), ou à l’inverse Meridiana reconnue par Olivier (IX, 64). Bref, le chevalier se reconnaît à sa tenue sur son cheval : "tous les signes sont ceux d’un grand baron" est-il dit au chant XII (str. 73, v. 8).

61On comprendra de la sorte que la perte momentanée de sa monture jette son cavalier dans le désarroi, provoque même son désespoir, et que la simple absence de cheval intrigue (XVI, 5-6 ; 15-16), cheval et chevalier formant un tout indissociable :

"D’Orient retentit la réputation
De votre force et de votre destrier."
(VI, 13, v. 5-6)

62La première ne vas pas sans la seconde : le chevalier n’est rien sans son cheval : noble est le chevalier avec son cheval.

63Suprême métamorphose et signe tangible d’une vraie et vivace passion équestre, loin des valeurs chevaleresques toutefois : le cheval est passé dans le langage métaphorique des sentiments amoureux puisque ces chevaliers d’un autre âge convertis en cavaliers insatisfaits du désir amoureux poursuivent des chimères qui ont nom Meridiana évoquant la pleine clarté du jour, Forisena la folie, Chiariella symbole encore de clarté mais fragile, autant de mirages cultivés aussi par les poètes épiques après Pulci le Toscan, par les "Ferrarais" Boiardo, l’Aristote, le Tasse à travers les personnage de Renaud ou de Roland. Un seul exemple de tels jeux de langage où le cheval est partie prenante, cette métaphore tirée du chant XV (str. 66, v. 6) :

... "comme celui que le grand amour éperonne"

64N’oublions pas que la fin du Morgante, si elle signe la mort de Roland (chant XXVIII) un temps revenu à lui pour remettre son épée à un Charlemagne gâteux, laisse Renaud survivant mais en proie à une étrange et incurable solitude ; un Renaud errant de par le vaste monde "comme une âme en peine" pourrait-on dire (cf str. 31, ibid.) bien que toujours préoccupé de la défense des intérêts de la Chrétienté.

65Enfin, détail non négligeable en fait d’autres mutations au plan décoratif soucieux de visées très profanes et de gloire citadine purement mondaine : parmi les divertissements réels auxquels se livrent certains personnages, bon nombre de jeux (jeu d’échecs ou de dés)29 incluent aussi celui où les chevaux interviennent que mentionne le chant III (str. 41) "pour devenir cavaliers".

66Avec le jeu, l’art également sacralisé à sa manière fait figurer le cheval à l’instar de cette statue équestre du chant XI (str. 130) élevé à la gloire d’un vainqueur "à la romaine", couronné d’or sur son cheval victorieux, (v. 3-6).

67L’empreinte médicéenne d’une fin de siècle prestigieuse sur fond de moyen âge ressuscité pour mieux être travesti, retrouve aussi ses marques dans la glorification d’un des poètes de cour ami du prince mécène Laurent (le Politicien) tout comme les artistes célèbres de cette époque célèbrent le poète Pulci lui-même tels Lippi et Ghirlandaio. Cette glorification à double sens prolonge celle des chevaux du Morgante, issus et fauteurs à leur tour de tous les sortilèges, surtout s’ils sont eux-mêmes des créatures purs produits de l’imaginaire, montures débridées d’un fantastique d’essence critique à l’égard d’un âge révolu et de rites et de moeurs devenus obsolètes.

*

68Le cheval de Pulci est devenu le "double" révélateur de celui qui l’a accompagné plein de doutes et en proie aux songes, et non plus l’alter egodocile et harmonieux du chevalier garant de la paix, défenseur des humbles et des opprimés, et soldat de Dieu. Une comparaison des tout premiers chants (III, 54, v. 8) pourrait servir de parfaite élucidation sur la vraie relation cavalier-cheval mise en oeuvre dans le poème-farce de Luigi Pulci

"Et je me tiens, comme le cheval, sur mes gardes ou encore : "aux aguets".

CONCLUSION

69Compte tenu du caractère très tardif du roman chevaleresque italien dont le Morgante de Pulci fait partie, côté farce et constitue un exemple à part, le cheval (les chevaux) du poète de cour médicéen sont en grande partie l’héritier (les héritiers) directs des montures du type de Bayard des Quatre fils Aymon ; et pour une autre part, il est (ils sont) le fruit de la pure invention et d’un imaginaire de fantaisie : "nos plus anciens compagnons du sonde" comme les qualifie Bachelard. En tant que tels, ces créatures proprement mixtes sont bien des témoins pathétiques de leur époque qui se souvient des temps anciens "pour des penseurs nouveaux".

70Leur foisonnement en partie justifié par le caractère pléthorique et volontiers hétéroclite des intervenants dans cette seconde moitié du xv^e siècle, traduit peut-être plus, par cette rédondance spécifique, que la mort de la chevalerie puisque les tournois n’en ont plus pour très longtemps à survivre d’une part ; et que l’art de la guerre d’autre part où la cavalerie auparavant était l’arme noble aux côtés de l’infanterie doit, depuis le milieu du xiv^e siècle, compter non plus seulement avec l’homme associé à la bête mais aussi avec la machine à feu ; le cheval devenant alors moins la noble monture du chevalier et son "double" racé que l’auxiliaire dégradant du combattant, condamné désormais à tracter pour plusieurs siècles les lourdes en encombrantes pièces d’artillerie.

71Avec la mort de certaines de ses montures, à l’égal de celle de certains combattants hommes, Pulci fait du cheval en cette fin du Quattrocento une créature fragile ou fragilisée aussi par la peur que son instinct traduit immédiatement devant le moindre réel péril : comme si l’animal le plus proche de l’homme dans un monde chevaleresque en perdition avertissait ainsi son cavalier que :

"Vivre aux humains est incertain
Et après mort n’y a relay."
(Villon, Les lais, str. 8)30

72et "qu’en ce monde cy transitoire", le monde n’est qu’abusion"31 comme l’écrit François Villon, l’exact contemporain de Pulci, autre poète portant un regard désenchanté sur les idéaux d’une chevalerie défunte :

"Mais où est le preux Charlemagne... ?

73proclame le refrain de la Ballade des Seigneurs du temps jadis.

74Entre les chevaux de Pulci prompts à la fuite et même à l’envol, et ceux de Villon le plus souvent réduits à n’être que servi les bêtes de somme rivées à leur humiliant fardeau

"Je congnoys cheval et mullet
je congnoys leur charge et leur somme"32

75il y a plus d’un point commun qui rappelle que "nos plus anciens compagnons du songe pour reprendre une fois encore l’expression de Bachelard sont dans notre imaginaire à la croisée de l’esclavage et de la liberté, de la révolte et de la soumission.

76A notre époque, le langage n’a pas voulu garder traces "en négatif" que d’une caricature dégradante du cheval rabaisse à une notion de rendement (chevaux-vapeur), à une fonction de belluaire dans un "monde renversé (chevaux de frise).

77Là où parcontre l’artiste et de nos jours encore se souvenant qu’il reste fils de Pégase pourtant tué par Persée bien que né du sang de Méduse, n’a voulu conserver de lui que le pouvoir de s’insurger, comme ce cheval gueule ouverte, tête rebelle dressée vers le ciel s’extirpant bien en vain de la mêlée animale et guerrière du Guernica de Picasso ou, tout à l’opposé, que la puissance d’envol et la charge de rêves chez les chevaux ailés de Chagall dansant libres au milieu d’enfants et de fleurs dans les ciels de Vitebsk, et au-dessus des flammes de la guerre.

*

78Or Pulci, en cette dernière décennie du règne florantin de Laurent le Magnifique peut encore orchestrer et déplorer ses jeux hippiques et drôlatiques dans le sens d’une farce même désenchantée quand on y regarde de plus près. Et surtout achever ces vingt-huit chants fût-ce en deux étapes, et prolonger de dix chants encore en guise de survie, la mort effective de "ses" deux créatures, gigantesque et semi-gigantesque, Morgante et Margutte trépassés de la plus dérisoire manière qui soit.

*

79Il en ira tout autrement avec l’autre "poème chevaleresque" qui va suivre, sous la plume de Boiardo (l’Orlando innamorato), dans le Nord de l’Italie cette fois, à Ferrare, que le bruit des sabots d’autres chevaux, fort belliqueux ceux-là, et royaux, et étrangers donc envahisseurs, de Charles XII, premier roi de France à "descendre" en Italie en 1497 ; ce qui aura pour conséquence directe - actualité tragique - de contraindre son auteur à interrompre son poème après le soixante-neuvième chant :

"Tandis que je chante, ô Dieu rédempteur
Je vois l’Italie tout à feu et à sang,
Par la faute de ces "Gaulois" qui animés d’une grande ardeur
S’en viennent ravager je ne sais quels lieux
C’est pourquoi je vous laisse...
Une autre fois, si loisir m’en est donné
Je vous narrerai le tout par le menu."
(Livre III, chant IX, str. 26)

***

NOTES

80Nous citons d’après l’édition suivante : Luigi Pulci, Il Morgante, a cura di Giuseppe Fatini, Torino, U.T.E.T, 1948 (2 volumes).

81Les traductions sont de notre fait.