Préface

1Voici un ouvrage d’une grande richesse : les « vingt regards sur Messiaen » de Jacques Amblard cernent l’importance de ce compositeur, qui est considérable. Convoquant de nombreuses problématiques de la pensée, comme la musique d’hier et d’aujourd’hui, l’auteur apporte des perspectives nouvelles sur l’œuvre de Messiaen, ce compositeur « solaire ». Même si l’ouvrage propose dès son exorde un « panégyrique » qui assoit le musicien à une place centrale, Vingt regards sur Messiaen n’est nullement une hagiographie. L’argumentation est documentée, rigoureuse. Elle s’appuie sur des statistiques et des renvois. La propre pensée critique de Jacques Amblard lui fait répondre aux appréciations négatives qui dévalorisent ou caricaturent un créateur hors normes.

2Le livre s’attache à analyser la réception de l’œuvre, en distinguant les « étiologies » possibles (je regrette personnellement ce terme un peu clinique) – les causes esthétiques, techniques, historiques, sociologiques, qui contribuent à son image. Messiaen pourrait être « de tous les récits » (chapitre 1), y compris des siens propres, entre « le professeur, l’acteur ou le personnage légendaire ». Théâtre culturel d’une « vie-œuvre », habillage médiateur ? Cette médiologie sera déconstruite dans l’ouvrage.

3Quand viennent les oiseaux (convolés au chapitre 2), il ne s’agit peut-être déjà « plus de musique pure ». L’atonalité « semble acceptée et même promulguée, absoute par l’oiseau ». Pour ma part, il m’a toujours semblé que la modalité travaillée de Messiaen a été sauvée de la suavité harmonique (une « suavité sacrée » trop sucrée) par l’insertion des chants d’oiseaux, certes stylisés, mais imités de façon beaucoup plus véridique que chez les compositeurs antérieurs. En citant « ce que la nature contient d’absolu musical : le chant de l’oiseau » (l’oiseau qui selon Messiaen « chante la gloire de Dieu sur la terre »), Messiaen donne la main, selon moi, à la musique concrète, territoire sonore qu’il a expérimenté et loué sans y pénétrer. Et pourtant le style oiseau a pu être considéré comme une « quasi-preuve d’imbécillité ». Ainsi, selon Bernard Flavigny, Dupré disait au jeune Messiaen : « oubliez vos oiseaux, faites de la musique ».

4Elie During, cité pour ouvrir le chapitre 3, craint que le romantisme soit resté « la norme esthétique, tenace, de l’art de notre xxi^e siècle ». Je convoquerai à mon tour Varèse, au préalable, lui déjà pour qui même s’il devient classique, tout créateur reste romantique. Pour Jacques Amblard, le romantisme apparaît chez Messiaen par l’écho, la résonance et notamment l’onde Martenot qui « électrifie cette diffusion romantique pour le nouveau siècle ». Lenteur, extase, cordes : cette idée est longuement développée.

5Le chapitre 4, « Cristal », place Messiaen sous le signe de la verticalité et de l’homorythmie, voire de la monorythmie – ce qui peut paraître paradoxal pour quelqu’un qui se qualifiait de « compositeur et rythmicien ». Le rôle de la synchronisation dans la médiation fait l’objet d’une discussion longue mais pertinente, détaillant le contexte d’une logique consumériste « de réception mondialisée » créant des valeurs sûres dignes de starifications culturelles. N’y sont pas oubliés des archétypes fondamentaux : « La voix unique s’approche des grands fondamentaux de la relation humaine. C’est la voix de la mère entendue par l’enfant. Pour Messiaen, ce sera aussi la voix du Père entendue par Moïse ».

6Le chapitre 5, « Exotérisme et réception » explore – selon moi avec discernement – les thèmes de la magie et du merveilleux, de la philosophie, de l’enfance, de la foi, de la religion, de l’ésotérisme, de la sexualité, et leur rôle dans l’exceptionnel « coefficient d’émergence » de Messiaen.

7« Violences, caricatures » : ce chapitre 6 révèle le rôle des oppositions tranchantes et des archétypes dans la clarté de l’image et la portée de la réputation de Messiaen, qui ne craint pas le poncif. On peut trouver – c’est mon cas – que « le primat d’une parfaite intelligibilité vocale » n’évite pas, dans Saint François d’Assise, l’écueil d’une grande banalité (selon Jacques Amblard, « un rythme gourd et régulier » à l’effet hypnotique) : mais le contraste fait ressortir la richesse du texte orchestral, « aboutissement » du style oiseau selon l’auteur. Sous la forme anodine d’une note de bas de page (26 p. 204) relative à des « caricatures de forme », l’auteur avance une hypothèse qui n’a rien d’anodin concernant trois catégories d’une réception sommaire, hypothèse qui pourrait expliquer la grande renommée de Messiaen, analyste, professeur, « espion de la musique contemporaine », et « médiateur professionnel » – « pour le bénéfice du public et pour le nôtre ».

8Le chapitre 7, « synesthétique », aborde la question de l’art total, son rapport avec le politique, le culturel et le cultuel, puis la synesthésie de Messiaen, phénomène perceptif exceptionnel dont les caractéristiques, rappelons-le, varient considérablement d’un synesthète à l’autre. Le goût intense de Messiaen pour la littérature et le théâtre ouvre le « medium musique » et justifie un rapprochement avec Cage. L’image, chez ce Messiaen synesthète, reste au service de la musique qui tente de « re-civiliser le monde » en le rendant à la nature.

9Jacques Amblard prédit pour le xxi^e siècle, en conclusion, une émergence croissante de Messiaen dans les articles musicologiques et sans doute dans les succès à venir. Une nouvelle série de « regards » est alors proposée dans cette perspective futurologique. Commentons-en ici quelques uns.

10 « Regards du centre » : l’auteur avance l’idée convaincante que Messiaen « a trouvé par avance une possible synthèse entre modernisme et postmodernisme ». J’ajouterai que György Ligeti, qui avait pour Messiaen une très grande admiration, a été lui aussi, après sa période avant-gardiste, à la recherche d’une telle synthèse – une préoccupation reconnaissable chez nombre de compositeurs plus jeunes, soucieux du « dépassement tonalité/atonalité ». Chez Messiaen ce dépassement s’était opéré de façon naturelle, à une époque où il ne faisait pas consensus.

11« Regard de l’enfant ; de l’interdisciplinarité ». « Regard de l’ergonomie ». La dilection de Messiaen pour le grand orchestre pourra se heurter aux problèmes économiques qui menacent leur survie, même si le musicien instrumente à l’occasion de façon économe. Si l’on excepte le recours aux ondes Martenot, Messiaen n’a pas eu recours à la technologie, qui permet à peu de frais d’obtenir « une facile et infinie profondeur de champ... ou encore une polyphonie proliférante ». Cependant on trouve chez lui certaines logiques concrètes transposées aux instruments traditionnels, et aussi l’irruption « rousseauiste » de la nature, si valorisée aujourd’hui.

12« Regard du monde » : Messiaen était « un alter-mondialiste précurseur », déjà altermoderne, « globalisé » et « globalisable » par excellence ». « Regard du rock » : dichotomie ou fusion des genres savant et populaire ? Messiaen était réticent vis-à-vis de cette fusion, qui est à l’œuvre dans plusieurs tendances récentes de la musique savante comme la saturation : n’en sera peut-être que plus claire son image « comme le plus important compositeur de musique écrite du second xx^e siècle ».

13Et « Regard de la fin du temps » : le grand récit de Messiaen serait la fin du monde (ou en tout cas, selon Jean-François Lyotard, « la fin des grands récits » – annoncée selon moi dès le premier xx^e siècle par la démonstration mathématique de Gödel de l’incapacité des mathématiques à élaborer sans aporie des systèmes complexes). Une profonde discussion, des philosophes allemands à Deleuze, nous ramène à cette fin du temps guettée par Messiaen : une téléologie pour notre siècle ?

14Au cours de cette fin, Jacques Amblard aura évoqué la dimension « subtilement nietzschéenne » de la théologie personnelle (atypique) de Messiaen, « proposant un Gai savoir de l’au-delà ». Il insiste justement sur la force de ce personnage, manifeste dès la publication précoce de son Technique du langage musical, un « auto-bilan » qui a pu apparaître naïf et narcissique. J’ai un vif souvenir d’une exécution récente à Marseille de l’œuvre Des canyons aux étoiles, dans laquelle la sonorité, le timbre qu’évoque Makis Solomos (souvent cité au chapitre 3), apparaissent comme catégorie centrale, et de l’emprise sur le public de cette fresque sonnante et colorée de près de deux heures.

15Après une très substantielle « bibliographie restreinte » consacrée au seul sujet Messiaen (« sources primaires » déjà considérables, à l’échelle internationale, dans le cas de ce compositeur), Jacques Amblard insère un appendice revenant sur le Quatuor pour la fin du temps, puis sur un « Messiaen solaire », enfin qui juxtapose Six remarques sur le postmodernisme et la magie à un important article en anglais qui résume (ou plutôt annonce) le chapitre 4, « Messiaen or the French clarity ». Viennent enfin des statistiques significatives (voir la page 335).

16Finalement, dans cette étiologie clinique, exhaustive et lucide menée par Jacques Amblard, nul aveuglement, nulle indulgence, et nul réductionnisme : une explicitation perspicace des causes du succès planétaire de Messiaen, et un hommage éclairé à cette réussite publique du musicien, qui a intégré modernité, postmodernité et classicisme en une puissante transfiguration musicale.