1Une double violence est à l'œuvre dans la fatrasie et le fatras, au moins dans les premières pièces qui ressortissent à ces deux genres. Violence représentée et violence de la représentation s'allient dans le champ de cette "poésie irrationnelle"1 Aux corps morcelés, pénétrés, violés, correspond "la violation systématique de toute congruité prédicative" qui caractérise la fatrasie selon Pierre Bec2 ;à l'exhibition incongrue de la dévoration et de l'excrétion, qui remet en cause l'intervalle mesuré par le regard et l'intimité qu'il définit, correspond l'intrusion forcée, parce que burlesque, du onzain fatrasique dans le distique courtois qui engendre le fatras3 :

Uns biaus hom sans teste
Menoit mout grant feste
Por un com velut...

Uns vit de cherete
Batoit l'entrepete
Plain panier de vent ;
Un chas qui la lune vent
Saut avant et si culete
Dix fremis en un couvent.4

Sans confort ne vivrai mie
De la douche longuement.

Sans confort ne vivrai mie
Se vous ne baisiez demie,
Sire de mon fondement :
Et si le trou en lermie,
Vous mascherez croste et mie
De ce breneus oingnement

D'entour, si sarez comment
On destrempe tel boillie ;
Puis humez tout chaudement,
Si porrez avoir copie
De la douche longuement. (Watriquet, 5)

2Dans ce jeu de reflets entre le texte produit et le procédé se déploie l'ambiguïté inhérente à l'écart de langage. Mots propres, mots sales : la crudité, la grossièreté de certains termes est ressentie comme une transgression, un dévoiement, tout en imposant a contrario euphémisme et métaphore, donc un détour, qui peut ramener des mots bannis aux réalités bienvenues. La demoiselle qui, dans le fabliau," ne pouvoit ouïr parler de foutre", se laisse aisément posséder sous le couvert de la métaphore5. Pourquoi, au fond, ce vocabulaire charnel, sexuel et mortel, est-il particulièrement traversé de déplacements et de déportements multiples, singulièrement dans le dialogue du couple, sinon parce qu'il met en cause l'utopie corporelle et son rôle éminent dans la conception de l'absence dont le langage prend sens ?

3Pierre Bec note, à la suite de P. Zumthor, que la fatrasie," caractérisée par une rupture systématique de tout lien sémantique", repose sur un schéma métrique fixe et régulier, et accumule "bourdes et disparates dans un tissu syntaxique voulu contrastivement d'une particulière cohérence."6. Il faut tenir compte de ces remarque pour apprécier l'"effet de non-sens absolu" qui serait produit par la fatrasie, selon le même auteur. Ce qui souffre violence, dans cette poésie qu'on a dite du "non-sens", n'est-ce pas le bon sens, 1e sens commun, ces deux aspects de la doxa qu'invalide le paradoxe, comme l'écrivait Gilles Deleuze :"Le sens commun identifie, reconnaît, non moins que le bon sens prévoit."7. Et Pierre Bec rejoint, en fait, l'analyse qu'inspire à Deleuze l'oeuvre de Lewis Carroll en constatant que les "impossibilités" dont se compose la littérature fatrasique sont bien plutôt une ouverure sur le "possible absolu"(op. cit. p. l69) ;comme le philosophe propose de voir naître le sens du glissement du non sens dans l'une et l'autre série des signifiants et des signifiés.

4Du mouvement, du déplacement peut naître le rire qui est discontinuité dans ses éclats, divertissement par l'atermoiement propre à l'homme du terme qu'il est seul, parmi les êtres vivants, à savoir inéluctable et dérobé. Comme le feu du Carnaval, la violence fatrasique ne détruit qu'une illusion : ici, l'on brûle un mannequin, là, dans le texte, la mort "dédramatisée" n'est plus, selon P. Zumthor,"qu'un pur indice négatif, quasi mathématique, signalant la dissociation logique entre le verbe d'action et son sujet"8 Mais ce qui dédramatise la mort déçoit aussi et nécessairement le sentiment même qui invite à s'y résignen l'espérance du lieu où l'on ferait. retour. Comme le bûcher carnavalesque réduit les terreurs de la nuit hivernale à l'incomplétude essentielle du masque, à la vanité de l'épouvantail, la violence textuelle, fictive, langagière, de la fatrasie et du fatras irrite et déconcerte en révélant un vide qui ne peut être comblé ; vide libérateur et ludique, mais néanmoins gagné de vive force sur la confortable assurance d'un consensus identitaire. Par sa bouffonnerie, le texte fatrasique interdit à son public la fin de partie où s'achèverait la règle du jeu, comme le fou du roi rappelle au souverain qu'il est à la fois dans le groupe qu'il dirige et en dehors de lui ;qu'il est dépositaire d'une absence qui ne se confond pas avec la sienne propre ;et que c'est en vertu de cette instabilité qu'il signifie ce qu'il ne peut investir, qu'il règne par un non lieu sur l'endroit et l'envers, coexistants et non substituables.

5Si même l'étymologie du terme demeure inexpliquée, le fatras comme la fatrasie ont partie liée dans l'imaginaire avec la farcissure. Qu'est-ce en effet que la farce sinon, par un jeu d'enchâssement, un défi lancé à la satiété, à la satisfaction ? De même qu'un lieu ne se conçoit que s'il se laisse imaginer vide, de même la poésie dite du non-sens ne peut se définir par une absence qui serait la négation, l'envers et la destruction du sens ; une impasse, et non un seuil. "Tout comme Jakobson définit un phonème zéro qui ne possède aucune valeur phonétique déterminée, mais qui s'oppose à l'absence de phonème. et non pas au phonème, de même le non-sens ne possède aucun sens particulier, mais s'oppose à l'absence de sens, et non pas au sens qu'il produit en excès.."note encore Gilles Deleuze9. Et cette notion d'excès de sens, toujours en trop, selon le même auteur, du point de vue de la structure, nous ramène à la farce, qui, dans sa réalité concrète, suppose un jeu du contenu dans le contenant ménageant une possibilité d'expansion indéfinie. La topique de la fatrasie ne peut donc être qu'un réseau, non un ensemble fini. Là encore, on glisse en surface, comme sur l'anneau de Moebius, du représentant au représenté. Le déplacement joue un rôle important dans l'univers fictif des fatrasies ; Lambert. C. Porter le souligne à deux reprises. Les "personnages" des poèmes d'Arras ou ceux de Beaumanoir (objets, abstractions, personnes, animaux), sont rarement en repos : "Le temps les pressent ils courent ou sautent ou volent sans cesse d'une activité à une autre, à une allure propre à essouffler le lecteur ou à l'ennuyer (p.25). Par ailleurs, le déplacement "impossible" d'objets énormes, transportés d'un endroit à un autre "hors de toute raison" constitue, pour l'éditeur de nos poèmes, "un procédé très net"(p.37). Mais la mise en question du vraisemblable ne se limite pas à ce désespoir du déménageur. Elle rejoint l'interrogation d'Alice :"dans quel sens, dans quel sens ?".10

Fourmage de laine
Porte une semaine
A la Saint Remi,
Et une quintaine
Couroit parmi Saine
Sor pet et demi ;
Li siecles parti parmi.
Uns suirons sainiez de vaine
Leur dit :"Par l'ame de mi,
J'ai repost un mui d'avaine
Dedenz le cul d'un frémi."Arras, 2.

6Comme dans certaines oeuvres modernes, mais pas nécessairement "surréalistes", l'Ulysses de Joyce, tel poème d'Apollinaire, les structures syntaxiques se laissent saisir en mouvement, comme si elles offraient à des points de vue forcément multiples et partiels des bouts de langage, des traces de métaphores, d'expressions ailleurs "toutes faites", ici démembrées, une écume de discours portée par un incesssant flux et reflux(comme ce mascaret affronté par l'amant de Laure, amasseur de vent11) La quintaine, qui peut effectivement prendre place sur l'eau, en profite pour s'y déplacer, appelant une comparaison triviale bien qu'implicite. La Seine appelle la saignée ; temps et lieu se bousculent et s'investissent mutuellement (la Saint Rémi est un temps et aussi un lieu, en tant que point fixe et repère calendaire-mais voilà qu'on lui apporte (ajoute ?) une semaine). Mesures et dimensions s'abandonnent à la relativité qui les met en jeu : le cul d'une fourmi se "farcit" d'un muid d'avoine ; le tout-petit, vidé de sa substance, devient ordonnateur de ce déréglement : le "suiron"(ciron) réapparaît dans la fatrasie 23 où son pet

En son chaperon
Voloit porter Romme..

7Cette impression de malaise que l'on éprouve à ne pouvoir demeurer en repos, occuper un lieu défini par la position de l'énonciateur ou celle de l'allocutaire vient de ce que les récits que constituent les fatrasies d'Arras, celles de Beaumanoir, comme les fatras de Watriquet, ne s'enlèvent pas sur le Tout supposé homogène dans lequel ils seraient, pour être vraisemblables, découpés. Certes, le vraisemblable est une exigence moderne ; néanmoins, mutatis mutandis, le roman médiéval qui est déjà, essentiellement, nominativement, translation, suppose, pour produire son effet de passé, un reste hors du récit qui soit identique pour tous, dans la mesure où il tient lieu de quasi-convention : ce qu'est, très exactement, le vraisemblable. Ici, au contraire, les parties ne renvoient pas à un tout fictivement ni conventionellement, voire idéalement, cohérent. Il n'y a pas de tout qui puisse être imaginé, pas de lieu dont on ne soit chassé, évacué ; pas de cohérence symbolique. Peut-on concevoir un ordre du monde, quand Paris "voleté d'Acre dusqu'en Occident", alors que "Damiëte" est porté "derier Occident"(et par de la "moustarde d'anete", qui plus est) (Arras,16). Babiloine veut apprendre le français(Arras,15). Curieuse subversion de cet imaginaire épique dont le manichéisme se projetait sur la carte des pélerinages et des Croisades ; mise en échec de la notion de centre (deux souris projettent de porter Paris à Meaux ; Arras, 12). Des échos, peut être, d'événements plus ou moins récents, subsistent ou insistent, à l'état de traces, dans ces déplacements, ces emportements, où se lit pour nous la seule violence d'un quasi-fantastique, confrontant le lecteur, comme dans ses formes modernes, à l'alliance du nécessaire et de l'absurde. On connaît la fortune du "grant herens sors "qui met le siège devant Gisors (Beaumanoir,4). Aux mailles du réseau syntaxique restent pris des noms célèbres, des stéréotypes culturels, comme signifiant avec leur part d'oubli, un "blanc" indéfiniment modifiable parce que propre à chacun, dans la discontinuité particulière de son existence. Souvenirs épiques : Ogier, Girart de Roussillon, Saladin(Arras,25,28,11), mémoire de "preux"(le roi Dagombert, Arras, 44 ; le roi Arthur, il est vrai, en position "intéressante" :"gros de vif enfant",22) se mêlent aux refrains populaires (Dorenlot, va, dorenlot,24), aux invocations liturgiques("Te rogamus, audi nos, 31), dévoilant ce que masque l'ordinaire langagier, le rôle du signifiant premier, instable et vide, qui permet sans se confondre avec elle l'absence à soi de l'énonciateur, le Je du discours. La rigueur syntaxique, jamais prise en défaut dans ces textes dits irrationnels, se révèle ainsi en quelque façon permise, et non menacée, par l'aléatoire. Comme le rappelle Silvana Borutti :"Le travail du langage est opaque et silencieux, parce qu'il est en même temps silence des choses(le sens n'émane pas des choses), et silence du sujet (le sujet n'est pas une opération de la conscience solipsiste et réfléchie). Le sens est entre les mots : dans les intervalles, les marges, les lacunes, dans la connexion latérale des signes."12

8L'intervention de l'aléatoire se figure également dans le domaine du temps. Lambert C. Porter a justement soligné l'intérêt de la formule que propose une des fatrasies d'Arras(15) :

Par un jour hors de semaine
S'emfuient quatorze mois.

9L'ordre ressenti comme "naturel" du calendrier est ici dénoncé dans son caractère conventionnels donc révisable et relatif. La base sept qui sert à ordonner les jours est à la fois trouée et farcie par la surabondance ironique d'une année qui la redouble. Une autre de ces fatrasies(52)ironise sur la valeur de consommation que les indulgences, forme d'usure spirituelle, ajoutent au temps liturgique :

Uns formaiges de mouton
Aportoit en sa loiere
Le Jour de l'Asencion
Qui avoit en s'aumoniere
Quarante jours de pardon.

10Que penser de l'inversion carnavalesque des rôles, qui remplit la gibecière du fromage, et le rend ainsi maître de son lieu, à condition de pouvoir coexister avec sa vacuité ? N'est-ce pas en cela que réside l'ironie(elle même portant la trace d'un stéréotype anti-clérical) ;ironie d'un lieu rempli/vidé par la capitalisation de ce qui est consommé pour l'atteindre ?A travers le dévoiement des indulgences, c'est toujours la même illusion de complétude qui est dénoncée ; celle que poursuit l"'estrons sans ordure" qui se flatte de mesurer la mer ?

11Violence modifiant un intervalle, comme celle du coup et du combat, violence qui est transgresssion, remise en cause d'un ordre par la manifestation d'un extérieur inaperçu ou récusé, violence qui repousse et déplace les bornes, dans une expansion comparable à la flamme, la violence du texte fatrasique vise justement les monstres qu'engendre le sommeil de la raison. Car elle s'oppose, comme celle du Carnaval par quoi l'année re-commence (et l'important, comme l'ont bien vu les troubadours, est dans le paradoxe du re-), à la reproduction à l'identique, au retour du même conçu comme le seul, en quoi toute règle trouve sa parfaite application et, par là, s'abolit.

12Il peut y avoir, dans la violence la plus condamnable, une forme de désespoir qui s'apparente à celle que le rire guérit. C'est la recherche d'une issue, la sortie d'une impasse qui équivaut à une expérience de la distinction de l'intérieur et de l'extérieur, soit la fonction du seuil. Y aurait-il transgression sans l'obscure notion, l'obscur espoir, d'un seuil, quelque part, qui subsiste ? Or l'expérience du seuil s'éprouve d'abord par le corps, son rapport physique à ce qui n'est pas lui, et la symbolisation originelle de ce rapport. Que rien ne puisse effacer cette expérience, lui substituer une forme adéquate et reproductible, sinon par convention, c'est peut être ce dont témoigne la remise en cause du lieu -corps et du corps comme forme première du lieu qu'opère la violence fatrasique. L'excrément, le pet, le registre du "bas corporel", en s'intégrant (comme des intrus) dans un système syntaxique destiné aux mots et aux notions "convenables", cessent d'apparaître comme l'envers et la négation de ces derniers. Le déchet, le reste dont on se détournera violence de la pénétration. de la mutilation ne peuvent jamais atteindre à l'absolir : il s'y ajoute aussi, encore, un blanc, un intervalle, un reste du reste, sans que jamais soit atteint le fond, effacée la limite inhérente à l'intégrité corporelle, que la mutilation ne supprime pas puisqu'elle ne peut jamais couper ce qui manque-et qui fait partie. L"'impossible" dans les actes représentés ne peut, de même, se donner pour tel, que si la grammaire demeure gardienne des "possibles" dans sa permanente virtualité.

Un pez a deus cus
S'estoit revestus
Por lire gramaire..(Arras,29)

13On doute s'il faut vraiment interpréter comme une audace blasphématoire la transposition du don de langues aux souffles du bas corporel :

Uns Flamens d'Auçuerre
Vessoit por miex poirre
De latin en grieu,
Et un pez fait en ebrieu
I faisoit hanas de Juerre ;(Arras,4).

14A tout le moins, ce retournement du corps et du trajet qui le parcourt (ressort farcesque, jouant sur la parenté du souffle et du sens), témoigne justement de ces "effets de surface "dont parle Deleuze, qui garantissent, à travers toutes les avanies et tous les avatars, l'inviolable statut de l'utopie corporelle.

15Réduire cette utopie, n'est-ce pas l'ambition perverse du voyeur, hanté par le "fond"(d'où la parenté des mises en scène qu'il affectionne avec les projections qu'autorise la camera oscura) ? Voir le fond, voir la "nature", c'est à dire, consommer tout le "reste" et sa propre absence y incluse, c'est, déplacé et trahi en même temps par sa transposition sexuelle, le projet que la fatrasie 42 d'Arras tourne en dérision :

Uns biaus hom sans teste
Menoit mout grant feste
Por un com velut,
Et une fenestre
A mis hors sa teste,
Si vit le fendu ;..

16L'implication que suggère le geste attribué à la fenêtre, si elle contribue à créer le malaise qu'engendre un univers sans repères fixes, c'est à dire répétitifs, exorcise en même temps un plus grand danger : celui d'un écrasement du sens, et de la forme concevable du corps, dans l'abolition de la relation dedans/dehors. Dans l'image de la fenêtre se projetant elle-même à travers l'intervalle qu'elle définit, on retrouve la "farcissure" qui caractérise en particulier les fatras. Mais l'écart imposé au distisque n'est-il pas aussi une façon de rendre sens à l'intervalle qui le constitue, en particulier, chez Watriquet, en rendant au "melhorar" son caractère de quête exigeante, et sans terme défini ; ce qui va de pair avec la distinction de la Femme en tant que métaphore idéale du lieu poétique, et de la femme singulière qui en est la "semblance" :

A bonne amour sui donnee
Mon vivant pour miex valoir.

A bonne amour sui donnee,
Quant une chievre damnee

M'a dit que je doi avoir
A fame une cheminee
Qui ne hume que pevree
Pour un ours si concevoir
C'on ne s'en puist percevoir ;
Mais s'ele est despucelee
Et je le puisse savoir,
J'amerai une popee
Mon vivant pour miex valoir. (Watriquet,4)

17A travers le surgissement des stéréotypes misogynes (caprices féminins-la chèvre-, inépuisable lubricité : la cheminée, l'aphrodisiaque "pevree"), et leur discontinuité, se lit la hantise de la liberté féminine, de l'incertitude essentielle de la quête amoureuse, des angoisses identitaires de la paternité (par le rappel de l'ours auquel la mère donne forme, sans se contenter de fournir la matière). Certes, il vaut mieux aimer une "popee", "por miex valoir" ; cette poupée qui est la forme dévoyée de la Dame, de la suzeraine devenue la docile créature de Pygmalion, en la quelle se concentre tout ce qui n'est pas son créateur. Jusque dans la forme à la fois éclatée et close du fatras se lit une critique des possibles dévoiements de la fin'amor dans l'illusion, là encore, de toucher le fond, ce qui fait la valeur métaphorique du "cliché" ; de faire une poésie qui soit l'envers du silence sur lequel elle s'enlève et tienne lieu de celle dont elle parle en son absence. Peut être le paradis, dont Watriquet (ou son complice Raimondin) rappellent qu'il se conquiert par violence(en des termes, certes, carnavalesques et dérisoires) n'est-il que ce rêve d'une fin absolue où se confondraient l'amour et la poésie ; rêve fallacieux dont il importe de s'éveiller :

Puisqu'il m'estuet de ma dame partir,
Or voi-je bien, je pert soulas et joie.

Puisqu'il m'estuet de ma dame partir,
J'espouserai saint Pierre le martir,
Pour engendrer un mahomme de croie,
Qui me fera le tonnoirre engloutir ;
Et puis m'irai en paradis quatir
Deci a tant que d'amer m'i recroie...(7, v.1-7)

18On note qu'à la fin de ce fatras, le vers 1 du distique est modifié :"Quant le douz mal de mort ne puis sentir"(13). La mort peut-elle être dite "un douz mal" quand elle donne lieu à ce déchaînement de violence, qui trouble l'ordonnance (peut être fallacieuse) du paradis, où le fait de trouver "angle qui en Dieu croie "est présenté comme une éventualité ; où l'amant trublion est dénoncé comme rêveur par la violence de son chant :

Je m'i voudrai de chanter aätir
Si haut que touz diront que je songoie(v.10-l 1).

19Il est vrai que dans d'autres fatras des mêmes auteurs, un loup peut tuer Dieu en paradis (2, v. 1 1), ou l'endormir (5, v. 7). L'audace blasphématoire n'est ici qu'un jeu avec l'ensemble indûment clos des possibles ; et peut-être n'est-il pas si blasphématoire que cela d'en exclure le Créateur. La violence représentée comme celle qui supporte la représentation, écartèlement de la strophe, rupture des liens sémantiques, au moins "ordinaires", mise en échec de la contradiction, qui impose un déplacement constant à celui qui lit "Blanche robe noire" ou" Jaler sans froidure"(Arras, 53 et 1), n'est pas assimilable à celle, cruelle, qui met en acte la négation de l'autre, et dénie par là tout valeur positive au bourreau, sinon fallacieuse. Cette violence langagière nous paraît saine, en ce qu'elle détourne précisément la tentation de réaliser la transgression dans les faits, en la dénonçant comme fictive. Le "trop de sens" de ces poèmes si régulièrement structurés13 fonctionne un peu comme la victime sacrificielle dont parle René Girard dans un célèbre ouvrage14. Dans le bric-à-brac des objets, des concepts, des prédicats, entassés par le poème fatrasique comme par un collectionneur fou, on pourrait voir l'affirmation d'un impossible vide, d'une impossible absence de sens, et la célébration dérisoire, par cet effort bouffon vers le silence, de cette dénégation de soi inscrite au coeur du langage dont parle Michel Deguy.15. La fatrasie divertit parce qu'elle joue elle-même le rôle du bouffon, du fou du roi(ce que tendrait à prouver la fameuse performance de Watriquet et de son complice devant "Philippe de France"). Comme le fou, rappelant au souverain qu'il ne peut, sinon par figure et détour, occuper la place qui lui est reconnue par et dans le groupe auquel il appartient, le poème fatrasique révèle que toute transgression est contenue dans les limites qu'elle franchit sans les abolir. Le sens n'est pas détruit par la discontinuité, bien au contraire ; on peut s'interroger, comme les personnages d'Alice au pays des merveilles, sur l'éventualité de décapiter un chat sans corps Et ne peut-on emprunter au Roi qui participe à ce débat la conclusion que lui inspirent les vers lus par le Lapin blanc, pour les appliquer à nos textes, eux aussi pièces à conviction dans le procès fait à l'"irrationnel" :

20"Si ces vers n'ont pas de sens<..>cela nous évite, voyez-vous, bien des tracas, puisque nous n'avons plus besoin d'essayer de leur en trouver un. Et pourtant<...>je ne sais trop s'il ne me semble pas tout de même apercevoir en eux quelque signification."16