1Les conclusions de cet ouvrage se situent à deux niveaux principaux. Il s’agit en premier lieu de répondre aux questions qui ont guidé la réflexion et qui l’ont structurée, questions élaborées à partir d’un ensemble de problèmes balisés par l’anthropologie du tourisme. Le second niveau de conclusion consistera à revenir sur la réflexion engagée sur le type d’action en jeu dans les performances touristiques. Les questions auxquelles il s’agit de répondre tout d’abord portent sur le tourisme en tant que phénomène lié à la globalisation. Les phénomènes de mondialisation ou globalisation ont, au cours de ces dernières années, attiré l’attention de nombreux anthropologues, les obligeant à repenser aussi bien leur appareil théorique que leurs outils méthodologiques. Il semblerait que, dans bien des cas, le « local » ait montré ses limites en tant qu’unité d’analyse, ou en tout cas que les liens établis habituellement entre « culture, territoire, identité et pouvoir » doivent être repensés (Assayag 1998 : 205). Du point de vue méthodologique, certains anthropologues ont proposé de remplacer l’enquête de terrain localisée par l’enquête multi-située (Marcus 1995). Du point de vue de l’analyse, il semblerait que la plupart des anthropologues s’accordent à dire que l’on ne va pas vers une culture « mondialisée » mais que l’on a affaire à des phénomènes d’hybridation ou de créolisation plus complexes (Assayag 1998 : 205). L’un des apports de l’anthropologie à l’étude de la globalisation a été de souligner les paradoxes et les tensions qui traversent ce phénomène. Commentant la prise de position de l’un des précurseurs de cette approche, A. Appadurai, M. Abélès souligne que :

Il est légitime de penser que les flux qui caractérisent l’ère de la globalisation, de même que le changement d’échelle, ont comme effets de démultiplier les possibilités de réappropriation des signes associés à la modernité occidentale dans des stratégies identitaires où ils vont fonctionner en liaison avec un répertoire mettant en œuvre une toute autre historicité. Cette stratification fait toute la richesse des formes culturelles contemporaines. Elle constitue l’objet par excellence de l’anthropologie. (2006 : 14)

2Ainsi, l’un des éléments caractéristiques de la globalisation révélé par l’anthropologie réside en un paradoxe apparent : le fait que ce phénomène se traduise à la fois par une étendue toujours plus grande des « signes de la modernité » et le fait que ceux-ci sont partout appropriés en fonction de données locales. Ce paradoxe n’est pas très éloigné de celui relevé par plusieurs auteurs à propos du tourisme. Sur ce point, je redonnerai simplement cette citation de Dahles et van Meijl :

Le tourisme moderne est basé sur deux tendances en apparence contradictories. D’un côté, on note une homogénéisation manifeste de la culture touristique internationale. D’un autre côté, les groupes ethniques locaux sont préservés et la culture autochtone et les divertissements traditionnels sont reconstitués afin d’être consommables en tant qu’expérience touristique1. (2000 : 57)

3Reste à savoir comment aborder concrètement ces paradoxes. Comme Assayag (1998 : 210) a souligné, l’approche d’A. Appadurai, bien que très séduisante, pèche par son manque de travail de terrain. Le tour du monde trop rapide dans lequel il nous conduit perd de vue les apports spécifiques de la discipline anthropologique à l’étude des phénomènes sociaux2.

4À travers ce travail, j’ai tenté de concilier la nécessité de trouver une approche permettant de comprendre un phénomène qui fait peu de cas des frontières à l’intérieur desquelles l’anthropologue a l’habitude de cantonner son étude (la société tongienne, la/les société(s)/communauté(s) māori) et celle de mener une enquête de terrain qui mobilise des méthodes « classiques » de l’anthropologie. De plus, le travail de terrain devait s’inscrire, de mon point de vue, dans une démarche rigoureuse de définition de l’objet et des catégories d’analyse, démarche inspirée par l’épistémologie weberienne. Une fois ces précisions apportées, reste à répondre aux questions suivantes : comment les acteurs parviennent-ils localement à concilier les contradictions du tourisme, à la fois vecteur d’homogénisation et demandeur de diversité culturelle ? D’une manière plus générale, qu’est-ce que l’objet d’étude choisi, les « performances touristiques », permet d’ajouter dans la compréhension des phénomènes de globalisation et que permet-il surtout de saisir qui ne pourrait l’être autrement ?

5Pour ce qui est du Pacifique, M. Sahlins (2007), en particulier à travers son concept d’indigénisation, a été au centre des débats portant sur le changement culturel et la globalisation. Ceux-ci, alimentés notamment par la lecture critique qu’A. Babadzan (2009a) propose du travail de Sahlins (1992 ; 1993, 1999 ; 2002 cité par Babadzan 2009a), se sont particulièrement arrêtés sur les notions d’invention de tradition et d’authenticité, et ont proposé des éléments d’analyse des mouvements identitaires contemporains. À travers ces thèmes, c’est la question de l’impact de la colonisation et de la capacité des populations locales à résister à l’occidentalisation qui a été posée, mais aussi celle de leur habileté à « bricoler » de l’ancien avec du nouveau et inversement3.

6J’ai voulu montrer ce que l’étude du tourisme pouvait apporter à ces débats, toujours d’actualité. Tout d’abord, dans la première partie, il s’agissait de donner la preuve s’il en faut que les pratiques touristiques font partie des vecteurs de la globalisation dans le sens où elles s’inscrivent dans une démultiplication des flux de personnes, d’images, d’objets, et qu’elles contribuent à mettre en présence des groupes d’acteurs qui, dans la vie quotidienne, déploient leurs pratiques à l’intérieur de « lieux » distincts. Au-delà de ce constat très basique, j’ai voulu montrer que la ressemblance frappante entre les « performances touristiques4 » à l’échelle régionale du triangle polynésien n’est pas due à une simple convergence. Certes les performances chantées et dansées et la préparation de repas cuits au four polynésien sont des éléments récurrents dans les événements sociaux importants à travers toute la région. Mais cela ne suffit pas à expliquer la récurrence d’un mode d’interaction (participatif et humoristique), la présence de plaisanteries identiques et la diffusion de certaines danses, « empruntées » aux autres archipels. En revanche, ceci peut s’expliquer par le fait que des « modèles » de représentation touristique sont observés et rapatriés dans un lieu localisé par des individus qui ont voyagé, étudié ou travaillé à l’étranger.

7Une fois cela posé, il s’agissait d’aborder l’autre dimension du phénomène et de montrer que le tourisme, bien qu’agent de la globalisation, ne peut être considéré comme un simple facteur de « destruction » ou d’« uniformisation » culturelle. Pour ce faire, j’ai posé la question de la mise en scène à partir du cas des danses : dans quelle mesure les choix effectués dans la mise en scène obéissent-ils à des injonctions extérieures, telles que les attentes des touristes, l’impératif de « montrer » la culture dans un espace-temps restreint et ainsi de suite ? Les danses doivent-elles être raccourcies, exécutées avec moins de soin ? Enfin, que deviennent les significations sociales de ces performances dans leur nouveau contexte d’exécution ? À travers plusieurs exemples, nous avons vu que le tourisme est le moteur de processus créatifs et engendre des innovations qui se diffusent vers d’autres domaines des « champs de pratiques spectaculaires » tongiens et māori. Certes, des adaptations sont nécessaires pour le passage à la scène, mais celles-ci sont effectuées en fonction des normes esthétiques locales, et sont ensuite reprises dans diverses sphères de performance telles que les compétitions ou les festivals. De plus, la signification attribuée aux faiva et kapa haka (performances dansées et chantées tongiennes et māori) ne disparaît pas. Les acteurs locaux donnent un sens fort à leurs performances, comme l’atteste le fait que certaines soient composées expressément pour le contexte touristique. Les significations anciennes sont quant à elles rappelées par le travail de cultural broker des Maîtres de Cérémonies, ce qui ne serait pas le cas dans les festivals où, selon Kaeppler (2002 : 12), les performances perdent toute signification en elles-mêmes pour ne devenir que de simples « spectacles ».

8Les performances touristiques, en tant que phénomène global, sont adaptées et appropriées par les acteurs et danseurs pour devenir une forme d’expression et de définition locale de l’identité. La comparaison entre les différents lieux de performances a été indispensable pour mieux comprendre ce mécanisme. On voit ainsi que, bien que la forme de la représentation touristique soit la même d’une destination à l’autre, les acteurs locaux n’y investissent pas partout la même signification. Les performances touristiques sont toujours contextualisées et, à des degrés divers, servent les définitions locales de l’identité. Ceci a été plus particulièrement révélé par la comparaison entre le spectacle du Te Papa à Wellington, les performances māori à Rotorua et le floorshow qui avait lieu au centre culturel national tongien en 2008. Pour les Māori de Rotorua, le tourisme est un moyen d’affirmer le caractère biculturel de la société néo-zélandaise, celle-ci étant conçue comme l’union de deux peuples – les Māori et les Pākehā (Néo-zélandais d’ascendance européenne) – en insistant sur la spécificité de la culture māori dans ce paysage social. Pour les acteurs du Te Papa en revanche, les performances données entre 2007 et 2008 étaient un moyen d’affirmer la nature multiculturelle de la société néo-zélandaise, chaque « communauté » – Pākehā, Māori, immigrés ou descendants d’immigrés venant du Pacifique et d’Asie – étant considérée comme apportant « quelque chose » à l’identité nationale. Cette seconde posture, comme l’a avancé Butts (2006) diminue du même coup le poids des revendications d’un statut particulier par les autochtones.

9Ces chapitres ont permis de mettre en lumière certaines conclusions relatives aux dynamiques identitaires dans le Pacifique, apportant des éléments de réflexion à un débat qui est loin d’être clos. Les études des dynamiques identitaires ont parfois supposé une « unicité » du phénomène à travers toute l’Océanie (Babadzan 2009a). Selon ce point de vue, les mêmes logiques seraient partout à l’œuvre : la définition des identités serait l’affaire d’une élite éduquée, qui trouve avantage à faire référence à la tradition pour mieux assoir son pouvoir politique. Ces élites procéderaient à une immobilisation des conceptions de la culture, tout en reprenant certains concepts occidentaux, comme celui des « racines ethniques culturelles » (ibid. : 34). Pour résumer :

Ce qu’un certain postmodernisme anthropologique a eu longtemps tendance à présenter comme l’affirmation « anti-hégémonique » d’une « différence » s’est avéré n’être le plus souvent que des variantes du Grand Récit identitaire du nationalisme, que l’on n’a pas songé à déconstruire alors que pouvaient pourtant s’y lire sans peine l’ensemble des figures que le postmodernisme pourchasse avec ardeur dans les écrits des anthropologues : essentialisation des identités collectives, croyance en l’éternité des groupes sociaux et de leurs traditions, culte de l’authenticité culturelle. (Babadzan 2009a : 8)

10D’autres travaux ont quant à eux mis l’accent sur les particularités des dynamiques identitaires en fonction des contextes ou acteurs sociaux concernés. J. Sissons (2005) a par exemple insisté sur le fait que les minorités autochtones des sociétés postcoloniales (les exemples qu’il utilise proviennent du Canada, Brésil, États-Unis, Australie et Nouvelle-Zélande) sont plus susceptibles de devoir obéir à l’« authenticité oppressante » que d’autres populations, qui n’ont pas subi l’impact de la colonisation de la même manière. Cela signifie que les premières doivent donner la preuve visuelle qu’elles sont « pures et naturelles », en bref, démontrer leur « eco-authenticity » pour reprendre le terme proposé par Sissons (ibid. : 40-41) : les Indiens kayapo par exemple doivent s’afficher dans une semi-nudité, ornés de peintures corporelles et d’objets de plumes pour faire entendre leurs revendications politiques. En revanche, dans les sociétés qui n’ont pas été colonisées directement, certains anthropologues ont insisté sur la capacité de ces dernières à intégrer les influences extérieures dans la définition locale de l’identité (Douaire-Marsaudon 1997 ; Tcherkézoff 1997). Si la diversité des dynamiques identitaires apparaît principalement en comparant une société à une autre, elle vaut aussi à l’intérieur d’une même société. T. van Meijl (1999) a par exemple souligné que certains auteurs, comme R. Keesing (1996 cité dans van Meijl 1999 : 55), se sont trop focalisés sur le travail des élites alors qu’il est nécessaire de comprendre comment les individus n’appartenant pas à ces élites reprennent, ou non, les définitions dominantes de la culture et de l’identité.

11La comparaison menée dans cet ouvrage entre deux archipels aux histoires coloniales et aux situations politiques actuelles très différentes apporte des éléments dans ce débat. Nous avons vu dans la troisième partie que les discours des jeunes Māori et Tongiens apportent certains arguments en faveur d’une distinction entre les types de dynamiques identitaires à l’œuvre dans les deux sociétés5. Comme il a été montré dans le chapitre 6, alors que, pour les jeunes Māori, les performances touristiques constituent un outil de la promotion de leur identité, outil qui peut être manipulé consciemment, une telle vision est absente en revanche des discours des jeunes Tongiens. Ces derniers ont plutôt tendance à y voir un moyen de gagner un peu d’argent tout en menant une activité plaisante, bien que la possibilité d’y apprendre des choses sur leur culture ne soit jamais loin. Ainsi, deux performances touristiques presque semblables, qui font intervenir un échantillon de danses identique, ne sont pas investies des mêmes significations par ceux qui les produisent et les exécutent. Ce résultat est apparu à la lumière de la comparaison entre la Nouvelle-Zélande (musée du Te Papa) et Tonga (la majorité des floorshows). La « politisation » des performances touristiques n’est pas pour autant absente à Tonga. Comme il a été démontré dans le chapitre 8, les performances touristiques du centre culturel national avant 2009 peuvent être envisagées comme étant au service d’une idéologie, celle du pouvoir monarchique en place. De plus, y compris dans les floorshows composés de différentes danses polynésiennes, les éléments reconnus comme distinctifs de l’identité tongienne sont insérés dans la performance, mais d’une manière quelque peu marginale.

12Cette manière différentielle d’utiliser les performances touristiques comme des lieux de valorisation et présentation de la culture et de l’identité va de paire avec une conception un peu différente, chez les Māori d’un côté et chez les Tongiens de l’autre, du rapport à la culture. La culture māori semble plus extériorisée, plus « objectivée » pourrait-on dire, dans la mesure où elle apparaît comme « quelque chose » que l’individu peut choisir de suivre ou non, d’adopter ou pas, face à d’autres possibilités qui lui sont offertes par le contexte social néo-zélandais. Dans le cas des jeunes tongiens, le fait de « vivre sa culture » n’est pas présenté comme une option parmi d’autres et est, de ce fait, moins questionné. Cela ne signifie pas que les Tongiens vivent « simplement » leurs traditions alors que les Māori ne feraient que les manipuler à des fins politiques.

13Au-delà de cette différence, plusieurs points communs sont à noter entre les dynamiques des constructions identitaires māori et tongiennes. Dans un cas comme dans l’autre, la définition des identités telle qu’elle se donne à voir dans les performances touristiques apparaît comme un compromis entre des représentations extérieures d’une part et locales d’autre part. Comme le retour sur l’histoire des représentations occidentales à l’égard des « Polynésiens » a pu le montrer dans le chapitre 7, et contrairement à ce qu’affirme Stillman (1988) à propos de Tahiti, les performances touristiques procèdent à une reprise, voire une intériorisation, des manières allogènes de se représenter les cultures et identités locales. Ceci explique par exemple la « tahitisation » des spectacles tongiens, et la « primitivité » donnée à voir par les Māori. Ces mécanismes passent d’ailleurs plus par des procédés de mise en scène et la manipulation d’objets que par le langage. La « tahitisation » se fait par exemple par l’usage de techniques corporelles spécifiques et de costumes différents de ceux utilisés pour les faiva fakatonga. L’image du Māori primitif est élaborée à partir du recours à des « cris » non articulés par exemple, ou encore à la manipulation des objets des touristes (appareils photos, casquettes, etc.), que l’acteur feint de découvrir pour la première fois. Malgré tout, face à cela, des formes de résistance sont mises en œuvre, en particulier par la voie de l’humour.

14Un autre élément nous amène à nuancer l’opposition entre les dynamiques identitaires à l’œuvre dans le cas māori d’une part et tongien d’autre part. Aucun de ceux qui participent à des performances touristiques et que j’ai pu interroger n’envisage sa culture comme un « tout » clos sur lui-même et figé dans le temps. Comme le soulignent T. van Meijl (1999) et A. Babadzan (2009a : 107), lorsque l’on s’intéresse aux représentations de l’identité, il est nécessaire de se demander qui parle précisément. Les élites qui ont défini une manière (dominante aujourd’hui) de se représenter la culture māori n’ont certainement pas la même vision que des individus qui n’ont pas un intérêt immédiat dans l’utilisation politique des concepts de culture et de tradition. C’était ainsi le cas des jeunes en difficulté scolaire auxquels van Meijl (1999) s’est intéressé. De même, les jeunes māori qui prennent part aux performances touristiques, bien qu’ils aient, eux, un intérêt direct à adopter une définition de la culture māori comme ensemble de pratiques expressives, ne reprennent pas point par point la vision atemporelle et figée de la culture telle qu’elle est définie par les leaders du mouvement politique. Si les jeunes danseurs doivent exhiber un attachement à certaines « traditions » particulièrement expressives (tatouages, sculpture, danses), les discours laissent entendre des conceptions plus subtiles de leur identité, que reflètent d’ailleurs les dynamiques des formes d’expression esthétique (adoption de mélodies contemporaines dans les kapa haka, création de circuits de compétition qui valorisent les innovations, etc.). C’est peut- être justement parce que les jeunes Māori de Rotorua qui travaillent dans le milieu touristique éprouvent une très grande aisance vis-à-vis de la culture māori – qu’ils ont le sentiment de connaître et « maîtriser » (contrairement aux jeunes dé-scolarisés dont parle van Meijl) – qu’ils peuvent ainsi prendre du recul vis-à-vis d’une conception trop fixiste de leur identité. Il est donc nécessaire de ne pas tomber dans une vision caricaturale des mouvements identitaires contemporains et de ne pas aborder les représentations contemporaines de la culture comme formant un tout homogène. Les jeunes Māori tout comme les Tongiens incluent, parmi les éléments caractéristiques de leur culture ou identité, des éléments apportés par le contact avec l’Occident.

15Pour résumer, les acteurs qui accomplissent les performances assignent un sens clair et spécifique à celles-ci. En se tournant du côté de la « réception » de ces performances par les touristes dans les derniers chapitres, il est apparu qu’il n’était absolument pas évident que ce sens soit compris et reconnu par ces derniers. Cette partie a en effet permis de montrer qu’il existe des décalages importants entre les définitions de l’authenticité par les acteurs locaux d’un côté et par les touristes de l’autre. Que les performances soient investies d’un sens identitaire et politique fort ou non, qu’elles soient appropriées directement par la population locale (Tonga) ou non (Nouvelle-Zélande), l’« authenticité » tend à n’être reconnue que quand elle est désignée ou, à défaut, lorsqu’elle correspond aux préconceptions des touristes. Dans les deux derniers chapitres j’ai donc montré, aussi bien à travers les exemples tongiens que māori, que les significations investies dans les performances par les acteurs ne sont que rarement saisies par les touristes et ce ne sont donc pas les manières locales d’adapter la « formule culturelle-touristique » qui sont susceptibles de générer chez les touristes un sentiment d’authenticité. Cela nous ramène donc à l’une des questions posées en introduction de l’ouvrage, à savoir : comment les points de vue des différents acteurs qui entrent en interaction, lorsqu’ils ne convergent pas, peuvent trouver satisfaction dans une même forme de performance ? C’est à cette question notamment qu’il s’agit de répondre dans le deuxième niveau de conclusion.

16Savoir quelles significations les acteurs attribuent à ce qu’ils font, et comment ils les attribuent, conduit à une interrogation sur la nature de l’objet étudié lui-même, c’est-à-dire l’objet « performance » en tant qu’action expressive qui utilise des moyens divers. Comme mentionné précédemment, ce concept a été choisi en raison des insuffisances de termes alternatifs, comme ceux de « spectacle » ou de « représentation » notamment. Ce terme de performance est entendu au sens d’événement expressif distingué du quotidien à l’aide de divers moyens (décors, costumes, rituel d’accueil, etc.) et dont la dimension communicative repose sur la mobilisation de diverses techniques d’expression et d’un large spectre sensoriel. De plus, les performances touristiques sont « interactionnelles » dans la mesure où deux équipes d’acteurs entrent en présence, chacune jouant une « représentation » à destination de l’autre, bien que l’une ait une action dramatique et une maîtrise du décor largement supérieure à l’autre. Cette catégorie de « performance » peut ainsi avoir des applications larges : aussi bien dans l’ouvrage de B. Glowczewski et R. Henry (2007) que dans les travaux d’A. Kaeppler (2002 ; 2010a), le terme peut servir à désigner des danses, des rituels ou des représentations théâtrales. Est-il possible de préciser, à l’issue de ce travail, de quel type d’action les performances touristiques relèvent ? Faut-il, pour cela, choisir entre des catégories plus fines ? Quelle est la lecture des performances touristiques qui permettrait le mieux d’en comprendre les enjeux, et de comprendre pourquoi cette « formule » a été adoptée pour la représentation touristique des cultures un peu partout dans le monde ?

17Revenons tout d’abord sur les fondements de la distinction que Kaeppler (2002 : 10) établit entre « rituel » et « théâtre » : le théâtre est un ensemble de gestes et de paroles (éventuellement dansés et chantés) qui véhiculent un message que les auteurs de ces actes veulent consciemment faire passer, et que le public est capable de comprendre s’il possède les compétences nécessaires. En s’appuyant en particulier sur R. Rappaport (1979 cité dans Kaeppler 2002 : 10) et M. Bloch (1974 cité dans Kaeppler 2002 : 10), Kaeppler définit le rituel comme un ensemble d’actes répétés de manière invariable à chaque fois que le rituel a lieu, et auquel les exécutants ne sont pas nécessairement capables d’attribuer un sens précis. S’il y a message, il réside dans l’effet performatif des actions menées, et non dans le contenu même de ce qui est dit ou fait. De plus, alors que dans le théâtre il y a toujours des acteurs et un public (humain), les rituels ne sont pas seulement exécutés pour un public humain, mais parfois pour des dieux (Kaeppler 2002 : 11).

18Par sa position, Kaeppler se rapproche d’anthropologues qui ont donné plus d’importance à l’action rituelle qu’à la fonction sociale du rituel ou aux liens entre celui-ci et l’organisation sociale dans son ensemble (Houseman et Severi 1994 : 163). Une telle approche rejoint notamment celle de J. Goody (1961 : 157), qui souligne que la signification attribuée au rituel est souvent le fait de l’observateur, préoccupé de donner du sens à des actions qui paraîtraient sinon irrationnelles ou non-rationnelles. Il ne s’agit plus, dans cette perspective, de comprendre le rituel en fonction des problèmes de la vie quotidienne qu’il permet de résoudre. Il s’agit plutôt de définir le rituel en tant qu’action sociale particulière, par la nature même du type d’actions menées. Ces travaux, qui mettent l’accent sur l’action rituelle elle-même, peuvent encore être divisés en deux catégories. Comme le rappelle P. Lemonnier :

Pour l’essentiel, c’est donc au rituel en tant qu’il est un type d’action particulier que les travaux récents sont consacrés. Mais, tandis que les uns mettent définitivement la signification hors du champ de l’étude, d’autres la réintroduisent indirectement. C’est le cas de ceux pour qui le rituel présente un caractère performatif : ce qui est signifié n’est pas le contenu que le rite entend révéler, mais une information sur ses acteurs ou sur le monde que la seule participation à celui-ci suffit à transmettre. (Lemonnier 2005 : 124)

19Si la dimension significative est évacuée d’un côté, elle est donc réintroduite de l’autre puisque le rituel est considéré comme un énoncé performatif. Kaeppler se situe pour sa part dans ce deuxième type de position.

20Dans son analyse des festivals des Arts du Pacifique par exemple, elle interprète ces derniers comme des rituels (« rituals of identity ») justement parce que, perdant toute signification intrinsèque, ils sont, au fond, exécutés pour un « méta-message » au sens de R. Rappaport (1979 cité dans Kaeppler 2002 : 10). Or ce méta-message ne vise pas à résoudre des problèmes sociaux qui se trouvent en dehors du rituel, mais simplement à renforcer une vision du monde, en affirmant des différences identitaires entre des groupes culturels voisins, qui se rencontrent : « La démonstration de l’identité culturelle, ethnique et générationnelle se trouve encodée dans le rituel de la représentation au Festival des Arts du Pacifique et dans d’autres festivals locaux6 » (Kaeppler 2002 : 17). Les « danses » polynésiennes (lorsqu’elles sont exécutées dans leur contexte social d’origine) sont au contraire pour A. Kaeppler des formes particulières de représentation théâtrale. S’appuyant sur la définition du théâtre par Carlson (1989 cité dans Kaeppler 2002 : 11), qui fait de celui-ci une activité mimétique qui imite le cours normal de la vie culturelle et sociale, elle conclut que, à Tonga, « la danse était et est encore du théâtre socio-politique et, en y assistant, celui qui regarde consent à l’ordre social ou bien tente de le subvertir7 » (ibid. : 11).

21Les performances touristiques peuvent être comparées à des représentations théâtrales à plusieurs égards : les acteurs et danseurs de ces représentations, comme on l’a vu, encodent bel et bien un message qu’ils souhaitent délivrer à travers la mise en scène. Pour eux, les performances sont des moyens de donner à voir leur définition de la culture. Cela peut aussi être un moyen de gagner sa vie. Le fait qu’ils donnent un sens conscient à ce qu’ils font est notamment perceptible dans le fait que certains chants sont composés en fonction du contexte touristique dans lequel ils prennent place et offrent une sorte de commentaire à l’interaction touristique. Pour les danseurs, l’engagement dans ce type de pratique se fait donc pour des raisons à la fois matérielles et idéologiques que l’on peut clairement identifier. Cela leur permet notamment de mettre en valeur leur identité et leur culture, dans un contexte où l’une et l’autre revêtent une importance particulière au vu de l’histoire coloniale. Pour eux, il n’y a donc pas cette « opacité » caractéristique du rituel, opacité qui veut que les actes ne soient pas motivés par une fin clairement identifiée (Lemonnier 2005 : 125). Cette caractéristique était par exemple au cœur de la manière dont J. Goody (1961) proposait de définir le rituel, à savoir comme « une catégorie de comportement (coutume) standardisé dans lequel la relation entre les moyens et le but n’est pas “intrinsèque” ; i.e. est soit irrationnelle ou non-rationnelle8 » (ibid. : 159).

22Cependant, rapprocher les performances touristiques d’une représentation théâtrale, comme le fait Kaeppler, pose un certain nombre de problèmes identiques à ceux soulevés par l’emploi du terme de spectacle, déjà évoqués. L’utilisation de cette terminologie suppose, en effet, que les spectateurs soient des acteurs passifs de l’interaction, plaçant encore une fois la vue comme sens principal mobilisé dans les pratiques touristiques. Or, comme le soulignent Haldrup et Larsen (2006) – et c’est un point sur lequel j’ai déjà voulu insister dans ma définition de la performance – il ne faut pas négliger le fait que les pratiques touristiques mobilisent tout le corps et engagent les touristes de manière active. Cela implique de considérer les pratiques touristiques dans leurs dimensions physiques, aussi bien corporelles que matérielles. Je rejoins ainsi l’hypothèse de travail formulée par Haldrup et Larsen qui, déplorant que les objets ne soient considérés dans les études sur le tourisme que pour leur dimension sémiotique, avancent que « en se déplaçant de modèles discursifs vers des modèles plus médiatisés par le corps ou les objets, on peut mettre en évidence comment les touristes rencontrent aussi les choses par l’intermédiaire des mains, par la proximité corporelle aussi bien que par la contemplation distanciée9. » (Ibid. : 9).

23De plus, on ne peut dire que ce soit la capacité des spectateurs à lire et comprendre le message encodé qui explique qu’ils prennent eux aussi part à cette interaction. Si la communication d’un message spécifique, à caractère politique ou identitaire, est une volonté consciente pour l’un des groupes, sa réception en revanche pose de sérieux problèmes, comme on a pu le voir dans la dernière partie. D’ailleurs, du point de vue des touristes, les motivations ou raisons invoquées pour prendre part à la performance touristique sont plutôt floues : ils expriment leur désir d’apprendre quelque chose sur la culture locale tout en soulignant qu’ils savent que ces spectacles ne présentent pas la « vérité » à propos de cette culture, et/ou affirment vouloir simplement se divertir tout en déplorant le caractère artificiel de la rencontre. L’absence d’attribution d’un sens précis à l’interaction n’altère néanmoins pas la « réussite » de celle-ci au sens où chacun en repart satisfait. Il faut, pour comprendre cette « réussite », aller au-delà de la constatation qu’il y aurait communication d’un message encodé par les danseurs ou acteurs locaux et décodé par les spectateurs. Il faut donc dépasser la dimension théâtrale de la performance pour comprendre ses enjeux sociaux. Et pour comprendre ce qui se passe au-delà de la communication verbale ou consciente, il est utile de voir ce que le concept de « rituel » ou d’action rituelle apporterait.

24On peut noter en premier lieu que les performances touristiques présentent certains traits caractéristiques communs avec ceux qui ont été retenus pour définir le rituel : on y trouve notamment des situations ou représentations contre-intuitives ou contradictoires. Par exemple, les acteurs endossent le rôle de « primitifs » tout en soulignant leur appartenance au monde contemporain. En apparence, des transformations relationnelles sont également à l’œuvre : on donne par exemple au touriste le rôle de l’« autre » exotique qu’il est venu voir. Cependant, comme nous le verrons ci-dessous, elles ne produisent pas le type d’effet habituellement produit par le rituel (puisqu’elles ne transforment pas les personnes impliquées ni les relations sociales initiales entre celles-ci).

25Le rapprochement entre tourisme et rituel n’est pas nouveau. V. Perles (2007) a par exemple souligné que les lieux touristiques, en particulier ces lieux plus ou moins clos sur eux-mêmes du type « club méditerranée », partagent des traits communs avec les lieux rituels. Comme dans le rituel, nous dit Perles, la société y est mise « cul par dessus tête » temporairement, pour garantir ensuite les temps « normaux » (2007 : 59). N. Graburn, l’un des pionniers de l’étude anthropologique du tourisme, rapprochait lui aussi les pratiques touristiques du rituel : « Les vacances impliquant du voyage, c’est-à-dire le tourisme – puisque toutes les “vraies” vacances impliquent le voyage – sont l’équivalent moderne dans les sociétés séculaires des séquences de festivités, annuelles et prenant place tout au long de la vie, dans les sociétés plus traditionnelles et marquées par la crainte de Dieu10 » (1989 : 25). Bien sûr il y aurait beaucoup à dire sur l’opposition entre sociétés modernes/séculaires et sociétés traditionnelles/religieuses, mais l’idée que le tourisme offre un temps hors du quotidien, pendant lequel les normes de comportement habituelles sont remises en cause, présente un certain intérêt. Cependant, ces réflexions relèvent d’une conception plutôt ancienne du rituel, ou de ces moments de rupture avec le quotidien que sont les carnavals par exemple, comme moyen de réaffirmer l’ordre social (par l’inversion temporelle de cet ordre) qui n’est pas celle qui m’intéresse le plus ici.

26Je propose plutôt de poursuivre l’analogie avec le rituel en revenant à la définition de Kaeppler (2002). Il faut, dans cette perspective, poser deux questions : quel serait, du point de vue de l’analyse rituelle, le méta-message délivré de manière performative ? En quoi les performances touristiques partagent-elles des points communs avec l’action rituelle et comment expliquer l’occurrence de cette dernière dans ce cadre-là ? Pour répondre à la première question, je reviens en premier lieu sur les conclusions apportées dans les derniers chapitres. Rappelons d’abord dans les grands traits les principales thèses avancées par Sahlins (1989) dans son ouvrage Des Îles dans l’histoire. Celui-ci s’attache en particulier à défaire l’opposition entre structure et histoire : la « structure sociale » des structuralistes est une abstraction qui peut être décrite et saisie par un anthropologue à un instant T, mais qui n’existe pas telle quelle dans la réalité. Reprochant à la conception saussurienne d’emprisonner la structure dans la synchronie, il avance que « la structure a une diachronie interne, faite des relations changeantes entre les catégories générales ou, comme je le soutiens, une “vie culturelle des formes élémentaires” » (ibid. : 15). Cela vient du fait que la structure est modifiée par les réévaluations permanentes des significations culturelles : l’action contingente et toujours particulière, qu’elle soit reconnue comme événement ou pas par l’historiographie occidentale, entraîne une « mise en pratique » des significations culturelles, lesquelles sont réévaluées à la lumière de leur adéquation au monde. Sahlins propose d’envisager ces signes culturels comme ayant deux faces : « dans le système culturel, le signe voit sa valeur conceptuelle fixée par opposition aux autres signes ; alors que, dans l’action, le signe se trouve aussi déterminé en fonction des “intérêts” qui, aux yeux du sujet agissant, lui confèrent sa valeur instrumentale » (ibid. : 155). La mise en pratique des catégories culturelles implique des modifications dans ces deux niveaux, ce qui explique que la structure soit à son tour modifiée par les « réévaluations fonctionnelles des catégories : chargées du poids du monde, les significations culturelles sont alors altérées, les relations entre catégories changent : la structure est transformée » (ibid. : 144). Il s’ensuit de cette vision la fameuse proposition qui veut que « la transformation d’une culture est un mode de sa reproduction » (ibid. : 144) et que la « culture agit comme synthèse de la stabilité et du changement, du passé et du présent, de la diachronie et de la synchronie » (ibid. : 149).

27L’un des apports de cette manière de voir est bien sûr de mettre à mal les distinctions dichotomiques, que chacun s’accorde à considérer comme désuètes, entre sociétés traditionnelles et sociétés modernes, entre le « civilisé » et le « primitif », etc. Sahlins souligne d’ailleurs avec ironie que la société occidentale est beaucoup plus « prescriptive » que les sociétés polynésiennes. Au final, Sahlins va bien au-delà du cas particulier, cette « tempête dans un verre d’eau du Pacifique Sud » pour souligner que les exemples étudiés renferment « également une critique des distinctions fondamentales selon lesquelles l’Occident pense d’habitude la culture, par exemple l’opposition supposée entre l’histoire et la structure, la stabilité et le changement. » (ibid. : 148). Mais si cette manière de catégoriser l’humanité a définitivement été placée aux oubliettes par les anthropologues, cela n’est pas le cas pour le « sens commun » de la plupart des touristes. Notre « folklore indigène » comme l’appelle Sahlins, par lequel nous faisons constamment usage de dichotomies réifiées, est toujours vivant, dans la tête d’un grand nombre de touristes en tout cas.

28Un certain nombre de visiteurs des performances touristiques continuent en effet de penser leur expérience en fonction de catégories de pensée qui opposent le « primitif » au « civilisé », le « traditionnel » au « moderne » et reconnaissent l’authentique dans l’immuable et l’altérité. Il serait ainsi possible d’interpréter les performances touristiques comme des rituels permettant d’affirmer de manière répétée que les habitants du Pacifique font – du point de vue de visiteurs étrangers – partie d’une « altérité » irréductible. Cette différence est réaffirmée à travers l’effet performatif de la performance plus qu’à travers le langage : ce sont les danses mobilisées, le décor, les costumes, et les objets manipulés qui contribuent à cela. L’altérité est en effet autant donnée à voir dans la mise en scène de danses qui sont exemplaires de techniques corporelles et de traditions artistiques « autres », que donnée à ressentir par les touristes dans leurs corps, à travers les tentatives d’utilisation des poi11 ou les tentatives d’exécuter des déhanchés sensuels par exemple – la maladresse éprouvée par la majorité des touristes est l’occasion d’expérimenter le fossé qui existe entre eux et les danseurs en matière de technique corporelle – ou encore à travers la découverte de « saveurs » fréquemment jugées différentes, surprenantes et uniques, lors du dîner.

29Les performances touristiques partagent donc avec l’action rituelle la capacité de délivrer des messages par une voie qui n’est pas celle du langage mais qui utilise des moyens divers (gestes, faiva, kapa haka, autres chants et danses polynésiens, manipulation d’objets). Le corps dans son ensemble, que ce soit celui des danseurs ou des touristes, est mobilisé, soit en lui-même, soit par la médiation d’un objet. Il n’y a pas seulement « lecture » d’une signification mais expérience de sensations dans l’action. Cependant, malgré les points communs notés avec le rituel, une différence fondamentale demeure : ce qui s’apparente à des transformations relationnelles n’aboutit pas sur une transformation de la personne elle-même.

30De plus, les tentatives pour maintenir une vision binaire du monde sont imparfaites car sans cesse mises en danger par les stratégies de résistance étudiées dans le chapitre 7. Le langage vient ici contredire ou brouiller l’effet performatif de l’action. Par la voie de l’humour, les danseurs affirment qu’ils appartiennent au même monde que les touristes alors que le reste de la mise en scène (décors, costumes, danses, chants, etc.) tend à dire le contraire. Différents types d’action et différents niveaux de communication s’articulent donc : un niveau conscient et volontaire (théâtral), et un niveau que l’on pourrait qualifier d’« inconscient » et ritualisé, ce dernier se caractérisant plus par le type d’action mis en œuvre que par la nature du message délivré. Les performances ont donc une dimension polysémique et ambiguë : elles peuvent dire une chose (l’opposition entre « vous » et « nous » est incommensurable) et son contraire (nous vivons dans le même monde que vous, nous mangeons au fast food comme vous, etc.). Ces messages contradictoires délivrés par le langage et par l’ensemble des actions, des objets utilisés et des relations mises en place, permettent à chacun de trouver dans la performance le sens désiré, à moins que ce sens désiré ne réside justement dans l’ambiguïté générée. Ce sont les deux combinés, le type d’action et le type de communication choisis, qui permettent à chacun de puiser du sens dans l’interaction.

31Les performances touristiques rassemblent ainsi deux caractéristiques : d’un côté, la capacité de délivrer plusieurs messages, en étant constituées par un ensemble de strates de significations qui ne disent pas toutes la même chose et qui ne s’adressent pas aux mêmes personnes. De l’autre côté, les performances partagent, avec le rituel, la capacité à faire se rencontrer des domaines séparés de la vie sociale. Par la première caractéristique, les performances touristiques s’apparentent à des formes d’expression esthétique déjà étudiées :

L’une des forces des médias artistiques est leur capacité à véhiculer des messages multiples à des publics multiples. Les performances peuvent communiquer de nouveaux niveaux d’identité nationale ou régionale à des étrangers tout en véhiculant simultanément une autonomie locale aux personnes qui font partie de la société, comme Petersen le démontre ici dans son étude de la manipulation par les Pohnpéiens de différentes significations dans les performances représentant les États Fédérés de Micronésie nouvellement créés12. (Nero 1992 : 8)

32K. Nero résume dans cette citation des idées avancées par G. Petersen (1992). Ce dernier, étudiant les danses des habitants de Pohnpei13, souligne que « les gens de Pohnpei utilisent cette forme d’art pour transmettre simultanément des messages contrastés. De tels messages seraient difficiles à communiquer ensemble dans le discours – en Pohnpéien ou en anglais. Mais la danse semble les véhiculer de manière assez efficace14 » (ibid. : 13). Entre autres exemples, il prend celui d’une performance commentant un événement politique connu sous le nom de la « révolte des Sokehs », les Sokehs étant les membres d’une chefferie de Pohnpei. Par cette révolte, les Sokehs se rebellèrent contre le pouvoir colonial allemand. Cette danse s’adresse simultanément à plusieurs types de spectateurs, et elle contient un message spécifique pour chacun : pour les gens de Sokehs, pour les Pohnpéiens dans leur ensemble, pour les étrangers.

33Les danses et chants des performances touristiques véhiculent eux aussi de multiples messages, adressés à différents types de spectateurs. Le lakalaka étudié dans le chapitre 5 par exemple contient des messages multiples, certains étant adressés aux habitants de Kanokupolu, où se tient la performance, d’autres aux Tongiens d’une manière générale, pour leur rappeler que leur roi (à tous) a des ascendances dans les chefferies de Kanokupolu, et enfin aux étrangers, pour leur souhaiter la bienvenue.

34Au-delà de ce parallèle qui peut être dressé entre les danses de Pohnpei et les danses touristiques, il faut noter que ce sont les performances dans leur ensemble qui véhiculent des messages multiples, adressés à diverses catégories de spectateurs. Ces messages ne sont pas seulement véhiculés par les représentations dansées et chantées, mais par différents moyens (de manière consciente ou non) : aussi bien par l’interaction physique, corporelle, visuelle, que par le langage. Certains touristes trouveront ainsi satisfaction dans le fait que la différence entre « nous » et « eux » est réaffirmée, alors que pour les danseurs, il s’agit de donner corps à des identités en perpétuel mouvement. La multiplicité des messages est d’autant plus évidente que tous les acteurs sociaux en présence ne parlent pas la même langue. Pour bien des touristes non anglophones, les plaisanteries utilisées par les danseurs demeurent incompréhensibles : ceux-ci ne peuvent donc que saisir ce qui est donné à voir et à ressentir par les techniques corporelles et la matérialité de la mise en scène. D’autres, comme les touristes australiens, sont tout à fait aptes à saisir les plaisanteries, et ils sont aussi plus au fait du mode de vie des Māori : pour eux, l’ambiguïté est moins forte que pour d’autres. Ainsi, ce n’est pas seulement la représentation dansée mais la performance dans son ensemble qui peut être vue comme un mode de communication et d’interaction complexe qui, par la multiplicité des médiums de l’expérience, permet de délivrer des messages divers à des publics tout aussi divers.

35 L’autre caractéristique de ces performances touristiques est, comme mentionné précédemment, leur capacité à faire converger des domaines de la vie sociale qui ne se rencontrent pas habituellement. Dans ce sens, elles se rapprochent de l’action rituelle, si l’on considère avec P. Lemonnier que celle-ci est caractérisée par le fait que

à la variété des domaines de la réalité sociale qui entrent en résonance dans le rituel se surimpose – terme aussi flou que notre connaissance des phénomènes en jeu – l’éventail des registres dans lesquels s’expriment, se donnent à voir, interviennent ces redondances et leurs effets. (2005 : 128)

36Pour ce qui est des performances touristiques, l’opération « fonctionne » car elle fait tenir ensemble des types de relations sociales qui sont habituellement cantonnées à des domaines séparés : en particulier, sont juxtaposées les relations de pouvoir entre minorités autochtones/majorités (post) coloniales et entre populations hôtes et populations visitées (sans parler des autres domaines de la vie sociale qui entrent en jeu). De plus, les performances touristiques permettent à des « échelles » différentes de la vie sociale – en particulier le local et le global – de s’entrecroiser sans heurt.

37Les deux niveaux de conclusion se recoupent donc ici : les performances touristiques, qui relèvent d’un type d’action qui n’est ni uniquement théâtral, ni uniquement rituel, permettent de rassembler en un même lieu des messages variés voire contradictoires et des domaines de la vie sociale qui ont tendance habituellement à être séparés les uns des autres, tout en donnant un sens à ces rencontres diverses. Ces sont ces caractéristiques qui font des performances un outil privilégié de la rencontre touristique.