1Comme souligné en introduction, le concept d’authenticité tel que MacCannell (1973) le définissait, en opposant mode de vie « réel » et mode de vie « mis en scène » a révélé ses limites d’un point de vue analytique. En revanche, ce sociologue américain ouvre des pistes de réflexion qui demeurent porteuses et qui avaient même, selon Harkin (2003 : 575), un caractère visionnaire. MacCannell (1973) affirmait que les touristes tentent d’accéder aux « back regions » des lieux qu’ils visitent car ils pensent pouvoir y établir des relations de proximité avec les autochtones et y partager, quelques instants durant, la vie de ces derniers (MacCannell 1973 : 589). Comme le soulignait MacCannell (1973), l’intimité et la proximité sont associées, dans les conceptions occidentales, à l’idée de réalité. Pour atteindre la réalité de la vie des populations autochtones, les touristes pensent qu’il est nécessaire de devenir l’un d’« eux », ne faire qu’un avec « eux » (MacCannell 1973 : 592). Dans l’imaginaire touristique, l’authenticité est atteinte lorsque l’on est en mesure de voir et d’accepter les « autres » dans leur « vraie vie » (MacCannell 1973 : 592 ; Cole 2007 : 953) ; autrement dit, en l’absence d’intermédiaires ou de « passeurs d’altérité » (Équipe MIT 2002 : 147-152).

2Des travaux plus récents soulignent que la quête d’authenticité est toujours d’actualité (Cole 2007 : 952 ; Doquet et Le Menestrel 2006 : 7 ; Markula 1997 : 214-215 ; Michel 2006 : 63), bien qu’elle ne soit pas partagée de manière homogène par tous les touristes. Cette quête se traduit par le désir manifeste des touristes de se distinguer de leurs pairs et de sortir des « sentiers battus » pour atteindre des lieux où la vie des populations locales peut être observée et, idéalement, partagée (Errington et Gewertz 1989 : 40 ; Urbain 2002 : 265-266). Il suffit effectivement de feuilleter quelques brochures touristiques pour se rendre compte que la promesse de « vraies » rencontres avec les populations locales, d’expériences au plus proche de leur vie quotidienne, demeurent des arguments qui font recette. Les touristes eux-mêmes utilisent fréquemment le terme d’« authentique » (qui est connoté positivement), pour désigner des expériences qui ne sont pas planifiées, ou qui ne sont pas habituellement réservées aux touristes. Se mêler aux « locaux » dans le cadre de leurs activités est hautement valorisé. Ces usages que les acteurs font du concept d’authenticité ne doivent pas être négligés. Le seul intérêt valable que l’on peut porter à l’authenticité, d’un point de vue « scientifique », est de se demander comment le concept est construit ou pensé par les acteurs sociaux. L’authenticité n’est pas, dans cette perspective, une caractéristique intrinsèque d’une pratique ou d’un objet, mais un label qui lui est attribué dans l’interaction (Reisinger et Steiner 2006 : 69-72).

3Côtoyer des « autochtones », en particulier au cours d’activités auxquelles ceux-ci se livrent indépendamment de la présence des touristes, devrait donc susciter un sentiment d’authenticité chez ces derniers (Cole 2008 : 953). Partant de cette hypothèse, je propose d’examiner les problèmes posés par ce type d’attente. Comme il a déjà été souligné, la rencontre de l’« altérité » induite par les pratiques touristiques ne se fait pas sans intermédiaires, sans « passeurs d’altérité ». Avant que le touriste puisse se lancer seul à la découverte de lieux et de cultures inconnues, il passe par les étapes d’un apprentissage (Équipe MIT 2002 : 149-153). De même, l’attribution du label d’« authentique » à un objet ou une pratique n’est pas du ressort du touriste seul, celui-ci étant guidé dans son appréciation. Pour être reconnue comme telle, l’« authenticité » doit être marquée, signalée aux touristes (Harkin 1995). La question est donc de savoir si, placés devant des pratiques inconnues, non médiatisées et non marquées pour leur consommation, les touristes peuvent effectivement avoir le sentiment d’une rencontre authentique ? La situation rêvée par les touristes, dans laquelle ils rencontreraient l’« autre » sans aucun intermédiaire, n’est-elle pas susceptible de créer plus de confusion que de satisfaction ?

4C’est à cette question qu’il s’agit de répondre dans le cas tongien. Comme il a été dit dans les chapitres précédents, les touristes ont souvent l’opportunité, à Tonga, d’assister à des démonstrations de danses locales qui ressemblent en bien des points à celles des autres archipels du « triangle polynésien ». La différence majeure est qu’elles offrent aux touristes l’opportunité de participer à des activités conjointement aux autochtones, non pas en tant que clients mais également en tant que « co-participants », puisqu’une très grande proportion de l’audience est constituée de Tongiens. En tant que spectacle volontairement produit pour un public, ces performances ne sont pas des « back region » au sens de MacCannell (1973). À Tongatapu, île principale du pays, quatre lieux (principalement des hôtels) proposaient des floorshows en 2008, ils étaient au nombre de sept en 2009. Des performances similaires ont lieu dans le groupe d’îles de Vava‛u, plus au nord. Ces îles, dont le charme est réputé plus grand que celui de Tongatapu, attirent de nombreux touristes. Je n’ai pas effectué d’enquête dans ces îles mais j’y ai assisté à un floorshow dont le public était composé uniquement d’étrangers. La présence importante de Tongiens dans le public des floorshows pourrait donc être une particularité de Tongatapu.

5La présence d’autochtones dans le public, et les pratiques qu’ils déploient, pourrait donner aux touristes le sentiment qu’ils ne participent pas à une attraction spécialement mise en scène pour eux, mais exécutée par et pour les acteurs locaux. D’après ce que nous disent MacCannell (1973) et les travaux ultérieurs sur le même thème, cette présence est susceptible d’apporter aux touristes un sentiment d’authenticité. Notons d’ailleurs que le nombre important de Tongiens dans le public est perçu a priori par les autres touristes comme le signe que la soirée sera de qualité. Toutefois, un examen plus minutieux de l’interaction laisse entrevoir que certaines pratiques des membres tongiens du public, qui obéissent aux normes sociales locales, suscitent un sentiment de gêne et d’embarras parmi les touristes. L’analyse proposée dans ce chapitre tentera de montrer comment la présence de Tongiens dans le public et les pratiques de ces derniers peuvent être source d’un sentiment de confusion plus que d’authenticité. Elle s’arrêtera en particulier sur l’exemple du fakapale, qui est le point focal de l’incompréhension entre touristes et autochtones. Cette pratique consiste à faire un don à un danseur ou groupe de danseurs dont la performance est appréciée. Souvent mal interprété par l’audience étrangère, le fakapale n’est pas source d’une « authentification » (Harkin 1995 : 658) de la performance. Au contraire, elle occasionne une certaine gêne parmi les touristes.

6La réflexion proposée se base sur des matériaux ethnographiques recueillis principalement par la méthode d’observation participante. En assistant de manière répétée à des floorshows, j’ai pu noter les pratiques des clients tongiens et étrangers, et les réactions de ces derniers face à des situations inattendues. Afin de mieux comprendre les attentes et les réactions des touristes face à ces performances, j’ai également eu recours à des questionnaires, passés avec des clients tongiens comme étrangers. J’analyserai en particulier les remarques faites, dans ces questionnaires, par les visiteurs étrangers à propos du fakapale. Ces réflexions ne faisaient pas l’objet de questions, mais étaient formulées spontanément par les spectateurs lorsqu’ils étaient interrogés sur ce qui leur avait déplu au cours de la performance. Lors de mes séjours à Tonga, j’ai par ailleurs eu l’occasion de participer ou d’assister à des danses exécutées dans des cadres cérémoniels (cf. chapitre 5). J’ai ainsi pu observer le fakapale tel qu’il est pratiqué dans divers contextes et recueillir des informations de première main auprès de Tongiens. Puisque l’étude s’arrête tout particulièrement sur cette pratique, une première partie lui sera consacrée. Nous verrons ensuite comment la pratique du fakapale est adaptée aux floorshows et la manière dont les touristes interprètent et réagissent à celle-ci. Mais commençons tout d’abord par donner quelques précisions sur le tourisme à Tonga.

Le tourisme à Tonga

Vue d’ensemble

7La situation du tourisme à Tonga est radicalement différente de celle de la Nouvelle-Zélande, à la fois par l’ancienneté du phénomène et par son importance actuelle. D’après Kirch (1984 : 71) les premières données disponibles au sujet des touristes se rendant à Tonga datent de 1958. À cette date, 1 716 individus seraient arrivés sur des bateaux de croisière. En 1969, on comptait 18 930 visiteurs en additionnant les arrivées par croisière, yacht et avion (Palu 1977 : 55 cité dans Kirch 1984). Il faut attendre les années 1970 pour qu’un organisme chargé de la promotion touristique soit créé : c’est le Tourism Visitors Bureau, lequel a perduré jusqu’à aujourd’hui sous le nom de Tonga Visitors Bureau. Au début des années 1980, époque où Kirch fit son étude sur l’artisanat tongien, 69 % des touristes arrivaient encore sur des navires de croisière et ne passaient que peu de temps sur Tongatapu (ibid. : 75). Aujourd’hui, l’avion a largement remplacé les bateaux comme principal moyen de transport utilisé par les touristes pour se rendre à Tonga, entraînant une croissance du nombre de visiteurs annuels. En 2002 par exemple, sur 60 976 personnes entrant dans le pays, 87,1 % étaient arrivées par avion, contre 9,6 % par bateau et 3,3 % par yacht (employée du Statistics Department, communication personnelle, juillet 2009).

8Tonga est resté quelque peu à l’écart des grandes routes touristiques. D’après un rapport réalisé par le ministère du tourisme en 1998, l’archipel ne recevait à cette date que 3 % du marché touristique du Pacifique Sud en termes de nombre de touristes arrivés par avion (Government of Tonga 1998). Bien qu’il soit difficile de fournir des chiffres précis et récents, le nombre de touristes visitant Tonga chaque année reste relativement bas en comparaison aux autres destinations du triangle polynésien. En 2002 par exemple, Tonga accueillit 41 208 visiteurs alors que les Îles Cook en recevaient 83 333, la Polynésie Française 211 893 et Sāmoa 98 024 (SPTO 2005 : 1). Comme évoqué précédemment, des chiffres plus récents donnés par la Banque Mondiale estiment le nombre de visiteurs internationaux à 39 000 en 2006, 46 000 en 2007, 50 000 en 2008, 46 000 en 2009 et 47 000 en 20102. Le royaume est donc une destination idéale pour les touristes à la recherche d’authenticité. Il est également important de souligner que, parmi les visiteurs qui se rendent chaque année à Tonga, une proportion considérable est constituée de membres de la diaspora tongienne vivant en Nouvelle-Zélande, en Australie et aux États-Unis ; la population de cette diaspora représenterait environ le double de celle résidant en permanence à Tonga (Addo et Besnier 2008 : 41). Ces immigrés tongiens reviennent souvent dans leur pays d’origine pour des événements spécifiques : mariages, funérailles ou fêtes religieuses. Comme l’a montré H. Lee (2007) à partir d’une enquête auprès d’enfants d’immigrés tongiens vivant en Australie, ceux-ci n’ont pas nécessairement une image positive de Tonga : ils partagent un certain nombre de stéréotypes à l’égard de leurs ex-compatriotes, qui seraient paresseux, gaspilleurs, etc. Certains en revanche sont porteurs d’une image plus romantique : « le pays est vu comme un lieu désirable pour des vacances reposantes où l’on peut apprécier les choses simples de la vie3 ». (Ibid. : 212)

La promotion touristique de Tonga

9La promotion touristique de Tonga repose essentiellement sur l’image de « paradis terrestre » associée à la plupart des archipels polynésiens. L’argumentaire publicitaire déployé consiste principalement à mettre en avant le fait que les touristes pourront se relaxer sur des plages de sable blanc ou se baigner dans des lagons à l’eau turquoise. Certaines images donnent à voir une nature en apparence préservée de l’influence de l’homme, telles les photographies que l’on peut voir des îles de Fafa (face à Tongatapu) ou de ‛Eua (Tonga Visitors Bureau 2007 : 8 ; 21). Souvent, toutefois, cette nature devient le cadre d’activités diverses : baignades, navigation, pêche, etc. Le snorkeling (pratique qui consiste à admirer les fonds marins à l’aide d’un masque et d’un tuba) ou de la plongée, sont mis en avant comme autant d’activités permettant de découvrir les beautés cachées de l’océan. La promotion des îles les plus septentrionales de l’archipel, celles de Vava‛u, insiste particulièrement sur la possibilité d’aller à la rencontre des baleines à bosse qui viennent se reproduire dans ces eaux, lesquelles gardent même en hiver (juin-juillet-août), une température relativement clémente. Au-delà de ces images, la culture polynésienne locale, sans doute plus que la culture māori en Nouvelle-Zélande, est l’un des atouts principaux de la promotion touristique.

10Tonga est réputé avoir été moins marqué par les influences européennes que ses voisins. La société tongienne serait la moins acculturée de toutes les sociétés polynésiennes (van der Grijp 2001 : 184). Le pays, bien que sous protectorat britannique de 1900 à 1970, n’a jamais été directement colonisé et le système de chefferie polynésienne s’est transformé en un État monarchique centralisé. Le roi actuel, George Tupou VI, couronné en juillet 2015, est le descendant de lignées royales qui établissent leurs généalogies jusqu’au premier Tu’i Tonga (chef suprême) ‛Aho‛eitu, qui aurait régné au milieu du x^e siècle. George Tupou VI conserve de larges pouvoirs dans le cadre de la nouvelle constitution de 2010, mise en place en réponse aux revendications démocratiques.

11Ces caractéristiques sont utilisées à l’appui de la promotion du pays, qui met en avant que Tonga est d’une part l’unique royaume dans le Pacifique Sud, et d’autre part qu’il n’a jamais été colonisé, en passant s’il le faut sous silence la période de protectorat (Jasons Travel Media 2009 : 4 ; 15). La promotion touristique repose largement sur l’idée que la culture tongienne se donne partout à voir aux touristes de passage car elle est encore vécue au quotidien : « Tonga offre aux visiteurs une expérience unique, avec une culture vivante ancrée dans la tradition4 » (Jasons Travel Media 2009 : 4). Les publicités jouent de l’idée que les touristes pourront se mêler aux activités routinières des Tongiens, dans des circonstances où rien n’est artificiellement mis en scène pour répondre à leur présence. Or ce type d’occasion est effectivement perçu comme faisant le charme du petit royaume par les touristes. La plupart de ceux que j’ai rencontrés expriment le désir de rencontrer les « populations locales » et affirment que l’une des raisons qui les ont poussés à choisir Tonga comme destination est le fait que le pays soit peu touristique.

12L’imagerie promotionnelle vient largement à l’appui de cette idée. Comme nous l’avons vu dans la partie précédente, certaines images utilisées dans la publicité touristique tongienne contribuent à placer l’archipel dans l’ensemble plus large du triangle polynésien, cela notamment grâce à l’utilisation de figures féminines souriantes et accueillantes. Comme à Tahiti (Schuft 2012 ; Schuft et Massiera 2012), la joie de vivre et la nonchalance des habitants sont mises en avant. Sur le site du Tonga Visitors Bureau par exemple, deux des photographies données à voir sur la page d’accueil mettent particulièrement ceci en relief5. L’une d’elles représente un groupe d’écoliers au visage rieur, assis en uniforme (rouge et blanc) et mangeant des noix de coco. Une autre photo représente une fanfare scolaire : les jeunes garçons, vêtus de l’uniforme de leur école (constitué d’une chemise blanche, d’un tupenu bleu et d’un ta‛ovala) jouent avec un enthousiasme ou une « joie de vivre » évidents, comme en témoigne la tête renversée en arrière du leader. Sur ce point, Tonga n’est donc pas en reste par rapport aux autres archipels polynésiens. Depuis que le capitaine J. Cook a donné le surnom de « Friendly Isles » ou « Friendly Islands » à l’archipel tongien, celui-ci lui est resté associé. Les Néo-Zélandais et Australiens en particulier ont tendance à souligner le caractère chaleureux et accueillant des Tongiens. Ainsi, lorsque je les interrogeais sur les raisons de leur choix de destination, de nombreux Néo-Zélandais utilisaient le surnom de l’archipel pour évoquer celui-ci, signifiant que l’amabilité des Tongiens avait joué un rôle important dans ce choix. Ainsi, à la question « Pourquoi avez-vous choisi Tonga comme destination6 ? », un Australien me répondit : « Tonga est mon pays bien aimé. Je suis déjà venu avant et j’aime vraiment les Îles Amicales7 ».

13En plus de s’inscrire dans un ensemble de représentations qui s’étendent à l’ensemble du « triangle polynésien », Tonga tend à être particularisé au motif que l’archipel serait plus « authentique », ou que la culture y serait plus « traditionnelle » que dans les autres destinations du Pacifique Sud. Un nombre important de photographies représentent des scènes de grands événements sociaux qui marquent la vie du royaume. Dans un numéro de Tonga Magic (magazine d’information touristique mensuel) datant de 2007 par exemple, un article entier est consacré au couronnement du roi George Tupou V, qui ne devait avoir lieu que l’année suivante. Celui-ci, intitulé « Journey to become a King », est illustré de trois photographies : l’une d’elles donne à voir les préparateurs du kava lors d’un cercle de kava rituel ; devant ces derniers (dont l’une est la fille du frère cadet du roi) s’étalent les paniers de nourriture. Une autre représente le roi, entouré de ses matāpule, en train de boire une coupe de kava. Dans un autre numéro de la même série, un encart, entouré de deux photos, est consacré à la visite du roi George Tupou V sur l’île de Lifuka (dans le groupe d’îles de Ha‛apai). On le voit accueilli par le noble Malupo, gouverneur du groupe d’îles de Ha‛apai, et par d’autres personnes vêtues de très larges ta‛ovala qui signifient leur statut nettement inférieur à celui du roi. De nombreuses cartes postales en vente dans les boutiques de souvenir de la capitale représentent d’autres événements sociaux importants, mariages de membres de la famille royale notamment. À travers ces images de divers kātoanga (célébrations festives), c’est le portrait d’une société vivant encore au rythme de cérémonies traditionnelles qui est dressé. Les hommes et les femmes qui apparaissent sur ces photos sont généralement vêtus de ta‛ovala ou de costumes de danses colorés et « traditionnels », signes vestimentaires visant à indiquer qu’ils ne subissent pas l’influence occidentale (Tonga Visitors Bureau 2007a : 13 ; Tonga Visitors Bureau 2007b : 25). Elles laissent voir de grands ngatu (tissus d’écorce) qui sont des objets de valeur (koloa) offerts lors des grandes cérémonies, et qui sont portés et déployés par les femmes, ainsi que des paniers de nourriture.

14L’image de cette société présentée comme « préservée », à l’écart des grandes routes touristiques, est effectivement ce qui fait l’attrait du royaume aux yeux de certains touristes. Cela est particulièrement vrai des jeunes backpackers qui sillonnent le Pacifique, en particulier la Nouvelle-Zélande et l’Australie, et qui font escale quelques jours dans l’archipel tongien. L’un d’eux me dit par exemple qu’il avait décidé de venir à Tonga parce que personne ne connaissait ce pays. De retour chez lui, le récit de ce voyage dans une destination que personne ne connaissait lui apparaissait comme un possible faire-valoir. Un autre touriste britannique me dit « c’est reculé ; quelque part où je ne suis pas allé et un bon endroit où s’arrêter en route pour la Nouvelle-Zélande8 ». Plus généralement, la question de la culture revient plus souvent dans les motivations avancées par les touristes, alors que le désir de découvrir les attraits naturels semble moins fort qu’en Nouvelle-Zélande (bien que le fait de pouvoir « nager » en snorkeling avec les baleines à bosse soit un argument promotionnel majeur et qui attire des touristes venant principalement pour cela). Par exemple, ce visiteur néo-zélandais affirmait- il « j’adore voyager et j’apprécie le climat tropical ; Je suis très intéressé par la culture et la diversité des traditions9 ». Pour d’autres, en particulier les Australiens et Néo-zélandais, Tonga est une destination intéressante car peu chère. Certains ont aussi été poussés vers cette destination par le conseil d’amis ou collègues de travail d’origine tongienne, rencontrés en Australie ou Nouvelle-Zélande. Certains enfin, toujours en majorité des Néo-Zélandais et Australiens, se rendent à Tonga pour rendre visite à des connaissances (amis ou famille) qui travaillent sur place. Voyons à présent comment l’attente d’authenticité générée par la publicité – et dont les touristes sont porteurs – peut être satisfaite, ou non, dans les performances touristiques tongiennes.

De la difficulté d’une rencontre authentique

15Comme nous l’avons vu les floorshows, forme de divertissement payante, est comparable à une formule touristique répandue dans tout le triangle polynésien et même, sous certains aspects, dans le monde entier. Pourtant, à Tongatapu, la population locale s’est approprié les floorshows et constitue une grande proportion de la clientèle de ces soirées. L’importance de la présence tongienne varie en fonction du lieu du floorshow. Certains semblent s’être « spécialisés » dans l’accueil de touristes étrangers ; les Tongiens y sont peu nombreux. D’autres, au contraire, accueillent un plus grand nombre de ces derniers. Les questionnaires ont été distribués dans tous les floorshows, mais le taux de réponse n’étant pas le même partout, les questionnaires ne représentent qu’imparfaitement ces variations de la proportion de Tongiens et d’étrangers dans le public. De plus, les clients tongiens refusaient beaucoup plus fréquemment de remplir un questionnaire que les étrangers, ce qui constitue un autre biais important. Sur le total des 120 personnes m’ayant rendu un questionnaire, 112 ont répondu à la question « Quelle est votre nationalité ? ». Parmi ces derniers, quarante-neuf affirmaient être Tongiens ou avoir une double nationalité (Tongien et Australien, Tongien et Américain). Soixante-trois déclaraient une autre nationalité. Étant donné le biais évoqué précédemment, cette légère supériorité numérique des étrangers ne représente pas nécessairement la réalité.

16Tongiens et touristes non-Tongiens n’ont pas les mêmes raisons de se rendre à Tonga, ni aux floorshows. La très grande majorité des Tongiens ne vient généralement pas pour découvrir ce pays qu’ils connaissent déjà, mais plutôt pour participer à des événements particuliers (mariages, funérailles, rassemblements religieux) ou pour rendre visite à leurs familles. Les réunions d’anciens élèves ou les conférences religieuses peuvent être revendiquées comme les premiers motifs du voyage. Parmi les 49 visiteurs tongiens ou d’origine tongienne interrogés à la suite des floorshows, 21 affirmaient vivre à Tonga, 14 expliquaient que leur présence était motivée par une visite rendue à leur famille ou un événement familial (en particulier des mariages), cinq étaient à Tonga pour des raisons professionnelles et six disaient être simplement en vacances. Cela montre que, parmi les Tongiens résidant à l’étranger, le séjour à Tonga est rarement perçu comme des « vacances » banales mais comme étant principalement motivé par des motifs familiaux. Plus rarement, ce voyage peut être perçu comme le moyen d’une (re)découverte culturelle. Ainsi, cette jeune femme qui revendique des ascendances tongiennes m’expliquait « Je voulais en apprendre un peu plus sur la culture tongienne et Tonga comme pays étant donné que je suis en partie tongienne10 » (cliente australienne, TNCC, Nuku‛alofa, 2009). Sauf dans le cas de telles exceptions, les Tongiens ne vont pas aux floorshows pour apprendre des choses sur leur culture, mais plutôt pour dîner à l’extérieur avec des amis ou de la famille en visite ou pour célébrer des occasions spéciales, en particulier des anniversaires. Ainsi, lorsque je les interrogeais sur les raisons pour lesquelles ils étaient venus à un floorshow, 26 des 49 répondants tongiens ou d’origine tongienne affirmaient qu’ils étaient là pour dîner à l’extérieur avec des amis ou de la famille (« dine out with family or friends »), 17 notèrent qu’ils étaient venus pour apprécier un banquet tongien, et cinq affirmèrent être là pour apprendre des choses sur la culture tongienne (« learn about Tongan culture »), le même nombre affirmant être là pour apprendre des choses sur les cultures polynésiennes (« learn about Polynesian cultures »). Enfin, quelques-uns (trois) répondirent qu’ils étaient là pour accompagner des invités ou des collègues de travail.

17Les motivations des clients non-Tongiens pour se rendre à un floorshow sont fort différentes de celles-ci. 29 affirmèrent s’être rendus au floorshow pour apprendre quelque chose de la culture tongienne, 19 pour dîner avec de la famille ou des amis, 16 pour apprécier un banquet tongien, et 7 pour découvrir les cultures polynésiennes. Tout comme elle est un élément de motivation important pour se rendre à Tonga, la découverte de la culture tongienne est donc l’une des principales raisons qui pousse les touristes étrangers à se rendre à un floorshow. Reste à savoir si l’attente d’authenticité, telle qu’elle est suscitée par la publicité et telle que les touristes l’expriment, peut être satisfaite dans ce type d’interaction touristique.

18Contrairement à ce que l’on aurait pu supposer au vu des travaux évoqués en introduction et comme nous allons le voir à présent, la présence de Tongiens dans le public ne signifie pas qu’un plus fort degré d’authenticité sera attribué à la performance par les touristes. Les observations et questionnaires utilisés permettent de mettre en lumière l’existence de quelques éléments qui, dans le déroulement de la soirée, font de la présence des Tongiens plus une « barrière » à l’appréciation du spectacle par les autres visiteurs qu’un élément positif dans le jugement porté par ces derniers. Une certaine incompréhension peut émerger entre les acteurs locaux et les touristes. Cette confusion naît de l’inaptitude de ces derniers à interpréter les pratiques déployées par les clients tongiens selon les normes locales. À travers les grilles d’interprétation auxquelles les touristes font appel, certaines pratiques apparaissent comme choquantes alors qu’elles sont spontanées et habituelles pour les « autochtones ». Le fakapale, qui ne fait pas partie du programme établi des floorshows et échappe le plus souvent aux commentaires des Masters of Ceremonies, est particulièrement susceptible de susciter de la confusion chez les touristes. Avant d’aborder le cas des performances touristiques, il est nécessaire d’expliquer plus en détail en quoi consiste le fakapale dans des contextes non touristiques.

Pratiques et significations du fakapale

L’expression de l’appréciation esthétique

19Afin d’expliquer la pratique du fakapale, un bref détour est nécessaire par l’examen de pratiques proches, bien que parfois contraires en apparence, qui existent en d’autres archipels du Pacifique. Toutes ont en commun de faire intervenir une forme de don comme réponse à l’émotion esthétique. Le « dédommagement du désir » dont parle M. Jeudy-Ballini (1999) à propos des démonstrations de masques o hemlout des Sulka de Nouvelle-Bretagne sont en apparence l’exact contraire du fakapale (mais, comme nous le verrons plus loin, les choses ne sont peut-être pas si simples). Ces masques, dont la fabrication est secrète pour les femmes et les enfants, et qui sont sortis pour de rares occasions, sont supposés avoir un pouvoir spécifique qui peut les rendre dangereux si leur manipulation ne s’entoure pas de certaines précautions. L’auteur souligne que l’idée de beauté est associée, chez les Sulka, à d’autres types de qualité, notamment à l’efficacité, mais aussi à la bonté, la fertilité, etc. La capacité à produire du beau est pensée comme l’expression d’une coopération avec les esprits, avec le divin. La beauté des masques peut ainsi être apparentée à une sorte de miracle, incarnant la présence des ancêtres. Lorsque les masques sont sortis, leur beauté est si captivante qu’ils peuvent arracher des larmes d’émotion aux femmes. L’homme dirigeant la fête doit par conséquence dédommager le public en lui offrant tous types d’objets convoités. Le terme utilisé pour désigner ce type de don se traduit par « payer » ou « dédommager le désir ». Du point de vue des Sulka, l’émotion esthétique suscitée par un masque est donc telle qu’elle équivaut à une sujétion, voire une aliénation, qui doit être compensée (ibid. : 8). Jeudy-Ballini note qu’il y a d’autres exemples, rapportés dans l’ethnographie de la Nouvelle-Guinée, où l’impact esthétique est vécu comme une atteinte à la personne.

20Le fakapale fait partie d’un ensemble de pratiques répandues dans tout le triangle polynésien, et qui visent à exprimer l’appréciation esthétique. Ces pratiques revêtent en apparence une forme contraire à celles des Sulka, puisqu’il s’agit, dans ces situations, de gratifier le ou les danseurs et musiciens pour la qualité de leur prestation. Elles obéissent en tout cas à des normes culturelles bien spécifiques. Comme l’a noté R. Moyle (1991 : 8), la relation public-danseurs dans l’ensemble du « triangle polynésien » est particulière : elle se caractérise par une excitation mutuelle. La dichotomie que nous tendons à établir entre le public et les danseurs est, en Polynésie, beaucoup plus floue. Le public n’est pas simplement « passif », du moins n’attend-il pas la fin d’une performance pour exprimer son appréciation. Alexeyeff (2009) note par exemple que les habitants des Îles Cook n’attendent pas que la prestation soit finie pour exprimer leur enthousiasme, mais ils applaudissent ou crient pendant celle-ci. La même chose peut être observée à Tonga, où les « mālie ! » (beau, superbe) fusent pendant la représentation de musique et de danse elle-même. Une pratique expressive, à Tonga comme ailleurs en Polynésie (Moyle 1991 : 54) peut susciter une émotion telle que le spectateur touché se lève et exécute quelques pas de danse à son tour. Enfin, l’un des moyens qui peut être utilisé pour exprimer l’appréciation est le don d’objets ou d’argent (Moyle 2002). Ces dons revêtent des formes diverses. Alexeyeff note qu’aux Îles Cook, pendant les fund raisings, les spectateurs montent sur scène et dansent en levant les bras, face aux danseurs, agitant ainsi les billets qu’ils ont l’intention de donner. Elle emploie même, pour désigner cette pratique, le verbe « to dance money ». L’auteur note également que des bols sont souvent mis à la disposition des spectateurs pour que ces derniers puissent y déposer leur argent. Ces pratiques relèvent, selon Besnier (1995 : 99), de l’« économie de l’affect11 ». Notant qu’un individu a plus tendance à donner lorsqu’il s’agit d’un membre de sa famille, Alexeyeff en conclut que cette pratique implique un renforcement de liens sociaux et de voies d’échange déjà existants :

Les danses de conversation, comme dans les exemples donnés précédemment, ont un rôle de médiation et d’explicitation de l’échange social. Elles forment une économie interactive qui génère des émotions et des dons, comme l’argent, qui suivent et réactivent des lignes de connections et d’affiliation pré-existantes – relations familiales, relations de statut, et identification avec des villages et des îles particulières12. (Alexeyeff 2009 : 81)

21Le fakapale tongien présente de grandes similarités avec le « dancing money » décrit par Alexeyeff, mais aussi des différences importantes. Certes l’argent est le pale, l’objet de gratification, le plus souvent utilisé aujourd’hui. Et on note également que, dans le cadre de fund raisings notamment, les gens vont surtout donner des pale aux membres de leur famille (Small 1997 : 148). Toutefois, le fakapale s’inscrit dans des logiques sociales différentes de celles décrites par Alexeyeff lorsqu’il est pratiqué dans le cadre de célébrations impliquant la famille royale. Dans ce cas, nous verrons que le fakapale ne peut être simplement envisagé comme un don allant du public vers les danseurs, mais obéit à un cheminement complexe pour revenir, comme dans le cas du « dédommagement » évoqué par Jeudy-Ballini, aux (ou du moins à un) spectateur(s). Ceci peut sans doute s’expliquer par le fait que ce spectateur en particulier (le roi ou le spectateur de plus haut rang dans le public) est en quelque sorte pensé comme étant la source de la beauté de la performance, puisqu’il l’inspire.

Description du fakapale

22Les danses tongiennes étaient – et demeurent dans une certaine mesure – des formes de divertissement réservées aux hou‛eiki, personnes de rang social élevé. Rappelons à ce propos que la principale segmentation de la société tongienne, du point de vue du rang, est celle qui oppose les hou‛eiki (singulier ‛eiki) – chefs – aux tu‛a – roturiers – (Kaeppler 1971 : 179), qui sont des positions héréditaires. Les célébrations du couronnement du roi George Tupou V en 2008 furent par exemple marquées par de nombreuses performances de danses, qui véhiculent alors des discours rendant hommage à la famille royale et offrent des commentaires sur l’événement. Cependant, les danses sont toutes pratiquées aujourd’hui en diverses occasions sociales – mariages, anniversaires, fêtes scolaires ou religieuses et floorshows – que des nobles soient présents au non. Quelles que soient les circonstances de la performance, le fakapale, qui consiste à remettre un objet au danseur dont la prestation est appréciée, est pratiqué. Si les danses se sont démocratisées, certains principes du fakapale dépendent encore de la présence de hou‛eiki (nobles) parmi les danseurs et les spectateurs. Les règles du fakapale détaillées ci-dessous m’ont été expliquées ou observées directement dans le cadre de divers événements.

Illustration 7 - Un tissu d’écorce a été déployé devant un groupe dansant lors de l’anniversaire du couronnement du roi George Tupou V, Nuku‛alofa, le 1^er août 2009.

23Tout d’abord, la nature des objets utilisés pour fakapale, appelés pale, varie en fonction du contexte. Certains de ces objets existaient au moment du contact avec les Européens, comme les ngatu (tissus d’écorce) et les kahoa (colliers de fleurs), alors que d’autres ont été introduits par la suite, comme les tissus de coton ou de fibres synthétiques et les billets de banque. Les ngatu sont des tissus fabriqués à partir de l’écorce du Mûrier à papier (Broussonetia papyrifera), qui est battue jusqu’à obtenir une matière souple. Différentes pièces d’écorce battue sont assemblées pour former de grands tissus rectangulaires pouvant atteindre plusieurs dizaines de mètres de long. Ceux-ci sont ensuite décorés à l’aide de peintures obtenues à base de terre ou de produits végétaux. Comme le souligne Veys (2009 : 134), les ngatu ont toujours été fabriqués de mémoire humaine et ils sont évoqués dans les récits des premiers Européens qui atteignirent Tonga. Les ngatu sont des objets de valeur qui occupent une place importante au cours des cérémonies de don et d’échange (Addo et Besnier 2008 ; Douaire-Marsaudon 1997 ; Veys 2009 : 135). L’utilisation de ce type de pale (objet de gratification) est rare en dehors des événements royaux. Dans ces circonstances, les objets sont apportés et déployés devant les danseurs, au cours de la performance, par des groupes de femmes.

24Les kahoa, ou colliers de fleurs, peuvent également être utilisés comme objets de gratification. Ce type d’objet est placé spécifiquement autour du cou de la personne que l’on désire gratifier. Les pale ne doivent pas être confondus avec les koloa (objets de valeur) ou les kai (nourriture) qui peuvent être offerts dans le cadre d’une même cérémonie que les faiva (danses/chants tongiens). En effet, la démonstration de faiva13, qui peut être envisagée comme faisant intégralement partie des dons offerts au roi, accompagne très souvent les autres dons. Lors des mois qui précédèrent le couronnement du roi George Tupou V par exemple, les nobles (nōpele), ainsi que certaines congrégations religieuses, se succédèrent au palais pour apporter des dons. Lorsque les méthodistes apportèrent les leurs (kai et koloa), ils pratiquèrent en même temps quelques chants et firent la démonstration d’une danse. L’offrande simultanée de dons (matériels) et d’une performance apparaît fréquemment dans la littérature. À plusieurs reprises, Cook (1967) souligne par exemple que les cérémonies de don organisées pour lui étaient marquées par des prestations de musique et de danse. Ceci est le cas des fêtes données les 17 et 21 juin 1777 en son honneur par Maealiuaki (père classificatoire du Tu‛i Tonga Paulaho) et par Paulaho lui-même (ibid. : 131 ; 135). Cette pratique qui consiste à offrir simultanément des objets de valeur et une performance n’est pas sans rappeler la « danse du tapa » en Polynésie française, par laquelle une jeune fille se dénudait pour offrir un tissu d’écorce ou une natte aux invités d’honneur. Souvent mal interprétée comme une danse à caractère sexuel, celle-ci peut au contraire être envisagée comme une forme rituelle de présentation d’un don14.

25Les autres objets utilisés pour fakapale aujourd’hui sont d’origine européenne. Des tissus de matières diverses peuvent servir de substituts aux tissus d’écorce, dont ils atteignent des longueurs comparables. Comme ces derniers, ils sont déployés devant le groupe de danseurs. Des tissus de plus petite taille peuvent également être enroulés autour du cou ou de la taille des danseurs distingués. Ces morceaux d’étoffe sont utilisés comme pale (objets de gratification) pour toutes les occasions, y compris les événements royaux. Enfin, les billets de banque sont aujourd’hui largement utilisés. Il est habituel à Tonga que les danseuses non mariées enduisent leurs corps d’huile de noix de coco. Outre la dimension esthétique de l’aspect lustré donné ainsi à la peau, cette pratique est un moyen pour la jeune fille de donner au public la preuve de sa vertu (la virginité pré-maritale étant valorisée). En effet, il est dit que si celle-ci est toujours vierge, l’huile ne pénétrera pas sa peau mais restera luisante en surface. Cette couche d’huile de coco permet aujourd’hui de coller à même la peau les billets donnés pour gratifier les danseuses. Ceux-ci peuvent également être glissés dans le kahoa (collier de fleurs) que porte le danseur, ou dans tout autre élément du costume, comme le bustier, la poche ou le col d’une chemise. Parfois, les billets sont enfilés sur un collier qui est ensuite placé autour du cou du danseur ou déposé à ses pieds. Enfin, lors du couronnement du roi George Tupou V, des billets de banque furent jetés en grande quantité dans les airs à la fin d’une danse, constituant une manière plus rare de remettre ce type de pale (objet de gratification).

26La première utilisation de l’argent pour fakapale serait le fait d’Européens qui n’avaient rien d’autre à disposition pour exprimer leur appréciation. Cependant, les billets de banque sont le type d’objet le plus utilisé aujourd’hui, y compris lorsque aucun étranger n’est présent dans le public. Par conséquent, les performances de danses sont devenues un bon moyen de collecter de l’argent pour les personnes qui désirent financer un projet collectif (Addo 2013 : 175-187). Dans ces circonstances, le but principal étant de collecter des fonds, s’il n’y a pas de ‛eiki (noble) dans l’audience comme parmi les danseurs, le fakapale se déroule assez simplement. Quiconque désire gratifier les danseurs ou faire un don peut le placer sur le corps des jeunes gens alors que ceux-ci dansent. Ces derniers récupèrent les billets et les gardent pour eux-mêmes. Si, dans ce cas de figure, les billets sont donnés au regard de leur utilité dans le système d’échange monétaire, dans la plupart des autres circonstances toutefois la logique qui préside au fakapale demeure l’expression d’une appréciation esthétique, et non une rétribution. Tout comme l’équivalence établie depuis peu entre monnaie et objets de valeur ne brise pas les logiques culturelles qui président à l’échange de ces derniers (Addo et Besnier 2008), l’argent utilisé comme pale (objet de gratification) continue d’être avant tout le moyen d’exprimer un sentiment de bien-être esthétique (māfana) ou de reconnaissance.

27Lors de circonstances qui impliquent des hou‛eiki (nobles), les règles du fakapale se compliquent, de même que le circuit suivi par les objets donnés. Lorsque des hou‛eiki se trouvent dans l’audience, il est souhaitable d’attendre que l’un d’eux aille fakapale avant de pouvoir faire de même. Lorsque les performances sont données pour le roi, l’étiquette veut que les donneurs saluent en direction de celui-ci lorsqu’ils pénètrent l’espace où se tiennent les danseurs.

28Par ailleurs, placer des billets sur le corps du danseur est inapproprié lorsque celui-ci est un noble, un cas de figure extrêmement fréquent lors des cérémonies royales. Le couronnement du roi en 2008 ou les célébrations de son anniversaire en 2009 ont été l’occasion de voir des proches parents de ce dernier danser pour lui, certains lui étant même supérieurs en rang selon les principes de hiérarchie tongienne. Par exemple, les princesses Sālote Lupepau‛u Tuita, ‛Ana Seini Tupouveihola Fusitu‛a ou encore Sālote Mamautaimi Tuku‛aho, nièces ou petite nièces du roi, dansèrent en solo ou dans des danses de groupe.

Illustration 8 - Une femme dépose un billet de banque en pale (objet de gratification) pour Sālote Mamautaimi Tuku‛aho alors que celle-ci exécute une danse solo lors de l’anniversaire du couronnement du roi George Tupou V, Nuku‛alofa, le 1^er août 2009. Au premier plan : un tissu d’écorce a déjà été donné.

29Si le danseur est supérieur en rang aux membres de l’audience, il se tient sur une couche de nattes et tissus d’écorce qui lui permet d’être légèrement surélevé par rapport aux roturiers et aux nobles qui lui sont inférieurs. La manière appropriée de fakapale est alors de déposer les billets aux pieds du danseur, en évitant de pénétrer sur son « piédestal » (voir illustration ci-dessus). Lorsque des ngatu (tissus d’écorce) sont apportés comme objets de gratification, il convient que les porteurs se courbent légèrement s’ils sont amenés à passer devant le danseur.

30Outre la nature de l’objet donné et la manière de le présenter, une autre dimension importante du fakapale réside dans le cheminement des objets offerts, qu’il est parfois difficile de retracer. Les danseurs sont rarement les destinataires finaux des dons. En particulier, l’étiquette voudrait que, lorsque les danses sont exécutées en l’honneur d’un ‛eiki (noble), les danseurs lui remettent les objets reçus une fois la performance finie. Ainsi, comme je le suggérais précédemment, le danseur, bien qu’exécutant la danse, n’est pas considéré comme étant le seul responsable de la qualité de sa prestation. Celle-ci est largement motivée par la personne pour laquelle il danse, dont la performance, souvent, célèbre la grandeur. Il arrive également qu’il les remette au punake (expert en poésie, chant et danse) responsable de la préparation de la danse. Il est fréquent que ces seconds récepteurs redistribuent à leur tour les pale (objets de la gratification) à d’autres personnes de leur choix.

Le fakapale sur la scène touristique

31Lorsque des danses sont exécutées au cours de floorshows, les spectateurs tongiens déploient les pratiques appropriées à ce type de situation en allant placer des pale (objets de gratification) sur les danseurs15. Le fait d’apprécier esthétiquement une danse est rarement le seul motif à fakapale. Les Tongiens montent en effet plus volontiers sur scène lorsqu’ils connaissent certains danseurs, ce qui n’est pas rare. En outre, il est devenu très fréquent que les Masters of Ceremonies dédicacent successivement chaque danse aux membres du public, qu’ils les connaissent personnellement ou non (il leur suffit généralement d’utiliser les noms donnés au moment des réservations). Pour les Tongiens, se voir ainsi dédicacer une danse est ressenti comme une obligation à aller fakapale, que les danseurs soient bons ou médiocres. Par ailleurs, face à une telle incitation, il arrive que les clients remettent leurs pale (objets de gratification) au Master of Ceremonies lui-même. Les billets sont le type de pale généralement utilisé dans les floorshows. Toutefois, contrairement au cas des collectes de fonds évoqué précédemment, le motif premier du fakapale dans ce contexte n’est pas d’offrir une rémunération aux danseurs (lesquels reçoivent un salaire par ailleurs), mais bien d’exprimer une appréciation. Les petites coupures utilisées sont une preuve de l’aspect symbolique du geste. Par ailleurs, il arrive que certains clients qui n’ont pas d’argent à disposition aient recours à d’autres manières d’exprimer leur māfana (état émotionnel suscité par la beauté de la performance), que ce soit en montant sur scène pour exécuter quelques mouvements de danse aux côtés des danseurs ou en s’exclamant « mālie ! » (beau, superbe). Ces pratiques sont tout aussi appropriées que le fakapale pour exprimer enthousiasme ou admiration, et elles sont autant appréciées par les danseurs, bien que ceux-ci n’en retirent aucun avantage matériel.

32En théorie, toutes les règles du fakapale évoquées ci-dessus sont susceptibles de s’appliquer lors des floorshows. Cependant, étant donné qu’il est rare que des hou‛eiki (nobles) se trouvent dans le public, et a fortiori parmi les danseurs, seules les règles qui s’appliquent aux circonstances où il n’y a que des roturiers sont généralement activées. La manière de fakapale est alors similaire à celle pratiquée lors des collectes de fonds. Les clients du floorshow montent sur scène au cours de la performance et se frayent un chemin au milieu des danseurs, déposant au passage des billets sur les épaules, dans les colliers ou dans les costumes de ceux-ci.

33La plupart des donateurs tentent de passer derrière les danseurs afin de ne pas faire écran entre ceux-ci et le reste de l’audience. Mais il arrive que leur présence entrave les mouvements des danseurs. La grande majorité des personnes ayant recours au fakapale sont des Tongiens, mais il n’est pas rare de voir des visiteurs étrangers s’y adonner à leur tour. Ceux-ci sont généralement accompagnés par des personnes vivant à Tonga qui leur ont expliqué les tenants et aboutissants de cette pratique.

34Toutefois, la plupart des touristes ne reçoivent aucune information à ce sujet avant de se rendre à un floorshow. La vue du fakapale suscite alors chez eux des réactions diverses. Certains sont simplement surpris. Un couple de français évoqua par exemple une « coutume curieuse » et demanda des explications à leur accompagnatrice tongienne. Le fait que le fakapale se déroule au beau milieu de la performance est peut-être ce qui suscite le plus d’étonnement, voire d’agacement. La gêne parfois occasionnée diminue aux yeux des touristes la valeur esthétique du spectacle. En effet, il arrive que les dons de billets soient si nombreux que les allées et venues des spectateurs sur scène irritent certains touristes, comme celui-ci qui s’exclama « cela devient ridicule » (touriste français, Nuku‛alofa, Tongatapu), ou cet autre spectateur qui m’expliqua : « Ça m’a beaucoup supris au début. Je les trouvais impolis d’interrompre ainsi16 » (touriste américain, district de Hahake, Tongatapu).

35Il arrive que les touristes, plus que décontenancés, soient choqués par le fakapale. Selon certains, le fait de couvrir une personne d’argent est un acte dégradant : « Je n’ai pas aimé le fait de donner de l’argent durant les danses et de le coller sur les corps. Les Occidentaux trouvent cela un peu insultant17 » (touriste néo-zélandais, district de Hahake, Tongatapu). Outre son caractère offensant, le fait que des billets de banque soient utilisés conforte les touristes dans l’impression que cette pratique n’est pas « traditionnelle », mais due à l’influence occidentale.

36Enfin, les personnes qui n’ont aucune connaissance du fakapale croient parfois que cet acte est un moyen d’exprimer une attraction physique vis-à-vis d’un ou d’une danseuse plutôt qu’une appréciation esthétique de la danse elle-même. Le fait que l’argent soit le médium utilisé à cet effet contribue à en faire un acte outrageant à leurs yeux. En effet, interprétant ces dons à l’aune de leurs propres références culturelles, ils associent, comme j’ai pu l’entendre dire par certains d’entre eux, cette pratique aux pourboires donnés aux danseuses lors de spectacles de striptease.

37Non seulement ce type d’interprétation pose une lecture nouvelle sur le fakapale, mais il a également des effets performatifs. En effet, la manière dont certains touristes tentent d’imiter la pratique revêt un caractère visiblement sexualisé. Par exemple, certains hommes, principalement étrangers mais également Tongiens (lesquels sont, au dire des danseurs, uniquement des hommes qui ont abusé de boissons alcoolisées), glissent les billets précisément au niveau de la poitrine des jeunes filles, un geste qu’ils accompagnent parfois d’une bise sur la joue. En outre, les touristes (hommes et femmes) vont en grande majorité remettre leur pale (objet de gratification) à un danseur du sexe opposé au leur (ce qui n’est pas le cas des Tongiens), un geste révélateur des connotations sexuelles données à cet acte (voir illustration ci-dessus).

38Le fakapale tend donc à être interprété d’une manière erronée par les personnes qui y sont confrontées pour la première fois. Cette lecture nouvelle suscite à son tour des modifications de la pratique, laquelle revêt alors une dimension sexuelle manifeste qui est d’autant plus susceptible de choquer les touristes. S’étant aperçus de la confusion éprouvée par certains, deux Masters of Ceremony ont récemment pris l’initiative d’introduire des éléments explicatifs supplémentaires dans leurs discours. Melinda, gérante d’un hôtel et Master of Ceremonies du spectacle hebdomadaire qui s’y déroule, se contente de rappeler que le fakapale n’est rien d’autre qu’une récompense donnée à la personne dont on admire le plus la performance. Un autre Master of Ceremonies préfère quant à lui faire une référence plus directe aux interprétations sexuelles du fakapale, afin de souligner avec humour leur caractère inapproprié : « Pour ceux parmi vous qui se demandent ce qui se passe, mettre de l’argent sur les danseurs ne fait pas de nous un strip show de Las Vegas. Nous appelons cela culture, je pense que vous appelez ça gratification18 » (extrait du discours de présentation d’un floorshow, Nuku‛alofa, Tongatapu). Toutefois, aucun de ces deux Masters of Ceremony n’évoque, dans son discours, l’ancrage social du fakapale décrit précédemment, laissant ainsi encore une zone de flou dans l’interprétation.

Interprétation

39Les floorshows ne sont pas des « back regions » si l’on s’en tient à la définition donnée par MacCannell (1973 : 590), puisqu’ils sont adressés à un public reconnu comme tel. Toutefois, ils présentent certaines caractéristiques qui font habituellement l’attrait de ces lieux aux yeux des touristes. Au cours des floorshows tongiens, les touristes se trouvent mêlés aux clients autochtones et occupent une position qui est la même que ces derniers. Ils ont l’opportunité d’assister à des pratiques qui n’ont rien d’une mise en scène intentionnelle à leur égard. Ils deviennent spectateurs, non plus seulement d’un spectacle programmé, mais également de pratiques spontanées, et dans une certaine mesure imprévisibles, déployées par les membres autochtones de l’audience. Par les imitations du fakapale auxquelles les touristes se prêtent, ces derniers tentent encore un peu plus de devenir « l’un d’eux ». L’appropriation de l’espace scénique par les différents acteurs sociaux donne aux floorshows quelques ingrédients essentiels à une expérience « authentique ».

40Pourtant, l’observation du déroulement de ces soirées laisse percevoir des éléments qui viennent perturber ces promesses d’authenticité. En raison de sa nature ostentatoire et manifeste, le fakapale est la pratique autour de laquelle prend forme l’interaction entre touristes non-tongiens et clients autochtones. En effet, si elle suscite rarement des échanges réels (au sens où elle ne crée pas de dialogue entre les uns et les autres), cette pratique sert en revanche de révélateur aux différents systèmes de normes et aux divers schèmes d’interprétation dont chaque groupe est porteur. Pour les Tongiens, pratiquer le fakapale, y compris avec des billets de banque, est la manière la plus appropriée d’exprimer leur appréciation esthétique ou la gratitude qu’ils éprouvent pour se voir dédicacer une danse personnellement. Les touristes éprouvent quant à eux, face au fakapale, soit un simple étonnement lié à la nouveauté de cette pratique, soit une répulsion qui s’explique par le fait qu’ils appliquent, pour donner du sens à ce qu’ils voient, des références culturelles venant de leur propre expérience. Selon leur système d’interprétation, placer de l’argent sur des danseurs peut revêtir un caractère dégradant, voire de fortes connotations sexuelles que le fakapale n’a pas originairement.

41La confusion des touristes ne découle pas seulement de la signification qu’ils attribuent au geste. Leurs réactions négatives s’expliquent également par le fait que, étant rarement au courant des fondements culturels du fakapale, l’utilisation de billets de banque leur laisse supposer que cette pratique est une forme de « pollution » d’origine européenne. Or le fakapale tel qu’il apparaît dans les floorshows n’est que l’une des formes prises par une pratique ancrée dans les systèmes de normes et de valeurs tongiens, comme nous l’avons vu précédemment.

42Il faut souligner que les billets de banque ne présentent pas les mêmes caractéristiques que les tissus d’écorce, et qu’ils ne peuvent par conséquence se substituer à ces derniers sans soulever certaines interrogations. Alors que les anthropologues, en particulier en Mélanésie, ont mis en évidence l’existence de monnaies locales qui sont proches, dans leur fonctionnement, de la monnaie occidentale (argent) (Akin et Robbins 1999 : 6), d’autres ont aussi insisté sur le fait que les tissus d’écorce polynésiens ne font justement pas partie de ces « monnaies » locales. Comme le soulignent Akin et Robbins, les monnaies19 obéissent partout à certaines logiques communes : 1) elles ne peuvent être consommées, il est nécessaire de les échanger contre autre chose pour qu’elles présentent un intérêt quelconque ; 2) les monnaies facilitent les échanges entre divers biens (ibid. : 4). Les tissus d’écorce tongiens ne répondent pas à ces deux critères. Tout d’abord, ils peuvent être « consommés », utilisés ou appréciés, en eux-mêmes. Pour ne donner qu’un exemple, les ngatu étaient (et sont encore parfois) utilisés à Tonga comme matelas ou couvertures pour dormir. Ils peuvent, dans certains cas, intervenir comme un élément vestimentaire. De plus, comme R. Firth (1967 : 22) l’a souligné en critiquant Eizing, les tapa ne permettent pas de faciliter les échanges entre d’autres objets ou services. En raison de ces différences importantes, et comme le souligne F. Douaire-Marsaudon (1997) par exemple, l’argent ne peut remplacer les objets de valeur et il n’est pas introduit dans le système social local sans conséquence. Elle souligne notamment qu’à Wallis, des enveloppes d’argent figurent désormais parmi les dons cérémoniels donnés aux chefs ou à la famille. Mais, à la différence des autres dons, elles sont données cachées et peuvent ainsi être thésaurisées (ibid. : 286). Cela induit des changements considérables dans les rapports de pouvoir. Ceux-ci ne sont pas fondés sur des principes uniquement héréditaires : un chef digne de son titre doit faire preuve de sa capacité à assumer sa position, comme le souligne Firth (1959) à propos des chefferies māori de Nouvelle-Zélande. Parmi les qualités dont le chef devait faire preuve, figurent la propension à donner à son entourage, à redistribuer les richesses reçues, ainsi que la capacité à assurer la fertilité des terres par son mana. Firth (1959 : 133) note la réciprocité continuelle entre le chef et ses gens. Le prestige du chef dépendait de ses largesses20, lesquelles dépendaient en retour de dons que ses gens lui faisaient (ibid. : 132). Selon Firth, ces dons réciproques s’expliquent par le fait que les roturiers exprimaient ainsi la reconnaissance du haut statut du chef, laquelle devait éblouir les visiteurs lors des visites de ces derniers, parce que la réputation du village en dépendait.

43L’introduction de la monnaie occidentale introduit un changement majeur dans cette logique. Comme le dit F. Douaire-Marsaudon à propos de Tonga, avant, la grandeur d’un homme se mesurait par ce qu’il donnait, aujourd’hui, par ce qu’il amasse (ibid. : 286). Bien que amasser pour donner ou amasser pour thésauriser ne sont pas deux options radicalement différentes, l’argent ne peut remplacer les richesses car elle n’a pas d’odeur ni de couleur (ibid.) ; l’argent est anonyme, elle ne peut représenter personne, au contraire des tissus d’écorce qui portent les emblèmes d’une famille étendue et qui matérialisent un ensemble de relations sociales activées dans leur production (Addo 2013).

44Une fois ces précisions apportées sur les différences fondamentales entre monnaie et objets de valeur, nous ne pouvons que constater néanmoins que l’introduction des billets de banque dans les fakapale tongiens à la place, notamment, des tissus d’écorce, ne brise pas les logiques sociales que ces derniers servaient. Comme l’ont souligné Akin et Robbins (1999), les anthropologues ont montré que, d’une part, les frontières entre les catégories de « monnaie », « marchandise » et de « don » (parmi d’autres) sont parfois floues et que, d’autre part, l’introduction de la monnaie d’état occidentale n’est pas synonyme de destruction des systèmes sociaux locaux :

En effet, de nombreux systèmes locaux d’échange semblent avoir prospéré plus que dépéri du fait des liens avec l’économie mondiale (Gregory 1982 ; Strathern 1979), et les monnaies d’État et les biens importés se mêlent au sein des systèmes d’échange formels fondamentaux pour la reproduction sociale21. (Ibid. : 1)

45Dans le cas du fakapale, l’utilisation de billets de banque peut être considérée comme obéissant à des logiques de syncrétisme ou d’hybridation, souvent décrites en anthropologie, par lesquelles

Les gens s’impliquent dans des formes pré-capitalistes d’échange au nez et à la barbe du capitalisme ; valorisent des systèmes de croyance conservateurs pour mieux comprendre le futur ; donnent aux objets de la mondialisation une signification locale par essence ; et transforment les dons en marchandises et les marchandises en dons22. (Addo et Besnier 2008 : 14)

46L’utilisation des billets ne va pas à l’encontre des logiques culturelles et des émotions habituellement sous-jacentes au fakapale. Comme le souligne Douaire-Marsaudon (1997) au sujet des objets occidentaux et des billets utilisés dans le cadre des cérémonies de don qui mobilisent les sociétés tongienne et wallisienne, « on a donc ici des objets nouveaux, des objets de la modernité occidentale, mais qui sont adoptés puis intégrés dans les rituels de dons au même titre que les objets consacrés par la tradition » (Douaire-Marsaudon 1997 : 285).

47Le fakapale continue d’être, dans les floorshows, un moyen par lequel les spectateurs expriment leur māfana (émotion esthétique) ou leur gratitude, et non une manière de rémunérer les danseurs. Comme nous l’avons vu, les occurrences sociales du fakapale ainsi que les principales règles qui le régissent sont étroitement liées au système de hiérarchie sociale qui fonde la société tongienne. Or ce sont précisément ces types de pratiques, insérées dans les systèmes culturels locaux, qui sont habituellement recherchées par les touristes dans leur quête d’authenticité. Pourtant, ces derniers ont trop peu de référents culturels pour pouvoir reconnaître dans le fakapale une pratique « typiquement » tongienne. Cet élément distingue les floorshows d’autres spectacles de ce type, qui n’attirent bien souvent que des touristes, comme c’est le cas des performances culturelles māori en Nouvelle-Zélande par exemple. Le fakapale ajoute donc une teneur locale à une « formule culturelle-touristique » (Bunten 2008 : 305) internationale. Pourtant, cette dimension locale ne donne pas un caractère plus « authentique » à la performance aux yeux des touristes.

48Cet exemple particulier montre plusieurs choses. Tout d’abord, n’est désigné comme « authentique » par les touristes que ce qui correspond à leurs attentes ou préconceptions, lesquelles reposent sur une vision des populations visitées comme devant être les représentantes d’une identité « traditionnelle », atemporelle, où les signes de l’influence occidentale seraient inexistants (Silver 1993 : 304). Dans ce cadre, l’utilisation de billets de banque ne peut être associée à une pratique « authentique ». La deuxième conclusion est que si les touristes valorisent a priori la possibilité d’observer des pratiques locales non planifiées et de s’y mêler, la réalité prend des tournures différentes lorsqu’une telle opportunité se présente. Le fakapale, auquel les autochtones ont recours de manière imprévisible et qui est indépendant du programme établi du floorshow, est l’un des éléments susceptibles de donner à ceux-ci un caractère « authentique ». Pourtant, loin de faire naître ce sentiment chez les touristes, cette pratique suscite au contraire du malaise, auquel certains Masters of Ceremonies tentent de pallier en dévoilant le sens premier du fakapale par des commentaires explicites. Ainsi, comme le note Harkin (1995), l’« authenticité » doit être signifiée, marquée, désignée, pour être reconnue comme telle : « sans quelque marquage faisant autorité la touriste n’est pas certaine si son expérience est authentique ou non23 » (Harkin 1995 : 653). Paradoxalement, ce surplus de discours, bien que temporisant la confusion éprouvée par les touristes, crée une nouvelle barrière à la possibilité d’une rencontre « authentique » telle que ceux-ci la définiraient. Ainsi, la question de savoir si une rencontre immédiate (au sens de non médiatisée) avec une forme d’« altérité » peut être catégorisée comme « authentique » par les touristes impliqués reçoit ici une réponse négative. En effet, les explications données par les Masters of Ceremonies sont suscitées par la présence des touristes et font du fakapale un acte prévisible, si ce n’est programmé, du floorshow. Par conséquence, la situation d’interaction idéale imaginée par les touristes, où rien ne devrait être mis en œuvre pour eux, s’éloigne un peu plus.

49L’interaction touristique peut être envisagée comme une rencontre entre des types de représentation, des schèmes culturels (pour parler comme Sahlins) et des informations plus ou moins divergentes, ou concordantes, qui permettent de définir une situation (Goffman 1973). Ces situations partagent des points communs avec les « premiers contacts » entre Européens et habitants du Pacifique à partir desquels M. Sahlins (1989) a élaboré sa théorie de l’évolution culturelle. Premiers contacts et interactions touristiques s’inscrivent dans la « logique continue de la communication culturelle ». Pour reprendre les termes de G. Lenclud :

Au point de départ de cette dernière puis au cœur des enchaînements qui s’ensuivent, il y a la perception : l’affectation de l’événement à des catégories. Le contact de culture qui est phénoménologiquement un événement, et plus généralement toute rencontre entre êtres humains, appelle d’un coup et de chaque côté la mise en relation entre ce qui est perçu et un système symbolique. (1991 : 51)

50Ces rencontres touristiques sont néanmoins loin d’être des « premiers contacts ». Les acteurs locaux, par leur expérience de rencontres passées, que ce soit les leurs propres ou celles d’individus ayant vécu avant eux, ont déjà réajusté leurs catégories et, en conséquence, modifié leurs pratiques. Comme le dit Sahlins encore une fois, les mises en exercice des catégories culturelles sont en effet productrices d’événementialité : elles ne se cantonnent pas au domaine des représentations mais ont un effet dans le réel. Ces allers-retours entre perceptions emics et ré-ajustement des catégories a été aperçu dans la partie précédente : les acteurs locaux adaptent en partie ce qu’ils montrent pour que la réalité corresponde aux catégories attendues par les visiteurs. L’appareillage intellectuel qui leur permet de donner du sens à la situation contient donc notamment ce qu’ils savent (ou pensent savoir) des représentations des touristes.

51Dans cette partie, nous avons plutôt envisagé le cas des touristes. Pour ceux-ci non plus la « rencontre » ne s’effectue pas sur un terrain vierge. Ils arrivent sur place avec des représentations générées par divers médias : télévision, brochures publicitaires, etc. Ils sont également porteurs d’un système d’interprétation plus large, qui leur permet d’appréhender l’« autre » dans des catégories déjà connues : pour certains, ce sont celles qui opposent le « traditionnel » au « moderne », voire le « primitif » au « civilisé », ces catégories étant encore largement employées dans les discours. Ces visions tendent à placer l’authenticité dans des modes de vie non-occidentaux, plus proches de la nature.

52Ces « informations » dont disposent touristes et acteurs concernent donc aussi bien la définition de l’« authenticité » que celle de l’identité de soi et de l’autre. D’un côté, nous l’avons vu, même lorsqu’ils choisissent d’afficher une attitude « désabusée », les touristes se situent dans un discours de l’authenticité pour apprécier et juger leur expérience. Ce discours de l’authenticité pose tantôt comme équivalent l’authentique et l’immuable (ou le « traditionnel »), et oppose le « vrai » au « faux », ou encore le « mis en scène » au « vécu au quotidien ». Qu’ils affirment ou non explicitement être à la recherche d’une rencontre authentique, les touristes jugent toujours ce qu’ils voient en fonction de critères semblables : en l’absence d’information particulière qui pourrait les amener à revoir cette position, l’« authenticité » est reconnue dans l’altérité radicale.

53En Nouvelle-Zélande, les Māori, qui sont investis dans l’industrie touristique depuis plus d’un siècle et qui sont soumis à l’impératif politique de démontrer leur « authenticité », ont eux aussi développé un discours de l’authenticité en réponse à ces incitations. Toutefois, ce discours n’utilise pas, ou pas que, les critères employés par les visiteurs. Ainsi, ce qui fait l’authenticité d’une performance de leur point de vue, ce sont autant les valeurs ou les caractéristiques de la personne qui produit celle-ci que les caractéristiques du produit lui-même. Toutefois, la référence à la « tradition » n’est pas absente, et plus les objets et les danses ou chants vont puiser dans des styles « anciens », plus ils sont susceptibles d’être jugés authentiques.

54Que se passe-t-il donc quand ces différents types de représentation entrent en présence ? Les catégories des uns et des autres sont-elles réévaluées ? L’analyse des données recueillies à Tonga comme en Nouvelle-Zélande laisse penser que la majorité des touristes continue de lire ou d’interpréter la situation à l’aune de leurs propres catégories. « Voir une chose, c’est la reconnaître en l’enfermant dans une conceptualisation » dit Lenclud (1991 : 55) à juste titre. Ce que les touristes voient, ils l’enferment dans leur propre définition de l’authenticité. Pourtant, la cohérence entre le « sens » et la « référence », entre la « chose » vue et le « mot » (Sahlins 1989 : 153) est bel et bien menacée dans l’interaction touristique. Par exemple, manquant d’information à ce sujet, les touristes voient le fakapale, pratique pourtant ancrée dans les normes tongiennes de l’expression de l’appréciation esthétique, comme une « souillure » d’origine occidentale. Que ce soit en Nouvelle-Zélande ou à Tonga, le christianisme est mentionné par les Māori et les Tongiens comme un élément constitutif de leur identité. Or les prières avant les repas, surtout lorsqu’elles finissent par « amen », déstabilisent pour le moins les touristes. Ces derniers ne parviennent pas à interpréter ces éléments autrement que par leurs propres catégories de pensée.

55Les touristes ne reconnaissent donc pas comme authentiques les éléments qui reflètent les dynamiques identitaires locales. Or c’est justement en faisant référence aux éléments « métissés » ou « dynamiques » de leur culture que les acteurs tongiens et māori parviennent à s’approprier les performances touristiques. Ce ne sont donc pas les manières locales d’adapter la « formule culturelle-touristique » qui sont susceptibles de générer chez les touristes un sentiment d’authenticité. La comparaison entre Tonga et la Nouvelle-Zélande est éclairante à cet égard. À Tonga, on l’a vu, les performances sont appropriées au sens propre par les Tongiens, qui en deviennent spectateurs. Cette présence pourrait a priori, comme je l’ai expliqué dans le dernier chapitre, susciter le sentiment que la rencontre n’est pas mise en scène et, contrairement à la Nouvelle-Zélande, donner des signes non ambiguës et immédiatement reconnaissables d’authenticité. Mais il n’en est rien et même, bien au contraire, la présence des Tongiens sème le doute et la confusion dans l’esprit de la majorité des touristes. Dans un cas comme dans l’autre, il faut que l’« authenticité » soit désignée pour être reconnue. Sans explications ni commentaires, ou sans « passeurs d’altérité », il est préférable que les acteurs locaux s’en tiennent aux dimensions les plus « standards » des performances touristiques s’ils veulent satisfaire les touristes. Pour cela, il leur suffit de faire la démonstration d’une altérité radicale à travers un spectacle de danse, des éléments de décor et des costumes « traditionnels », l’usage de la langue vernaculaire, et ainsi de suite.

56Bien que les attentes d’authenticité ne soient pas les mêmes à Tonga et en Nouvelle-Zélande, les mécanismes observés dans l’interaction touristique sont en revanche similaires : celle-ci semble toujours se caractériser par une recherche de cohérence entre le « sens » et la « référence », une recherche de confirmation – du côté des touristes – de catégories pré-existantes. En même temps, les acteurs locaux oscillent entre conformation aux catégories figées et désir de rendre visible l’effet que l’histoire a eu sur leurs cultures. Cela crée des « dissonances » qui fragilisent la définition de la situation et menacent de la faire voler en éclat (Goffman 1973 : 59). Bien qu’étant les auteurs plus ou moins conscients des dissonances ou des incohérences entre sens et référent, les acteurs locaux n’en sont pas moins complices du maintien d’une définition consensuelle de la situation.