1Jusque là, la question de l’articulation entre les différentes échelles des pratiques et de la construction du sens, de l’interaction entre le local et le global, a essentiellement été abordée du point de vue des « auteurs » des performances touristiques. Or, pour saisir pleinement ces tensions, il est également nécessaire d’intégrer les touristes ou les visiteurs dans le champ d’analyse. Ces derniers jouent un rôle majeur en tant qu’agents de la globalisation : ils sont porteurs d’un ensemble de représentations sur la société visitée, lesquelles sont susceptibles d’influencer les dynamiques identitaires locales. Au-delà d’une prise en compte des représentations dont les uns et les autres sont porteurs au moment de la rencontre, c’est l’interaction en elle-même qui est digne d’intérêt : le visiteur ou le client regarde, mais aussi écoute, répond et réagit. C’est dans cette interaction-là que se joue la rencontre entre des schèmes culturels et des modes de représentation différents, et c’est à travers cette interaction que ceux-ci peuvent se trouver confortés ou remis en cause. L’interaction générée par les performances touristiques constitue le lieu où se matérialisent les tensions entre des tendances contradictoires qui, autrement, ne peuvent être pensées que par des notions abstraites (homogénéisation culturelle, affirmation de particularisme, etc).

2Afin de comprendre les tenants et aboutissants de l’expérience des touristes, il est nécessaire de situer celle-ci par rapport à un « type » de pratiques sociales plus large. La mise en scène de l’altérité, quel que soit l’époque et le contexte dans lequel elle s’inscrit, pose des questions toujours similaires : pourquoi les spectateurs désirent assister à de tels spectacles ; pour apprendre une « vérité » à propos d’un « autre », son « authenticité » ? Pour combler leur désir d’exotisme, de différence ? Pour le simple plaisir des yeux et la dimension récréative de ces performances ? Quelles parts de réalisme et de facticité sont attribuées à ces démonstrations par les spectateurs ? Cette question de l’opposition entre mise en scène et réalité, entre spectacle et démonstration, est récurrente dans l’histoire des performances « interculturelles » ou « cross culturelles » comme les qualifie Balme (2007). L’ambivalence entre démonstration d’une « vérité » et mise en scène artificielle se posait par exemple dans le cadre des démonstrations culturelles des foires et autres grands événements (de type exposition coloniale) dans les pays « du Nord » (van der Grijp 2009 : 24-27).

3 Dans le cadre des performances touristiques étudiées, les acteurs locaux ont conscience de ces deux aspects contradictoires de leur performance, qui peuvent être appréhendés par les concepts de « front stage » et « back stage » de MacCannell (1973), ou encore entre l’authenticité et la théâtralité (theatricality), pour reprendre les termes de C. Balme (2007 : 175). Ils s’emparent généralement des performances touristiques comme d’un moyen de démontrer « qui ils sont », mais certains reconnaissent volontiers une part de facticité à leur travail. Les chapitres 7 et 8 en particulier nous ont permis de saisir l’importance variable donnée, en fonction des lieux et des individus, au jeu théâtral (dimension spectaculaire/divertissante) d’une part et à la démonstration d’une « vérité » culturelle d’autre part. Nous avons par exemple vu que pour bien des jeunes danseurs tongiens, les floorshows sont avant tout une affaire de divertissement et de « spectacle », dont l’esthétique visuelle est plus importante que le degré de réalisme. La question qui se pose à présent est de savoir dans quelle mesure les représentations des acteurs peuvent s’accorder à celles des touristes.

4Cela renvoie à la question de la quête d’authenticité, largement traitée dans la littérature sur le tourisme, et dont sont animés nombre de touristes, ou, pour aller plus loin, aux fondements de cette activité : est-ce une pure « recréation » (Équipe MIT 2002 : 103) ou bien les touristes cherchent-ils, au-delà, quelque chose de plus sérieux ? Qu’est-ce qui incite ces derniers à s’éloigner autant de leur lieu de vie et, parfois, de leur confort quotidien ? Qu’est-ce qui les pousse à payer un prix souvent très élevé pour voir des Māori donner pendant une heure tout au plus une représentation de danses ? Il s’agit dans les chapitres suivants d’apporter quelques éléments de réponse, en tentant de comprendre un peu mieux ce qui, dans l’interaction touristique, motive les pratiques des touristes.

5À la suite d’un article de D. MacCannell (1973), article fondateur pour l’étude du tourisme en sciences sociales, l’analyse des motivations des touristes en termes de quête d’authenticité a connu un certain succès (Taylor 1998). Mais l’on peut se demander quelle est précisément cette « quête d’authenticité ». Il semble en effet que cette notion, telle qu’elle est manipulée dans les discours de l’industrie touristique (en allant des brochures aux touristes eux-mêmes) véhicule diverses significations. MacCannell (1973) proposait de penser l’opposition entre ce qui est donné à voir aux touristes et ce qui reste dissimulé à leurs yeux à l’aide de concepts empruntés à E. Goffman (1959 : 144-145), à savoir ceux de « back region » et « front region ». Selon MacCannell (1973 : 590), les touristes n’ont généralement accès qu’aux régions « frontales » de la vie sociale, où les activités sont orientées vers un public donné. Pourtant, certains touristes, désireux de partager des expériences avec les populations locales, n’en sont pas moins motivés par la volonté d’accéder aux « back regions », où les individus vaquent à leurs occupations quotidiennes sans se soucier des regards extérieurs (MacCannell 1973 : 591 ; 594).

6Malgré sa date de publication relativement ancienne, l’article de MacCannell (1973) est encore largement cité (McIntosh et Prentice 1999 ; Michaud 2001 ; Reisinger et Steiner 2006 ; Wang 1999). En particulier, la dichotomie proposée par MacCannell entre cultures ou identités vécues et cultures ou identités mises en scène a eu une certaine postérité (Michel 2006 : 60-61 ; Silver 1993 ; Urbanowicz 1989 : 113). Cette opposition est en outre restée associée aux débats portant sur le concept d’authenticité. MacCannell est toujours mentionné comme le représentant d’une définition « objective » de l’authenticité (Wang 1999). De son point de vue, le chercheur serait en mesure de discerner l’authentique de l’inauthentique (ibid. : 68-69), une position que peu de chercheurs défendraient aujourd’hui. Le concept d’authenticité a été largement discuté par les travaux portant sur le tourisme (Barthel-Bouchier 2001 ; Cole 2007 ; McIntosh et Prentice 1999 ; Reisinger et Steiner 2006 ; Silver 1993 ; Wang 1999), et la plupart des auteurs s’accordent désormais à dire qu’il est impossible de trancher la question de l’authenticité d’un point de vue académique, ou que cette question est vide de sens (Cole 2007 : 943 ; Wang 1999 : 354-355). Certains ont même proposé de bannir l’emploi de ce concept (Reisinger et Steiner 2006 : 81) ou de déplacer l’étude de l’impact socioculturel du tourisme vers d’autres thèmes de recherche (Cole 2007 : 956). Ces réflexions renvoient à un débat parallèle qui eut lieu entre anthropologues « océanistes », lequel a également jeté des doutes sur la capacité des sciences sociales à porter un jugement sur l’authenticité des cultures étudiées (Friedman 2002 ; Jolly 1992). Il est certain que l’idée selon laquelle les touristes seraient en quête d’une expérience authentique doit être examinée avec prudence, notamment parce qu’elle relève en partie d’un présupposé ethnocentré. En effet, l’attrait pour l’« authenticité » n’est pas caractéristique de tous les tourismes, comme les études sur le tourisme chinois par exemple l’ont montré (Cousin 2011 ; Cousin et Réau 2009 ; Leicester 2008). Cependant, il est nécessaire de prendre en compte cette quête et la sémantique de l’authenticité là où elle apparaît – de considérer donc le terme comme un concept emic et non etic. S’il est admis aujourd’hui que l’on ne peut juger l’authenticité d’une pratique, en revanche ce concept ne doit pas être entièrement évacué des recherches sur le tourisme dans la mesure où la notion elle-même, et l’opposition sur laquelle elle repose, est manipulée et véhiculée dans le cadre de l’industrie touristique. Le désir de voir et de faire l’expérience de la vie « réelle » des populations locales est toujours bien présent et se traduit par une volonté permanente de se distinguer des autres touristes (Harkin 1995 : 653).

7Dans une seconde conception, qui peut être plus ou moins liée à la première, l’« authenticité » est envisagée comme étant synonyme d’une altérité radicale et le qualificatif est utilisé pour désigner des modes de vie supposément plus « archaïques » (Lemonnier 1999 : 9). Ces modes de vie, pensés à la fois comme radicalement différents et plus « simples » que les « nôtres », sont également envisagés comme étant plus « vrais ». Cette acception correspond à ce que Wang appelle l’authenticité existentielle. Cette manière d’envisager l’authenticité puise dans le discours de la modernité, un discours occidental par essence, qui oppose le monde de la raison et de la domestication des affects1 à celui du monde « traditionnel », dans lequel les connaissances sont encore croyances ou superstitions et dans lequel le « progrès » n’aurait pas fait son entrée. Cette lecture dichotomique de l’histoire telle qu’elle a été construite depuis le siècle des lumières a ensuite été appliquée à l’appréhension des sociétés non-occidentales :

L’authenticité idéale peut être caractérisée soit par la nostalgie soit par le romantisme. C’est nostalgique parce que l’on idéalise des modes de vie dans lesquels les gens sont supposés être plus libres, plus innocents, plus spontanés, plus purs, et fidèles à eux- mêmes (ces manières de vivre sont supposées exister dans le passé ou dans l’enfance). Les gens sont nostalgiques à propos de ces modes de vie parce qu’ils veulent les revivre dans le cadre du tourisme, au moins temporairement, de manière claire, et symbolique. C’est aussi romantique parce que l’on met l’accent sur le côté naturel, les dispositions, les sentiments en réponse à des formes croissantes d’auto-contraintes imposées par la raison et la rationalité dans le cadre de la modernité. Ainsi, par contraste avec les rôles quotidiens, le rôle touristique est lié à l’idéal d’authenticité2. (Wang 1999 : 360)

8Aujourd’hui, cette manière de « lire » le monde sert de « cadre épistémologique » à certaines pratiques de tourisme culturel. D’après Taylor (1998 : 1-2) par exemple, les discours modernistes qui envisagent l’homme « primitif » ou « traditionnel » comme un agent de la libération de l’esprit et de la libido de l’homme « moderne » forment la base épistémologique des pratiques du tourisme en Nouvelle-Zélande. Les populations non-occidentales visitées seraient perçues comme représentant un mode de vie « pré-moderne ». Ces populations seraient ainsi réduites à n’être qu’un « moyen », pour les touristes internationaux, de rompre avec le carcan de la société occidentale, emprisonnée par l’idéal de la rationalité. Dans ce sens, l’authenticité réside dans les modes de vie « traditionnels » (jugés « atemporels ») des populations non-occidentales.

9Toutefois, depuis les années 1990, une série d’études est venue sensiblement complexifier le problème (Le Menestrel 2002 : 469). Les chercheurs ont souligné que, à côté de touristes soucieux de minimiser leur impact sur les cultures locales pour pouvoir apprécier celles-ci dans un état « préservé », d’autres touristes, qualifiés de « post-industriels » ou « post-modernes », acceptent consciemment la part de facticité liée à cette activité :

Hughes (1995), qui se base sur le travail de Krippendorf (1987) et de Urry (1990, 1994), remarque qu’il y a deux segments de marché potentiels pour le tourisme ethnique. D’abord, le segment post-industriel, selon l’analyse de Krippendorf, est mu par la volonté de satisfaire des pratiques touristiques durables. Ce groupe est généralement sensible aux impacts que ses membres ont sur les populations hôtes et soucieux de se comporter de manière responsable dans des situations de contact ethnique. Le segment postmoderne ensuite, et la définition dans ce cas prend appui sur le travail de Urry, peut apprécier des spectacles contraints tout en restant conscient de leur inauthenticité3. (Moscardo et Pearce 1999 : 419)

10McIntosh souligne également la complexité des motivations des touristes : « on observe que les touristes ont des motivations multiples et, en cela, il est nécessaire de comprendre dans quelle mesure les touristes cherchent la connaissance par opposition à la contemplation au cours de leurs expériences4 » (2004 : 3). Dans cette citation, on voit que l’auteur oppose deux grand types de motivations : d’un côté la curiosité pour l’apprentissage de choses nouvelles, différentes de celles vécues au quotidien, et de l’autre, la simple contemplation récréative, l’expérience visuelle. Cela renvoie à l’opposition, définie par certains danseurs ou managers de floorshows, entre « expérience culturelle » et « divertissement » (cf. chapitre 8). L’ambivalence du sens ou du but de ces expériences est donc aussi bien perceptible du côte des touristes que de celui des acteurs.

11Le problème est cependant plus complexe que cela. Prenant une attitude désabusée, les touristes affirment souvent ne pas se faire d’illusion sur la nature de ce qu’ils voient. Cette citation d’un touriste français interrogé à Rotorua, donne une bonne idée du type de justification que l’on peut entendre : « On n’y allait pas pour voir les Māori authentiques. C’était bien pour ce que c’était. ». Cette prise de distance sur le mode « nous ne sommes pas dupes » montre que, derrière une attitude quelque peu cynique, les touristes espèrent malgré tout assister à quelque chose qui soit le plus « vrai » possible, le plus sincère (ce qui n’est pas contradictoire, nous le verrons, avec l’idée de divertissement). Pour le dire autrement, les touristes, même dubitatifs, peuvent malgré tout appréhender leur expérience à l’aide des grandes catégories ou dichotomies de la pensée moderniste. Plusieurs questions s’imposent donc. Tout d’abord, qu’est-ce que les touristes espèrent lorsqu’ils se rendent à une performance touristique : espèrent-ils une expérience, une rencontre « authentique » ? Cela entre-t-il en contradiction, ou est-ce compatible, avec le désir d’être diverti ? S’ils sont effectivement dans l’expectative d’une rencontre authentique, dans quelle mesure leur définition du vrai (de l’authentique) correspond-elle à celle des danseurs ? Nous avons vu que la manière dont les acteurs locaux définissent leur culture fait souvent appel à des logiques de « transculturation », ou adoptions d’éléments extérieurs. De plus, nous avons vu que certains de ces traits culturels trouvent à s’exprimer, par des voies plus ou moins directes, dans les performances touristiques : ces éléments peuvent-ils être considérés comme « authentiques » par les touristes ? Ceux-ci ne risquent-ils pas plutôt de percevoir l’« authenticité » dans les traits culturels tongiens ou māori les plus radicalement éloignés de leur propre univers ? Enfin, cela nous amène à la question de la construction de l’altérité et des processus de différenciation à l’œuvre dans ces interactions : comment rendre compte de ces derniers et des rapports de pouvoir dans lesquels ils s’inscrivent ? Ces questions doivent être examinées en gardant à l’esprit le fait que les visiteurs des performances touristiques constituent une catégorie hétérogène et que tous n’ont pas les mêmes représentations ni les mêmes attentes.

12Par ailleurs, nous avons vu que certaines performances touristiques tongiennes et Māori sont presque identiques, non seulement dans leur structure mais aussi dans leur composition. Si les touristes sont à la recherche d’une expérience sincère et vraie, quelle peut être leur réaction face à des performances touristiques dont le caractère standard ou « mondialisé » ne leur échappe sans doute pas ? Nous avons vu que ce n’est pas parce que ces performances sont similaires que les acteurs locaux y investissent la même signification d’un lieu à un autre. Les visiteurs parviennent-ils à percevoir cela ? Parviennent-ils à saisir les nuances, au sein de la formule, qui font que ces expériences sont « sincères », et dans une certaine mesure authentiques, aux yeux de ceux qui les font ?

13Ceci nous conduit à la question des savoirs et des représentations dont les différents acteurs sont porteurs lorsqu’ils entrent en présence les uns des autres. Pour reprendre une perspective goffmanienne, chaque acteur, entrant dans la situation d’interaction sociale qu’est la rencontre touristique, fait appel aux bribes d’information dont il dispose pour donner du sens à ce qu’il voit. Ces informations peuvent être extrêmement différentes d’un touriste à l’autre, étant donnée la diversité des origines de ces derniers. Presque toujours, ces informations sont très parcellaires : comme le soulignent McIntosh et Prentice (1999), les visiteurs n’arrivent pas avec un capital culturel tout prêt et suffisant pour interpréter ce qu’ils voient. Ils doivent être guidés dans leur interprétation. Ces mêmes auteurs soulignent en effet que la plupart des touristes occidentaux sont habitués à se reposer sur des « professionnels » capables d’aider à distinguer ce qui est authentique de ce qui ne l’est pas. C’est également ce que Harkin démontre finement à travers une analyse sémiologique du tourisme. Il souligne que la recherche de l’authenticité, essentielle aux pratiques touristiques, est guidée par un système de significations attachées aux objets comme aux personnes : « ce qui est en jeu c’est justement un système sémiotique, par lequel un ensemble de signes désignent l’objet comme authentique, à la fois au regard des marqueurs eux-mêmes et du monde extérieur5 » (Harkin 1995 : 653). Ces marqueurs dirigent l’attention et sont immédiatement mis en action par les touristes. Cette mise en action peut leur faire courir des dangers, ou en tout cas les soumettre à une ré-évaluation. Mais ces ré-évaluations sont toujours limitées : même lorsque le touriste veut découvrir de nouvelles choses, par lui-même, il faut que celles-ci puissent être interprétées à l’aune d’un ensemble de significations déjà existant, capable de lui donner du sens6. Comme le dit Harkin encore une fois :

Le vrai touriste est toujours à la recherche du « petit coin juste derrière le principal quartier touristique que les locaux fréquentent. » Et pourtant ces attractions plus authentiques sont marquées, aussi clairement que le Sacré Cœur ; sans quelque balisage qui fasse autorité le touriste n’est pas sûr que ce qu’il ou elle va expérimenter est authentique ou non. Elle pourrait s’aventurer aux Deux Magots mais cela ne devient une expérience touristique que si c’est signalé (textuellement ou d’une autre manière) en tant que haut lieu de rencontre artistique et littéraire pour le Montparnasse de la fin du xix^e et le début du xx^e 7. (1995 : 653)

14Ainsi on se demandera, dans le cas des performances touristiques tongiennes et néo-zélandaises, quels sont les critères ou les marqueurs utilisés par les touristes pour « reconnaître » l’authenticité ? Est-ce que ces critères peuvent être ré-évalués au cours de l’interaction avec les acteurs locaux ? Est-ce que les échanges d’informations permettent aux touristes d’identifier/de reconnaître ce qui est authentique du point de vue des danseurs et acteurs eux-mêmes ? Le problème se situe au niveau de la « définition de la situation » selon les termes de Goffman (1973) : alors que la représentation est destinée à être prise au sérieux parce qu’elle correspond à l’image que les acteurs se font d’eux-mêmes, cette représentation peut néanmoins être considérée comme « frauduleuse » par les spectateurs.

15Nous pourrions faire l’hypothèse que ce sont les aspects les plus « locaux » des performances touristiques, les manières dont celles-ci ont été appropriées, qui peuvent être jugés « authentiques » dans la mesure où ils révèlent quelque chose de « local » au sein du cadre standardisé des formules touristiques. Toutefois, il n’est pas certain que ces éléments soient « reconnus » comme « authentiques » par les touristes en raison des asymétries existantes dans le partage de l’information disponible. Par conséquence, il se peut au contraire que ce soient les éléments les plus « globalisés » des performances touristiques qui apportent satisfaction aux visiteurs car ceux-ci confirment les stéréotypes (les images et informations) dont ils sont porteurs au moment d’entrer en interaction.

16Afin de répondre à ces questions, j’utiliserai des données recueillies par diverses méthodes. Afin de saisir les représentations des touristes, je m’appuie aussi bien sur des conversations informelles, des observations, que sur des données obtenues par questionnaire. Ayant d’abord été une « touriste » en Nouvelle-Zélande et à Tonga, il m’a été facile d’avoir des conversations avec d’autres visiteurs lorsque je résidais en hébergement touristique, comme ce fut le cas sur mes différents terrains au début. Pour les questions dont je traite dans cette partie, l’observation participante évoquée précédemment a principalement consisté à assister à des performances touristiques aux côtés de touristes. Que ce soit à Tonga ou en Nouvelle-Zélande, j’ai procédé à cela soit en payant l’entrée et en accompagnant des personnes, soit en assistant à titre gratuit après avoir demandé l’autorisation aux managers ou propriétaires des différents lieux. Dans ce deuxième cas, ma position était généralement plus « extérieure » que dans le premier. Alors que dans le premier cas je m’inscrivais dans un groupe de clients (qu’ils aient été des amis ou des touristes rencontrés sur place), dans le deuxième cas en revanche je me rendais à ces soirées seule, de manière répétitive et, n’ayant pas payé, je ne prenais généralement pas part au repas. Le premier cas de figure me permettait de recueillir des réactions « à chaud » de la part des personnes avec qui je me trouvais, le deuxième d’observer des situations d’interaction entre les visiteurs et les acteurs locaux, ou de saisir des « événements » inhabituels qui survenaient ponctuellement au cours de ces soirées. Enfin, cette présence répétée me permettait de faire passer des questionnaires aux touristes.

17Le choix de cet outil d’enquête s’explique pour plusieurs raisons. Il s’est avéré rapidement que les touristes étaient peu disponibles pour des entretiens semi-directifs. Lorsque j’essayais d’obtenir des rendez-vous pour cela avec eux, ils me disaient souvent qu’ils quittaient la ville le lendemain ou que leur programme était trop dense pour qu’ils puissent m’accorder le temps nécessaire. De plus, étant donné que j’étais essentiellement intéressée par ce qu’ils pensaient des performances touristiques plus que par leur expérience globale dans le pays qu’ils visitaient, la forme du questionnaire, avec des questions très spécifiques, pouvait suffire à recueillir le type d’information dont j’avais besoin. Je pus parfois passer mes questionnaires sur le lieu même du spectacle, comme cela a été le cas à Christchurch et en deux lieux de floorshow à Tonga, mais interroger les clients à la fin d’une soirée était souvent difficile. Certains questionnaires furent donc recueillis dans des hébergements touristiques où les clients volontaires qui s’étaient rendus à l’un de ces spectacles pouvaient remplir et déposer le formulaire, soit dans des lieux touristiques stratégiques (type office de tourisme) où je pouvais interroger les touristes (avec l’autorisation des directeurs d’office). En Nouvelle-Zélande, le nombre de questionnaires recueillis s’élève à 99 (28 à Christchurch, 30 à Wellington et 41 à Rotorua). À Tonga, j’ai recueilli 120 questionnaires, dont une proportion importante auprès de clients du Tonga National Cultural Center. Le nombre de questionnaires recueillis est trop limité pour produire des données quantatives fiables. J’utiliserai principalement dans les chapitres suivants les réponses aux questions ouvertes, dans une démarche complémentaire aux données qualitatives recueillies.

18Afin de répondre aux questions posées ci-dessus, j’aborde dans un premier temps le cas néo-zélandais, puis le cas tongien. Les mêmes questions se posent dans les deux cas, mais de manière un peu différente. L’une des grandes différences tient en particulier au fait que le discours de l’authenticité est beaucoup plus développé, du côté des danseurs et managers de performances, en Nouvelle-Zélande qu’à Tonga. Dans le premier cas, on observe en effet une véritable « rhétorique » de l’authenticité, sans doute liée à la longue implication des Māori dans le tourisme culturel et à leurs combats politiques face au pouvoir dominant. C’est pourquoi, dans ce premier chapitre consacré à la Nouvelle-Zélande, je consacrerai une partie entière aux représentations locales de l’authenticité. En outre, comme mentionné précédemment, les touristes n’ont pas les mêmes attentes lorsqu’ils se rendent en Nouvelle-Zélande et à Tonga, notamment en ce qui concerne l’« authenticité » des cultures polynésiennes locales. Il est nécessaire d’analyser la promotion touristique de ces deux destinations, qui façonne en partie les attentes des touristes.

La promotion du pays

19En premier lieu, il faut souligner quels sont les atouts mis en avant dans la promotion touristique de la Nouvelle-Zélande. Celle-ci joue particulièrement de l’idée que le voyageur sera amené à visiter un monde naturel non pollué et qu’il y trouvera une culture māori épargnée par la perte d’authenticité qui frappe le monde occidental8 (Taylor 2001 : 10). Il en va ainsi de la campagne de publicité dont le slogan, « New Zealand 100 % pure », a parcouru les différents continents et dont les affiches, qui dressent le portrait d’une nature néo-zélandaise parfaitement pure, se sont retrouvées jusque dans le métro londonien (Clark 2004 : 7-8). Comme le souligne Clark, cette image persiste en dépit des destructions massives que l’archipel a connues, en terme de biodiversité, depuis l’arrivée de l’homme, et en particulier des Européens (ibid.). Celui-ci rappelle que « en effet, on peut avancer qu’il y a peu de lieux sur terre qui ont été aussi rapidement et profondément transformés que ces îles depuis que les Européens s’en sont emparés au cours du dernier siècle et demi9 » (ibid. : 8). Ceci n’empêche pas cet argumentaire publicitaire de fonctionner. D’après un rapport commandité par le ministère du tourisme, les touristes qui se rendent en Nouvelle-Zélande pensent fréquemment que c’est l’une des rares destinations au monde encore assez sauvage pour que l’on puisse « s’échapper du monde » et « fuir la foule » (Brunton 2004). Cette promotion, qui met l’accent sur l’environnement naturel du pays, trouve en effet aisément un écho parmi les touristes contemporains : « Les recherches sur les motivations ont montré une crainte généralisée de la destruction de l’environnement dans le contexte d’une urbanisation accrue, des craintes qui sont utilisées pour mettre en exergue l’attractivité verte et pure du pays10 » (ibid. : 660). Ceci peut s’expliquer par le goût actuel pour des « produits » qui mettent l’accent sur le respect de l’environnement et la découverte de la nature, comme ceux qui sont labellisés « écotourisme » (Carrier et West 2004). Si la publicité touristique concernant la Nouvelle-Zélande a évolué depuis ses débuts (qui remontent à la fin du xix^e siècle), il semble que la présentation du pays comme une « merveille paysagère » (scenic wonderland) reste le dénominateur commun à toute promotion d’Aotearoa11 (Ateljevic et Doorne 2002 : 661).

20Les photographies utilisent abondamment les paysages vierges ou représentant un touriste pratiquant les activités promises. Le « Mitre Peak », qui surplombe Milford Sound (l’un des fjords les plus célèbres du sud de l’Île du Sud), est l’une des figures préférées des photographies à vocation publicitaire, et ce depuis les débuts de la promotion touristique du pays, ainsi que le Mont Cook, point culminant de la Nouvelle-Zélande (Taylor 2001 : 10-11). Cette nature apparaît peut-être moins douce et domestiquée que pour d’autres destinations du Pacifique où la petitesse des îles crée un sentiment de sécurité. Mais la nature néo-zélandaise y apparaît tout autant généreuse et abondante (ibid. : 12-13). Ainsi, l’image de la Nouvelle-Zélande semble correspondre assez bien à la catégorie de destination « désert » décrite par J.-D. Urbain (2002). Les amateurs de destinations « désert », selon cet auteur, affectionnent plus particulièrement les lieux où l’on trouve des volcans. La Nouvelle-Zélande est de ceux-là. Dès les premiers récits de touristes, les activités volcaniques sont au cœur des descriptions. Voici par exemple un extrait du journal de J. Levacon :

Elle est surtout la terre de l’étrange, du fantastique, de l’irréel. Volcans en activité sur lesquels il y a des neiges éternelles, montagnes couvertes de glaciers au milieu desquelles sont des lacs d’eau chaude, lacs d’eau bouillante, de boue bouillante, geysers, ruisseaux d’eau froide au milieu desquels sont des fontaines d’eau bouillante, jets de vapeur s’échappant de tous côtés, coloris d’une variété infinie au sol, bruits épouvantables, effrayants, diaboliques, odeurs de l’au-delà. On se croirait vraiment dans un pays rêvé par l’imaginaire en délire d’un Edgard Poe ou d’un Hoffman. (1912 : 82)

21Les guides jouent même de cet aspect menaçant de la nature. Au début du xx^e siècle, Levacon (ibid. : 90) raconte comment les guides, aux environs du volcan qui a détruit le village de Whakarewarewa12, effrayaient les promeneurs en narrant l’événement ou en les amenant à proximité des geysers réputés meurtriers.

22Cependant, cet aspect sauvage, dangereux, d’une nature insoumise n’est en grande partie qu’une illusion. La main de l’homme est présente pour décupler les démonstrations de force de celle-ci. Par exemple, lorsque Levacon visite le pays, il est commun, tout comme aujourd’hui, de jeter du savon dans les geysers pour qu’ils s’élèvent à 50 ou 100 mètres. Levacon (ibid. : 92) raconte également comment, toujours dans les environs de Whakarewarewa, les guides avaient coutume, en faisant la visite des geysers, d’allumer un feu de brousse. Des lacs d’eau chaude se trouvant à proximité, la fumée se mélangeait à la vapeur d’eau et décuplait l’effet visuel.

23L’aspect menaçant de cette nature a donc ses limites et doit être contrebalancé par des éléments plus rassurants. Taylor souligne que les paysages sont rendus familiers par des comparaisons avec les paysages européens. Les signes du « progrès » sont habilement placés pour signifier au visiteur occidental qu’il trouvera le confort nécessaire. Les publicités montrant des trains en déplacement dans les paysages grandioses sont par exemple un thème récurrent, que l’on trouve sur les brochures aussi bien au début du xx^e siècle (Ateljevic et Doorne 2002 : 656) qu’au début du xix^e (Freestyle Holidays 2006 : 40). Aujourd’hui, c’est l’avion qui est devenu le symbole par excellence de cette possibilité de découvrir toujours plus aisément ces contrées sauvages.

24La Nouvelle-Zélande, en bon « pays-désert », cherche à séduire par la multiplicité de sports extrêmes qu’elle propose, qui attirent les touristes à la recherche d’épreuves purificatrices, par lesquelles ces derniers entendent se débarrasser de leur « crasse citadine » (Urbain 1993 : 234). En effet, prenant sans doute en considération cette quête de renouveau à travers l’épreuve physique, les brochures touristiques néo-zélandaises promettent que cette attente sera largement satisfaite :

Prenant appui sur le mythe traditionnel du Pays des Merveilles (Bell 1996), la Nouvelle-Zélande a été réimaginée en tant que destination revigorante, énergisante, qui offre la liminalité par le biais de pics d’adrénaline. De nombreuses activités spéciales et d’aventure (comme le saut à l’élastique ou le jetboat) font désormais intégralement partie des représentations du pays13. (Ateljevic et Doorne 2002 : 661)

25La Nouvelle-Zélande serait donc une destination idéale pour ces touristes décrits par Wang (1999), qui cherchent à fuir le stress de la vie moderne et à retrouver leur « moi authentique » au contact de la nature. Cette définition de l’« authenticité existentielle » peut en effet apporter des éléments d’explication à l’attrait qu’exerce cet archipel.

26Mais cette image d’une nature intacte ne serait peut-être pas suffisante sans la présence des Māori, qui, comme le disent I. Ateljevic et S. Doorne, donne un parfum exotique à l’ensemble du tableau : « Les représentations de la culture maorie, bien que non dominantes, donnent un parfum exotique à l’ensemble de l’expérience du lieu surtout quand on les situe dans le contexte de pratiques de consommation de loisir de plus en plus mondialisées14 » (2002 : 660).

27Comme je l’ai déjà mentionné précédemment, les premiers habitants de la Nouvelle-Zélande sont représentés par un ensemble de discours et d’images, comme étant proches de la nature. J. Taylor (1998 : 15) cite par exemple l’extrait d’une publicité de 1902 qui illustre cela :

Venez visiter la Nouvelle-Zélande Admirez ses lacs charmants, pittoresques, ses magnifiques cascades et rivières. Visitez ses grands fjords et sounds. Escaladez ses montagnes vertigineuses, majestueuses dans leur immensité, et antiques avec leurs neiges éternelles… Visitez les maisons des guerriers maoris tatoués et de leurs belles filles à la beau brune. Visitez ce pays merveilleux avec sa variété de paysages magnifiques et imposants qui charment les sens, inspirent l’imagination, et défient les comparaisons15.

28Ce type de publicité est étonnement semblable à celles du début du xxi^e siècle, dans lesquelles les Māori apparaissent comme étant totalement intégrés dans cet univers naturel et sauvage, au même titre que les vers luisants16.

29Les Māori sont intégrés dans l’« épistémologie » des touristes en quête d’authenticité. Pour Taylor (1998 : 1), comme mentionné en introduction, les pratiques du tourisme en Nouvelle-Zélande sont structurées par un « code de la modernité », qui oppose le sujet « moderne » au sujet « primitif » ou « traditionnel ». Toujours selon cet auteur, ce dernier, plus proche de la nature, est supposé avoir la capacité de libérer le touriste moderne du « self-control » qui lui est imposé par la vie occidentale, et par la même occasion de libérer sa créativité, son esprit. Ces « indigènes » sont en effet supposés pouvoir servir de médiateurs entre le touriste et la nature. Leur conception du monde doit permettre un vécu direct, non rationnel, de la nature. Comme le souligne J. Desmond (1999 : 83) pour le cas d’Hawai‛i, les touristes sont amenés à s’« indigénéiser » en épousant les croyances locales et en laissant de côté la rationalité occidentale. En Nouvelle-Zélande, de nombreuses brochures ou commentaires de guides invitent également à appréhender et comprendre la nature par les mythes et légendes māori (Condevaux 2007 : 29).

30D’autre part, les Māori viennent ajouter une touche de particularité à l’image construite. Comme nous l’avons vu, la promotion touristique repose avant tout sur la mise en avant de particularités locales, qui permettent de distinguer les destinations les unes des autres sur une scène internationale. La culture māori, parce que présentée comme unique et ne pouvant être trouvée ailleurs, est plus attirante que la culture des Pākehā (Néo-zélandais descendant des Européens), trop proche de celle des Européens ou Nord-américains. La culture māori est parfois même considérée comme étant la seule culture de Nouvelle-Zélande. Par exemple, pour des touristes français interrogés durant le terrain, les Néo-zélandais d’ascendance européenne n’ont pas de culture spécifique. Cet assemblage de gens venant d’un peu partout n’aurait pas, à leurs yeux, donné naissance à une culture unie. Les brochures savent habilement mettre cela en avant, avançant par exemple que la culture māori apporte une contribution unique et importante au caractère du pays (Tourism New Zealand 2006 : 30). Comme mentionné précédemment, l’image qui est donnée est celle d’une culture encore vivante malgré les destructions impliquées par la colonisation.

31Dans l’ensemble, les représentations des Māori dans les documents publicitaires touristiques donnent donc l’image d’une population radicalement différente, demeurée plus proche de la nature, que les Occidentaux. Or nous avons vu que les jeunes māori qui prennent part à ces spectacles ont une conception dynamique de leur identité. On peut par conséquence se demander comment les attentes et représentations des uns et des autres – celles, d’une part, des acteurs Māori qui ont leur propre définition de leur culture et celles, d’autre part, des touristes, chez lesquels la publicité fait naître une attente de différence radicale – peuvent trouver un point de rencontre ? L’attente d’une authenticité, définie comme altérité radicale par rapport au monde occidental, trouve-t-elle une réponse dans les performances touristiques ? Donne-t-elle un sentiment d’authenticité aux touristes ?

32J’examinerai quels sont les critères de l’authenticité du point de vue local. Pour cela, différentes « échelles » seront prises en compte : d’abord celle, relativement large, du contexte national néo-zélandais, en examinant la manière dont la notion d’authenticité est discutée par les organismes impliqués dans la gestion de l’industrie touristique ; puis, en m’appuyant essentiellement sur mes entretiens et conversations tenues avec les acteurs locaux, je passerai à une échelle plus restreinte, celle de la communauté de Rotorua, où les acteurs ont développé un discours sur l’authenticité au cours des décennies de développement du tourisme, en partie en réaction à des incitations extérieures (celles générées par l’importance de ce thème dans l’industrie du tourisme culturel). Enfin, à travers l’analyse des questionnaires passés avec les clients des performances touristiques, j’aborderai la question de la définition de l’authenticité du point de vue de ces derniers.

La définition de l’authenticité : le point de vue local

L’authenticité dans les institutions

33La question de l’authenticité des produits culturels proposés aux touristes apparaît comme un réel sujet de préoccupation aussi bien pour les organismes gouvernementaux impliqués dans cette industrie que pour les acteurs locaux. Comme le disait Sir R. Mahuta, universitaire et leader politique māori aujourd’hui décédé : « nous ne voulons pas fournir des expériences Maaori en plastique grossières dans le cadre de structures appartenant à d’autres. Nous voulons fournir des expériences authentiques, des expériences éducatives, à travers lesquelles nous apprenons également, en interagissant avec nos invités17 » (1987 : 1). La nécessité de définir des standards ou des labels qui permettent d’évaluer l’authenticité de ces produits est régulièrement rappelée. Les deux plans stratégiques pour le tourisme, que ce soit celui de 2001 (Davies et al. 2001) ou celui de 200718 (Ministry of Tourism 2007), affirment que la culture māori est un atout majeur pour le développement du tourisme et un argument central pour la distinction de la Nouvelle-Zélande sur le marché touristique international. Le rapport de 2001 en particulier formulait le souhait de voir plus de Māori travailler dans ce secteur. Les rédacteurs soulignaient également que cela devait être réalisé en prenant en considération la qualité des produits proposés. Parmi les objectifs définis par le groupe, on trouve notamment le suivant : « Améliorer l’utilisation et la qualité des expériences maories authentiques et contemporaines par un outil comme une marque d’authenticité maorie19 » (Davies et al. 2001 : v). Les organismes qui ont plus particulièrement pour vocation de promouvoir le tourisme māori, à des niveaux locaux notamment, partagent ces préoccupations. Par exemple, le New Zealand Māori Tourism Council20 recommande qu’il faudrait « examiner un cadre de qualité maori qui épouse le tikanga maori et la demande du marché pour l’authenticité21 » (2007 : 6). Certains labels ont été créés pour distinguer les produits, culturels ou non, sur la base de leur qualité ou authenticité. Le Toi Iho trademark est de ceux-là. Il doit permettre de distinguer des objets ou des « performances » créés par des Māori sur le critère de leur « authenticité » (O’Connor 2004). Ce label a été créé en réaction aux critiques répétées faites à l’égard des « souvenirs » fabriqués en masse, et qui représentent souvent les Māori de manière stéréotypée (ibid. : 161). Les critères utilisés pour qu’un objet (ou une performance) reçoive ce label concernent : les ressources utilisées (les matériaux doivent provenir de Nouvelle-Zélande), les producteurs (il faut que ceux-ci aient au moins un ancêtre māori) et le lieu de production (qui doit être la Nouvelle-Zélande) (ibid. : 164). Ce label a été pensé pour s’appliquer aussi bien à des objets qu’à des performances. Cependant, le label a été arrêté pour plusieurs raisons, certains artistes exprimant notamment leur réticence à se faire évaluer par des non-māori, ou déplorant l’obligation qui leur était faite de justifier leur identité (Geismar 2013 : 108-109). Un autre label de qualité, appelé Qualmark, est quant à lui utilisé dans le cadre de l’industrie touristique. Mais il est beaucoup trop large pour définir des critères qui pourraient s’appliquer de manière appropriée aux produits du tourisme māori. En effet, ce dernier n’est en rien réservé au secteur culturel mais est utilisé par l’ensemble de l’industrie touristique, et plus particulièrement par l’industrie hôtelière.

34Toutefois, et même en l’absence de labels officiels, les organismes impliqués dans la promotion et la coordination des entreprises de tourisme māori ont « quelque chose à dire » sur la manière dont ils entendent définir l’authenticité des produits de cette industrie. Afin de donner une idée de la manière dont ceux-ci envisagent l’authenticité des produits culturels māori, je propose de prendre pour exemple un atelier qui fut organisé lors d’une conférence du New Zealand Māori Tourism Council (NZMTC) autour de ce thème. La conférence, à laquelle j’ai participé en qualité de simple observatrice, eut lieu les huit et neuf septembre 2008 à Rotorua. Les principaux organismes représentés au cours de celle-ci étaient le NZMTC, Tourism New Zealand, le ministère du tourisme, ATTTO (un organisme de formation spécialisé dans le secteur touristique), les divers MRTOs22 (Maori Regional Tourism Organizations). Quelques entrepreneurs ou employés du secteur privé étaient également présents, mais largement sous-représentés par rapport à ceux des organismes (sur 104 personnes inscrites, seules 24 appartenaient à ou représentaient un opérateur privé).

35L’atelier en question, intitulé « Comment construire une entreprise māori authentique ? » était organisé par un universitaire australien et une consultante néo-zélandaise, lesquels revendiquaient respectivement des ascendances aborigènes et māori. Le message général délivré au cours de cet atelier consistait à dire que l’authenticité d’une attraction, ou d’une personne, ne réside pas dans son apparence, mais dans ses motivations et ses valeurs. Les deux intervenants s’attachèrent en effet à critiquer la superficialité de certaines conceptions de l’authenticité. Ils débutèrent leur intervention en relatant des anecdotes dont l’enjeu était de faire prendre conscience au public des stéréotypes dont les peuples autochtones sont victimes : ces anecdotes révélaient que tous deux étaient souvent pris pour des « blancs » alors qu’ils avaient des ancêtres aborigènes et māori. Plutôt que de conforter une vision de l’authenticité qui ferait résider celle-ci dans une impression visuelle ou dans les dimensions objectives du produit, ils proposaient par conséquence d’envisager l’authenticité comme étant le résultat de processus subjectifs. À leurs yeux en effet, l’authenticité se définissait par la référence à des valeurs : « quand on vit nos valeurs, on est authentique et durable23 », ou encore, par une manière de relier les individus : « se connecter à ce qui est réel en nous et faire en sorte que les clients le relient à ce qui est vrai en eux24 ». Dans cette perspective, le contenu du produit ou de la performance étaient entièrement passés sous silence, comme n’influant pas le caractère « authentique » de celle-ci. Toutefois, les personnes impliquées dans cet atelier ne partageaient pas tous une vision similaire. Beaucoup faisaient plus abondamment référence à la fidélité au passé comme un élément constitutif de l’authenticité d’une attraction. Le point de vue des acteurs locaux n’est donc pas nécessairement le même que celui promu par les institutions, comme nous le verrons ci-dessous. Les acteurs locaux revendiquent d’ailleurs explicitement une certaine autonomie de pensée vis-à-vis de ces dernières.

36Le point de vue de Anya, employée du MRTO (Māori Regional Tourism Organisation) de Rotorua, que j’ai rencontrée et interviewée en 2008, met en lumière les limites de l’action institutionnelle en matière de définition de l’authenticité et la manière dont le sujet est traité d’un point de vue local. Pour reprendre les termes d’Anya, l’un des rôles du MRTO est de « préserver l’authenticité des produits [de tourisme culturel] », la culture courant sans cesse le risque d’être « dévoyée par des produits inauthentiques ». Elle soulignait néanmoins qu’il n’y a pas de cadre légal ou formel permettant de démarquer les produits les plus authentiques des autres : « Il n’y a pas de marque permettant de dire que le produit est authentique, que l’on correspond aux critères pour être un bon produit māori25 » (communication personnelle, Rotorua, 08/2008). Toi iho était par exemple, de son point de vue, trop restrictif aux arts, alors que Qualmark est trop large, ce label de qualité s’appliquant à tous les produits touristiques, māori ou non, culturels ou non. Pour assurer, ou du moins promouvoir l’authenticité, il ne reste donc, de son point de vue, que la bonne volonté des entrepreneurs et du MRTO locaux : « Nous nous investissons pour promouvoir de bons produits. On ne peut empêcher les gens de faire ce qu’ils veulent26 » (ibid.). Si les membres du MRTO ne peuvent contrôler ce que font les gens, ils peuvent néanmoins espérer que ceux-ci gardent à l’esprit l’importance de l’authenticité. Finalement, dit-elle, le jugement des Māori locaux, l’auto-contrôle opéré par les membres de la communauté, sont les seuls remparts existant contre les abus faits au respect de la culture. Anya soulignait que « Nous sommes tous connectés autour du lac, tous les hapū [sous-tribus]. Les gens d’ici rappellent ce qu’il est possible de faire ou non. Les produits doivent être évalués à la lumière de leurs jugements. Si tu fais quelque chose qui n’est pas sérieux, ils trouvent généralement une manière de te le dire27 » (ibid.). Afin de saisir dans quelle mesure ceux-ci correspondent aux critères d’authenticité des touristes, j’analyserai, dans le paragraphe suivant, quels sont ces critères qui permettent aux acteurs māori de Rotorua de distinguer les différentes performances touristiques sur la base de leur authenticité.

L’« inauthentique » c’est l’autre

37À première vue, les hāngi and concert (performances touristiques māori), qui sont le mode de représentation culturelle le plus largement utilisé à Rotorua aujourd’hui, se ressemblent tous. Toutefois, j’ai pu réaliser, au cours de mes entretiens et discussions avec les différents acteurs de ces performances, que ces derniers établissent des nuances subtiles entre ces spectacles. De leur point de vue, ces petites différences rendent certaines performances plus authentiques que d’autres. Il existerait ainsi, selon Anya, l’employée du MRTO citée ci-dessus, une « échelle d’authenticité » entre les différentes attractions locales. Celles-ci sont fondées, on l’a vu, sur un ensemble de traits caractéristiques communs. En particulier, toutes font intervenir, comme leur nom l’indique, un concert de kapa haka (danses et chants māori), et toutes proposent un dîner cuit au four polynésien. Partout, le protocole d’accueil pōwhiri est mis en scène, d’une manière plus ou moins élaborée.

38Au sein de ce cadre commun, plusieurs éléments sont retenus par les acteurs locaux pour établir des distinctions significatives d’un lieu à l’autre, variations suffisamment grandes pour que l’on passe, à leurs yeux, d’une performance « commerciale » à une performance « authentique ». Les principaux éléments utilisés pour établir cette distinction sont : l’environnement dans lequel les performances sont produites, les personnes qui les conçoivent et les exécutent, les valeurs ou motivations des gens qui les produisent, le répertoire et le style des danses choisies et les aspects rituels/protocolaires qui sont inclus dans le déroulement du spectacle. Par « environnement », je réfère non pas seulement au cadre général dans lequel se déroulent les spectacles – certains sont produits dans des hôtels, alors que d’autres ont lieu dans des villages reconstitués (comme le Tarana Māori village) ou « vivants » (comme Whakarewarewa) – mais cela renvoie également à tout l’environnement matériel ou naturel qui intervient dans la performance et l’histoire associée à ces lieux. Je propose, à travers l’examen de ces différents éléments, de donner la parole aux acteurs afin de voir ce qui, à leurs yeux, fait que leur performance est plus authentique que celle des autres ; car souvent, bien sûr, « l’inauthentique, c’est l’autre ». Malgré cette tendance à défendre l’entreprise dans laquelle ils travaillent, j’ai pu noter que la très grande majorité des danseurs, même ceux qui sont employés par une entreprise concurrente, désignait le Kauha Village28 comme étant la plus authentique de toutes. Cette entreprise est l’une des plus récentes de Rotorua : elle a été créée au début des années 2000. Je m’arrêterai donc en particulier sur les raisons qui font de ce spectacle le plus authentique de tous aux yeux des acteurs locaux.

39L’une des premières distinctions établie localement est celle entre le contexte hôtelier et le contexte « traditionnel » du marae ou du village, ce dernier étant plus ou moins « reconstitué ». D’une manière générale, les performances qui ont lieu dans les villages reconstitués sont placées « au-dessus » de celles qui prennent place dans les hôtels. On déplore en effet que, dans ces derniers, les groupes de danseurs soient à la merci des desiderata des gérants qui peuvent, dans une certaine mesure, imposer au groupe ce qu’ils veulent voir sur scène. Les premiers entrepreneurs qui décidèrent de « sortir » les performances du cadre hôtelier dans les années 1970 et 1980 se présentent souvent comme de véritables pionniers, ayant donné aux Māori la possibilité de mettre en scène leur culture d’une manière plus authentique29. Par exemple, les frères Tarana, qui revendiquent le fait d’avoir les premiers eu l’idée d’établir une performance dans un village reconstitué, avancent sur leur site internet :

Le concept a vu les frères et leurs familles créer une rencontre entièrement nouvelle avec la culture maorie – en dehors de l’environnement hôtelier. […] Beaucoup ont dit qu’ils ne devraient pas, qu’ils ne seraient pas capables ou n’y parviendraient pas. La distance par rapport aux hôtels était vue comme un obstacle, le cadre forestier ne marcherait pas, l’approche par un vrai hangi – sous terre (par opposition aux versions allégées qui étaient offertes à l’époque) semblait trop exigeante en travail et trop difficile. Les frères Tarana transforèrent tous ces points négatifs en forces30.

40Au Kauha Village, l’une des particularités de la performance est qu’elle débute par une brève promenade le long du cours d’eau qui prend sa source sur le terrain sur lequel se situe le centre. Cette source est présentée comme « sacrée » aux touristes par le guide. En début de soirée, les visiteurs sont invités à s’arrêter sur les berges du cours d’eau, dans une semi-obscurité, et à attendre que les jeunes « guerriers » māori arrivent sur leur pirogue.

41Outre le cadre général, les éléments du « décor » et de la « façade », au sens goffmanien, sont considérés comme des critères discriminants de l’authenticité. Par exemple, les employés du Kauha Village mettaient en avant le fait que leurs costumes sont fabriqués à la main, selon des connaissances conservées au sein de cette famille, comme un argument de plus pour vanter l’authenticité de leur entreprise. Au Tarana Māori Village, les danseurs utilisent aussi bien des poi « modernes », faits en plastique, que des poi fabriqués à l’aide de matériaux plus « anciens », la balle étant faite de laine à l’extérieur et de graines à l’intérieur31. Cela donne au poi une forme moins ronde, plus ovale et implique un maniement un peu différent. De même au Kauha Village, si les danseuses utilisent des poi en plastique, un jeune guide, lors de la présentation, démontre l’utilisation qui était faite de cet objet auparavant (pour muscler l’avant-bras des guerriers) avec un poi similaire à celui utilisé au Tarana Māori Village. L’utilisation ou la présentation de ces poi, jugés plus « traditionnels » que les autres, contribue à l’authenticité de l’ensemble du point de vue des acteurs. Au Kauha village, le fait que la pirogue évoquée dans le paragraphe précédent soit sculptée selon les savoirs « traditionnels », par la famille, est un autre argument mis en avant pour vanter l’authenticité de l’expérience.

42Le type de nourriture servi intervient aussi dans cette évaluation. Au spectacle de Te Puia, tel qu’il a été refaçonné en 2010, la nourriture est présentée dans des corbeilles de vannerie de style māori. Lors d’un entretien que j’eus avec lui, le manager du centre m’indiqua qu’il pensait que ce buffet était plus « authentique » que les autres car les créateurs de la performance avaient tenu à ce qu’il offre une découverte de goûts et saveurs « indigènes », rendue possible par l’utilisation d’ingrédients locaux. Les produis de la mer y étaient plus nombreux que dans les autres buffets : soupe de moules à la place de l’habituelle soupe de courge, moules assaisonnées, huîtres cuites… et anguilles.

43Par ailleurs, savoir qui a fait la performance constitue l’un des arguments les plus fréquemment utilisés par les danseurs de Rotorua pour expliquer pourquoi, à leurs yeux, le Kauha Village est l’attraction la plus authentique de la ville. Pour les personnes qui travaillent pour cette entreprise, comme pour ceux qui travaillent pour d’autres d’ailleurs, le fait que le Kauha Village ait été fondé par une famille locale est l’un des éléments qui fait l’authenticité de celle-ci. Cela correspond plus ou moins à la réalité. L’entreprise emploie quatre-vingt personnes. Selon l’estimation du beau-frère du directeur, qui est aussi le guide au cours des soirées, vingt de ces employés appartiennent à la famille fondatrice alors que les soixante autres ont tous un lien avec les Ngāti Whakaue, hapū auquel la famille appartient (je ne saurais cependant dire dans quelle mesure cela est vrai). Le fait que les Ngāti Whakaue sont des Tangata Whenua, des « gens de la terre » – les premiers occupants, et donc occupants légitimes, d’une terre – est un élément crucial dans le fait que leur attraction puisse être considérée comme authentique. Le caractère familial des performances est d’ailleurs un argument de vente utilisé par d’autres entreprises. Enfin, la réputation du savoir détenu par le fondateur et directeur de l’entreprise, est également l’une des raisons avancées pour expliquer pourquoi cette performance serait meilleure que les autres.

44Par ailleurs, le choix du répertoire chanté et dansé joue un rôle important dans l’authenticité des performances. En général, les danseurs considèrent les spectacles faits uniquement de compositions « classiques », au sens où elles sont représentées sur les scènes touristiques depuis de nombreuses années, comme étant moins authentiques que ceux qui font appel à des compositions originales, lesquelles sont vues comme le signe d’une implication réelle de leurs concepteurs. De plus, le fait de composer des chants et des danses expressément pour un spectacle touristique implique que ceux-ci soient adaptés à ce contexte-ci. Par exemple, les danseurs de la performance de Te Puia soulignent que, selon eux, celle-ci est d’une qualité supérieure aux autres car la tutrice du groupe compose certaines chansons spécifiquement pour ce spectacle. De même, au Kauha Village, on avance que l’authenticité vient du style unique des compositions originales créées par le directeur du lieu. Voici par exemple ce que dit à ce propos une cousine de ce dernier :

Q : Alors tout le monde me dit que le style de Kauha est très différent des autres styles dans les environs ?
Sina : Le style de Kauha c’est que c’est authentique et que dans tout ce que l’on fait, il n’y a rien de contemporain. Donc, quand les hommes pagaient la pirogue, ils récitent des incantations et des prières anciennes, cela vient de nos familles et de notre tribu. Quand ils dansent ici, les éléments qui sont exécutés ont tous été composés par [nom du leader], et ils font tous partie des catégories et des variations dans les types de chant que l’on fait dans nos arts spectaculaires. Nous avons nos éléments contemporains, et ce que cela signifie : c’est une chanson, une chanson dansée, accompagnée par la guitare. Mais tout ce qui est créé ici est authentique et correspond à notre savoir, notre savoir tribal dans les arts spectaculaires. Et nous sommes tous des performeurs de ça32. (Communication personnelle, Rotorua, 14/01/2010)

45On voit à travers cet extrait d’entretien que ce qui compte aux yeux de Sina, c’est à la fois le fait que les éléments de kapa haka exécutés expriment une identité familiale et tribale particulière, mais aussi qu’ils relèvent d’un style plus « ancien », plus proche des styles précoloniaux (notamment dans la mesure où la guitare n’est pas utilisée).

46Pour finir, les valeurs dont les acteurs et danseurs de ces performances sont porteurs et leur degré d’implication dans la performance jouent un rôle important dans l’« authenticité » de celles-ci. Toujours selon Sina, qui a été impliquée dans la gestion d’un groupe de compétition, et qui travaille au Kauha Village, la meilleure qualité que les danseurs puissent avoir, c’est leur degré d’implication :

Q : Qu’attendez-vous des performeurs ici, comment les recrutez-vous ?
Sina : Ce sont tous nos enfants, ce sont tous nos nièces et neveux, nous attendons d’eux qu’ils soient fiers lorsqu’ils dansent, nous attendons d’eux qu’ils s’amusent dans ce qu’ils font, et nous attendons d’eux qu’ils soient naturels. Simplement qu’ils soient eux-mêmes. Donc il y a différentes qualités, nous en avons un de temps en temps qui est fatigué de faire tout le temps le même spectacle tous les soirs, mais il y a une qualité de naturel qui résulte de ça, et que le public voit très clairement, et je pense que c’est vraiment important. Parce qu’aucun de nos jeunes n’est un cheval de cirque, ils ne sont pas là pour rendre les kapa haka glamours ou quelque chose de ce genre. Ils sont là et ils sont juste eux-mêmes. Et quand on en vient à la performance, leur attente est d’être entièrement dans la performance, comme chacun d’entre eux33. (Ibid.)

47Pour résumer, les éléments qui permettent aux acteurs locaux de « classer » les performances touristiques locales en fonction de leur degré d’authenticité sont : le renom du savoir de leur créateur, le caractère familial ou « tribal » de l’entreprise, des détails qui témoignent d’une volonté de respecter la « tradition », que ce soit dans la fabrication d’artefacts utilisés dans le décor, pour les danses ou comme costumes, ou dans le protocole observé. Enfin, l’attitude des danseurs et la sincérité de leurs valeurs sont jugées comme des éléments importants pour déterminer le degré d’authenticité d’une entreprise. Or ces éléments, même s’ils sont commentés explicitement au cours des prestations ─ ce qui est parfois le cas ─ ne sont pas les plus visibles ou les plus frappants pour l’observateur de passage.

Le point de vue des touristes

Les touristes face aux produits culturels māori

48Comme il a été souligné précédemment, la promotion touristique de la Nouvelle-Zélande est essentiellement construite sur l’image d’un pays « vert », où il est possible de découvrir une nature sauvage, non domestiquée par l’homme. Cette image est effectivement celle qui attire les touristes (Brunton 2004). Les touristes internationaux venus entre mars 2010 et mars 2011, arrivaient en majorité, et par ordre décroissant : d’Australie, du Royaume-Uni, des États-Unis, de la Chine et du Japon34 (Statistics New Zealand 2011 : 11). Même parmi ceux qui choisissent de voir une attraction culturelle māori au cours de leur séjour, la majorité des touristes internationaux dit avoir été avant tout attirée par la nature « sauvage » et supposément préservée de Nouvelle-Zélande. Par exemple, parmi les personnes que j’ai interrogées sous forme de questionnaires à Rotorua, une légère majorité des répondants (16 sur 30) à la question « Quelles étaient vos principales raisons pour choisir la Nouvelle-Zélande en tant que destination35 ? » mentionnait la nature, les paysages ou le côté « sauvage » de ce pays. Toujours dans ce groupe de touristes, seuls trois mentionnaient l’histoire, la culture māori, ou un élément ayant trait à cette dernière (le haka par exemple) comme étant l’une des raisons de leur choix de destination. Même parmi les touristes consommateurs de produits culturels māori, il est probable que très peu choisissent donc de venir en Nouvelle-Zélande principalement pour découvrir cette culture. Ceci est également attesté par l’étude d’A. McIntosh (2004), menée auprès de touristes internationaux à leur arrivée puis à leur départ de Nouvelle-Zélande. Celle-ci note que la découverte de la culture māori n’est qu’une motivation secondaire dans le choix de cette destination. L’auteur ajoute que, malgré cela, une importante proportion des personnes interrogées place l’expérience de la culture māori comme un élément important de leur visite du pays.

49Par ailleurs, mes propres données, que ce soit celles élaborées à partir des questionnaires passés en 2006 ou en 2009, corroborent les affirmations de McIntosh (2004) selon lesquelles les touristes ont très peu de connaissances de la culture māori en arrivant en Nouvelle-Zélande. À partir de quarante-six entretiens effectués avec des touristes internationaux lors de leur départ du pays, à l’aéroport, l’auteur avance que seuls neuf de ces quarante-six personnes affirmaient connaître quelque chose de la culture māori lors de leur arrivée dans le pays (ibid. : 5). À partir de l’étude de questionnaires passés avec les visiteurs d’une performance touristique māori dans l’Île du Sud de la Nouvelle-Zélande (Christchurch), j’avançais pour ma part que sur les vingt-huit personnes ayant répondu à la question « Que saviez-vous à propos de la culture māori avant de venir en Nouvelle-Zélande36 ? », treize affirmaient ne rien connaître à ce sujet (Condevaux 2007 : 31-32). Par ailleurs, lorsqu’ils affirmaient connaître quelque chose, cela concernait généralement l’histoire de l’arrivée des Māori en Nouvelle-Zélande, ou se rapportait à des traits physiques stéréotypés, au haka, au caractère supposément « belliqueux » ou au cannibalisme des Māori. Cela est parfaitement corroboré par l’étude menée par McIntosh auprès de 24 touristes interrogés lors de leur arrivée en Nouvelle-Zélande :

Les mots les plus fréquemment utilisés par les répondants pour décrire leurs impressions de la culture maorie à leur arrivée en Nouvelle-Zélande étaient « rugby », « All Blacks », « haka », « visages peints » ou « tatouages de visage », « guerriers » et « image tribale », « principalement noir/sombre de peau » et « concert ou performance de danse37 ». (McIntosh 2004 : 6)

50En outre, lors des courts entretiens (de deux minutes) qu’elle a menés avec des touristes internationaux à leur arrivée à l’aéroport d’Auckland, McIntosh leur a proposé une liste de termes – dans laquelle figuraient notamment « traditionnel » (« traditional »), « contemporain » (« contemporary »), « différent » (« different »), « familier » (« familiar »), « exotique » (« exotic »), « quotidien » (« everyday ») – les personnes interrogées étant invitées à cocher ceux qu’ils associaient le plus à la culture māori. Les termes les plus fréquemment choisis étaient « traditionel », « exotique » et « différent » ce qui, selon l’auteur, corrobore la thèse de Ryan et Huyton (2002 cités dans McIntosh 2004) selon laquelle les touristes ne sont pas conscients de la dimension contemporaine des cultures « indigènes » (ibid. : 6). Au vu de ces différentes études, et bien que les échantillons soient trop faibles pour soutenir des affirmations tranchées, on peut supposer que les touristes se rendent aux performances touristiques en ayant pour image des Māori celle d’un peuple demeuré proche de ses « traditions », à la culture très différente de celle des Occidentaux et au caractère belliqueux, et qu’ils sont susceptibles de percevoir un produit comme « authentique » si celui-ci met en scène des Māori physiquement différents des Européens, vivant une culture « traditionnelle » et présentant donc les traits d’une altérité radicale par rapport aux Occidentaux. Comme le dit McIntosh :

En tant que tel, il y a des preuves pour suggérer que les touristes étaient plus intéressés par des points de différence culturelle, notamment l’histoire maorie ainsi que le style de vie contemporain et des aspects visuels de la culture maorie comme les performances de danse/le haka, l’artisanat, l’art et le hangi. Pour la plupart, ces attractions correspondent aux produits traditionnels ou aux expériences mises en scène de la culture maorie en Nouvelle-Zélande et suggèrent peut-être que les touristes en Nouvelle-Zélande cherchent à expérimenter les aspects les plus traditionnels de la culture maorie, lesquels constituent un point de différence par rapport aux expériences d’autres cultures. Ryan et Huyton (2002) et McKercher et Du Cors (2002) ont même suggéré que cela pourrait être le fruit de la quête des touristes pour des expériences qui soient divertissantes par opposition à des motivations plus intellectuelles pour l’expérience des cultures hôtes38. (2004 : 7)

Expérience culturelle versus divertissement ?

51La question qui se pose en premier lieu est de savoir si la quête d’une « altérité » va de paire, comme le suggérait Taylor, avec le désir de vivre une expérience « sincère » ou « authentique » ou bien avec celui d’être diverti. Les études sur le tourisme, comme celle de McIntosh (2004) évoquée précédemment, ont tendance à opposer la quête de divertissement à celle d’une expérience caractérisée par un apprentissage. En dépit des problèmes de représentativité évoqués précédemment, on peut tout de même signaler que les réponses aux questionnaires passés auprès de touristes s’étant rendus à une performance culturelle māori à Rotorua laissent voir que plus de deux-tiers d’entre eux affirmaient le faire dans le but d’apprendre quelque chose de la culture māori : ils indiquaient, en réponse à une question ouverte sur leurs motivations, vouloir « apprendre » ou « comprendre » la culture ou l’histoire māori, ou encore « voir » (« see »), « expérimenter » (« experience ») celle-ci, ou encore « rencontrer » (« meet ») des Māori. Une large majorité des personnes interrogées indiquaient être venus pour « Avoir une expérience éducative/intéressante », réponse deux fois plus cochée que « Passer un moment divertissant ».

52Toutefois, les touristes semblent prêts à envisager que cette « découverte » prenne diverses formes, et qu’elle mêle du divertissement à des manières d’apprendre plus « sérieuses ». Les personnes interrogées ne voyaient en effet pas de contradiction entre le fait d’avoir une expérience « enrichissante » intellectuellement, par laquelle ils apprennent des choses, et une expérience divertissante ou amusante. Ainsi les répondants pouvaient tout aussi bien affirmer s’attendre à vivre un moment divertissant qu’à vivre une expérience authentique et/ou à apprendre quelque chose. De même, lorsque je leur demandais de qualifier leur expérience a posteriori, les touristes ne voyaient pas de contradiction à dire que celle-ci avait été à la fois intéressante et drôle ou divertissante. Des qualificatifs que j’aurais pensés contradictoires, comme « traditionnel », « commercial » et « touristique » pouvaient être choisis par une même personne pour qualifier son expérience. La distinction qui tend à être faite dans certains travaux entre une expérience enrichissante, par laquelle les touristes apprennent, ou affirment du moins apprendre quelque chose, et une expérience divertissante, se brouille donc à l’examen du ressenti des touristes. Comme souligné en introduction, la plupart des visiteurs aiment affirmer qu’ils ne sont pas dupes de la dimension « commerciale » ou « touristique » de ce qu’ils voient, mais que cela ne nuit pas à leur appréciation. Ainsi, un client indien notait-il : « [les danseurs] étaient joyeux, ils ne se prenaient pas trop au sérieux. Donc bien que cela ait été touristique et pas tellement authentique, c’était très amusant39 ».

Une expérience authentique ?

53Si un grand nombre de touristes affirmaient espérer apprendre quelque chose à travers leur expérience, et « rencontrer » des Māori, en revanche un peu plus d’un tiers seulement affirmaient s’attendre à une expérience « authentique ». De plus, parmi ces derniers, seulement la moitié qualifiaient a posteriori cette expérience d’authentique et le taux de satisfaction des touristes qui espéraient une rencontre authentique était moins élevé que la moyenne. Si les données recueillies ne permettent pas de produire des données chiffrées suffisamment fiables sur ces différents aspects, les réponses aux questions ouvertes permettent en revanche d’examiner d’où viennent les déceptions. Prenons le cas par exemple d’un jeune Irlandais de vingt-cinq ans, qui me disait à la fois s’attendre à une expérience authentique et à une rencontre sincère avec des Māori. Sa satisfaction après l’expérience (il s’était rendu au Tarana Māori village, un village pré-colonial reconstitué) était très en-deçà de la moyenne, s’exprimant à trois sur une échelle de cinq (la moyenne étant de 4,2). À ses yeux, son expérience avait été « intéressante », « touristique », « divertissante » et « commerciale », mais ni authentique ni traditionnelle. Bien que satisfait par le spectacle de danses, qu’il qualifiait d’« excellent », et la qualité du repas, il déplorait cependant le caractère trop imposant de l’entreprise : « C’était divertissant et intéressant mais ça aurait été mieux avec un plus petit groupe de personnes – j’ai eu le sentiment que c’était trop commercial40 » ; il ajoutait également « ça aurait été bien de manger avec les Maoris et pas juste dans un hall plein de touristes41 ». Il concluait en disant « Maintenant je veux en apprendre plus avec une rencontre authentique42 ».

54Nombreux sont les clients à déplorer le caractère trop « commercial » des performances touristiques, lequel transparaît notamment, à leurs yeux, dans le grand nombre de visiteurs présents par soirée. Beaucoup déplorent que cette « foule » empêche de nouer des relations avec les Māori : « Je n’ai pas vraiment apprécié la soirée, c’était trop court et il y avait trop de monde, trop de touristes d’un coup43 » (visiteur allemand, Rotorua, 2009). Ou encore, un autre Irlandais (que celui cité dans le paragraphe précédent) affirmait : « J’aurais juste aimé qu’ils se joignent au groupe pour le repas44 ». Ces remarques reposent sur l’équation, souvent posée, entre l’authentique et le « non-touristique » : moins le caractère touristique d’une entreprise est visible (moins l’on voit qu’elle est élaborée pour les touristes), plus celle-ci est jugée authentique. On voit que, bien qu’ils soient peu nombreux à oser dire qu’ils s’attendent à une expérience authentique, les touristes évaluent donc malgré tout ce qu’ils voient à la lumière de critères qui définissent comme « vrai » ou « authentique » quelque chose qui n’est pas touristique. De plus, alors que, comme nous l’avons vu, un certain nombre de touristes ne voit pas de contradiction entre le fait d’être diverti et la possibilité de vivre une expérience authentique, certains semblent plus dubitatifs quant à cette possibilité. Par exemple, ce touriste américain qui affirmait que l’expérience était : « très intéressante bien que cela ressemblait parfois plus à un spectacle45 », ou encore, ce Finlandais qui soulignait : « Le dîner était bon, mais je n’ai pas beaucoup aimé le côté théâtral46 ». Tous laissent entendre qu’ils auraient aimé quelque chose de moins spectaculaire. Ils se situent ainsi dans le registre de l’opposition entre le « théâtral » et le « réel », registre qui appartient à la rhétorique de l’authenticité. Le théâtral est en effet généralement associé à l’idée d’artificialité et opposé aux idées de réalité ou d’authenticité.

55Dans cette perspective, les visiteurs des hāngi and concert (performances touristiques māori) cherchent généralement à discerner le « vrai » du « faux » en se basant sur des critères essentiellement déterminés par leurs préconceptions de la culture māori. On peut noter par exemple le fait que l’apparence physique des danseurs māori ne correspond pas toujours au stéréotype d’une personne aux cheveux bruns, à la peau foncée, et plutôt forte physiquement, en particulier en ce qui concerne les hommes. Ainsi, un danseur, qui participait à plusieurs spectacles dans les environs de Rotorua en 2008 et 2009, a les cheveux roux et la peau claire. Dans certains lieux de spectacle, il était chargé du défi rituel (wero), ce qui le mettait particulièrement en valeur. J’ai entendu à plusieurs reprises des visiteurs qui avaient assisté à l’une de ces performances mettre en question l’authenticité de son appartenance à la communauté māori uniquement sur la base de son apparence physique. De même à Te Puia, l’une des danseuses employée en 2009 avait les yeux bleus et la peau claire. Un touriste me dit après le spectacle : « je n’ai pas aimé le fait qu’il y avait une fille clairement Européenne, à la peau blanche, avec les cheveux roux, parmi les danseurs maoris47 » (client hongrois, Rotorua, 2009). Les touristes parlent également du repas (hāngi) dans un registre visant à établir une distinction entre le « vrai » et le « faux ». Il m’est arrivé à plusieurs reprises d’entendre des personnes s’interroger sur le caractère « authentique » du hāngi. Dans certaines performances, les visiteurs sont invités, à un moment donné de la soirée, à s’approcher du lieu où le hāngi est cuit et/ou où il est maintenu au chaud. À Te puia, les touristes sont ainsi invités par petits groupes à faire le tour d’un hāngi avant de pénétrer dans la salle du buffet. Là, la nourriture est protégée par du papier d’aluminium. J’entendis un jour une touriste murmurer que, selon elle, le repas ne devait être que réchauffé en ce lieu mais cuit ailleurs (dans des cuisines « normales »), comme en attestait selon elle l’utilisation du papier d’aluminium48. De tels doutes sont émis très fréquemment ; voici par exemple les commentaires d’un autre touriste sur ce point, choisis parmi d’autres du même type : « Ce n’est pas certain que ça ait été préparé dans un hāngi. C’est peu probable vu le nombre de personnes49 » (visiteur australien, Tarana Māori Village, Rotorua). Les visiteurs affirment ainsi généralement apprécier ce qu’ils identifient comme étant les éléments locaux du repas (comme les patates douces, les moules) mais doutent de la technique de cuisson dont ils sont supposés tester le résultat : « j’ai aimé le kumara [patates douces], les moules et la pavlova. Mais je ne crois pas que ça ait réellement été fait à la vraie manière traditionnelle “hāngi” dans le sol50 » (visiteur allemand, Rotorua).

56Pour conclure, si les touristes qui affirment s’attendre à une expérience authentique ne représentent pas une majorité des clients des hāngi and concerts, ils sont néanmoins nombreux à critiquer ces spectacles au motif qu’ils sont trop « touristiques » ou « commerciaux », qu’ils ne donnent pas assez la possibilité d’un échange direct entre danseurs et clients, ou encore que certains éléments de la performance (et les danseurs eux-mêmes) ne sont pas « vrais ». Or les idées de « vérité » et de « non-touristique » sont généralement associées à celle d’authenticité51. Doutant de cette authenticité, certains visiteurs sont capables d’émettre des jugements sans appel : « Je pense qu’ils ont essayé d’être authentiques, mais n’y sont pas arrivés ; ils devraient essayer encore52 » (visiteur finlandais, Tarana Māori Village, Rotorua, 2009). Plus souvent, les touristes demeurent dans l’incertitude, montrant ainsi que, de leur point de vue, ils ne disposent pas des critères nécessaires pour évaluer l’authenticité de ce qu’ils voient : « Nous supposons que la vraie vie des Māori n’était pas montrée53 » (visiteur allemand, Tarana Māori Village, Rotorua, 2009).

57Hormis le fait d’évaluer la performance par rapport à son caractère de « vérité », une autre forme du discours de l’authenticité transparaît dans l’analyse des questionnaires et des discours tenus par les touristes. C’est celle qui place l’« authenticité » dans le caractère « traditionnel » des cultures non-occidentales ou dans la rencontre d’une altérité absolue (cf. introduction). Voyons comment ce type de discours-là influence la perception des touristes.

De la quête d’authenticité à la quête d’altérité

58Lorsque je leur demandais s’ils avaient le sentiment d’avoir appris quelque chose durant la soirée, la très grande majorité des visiteurs des performances touristiques māori répondait affirmativement. Si l’on regarde de plus près ce que les touristes affirment retenir ou apprendre au cours de ces expériences, on peut faire l’hypothèse que leur satisfaction généralement élevée vient de ce que les images stéréotypées des Māori, avec lesquelles les touristes arrivent sur place, sont souvent confirmées par l’interaction ou, pour le dire autrement, que leur attente de voir ou découvrir une culture « traditionnelle » et radicalement différente de la leur est satisfaite. Nous l’avons vu, les touristes ont peu de connaissances à l’égard des Māori. Lorsqu’ils en ont, cela concerne le caractère belliqueux de ces derniers, leur implication dans le sport (le rugby et son haka) ou encore des traits relevant de l’apparence physique de ceux-ci. Lorsque je demandais aux touristes ce qu’ils avaient retenu de leur expérience, ils évoquaient souvent des éléments ayant trait à ces aspects stéréotypés de l’image des Māori, comme ce touriste irlandais qui résumait ainsi ce qu’il retiendrait de son expérience : « Le haka intimidant, des guerriers féroces, fiers de leur héritage54 ». L’opportunité d’avoir vu un haka – ou « le » haka, car c’est au Ka Mate que les touristes pensent souvent en disant cela – est un point de satisfaction récurrent. Interrogés sur ce qu’ils avaient préféré au sein du spectacle, beaucoup de touristes donnaient des réponses du type : « J’ai adoré voir le haka exécuté55 » (visiteur britannique, Te Pō, Rotorua, 2009) ; « le haka c’était le plus cool56 » (visiteur suédois, Rotorua, 2009) ; « le haka c’était le mieux57 » (visiteur allemand, Rotorua, 2009). Les danses et les chants sont, plus largement, des éléments de satisfaction importants. Ils plaisent tout d’abord par leur caractère esthétique. Ainsi, cette touriste française pouvait-elle dire : « Les performeurs étaient de très bons danseurs. Différents genres de danse étaient exécutés. Les chanteurs avaient de très belles voix58 ». Ce touriste britannique exprimait quant à lui l’émotion qu’il avait ressentie : « J’ai aimé les sentiments et les émotions générés par les performeurs mais aussi en nous. Bien que la langue soit différente tu pouvais “sentir” ce qui était dépeint. Très émouvant59. » (visiteur britannique, Te Pō, Rotorua, 2009). Le seul regret de certains est que cette prestation soit trop courte : « J’ai adoré, [la] seule chose que je n’ai pas aimée c’est que c’était trop court. J’aurais adoré écouter pendant des heures mais ça durait que 15-20 minutes60 » (visiteur allemand).

59Les danses et les chants sont en particulier appréciés pour la « différence » qu’ils donnent à voir ; comme le dit ce touriste australien par exemple : « j’ai bien aimé la danse parce que c’est différent de ce dont j’ai l’habitude61 ». De même, la qualité de la nourriture servie, et surtout son caractère « exotique » pour les touristes sont autant d’éléments que ces derniers disent particulièrement apprécier. Pour prendre quelques exemples, citons ce touriste australien qui affirmait : « Tout le dîner était bon. J’ai bien aimé la manière dont le hāngi fait surgir différentes saveurs62 » ; ou encore, ce visiteur anglais : « Il y avait beaucoup d’options végétariennes et le style de cuisine rendait la nourriture très tendre – une texture différente de celle des autres méthodes de cuisine63 » et, pour finir, ce touriste français, pour qui le dîner était « très copieux et intéressant au niveau de la découverte de nouvelles saveurs ».

60Enfin, c’est l’apprentissage de « coutumes » et de « traditions » différentes des leurs qui marque souvent les touristes. Comme le dit celui-ci, « J’ai bien aimé les vêtements traditionnels et les histoires derrière la danse et les chansons64 » (visiteur australien, Tarana Māori Village, Rotorua, 2009), ou celui-ci, d’origine canadienne, « J’ai adoré le côté unique de la culture65 ». Lorsque je les interrogeais sur ce qu’ils retiendraient de leur soirée, les clients de performances touristiques mentionnaient la musique, les danses, les protocoles, ajoutant souvent l’adjectif « traditionnel » à ces termes, comme ce touriste Irlandais : « les danses et musique traditionnels, les costumes, le hāngi, les protocoles qui étaient suivis66 » (visiteur irlandais, Tarana Māori Village, Rotorua, 2009). Ils mentionnaient aussi fréquemment, d’une manière très large, le « mode de vie traditionnel » (« à propos des traditions, des mode de vie, de l’approche de la vie » ; visiteur suédois, Tarana Māori Village, Rotorua, 2009) ou, plus spécifiquement, certains aspects de celui-ci, comme la division sexuelle des tâches : « le rôle des hommes et des femmes dans leur village67 » (visiteur australien, Tarana Māori village, Rotorua, 2009). Les visiteurs affirmaient fréquemment qu’ils avaient appris des choses au sujet des objets, ou plus spécifiquement des outils, ou des armes māori. Enfin, les explications liées aux tatouages étaient mentionnées de manière récurrente comme étant l’une des choses apprises au cours de ces soirées. Tous ces éléments pouvaient être cités pêle-mêle : « [J’ai appris des choses] sur la manière dont les hommes Māori traitent leurs femmes et leur famille, le tatouage sur les hommes Māori et la manière dont les hommes Māori accueillent les visiteurs68 » (visiteur singapourien, Kauha Village, Rotorua, 2009). Plutôt que de mentionner un élément précis qu’ils auraient retenu, les touristes se contentaient parfois, lorsqu’ils répondaient à la question « qu’avez-vous appris à travers cette expérience ? », de mentionner la différence des cultures et des traditions, comme cette touriste danoise qui affirmait avoir appris « la manière dont les cultures diffèrent » (touriste danoise, Sudima Hotel, Rotorua, 2009).

61Il semble que c’est lorsque les signes de cette altérité sont brouillés que la satisfaction des touristes est menacée. La moindre trace d’influence extérieure amène ces derniers à douter de l’authenticité de ce qu’ils voient. Cela est perceptible à travers ces remarques de touristes surpris de voir, le soir même de leur expérience, l’un des danseurs māori dans l’une des boîte de nuit de la ville : « j’ai bien aimé apprendre des choses sur eux mais c’était bizarre ensuite d’en voir un ou deux dans une boîte de nuit cette nuit-là69 » (visiteur Britannique, Te Puia, Rotorua, 2009). La plupart des touristes voudraient ainsi voir en tous les éléments de la soirée des choses « typiquement » māori, comme si le moindre signe d’influence extérieure équivalait à une « souillure ». Par exemple, interrogée sur ce qu’elle n’avait pas aimé, cette touriste française répondit : « Il n’y a rien que j’ai aimé ou pas aimé en particulier mais j’étais surprise que la prière en langue maorie finisse par le mot “amen” » (touriste française, Te Pō, Rotorua, 2009). S’attendant sans doute à ce que la prière récitée en Māori soit un rituel « traditionnel » qui ne devrait rien à l’influence européenne, la plupart des touristes ne réalisent pas que la grande majorité des Māori sont chrétiens. Cet indice de l’influence chrétienne crée donc un effet de surprise. Le fait que les signes d’une influence extérieure menacent la satisfaction des touristes vaut aussi pour la nourriture ; comme ce client indien soulignait : « J’ai aimé le dîner, c’était juste très bon, très nourrissant. Mais il y avait quelques éléments non-maoris, comme de la trifle en dessert » (Kauha Village, Rotorua, 2009). Ce qui importe aux yeux des touristes, c’est donc de constater ou de faire l’expérience d’une différence radicale. Lorsque celle-ci s’efface derrière des pratiques ou des manières de définir la culture et l’identité qui s’inscrivent dans des dynamiques, des influences réciproques, la satisfaction des touristes, ou du moins leur capacité d’interprétation, est menacée.

62Les touristes semblent donc mus par le désir d’apprendre des choses sur une culture « traditionnelle », faite de pratiques et protocoles radicalement différents des leurs, et satisfaits lorsqu’on leur propose effectivement cette culture « traditionnelle ». Bien que les visiteurs constituent un groupe hétérogène, dont les membres sont porteurs d’attentes et de représentations très diverses, la quête d’altérité semble ici primer sur la recherche d’une interaction sincère, hors des sentiers balisés du tourisme de masse. Interrogés sur ce qu’ils retiennent de leur expérience ou ce qu’ils ont appris au cours de celle-ci, la grande majorité des clients des performances touristiques mentionnent des éléments comme le mode de vie traditionnel, les rituels d’accueil, les productions matérielles, les tatouages ou, tout simplement, la différence culturelle en elle-même. Lorsque je lui demandais ce qu’il avait appris au cours de la soirée, cet Américain (qui se définissait comme « latino-américain ») me répondit : « Les traditions diffèrent selon les cultures. [Il y a] une grosse différence avec chez moi aux États-unis70 ».

63La satisfaction des touristes pourrait donc s’expliquer par ce que leurs attentes sont satisfaites, les images de la culture māori qu’ils ont en tête étant en partie confirmées au sein de l’interaction. Cela signifie-t-il que les manières locales de définir la culture, telles que les Māori tentent de les exprimer à travers des performances, échappent totalement à leur attention ?

Reconnaître l’« authentique »

64Nous avons vu dans le chapitre 6 que les jeunes Māori définissent leur culture en faisant référence à des aspects expressifs de celle-ci (kapa haka, sculpture, whaikorero, protocoles de rencontre, etc.), mais aussi à des dimensions beaucoup plus immatérielles, comme l’importance de la famille, le respect de certaines valeurs morales ou encore la spiritualité. Ils aiment rappeler que leur culture est unique au monde et bien « vivante » au sens où elle peut évoluer pour mieux « s’adapter » au monde contemporain. Pour eux, il est important de rappeler la place particulière des Māori en Nouvelle-Zélande – en tant qu’autochtones – le tourisme pouvant servir d’appui à des revendications politiques contemporaines. Nous avons également vu dans la première partie de ce chapitre que, à leurs yeux, l’authenticité d’une expérience dépend des valeurs dont ceux qui la font sont porteurs, de la réputation et de l’étendue du savoir de ceux qui composent les chants et les danses, du caractère familial de l’entreprise, et du lieu sur lequel la performance se déroule.

65De plus, de leur point de vue, les jeunes Māori parviennent à faire valoir cette vision de leur identité au cours des performances : ils insistent sur leur autochtonie, en faisant abondamment référence à leurs ancêtres, ils glissent quelques plaisanteries qui visent à prendre du recul vis-à-vis d’une conception trop statique de la culture māori et ils insistent, par divers commentaires, sur l’importance des liens familiaux. Mais ces manières d’adapter les performances aux définitions locales de l’identité et de l’authenticité sont-elles perçues par les touristes ?

66Notons en premier lieu que la fierté des Māori vis-à-vis de leur culture est parfois perçue. En effet, certains touristes repartent avec le sentiment que les Māori sont fiers de leur patrimoine et de leur culture. Ainsi, un client britannique disait-il : « ils sont chaleureux et fiers de leur histoire71 » (Kauha Village, Rotorua, 2009). De plus, bien que la plupart des clients des hāngi and concerts retiennent avant tout des éléments qui ont trait au caractère « traditionnel » de la culture māori, il arrive, quoique rarement, que les visiteurs parviennent à percevoir – d’une manière non négative – les dimensions dynamiques de l’identité māori, et la place de celle-ci dans le jeu politique contemporain de la Nouvelle-Zélande. Ainsi, un touriste soulignait qu’il retiendrait « l’intégration de la culture maorie dans un mode de vie occidental72 » (visiteur allemand, Kauha Village, Rotorua, 2009). Un touriste suédois quant à lui émettait ce commentaire, révélant qu’il était avant tout frappé par la persistance de la culture māori dans le monde contemporain : « [c’est] intéressant à quel point une culture “primitive” occupe encore une place si grande dans la vie des gens73 » (Tarana Māori Village, Rotorua, 2009).

67De plus, certains des traits culturels par lesquels les danseurs définissent leur culture sont perçus par les touristes (Condevaux 2009). Au premier rang de ceux-là figure l’humour et l’amabilité des Māori : « les danses [étaient] exécutées avec un sens de l’humour74 » note ainsi ce touriste suédois. Quant à ce visiteur anglais, il remarque : « [ce sont] des gens très chaleureux. L’hôte pouvait saluer les gens de chaque nationalité dans leur propre langue75 » (Kauha Village, Rotorua, 2009). Ces commentaires apporteraient sûrement satisfaction aux danseurs māori, lesquels me disaient fréquemment qu’ils souhaitaient – entre autres choses – que les performances touristiques donnent une image qui rompe avec celle, effrayante et caricaturale, de Māori violents. Selon eux en effet, leur communauté se définit bien plus par la joie de vivre que par la violence d’individus marginaux :

Q : De quoi vous voudriez qu’ils se souviennent ?
Tania : À quel point nous sommes drôles. Parce que tout le monde vient en Nouvelle-Zélande en pensant que nous sommes effrayants Mais non, ce n’est pas vrai76 (Communication personnelle, 11/12/2009)

68Cependant, le succès de la communication des manières locales de se représenter la culture s’arrête là : certes, la manière dont les Māori s’approprient la performance touristique en y insérant des éléments qui reflètent leurs manières propres de percevoir leur identité trouve un certain écho chez les touristes. Mais ce ne sont pas ces éléments qui font l’« authenticité » de l’expérience aux yeux de ces derniers. Au contraire, cette « authenticité » est reconnue dans des signes plus ou moins identiques d’une destination à une autre.

69Pour rappeler ce qui a été dit en introduction, il y a plusieurs manières d’envisager la quête d’authenticité. D’une part, les discours touristiques de l’authenticité s’appuient sur une distinction entre le « vrai » et le « faux », le « vécu au quotidien » et le « mis en scène ». D’autre part, un ensemble de discours assimile l’authenticité à l’altérité radicale : l’authenticité serait, de ce point de vue, à rechercher dans l’expérience de cultures radicalement autres, de cultures restées « traditionnelles ». Les touristes qui se rendent à des performances culturelles en Nouvelle-Zélande affirment rarement être dans l’expectative d’une rencontre « authentique ». Soit ils affichent une attitude quelque peu cynique, affirmant qu’ils sont conscients de la dimension toute commerciale du produit qu’ils consomment (sans que cela nuise à leur satisfaction), soit ils affirment simplement être désireux d’apprendre des choses sur les cultures locales. Cependant l’analyse des questionnaires et des discours recueillis au cours de conversations montre que, au-delà de ces discours, la plupart des visiteurs des performances culturelles māori pensent et interprètent leur expérience en fonction de l’un ou l’autre des registres de l’authenticité : ils cherchent parfois à distinguer le « vrai » du « faux », en utilisant notamment des critères qui se fondent sur l’apparence des danseurs et sur la confirmation ou l’infirmation de leurs préconceptions. Presque toujours ils trouvent satisfaction, ou une sorte de confort d’interprétation, dans l’expérience et la contemplation d’une altérité radicale.

70Ce sont donc moins les éléments « adaptés » – les formes d’appropriation – des performances touristiques, qui sont la raison de la satisfaction des touristes. Au contraire, celle-ci s’explique par les aspects les plus « standardisés » de ces attractions. Ces aspects globaux reposent, pour faire court, sur l’expérience d’une différence radicale à travers un spectacle de chants, de danses et un dîner. Comme le souligne McIntosh « un nombre croissant d’études ont conclu que la culture autochtone est consommée assez superficiellement comme simple “point de différence”, ou comme un objet du regard touristique77 » (2004 : 13). En effet, comme nous l’avons vu dans les deux sous-parties précédentes, il apparaît que c’est lorsque les éléments « essentiels » du tourisme dit « indigène » – l’interaction avec une altérité radicale, la découverte d’une culture vierge de toute influence occidentale – ne sont pas remplis que la satisfaction des touristes peut être menacée. D’autres critères interviennent également dans la déception, comme celui du caractère trop « commercial » des entreprises, qui accueillent chaque jour, pour un même repas, des centaines de personnes. Cela peut donner le sentiment d’un traitement « à la chaîne », où l’illusion du caractère « unique » de la rencontre, qui doit normalement être maintenu pour que la définition de la situation ne soit pas remise en cause, est mise en danger. Le caractère répétitif de ces expériences est palpable même pour le touriste qui n’assiste qu’à une seule de celles-ci. La lassitude engendrée par cette répétitivité peut en effet s’entendre au ton trop monotone des guides qui récitent un discours appris par cœur ; ou encore à leur agacement devant le refus de certains touristes de participer aux « jeux » interactifs trop bien rodés. Les touristes internationaux sont donc bel et bien à la recherche d’une « authenticité » au sens d’altérité radicale. Ils veulent voir une population dont le mode de vie est différent du leur. Cette différence, comme je l’ai dit précédemment, leur est délivrée et leur procure donc satisfaction.

71En confrontant les définitions de l’authenticité adoptées par les touristes, et celles des acteurs locaux, on ne peut que constater que, sur bien des points, chaque « équipe » entre et sort de l’interaction en étant porteurs de représentations qui ne sont pas partagées par ceux qui se trouvent face à eux. Les acteurs locaux ont eux-mêmes conscience des limites de la communication. Comme le dit Sina par exemple :

Q : Dans les questionnaires que je fais avec les visiteurs, j’ai le sentiment parfois que les gens sont perdus, parce qu’ils ne savent pas comment juger l’authenticité de ce qui est montré. Ils disent parfois qu’ils ne savent pas si les Māori sont encore attachés à leurs traditions, si c’est la vie contemporaine ou si c’est juste une reconstruction. Qu’est-ce que vous leur répondriez ?
Sina : Ils ne pourraient pas savoir de toute façon si c’est authentique ou pas, à moins qu’ils continuent de revenir en Nouvelle-Zélande, ou à moins qu’ils aient l’opportunité d’étudier ou de parler avec les locaux. Alors pour ce qui est d’ici, parce que Kauha est une enterprise familiale, ça transparaît dans tout ce qu’on fait. Tu vois ces filles là-bas sur scène, ce sont toutes nos nièces, elles font toutes partie de notre famille étendue ou notre famille proche. Et donc elles sont éduquées dans un environnement, entourées par beaucoup de cousins, de tantes et d’oncles, et donc elles sont ici parce qu’elles sont nourries dans un sens familial. Maintenant, à moins que tu saches ça, tu ne sais pas. Et c’est la même chose pour l’authenticité. Donc à moins que tu viennes ici et que tu fasses le tour des kapa haka, et ensuite que tu viennes à Kauha pour comparer ce que tu aimes ou ce que tu as ressenti comme plus authentique que dans les autres, tu ne peux pas vraiment dire. Selon notre propre appréciation du niveau et des normes, on sait si on a fait une meilleure performance ce soir que le soir d’avant78. (Communication personnelle, Rotorua, 14/01/2010)

72Alors que les touristes tentent de discerner l’authentique de l’inauthentique sur la base de critères tels que l’apparence physique des danseurs, le nombre de personnes accueillies au cours de la soirée, ou encore les techniques de cuisine supposées, les acteurs locaux eux, basent leur définition de l’authenticité sur des critères qui relèvent d’éléments moins visibles, comme les valeurs, les liens familiaux qui unissent les acteurs entre eux, ou bien qui nécessitent une certaine familiarisation avec les éléments du décor et des costumes (qualité et style de ces derniers). Bien que les danseurs et managers tentent d’établir une communication de ces critères, ceux-ci parviennent peu jusqu’aux visiteurs.

73Il manque, dans les cas étudiés, un « marquage autoritaire » (authoritative marking) (pour reprendre l’expression de Harkin déjà citée) efficace, qui permette aux touristes de « reconnaître » l’authenticité. Ces derniers sont en effet pris entre différentes conceptions de l’authenticité qui les laissent dans l’incertitude et le doute. En dépit d’une promotion touristique qui donne à voir des Māori demeurés dans un mode de vie « traditionnel » et vêtus de vêtements non-occidentaux par exemple, les touristes sont encore assaillis d’un doute quant au mode de vie réel des autochtones de Nouvelle-Zélande. J’ai en effet entendu très fréquemment, au cours de mes conversations avec des touristes, ces derniers s’interroger sur le mode de vie actuel des Māori ; la plupart se demandaient s’ils vivaient « vraiment » comme des Européens ou si certains vivaient « encore en tribus », pour reprendre leurs propres termes. La situation est vraisemblablement différente à Tonga. En effet, comme nous allons le voir dans le chapitre suivant, les attentes des touristes internationaux se rendant à Tonga, attentes suscitées notamment par la publicité, sont sensiblement différentes de celles des touristes visitant la Nouvelle-Zélande. En particulier, la quête d’authenticité est plus affirmée comme motivation dans le choix de cette destination.