1Comme évoqué précédemment, il s’agit dans ce chapitre d’examiner dans quelle mesure les identités définies localement par les acteurs Māori et Tongiens peuvent-elles trouver à s’exprimer dans les performances touristiques qui, comme nous l’avons vu dans le premier chapitre, sont similaires en bien des points d’un lieu à un autre ? Comment les performances touristiques agissent en retour sur les processus de construction identitaire ? Parmi les conceptions identitaires abordées dans le chapitre 7, quelles sont celles qui s’expriment et comment leur expression est-elle possible dans le cadre contraignant de la performance touristique ? Au-delà de la mise en scène d’éléments stéréotypés, entrevue dans le chapitre précédent, comment les performances touristiques peuvent-elles être investies de manière à refléter des préoccupations identitaires et politiques qui varient d’un contexte à un autre ?

2Pour répondre à ces questions, je reviendrai sur le contenu même des performances mais, à la différence des descriptions préliminaires données dans le premier chapitre, celles-ci seront contextualisées dans leur environnement social, et analysées de manière à dégager les éléments les plus significatifs de celles-ci au regard des représentations des divers acteurs qui les « font » et, lorsque cela est approprié, au regard de l’idéologie portée par l’institution dans laquelle elles s’inscrivent. Pour que l’analyse soit la plus éclairante possible, la comparaison entre les différents grands types de performances est nécessaire : celles qui sont composées d’un mélange de danses polynésiennes (comme la plupart des floorshows tongiens ou Taonga MataOra à Wellington), celles qui sont composées uniquement de danses māori, et celles composées uniquement de danses tongiennes. La réflexion proposée dans ce chapitre se base sur le postulat, avancé par Kaeppler, selon lequel :

Le contenu et le contexte, ainsi que les processus créatifs, sont importants pour comprendre comment la performance est interprétée. Le cadre d’un événement doit être compris de façon à en déduire la signification1. (2002 : 12)

Taonga MataOra (musée Te Papa)

3Le Te Papa est né en 1992 de la réunion de deux institutions distinctes, le National Art Gallery et le National Museum. La création du nouveau musée national est décrite par C. McCarthy (2007 : 169) comme un processus lié à l’émergence de la « nouvelle muséologie », elle-même fruit des décolonisations. Situé au cœur de Wellington, l’édifice domine le port de la capitale néo-zélandaise. Son architecture extérieure est composée de deux façades distinctes, l’une représentant le côté « européen » de la Nouvelle-Zélande et l’autre son côté « polynésien ». Selon McCarthy (ibid. : 170), cette architecture reflète le processus de « décolonisation » dans lequel le musée est né. Je commencerai par m’arrêter sur les expositions et la philosophie du musée telle qu’elle transparaît dans les documents qui en explicitent les visées chaque année (Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa 2006 ; 2007). Dans un deuxième temps, je reviendrai sur les éléments de la performance – déjà décrite dans le chapitre 1 – qui paraissent significatifs au regard de ce cadre institutionnel et du discours des danseurs et managers qui y sont impliqués.

Le cadre du musée : les expositions

4Dans les documents qui, tous les ans, réaffirment les objectifs et la philosophie du musée, celui-ci est défini comme un « forum » permettant à la « nation » de présenter, explorer et préserver le patrimoine constitué par ses cultures et ses connaissances de l’environnement naturel (Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa 2006 : 1). Il est important de souligner la tournure plurielle utilisée dans ces documents pour évoquer les cultures qui forment le patrimoine national néo-zélandais. En effet, le Te Papa attache de l’importance à représenter toutes les « communautés » qui constituent la Nouvelle-Zélande. Celles-ci ne se limitent pas aux Māori et aux Pākehā (population d’ascendance européenne), mais incluent également les autres communautés issues de migrations plus récentes. Le musée national se veut également le représentant des « Îliens du Pacifique » et des « Asiatiques », groupes qui figurent aux premières places après les Européens et les Māori dans les recensements gouvernementaux (Statistics New Zealand 2013a et 2013b). Le musée a en particulier décidé d’accorder une place de choix à la première de ces deux communautés, aussi bien dans les expositions que dans la performance touristique, Taonga MataOra. Ces « Pacific Islanders », comme ils sont généralement désignés en Nouvelle-Zélande, sont pour la plupart originaires des Îles Cook, Tokelau, Niue, Sāmoa occidentale et, plus récemment, de Fidji et Tonga (Goss et Lindquist 2000 : 392). Ce mouvement, particulièrement marqué dans les années 1950-1960, connut un ralentissement à la fin des années 1970, et il s’est même inversé dans les années 1980, marquées par des migrations en retour (Cook, Didham et Khawaja 2001). Ces immigrés et leurs descendants constituent une part non négligeable de la population puisqu’en 2013, 7,4 % des Néo-zélandais s’identifiaient avec un ou plusieurs groupe(s) ethnique(s) du Pacifique (Statistics New Zealand 2013a), contre 6,9 % en 2006. La part grandissante occupée par ce groupe dans la population doit moins aux migrations actuelles qu’à la croissance naturelle et aux changements d’identification (Cook, Didham et Khawaja 2001 : 46). Sur les 400 000 « Pacific Islanders » qui vivent hors de leur pays d’origine, 170 000 résideraient en Nouvelle-Zélande (Goss et Lindquist 2000 : 398).

5Au-delà de la préservation des patrimoines culturels, l’une des préoccupations explicitement affirmées par le musée est l’exploration de l’identité nationale néo-zélandaise (Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa 2006 : 4). Les documents rappellent que la définition de l’identité nationale est l’une des trois grandes « priorités » du gouvernement pour les décennies à venir, priorités auxquelles, comme il est précisé, le musée doit contribuer (ibid. : 8). L’une des « visées » affirmées du Te Papa est donc la suivante :

Tous les Néo-Zélandais doivent être capables de retirer une certaine fierté de qui et de ce que nous sommes, à travers nos arts, notre culture, nos films et musiques, la façon dont on apprécie notre environnement naturel, la compréhension de notre histoire et notre positionnement sur les questions internationales2. (Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa 2007 : 9)

6À ce sujet, d’autres extraits des documents produits par le Te Papa sont parlants. Après avoir expliqué les fonctions de chaque poste figurant dans l’organigramme, le document indique que, à tous les niveaux, les employés doivent agir en prenant en considération « la diversité culturelle et ethnique du peuple de Nouvelle-Zélande, et les contributions qu’ils ont apportées, et continuent d’apporter à la vie culturelle de la Nouvelle-Zélande et à la construction de la société néo-zélandaise3. » (Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa 2006 : 5), ou encore :

S’efforcer de faire en sorte que le musée à la fois exprime et reconnaisse le mana et l’importance des Maoris, des Européens et des autres traditions et patrimoines culturels les plus importants et que le musée fournisse les moyens pour chaque culture de contribuer effectivement au musée en tant qu’affirmation de l’identité néo-zélandaise4. (Ibid.)

7La reconnaissance et le respect du traité de Waitangi figurent au rang des valeurs fondamentales du musée. D’un point de vue administratif, celui-ci est organisé selon des principes biculturels (Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa 2006 : 22). Pourtant, le musée a pour vocation de mettre en valeur les patrimoines de toutes les communautés qui « font » la Nouvelle-Zélande, et de réfléchir à la définition de l’identité néo-zélandaise, au-delà du « couple » fondateur formé par les Pākehā et les Māori.

8Cette volonté de contribuer à la définition d’une identité nationale imprègne le contenu et l’agencement des expositions. Le musée s’étend sur quatre étages. Le quatrième est dédié aux expositions dîtes culturelles. D’un côté se trouve Mana Whenua, espace d’exposition consacré aux Māori. Les différents iwi (tribu) de Nouvelle-Zélande sont invités successivement à y installer des expositions temporaires dédiées à leur propre groupe tribal. Il est nécessaire de traverser Mana Whenua pour accéder au marae5 du musée, nommé Rongomaraeroa. De l’autre côté du quatrième étage se trouvent les expositions qui représentent les « tangata tiriti », littéralement les « gens du traité », c’est-à-dire les populations arrivées à la suite de la colonisation européenne. Ce terme désigne aussi bien les populations d’origine européenne qu’asiatique, océanienne, américaine ; en bref, tous ceux qui ne peuvent se revendiquer « autochtones » sur cette terre. En 2008, cette partie du quatrième étage était occupée par des expositions extrêmement diverses : l’une concernait les Écossais de Nouvelle-Zélande, une autre l’industrie lainière (activité économique clef du pays), une troisième était consacrée aux « Peuples du Pacifique » et une autre encore à la « culture matérielle » néo-zélandaise. Ces diverses expositions avaient pour point commun de mettre en avant l’idée selon laquelle les différentes « communautés » arrivées en Nouvelle-Zélande depuis la colonisation (Tangata tiriti) avaient peu à peu influencé et subi l’influence des Māori (Tangata Whenua, littéralement « gens de la terre »), donnant ainsi naissance à une culture néo-zélandaise unique et originale.

9Prenons quelques exemples en particulier. L’exposition « Tangata o le Moana », dédiée, comme son nom l’indique, aux « Iliens du Pacifique », narrait aussi bien l’histoire de leurs migrations dans le Pacifique, jusqu’à leur arrivée en Nouvelle-Zélande, que leur vie actuelle dans cette société d’accueil. L’exposition véhiculait un message affirmant que le lien entre Māori et autres Polynésiens n’a historiquement été rompu que peu de temps6. Un cartel laissait par exemple entendre que, contrairement aux idées reçues, l’arrivée des « Pacific Islanders » ne datait pas des années 1960 – époque de migration massive vers la Nouvelle-Zélande – mais aurait commencé 200 ans avant cela, au moment où le Capitaine Cook, débarquant sur les côtes de Nouvelle-Zélande, mettait en contact les Māori de Nouvelle-Zélande et les Tahitiens, par l’intermédiaire de la personne de Tupaia7 (cf. à ce sujet P. van der Grijp 2009 : 20). Plus loin, il était suggéré que ce processus ne s’était en fait jamais arrêté : « Depuis les premiers colons d’il y a presque mille ans jusqu’aux arrivées des dernières années, les gens du Pacifique ont élu domicile à Aotearoa-Nouvelle-Zélande8 » (Cartel de présentation, Exposition Tangata o le Moana, Te Papa). Dans cette phrase, l’arrivée des Māori il y a environ mille ans est placée sur le même plan que celle des autres Polynésiens, plus récente. Les objets exposés venaient à l’appui de ces messages. Dans le premier espace d’exposition, des haches, tiki (sculpture à forme humaine souvent portée en pendentif), instruments de tatouage, fabriqués par des Māori ou d’autres Polynésiens, étaient présentés côtes à côtes et accompagnés de commentaires soulignant leurs ressemblances.

10D’autre part, l’exposition mettait en avant le fait que les « Pacific Islanders » apportent une touche culturelle certes spécifique à la Nouvelle-Zélande, mais contribuent pour finir à la formation d’une identité ou culture nationale unique et originale. Quelques objets ou œuvres contemporaines (vannerie, musique, bijoux, costumes) exposés en vitrine étaient plus particulièrement les supports de ce message. Voici un extrait des commentaires qui accompagnaient ces œuvres : « Les styles du Pacifique contribuent non seulement à la diversité culturelle de la Nouvelle-Zélande mais également à un style kiwi unique qui célèbre le fait de faire partie du Pacifique9 » (Cartel de présentation, exposition Tangata o le Moana, Te Papa).

11L’exposition « Made in New Zealand » se donnait quant à elle pour ambition de répondre aux questions suivantes : « Quelle est notre culture visuelle ? Comment s’est-elle développée à travers le temps ? Qu’est-ce qui la rend différente10 ? ». La trame de l’exposition suivait un ordre chronologique, emmenant le visiteur à travers différentes époques, depuis les premiers contacts entre navigateurs ou baleiniers européens et Māori jusqu’à nos jours. La première époque, comme il était expliqué, était caractérisée par l’existence de deux « cultures matérielles » distinctes, soudainement mises en présence l’une de l’autre. Au fur et à mesure de l’exposition, l’on pouvait assister au mélange progressif de ces deux cultures, les voir s’hybrider et s’influencer réciproquement. La fin de l’exposition, consacrée à l’époque contemporaine, soulignait que la musique « populaire » moderne produite en Nouvelle-Zélande est le résultat d’influences diverses : celles des courants britanniques et américains, mais aussi des artistes « locaux » qui, devenus de plus en plus confiants en leur identité du « Pacifique Sud », créent des styles originaux, mêlant l’influence de la musique māori à celle du Pacifique et à toutes les variantes de la musique internationale.

12L’espace du quatrième étage est donc nettement divisé en deux parties, l’une consacrée aux Tangata whenua (expression qui réfère aux Māori), et l’autre aux Tangata tiriti. L’exposition « Signs of a Nation », où se dresse une reproduction grand format d’extraits du traité de Waitangi (voir chapitre 1), assure symboliquement la jonction entre les deux. Cette exposition s’arrête sur le règlement des litiges qui opposent certains groupes māori à la couronne britannique depuis la mise en place du tribunal de Waitangi en 1975. Elle fait ainsi le lien, comme le traité est supposé l’avoir fait lui-même, entre « gens du traité » et « gens de la terre ».

13La volonté de représenter la société néo-zélandaise dans sa diversité culturelle, tout en mettant l’accent sur l’émergence d’une culture nouvelle et spécifique, est donc palpable dans ces expositions. Elle a également influencé la manière dont fut constituée la performance touristique mise à l’essai au sein du Te Papa entre 2007 et 2008. Celle-ci, appelée Taonga MataOra, eut lieu durant six mois, tous les mercredi soirs, après les heures d’ouverture des expositions. L’un des traits distinctifs de cette performance touristique, décrite en première partie, était d’être constituée de divers genres de danses polynésiennes.

La performance

14En examinant en détail ce spectacle, on se rend aisément compte qu’il véhiculait des messages proches de ceux délivrés par les expositions évoquées précédemment. L’accueil protocolaire choisi pour souhaiter la bienvenue aux visiteurs, le pōwhiri, signifie que les Māori, en tant qu’autochtones, sont les hôtes légitimes de cette soirée. Leur autochtonie était d’ailleurs soulignée explicitement par le « guide » de la soirée. De plus, avant que le rituel ne débute, ce dernier souhaitait la bienvenue au groupe de visiteurs réuni au deuxième étage du musée d’abord en langue māori, puis en anglais. Encore une fois, la population autochtone se voit attribuer un privilège lié à son statut.

15Toutefois, le guide rappelait à de nombreuses reprises durant la soirée que les Māori étaient avant tout des Polynésiens et qu’ils ne se distinguaient que peu des autres « Îliens du Pacifique » habitant la Nouvelle-Zélande. La manipulation de divers objets au cours de la soirée venait en particulier appuyer cette idée. Par exemple, les commentaires du guide s’attardaient sur la conque11, qui était utilisée lors du pōwhiri. À la suite du rituel, le guide prenait l’objet dans ses mains, le présentant comme un symbole du lien entre les Māori et le reste de la Polynésie, l’instrument étant utilisé selon lui dans toutes les sociétés polynésiennes. Il précisait d’ailleurs que ce terme de Māori n’était pas réservé aux premiers habitants de la Nouvelle-Zélande mais également employé par ceux des Îles Cook pour se désigner eux-mêmes. Plus tard, lorsque les visiteurs s’installaient à leurs tables, ils y trouvaient un menu du repas, disposé dans un livret noir, à la fin duquel figurait une carte du Pacifique. Prenant appui sur cette dernière, le guide, abordant la question des migrations à travers le triangle polynésien, expliquait au public que l’on supposait que les Māori étaient arrivés en Nouvelle-Zélande il y a environ 1 000 ans, depuis des îles qui, si elles n’étaient pas identifiées avec précision, se trouvaient probablement en Polynésie de l’est. Il ajoutait que ces voyages avaient débuté à Sāmoa et que c’est là, estimait-on, qu’étaient apparus les traits caractéristiques des cultures polynésiennes.

16Le choix des danses mises en scène contribuait en outre à ce rapprochement effectué entre les Māori de Nouvelle-Zélande et les autres Polynésiens. Les danses de Sāmoa, des Îles Cook et les kapa haka, exécutés par les mêmes danseurs, occupaient chacune approximativement un tiers du temps de la performance. La première partie était consacrée aux kapa haka, dont les trois principaux genres, waiata ā ringa, poi et haka, étaient représentés. Les danses samoanes, exécutées dans un second temps, faisaient l’objet d’une présentation humoristique déjà évoquée en introduction de la thèse. La dernière séquence, consacrée aux danses des Îles Cook, jouait largement de la sensualité des danseuses, donnant ainsi à voir l’image d’Épinal de Polynésiennes désirables et sexuellement libres.

17Les commentaires du guide au cours de la soirée présentaient en outre la nation néo-zélandaise comme une entité constituée de diverses communautés se mêlant harmonieusement les unes aux autres. En effet, le cheminement des visiteurs dans le musée au début de la soirée (cf. description dans le chapitre 1) était marqué par un arrêt dans l’espace de l’exposition Signs of a Nation, laquelle fait, on l’a dit, le lien symbolique entre les « gens de la terre » et les « gens du traité ». Le guide, qui n’omettait pas de souligner les controverses dont le traité a été l’objet, présentait néanmoins ce dernier comme l’acte fondateur de la nation. Or le document n’a acquis ce statut que depuis peu de temps, en particulier depuis l’ouverture du traité de Waitangi. Babadzan (2009a : 24) souligne par exemple que, alors que les militants Māori appelaient, non sans humour, le traité « Cheaty of Waitangi » (que l’on pourrait traduire par la « traitrise » de Waitangi) jusque dans les années 1970, les actes rendus ensuite par le traité de Waitangi contribuèrent à façonner le « grand récit » du partenariat entre les deux peuples.

18Au cours de cette partie de son discours, le guide s’appesantait sur les différents groupes d’immigrés arrivés en Nouvelle-Zélande au cours de l’histoire. Pour chacun d’eux, il sélectionnait ce qu’il considérait comme constituant un apport positif de leur arrivée : les restaurants des Italiens, le café des Hollandais, les cornemuses des Écossais. Il finissait par l’arrivée des Anglais, dont l’apport positif était, selon lui, la langue anglaise, que les enfants néo-zélandais de toutes origines ont la chance d’apprendre dès leur plus jeune âge. Dans ce discours, la Nouvelle-Zélande apparaissait donc comme le résultat d’un mélange paisible de cultures variées.

19Les rapprochements effectués au cours de la soirée entre les différents groupes polynésiens, dont les Māori, tout comme l’histoire de la formation de la société néo-zélandaise narrée par le guide, peuvent être interprétés comme faisant écho à l’« idéologie » du musée mentionnée précédemment. Tout comme les diverses expositions, la performance touristique Taonga MataOra donnait l’image d’une société néo-zélandaise unie au-delà de la diversité culturelle représentée par ses communautés. Les significations véhiculées par les objets, les danses ou les discours, pointent toutes les influences culturelles réciproques entre ces « communautés ». Le guide-conférencier incarnait d’une certaine manière en lui-même le « mélange des cultures » au fondement de la société néo-zélandaise. Ses vêtements, composés d’une veste de costume noire à la coupe occidentale, ornée de bandes colorées rouge et blanches rappelant les couleurs et les motifs de vêtements māori traditionnels, laissaient voir les signes de cette « créolisation ». De même, les costumes des danseurs témoignaient de la même recherche de compromis entre des motifs et des formes pouvant être perçus comme māori ou polynésiens, et des couleurs ou matières qui évoquaient plutôt le monde « occidental ». Comme mentionné dans la première partie, lors de la séquence de kapa haka, les danseuses portaient des T-shirts orange vif décorés de motifs représentant des flammes. Ces T-shirts étaient faits d’une matière visiblement synthétique, un choix délibéré, tout comme celui de la matière très colorée et brillante utilisée pour les pagnes, guêtres et boucles d’oreilles revêtus par les hommes pour les danses des Îles Cook. Les couleurs vives ou le strass sont inhabituels dans les performances touristiques, qui cherchent habituellement à donner l’image de « primitifs » inchangés depuis les premiers contacts (O’Connor 2004 : 161). Enfin, les danses, créées par les danseurs et leurs professeurs, puisaient à différentes sources d’inspiration, se voulant à la fois en accord avec la « tradition » et des créations artistiques originales. Les danseurs étaient ouvertement favorables aux innovations et à la créativité. L’un d’eux me disait par exemple aimer mélanger des mouvements de hip-hop, qui lui étaient familiers, avec les danses polynésiennes qu’il connaissait. Les professeurs recommandaient d’ailleurs aux élèves d’être le plus créatif possible dans leurs compositions. L’aspect novateur de celles-ci n’empêchait pas, selon eux, de conserver l’essence des danses polynésiennes, comme le disait ce jeune danseur :

Nous avons posé cette question [au maître de danse cookien] : qu’est-ce qu’un mouvement traditionnel ? Et il nous a répondu « qu’est-ce que c’est la danse traditionnelle ? ». C’est ce qu’il a dit, il a dit « qu’est-ce que c’est une danse traditionnelle ? ». Et il a demandé « d’où vient la créativité si on fait toujours exactement les mêmes mouvements de base ? ». Tu peux prendre différents éléments de différents genres de danse mais leur donner un aspect de danse cookienne. Et ainsi les visiteurs ont encore accès à l’essence de la danse12. (Communication personnelle, Porirua, 20/03/2008)

20Ces choix peuvent s’expliquer par le fait que les danseurs veulent donner une image moderne de leur identité, laquelle est pensée comme étant en constante évolution, avec le monde qui l’entoure.

Les représentations des acteurs

21Ceci apparaît dans les entretiens réalisés avec ces derniers. Les jeunes gens qui dansaient au Te Papa en 2008 le faisaient au titre d’un contrat avec le musée qui se limitait au spectacle. Tous étaient ou avaient été étudiants dans un établissement d’enseignement supérieur (le Whitireia Polytechnic de Porirua, ville voisine de Wellington) où ils suivaient un cursus en « Pacific Performing Arts ». La plupart de ces jeunes danseurs insistaient sur les similitudes entre les différentes sociétés de Polynésie. Leurs discours à cet égard diffèrent sensiblement de ceux des danseurs qui travaillent dans des spectacles exclusivement māori, majoritairement représentés dans les extraits d’entretiens cités dans le chapitre 6. Contrairement à ces derniers, les élèves-danseurs du Polytechnic, qui sont employés dans la performance du musée Te Papa, ne semblaient pas attacher beaucoup d’importance au fait d’affirmer les particularités de la culture māori et de ré-affirmer le caractère bi-culturel de la société néo-zélandaise. Il faut souligner que ces danseurs avaient des ascendances diverses : l’un au moins de leurs parents, parfois les deux, était Māori, ou originaire des Îles Cook, de Sāmoa ou de Tonga. On note, à travers leurs discours, une tendance à présenter les sociétés du triangle polynésien comme formant une « grande famille ». Voici par exemple ce que dit à ce propos une jeune danseuse originaire des Îles Cook :

Q : Est-ce que vous pensez que ce type de groupe aide à maintenir les connexions entre les groups polynésiens en Nouvelle-Zélande ? Est-ce que vous pensez que c’est important d’avoir des liens entre les différentes communautés du Pacifique ?
Lina : Oui, complètement. Je pense que c’est important. Parce que je pense qu’on est comme un seul groupe, peu importe la culture d’où l’on vient, on est de Polynésie. Je pense que c’est bien d’avoir sa propre culture dans son propre pays et sa famille. Mais les Polynésiens sont tous de la même famille. […] Avec les gens de mon entourage, on s’appelle Māori. On inclut les Māori, les Polynésiens, parce que par nos ancêtres on a des histoires qui nous connectent les uns aux autres. Comme dans les Îles Cook, on a une légende à propos de Paikea. Paikea vient de Hawai‛i sur une baleine et, oui, donc on a une connection comme ça. Nous avons les waka [pirogues], les Māori ont les mêmes waka. Je pense que les Māori font partie de cela, oui13. (Communication personnelle, Porirua, 26/03/2008)

22Son collègue, d’ascendance essentiellement māori, exprime un point de vue très similaire :

Q : Et tu penses que pendant le spectacle Taonga MataOara, les touristes ne vont pas confondre les Māori, les tangata whenua, avec d’autres Îliens du Pacifique qui sont les tangata tiriti ?
Jamy : [Hésitation] je pense que ça dépend de la manière dont ça a été expliqué au public. Je pense qu’ils vont se souvenir que les Māori c’est la Nouvelle-Zélande et que les Iliens du Pacifique sont plus comme des frères et sœurs, comme des cousins. Parce qu’on a ce passé qui nous lie à eux de toute façon. On vient quelque part de Malaisie, de Micronésie, en Polynésie, aux Îles Cook, à Tahiti, Hawaii, et la manière dont on peut être connecté par te reo, la langue ; parce que la langue est similaire on peut se comprendre14 [les uns les autres] (Communication personnelle, Porirua, 20/03/2008)

23En guise de conclusion provisoire, soulignons qu’au Te Papa, la société néo-zélandaise est représentée comme résultant de l’apport de diverses communautés (plus de deux), arrivées à diverses époques, que ce soit il y a un millénaire ou quelques décennies. Selon cette vision, les Māori et Pākehā (population issue de la colonisation européenne) ne sont pas les seules entités fondatrices de la nation néo-zélandaise. Les diverses « communautés » constituant la société néo-zélandaise ne sont pas présentées comme vivant indépendamment les unes des autres mais comme contribuant à la formation d’un ensemble culturel ou identitaire néo-zélandais particulier, nouveau, qui résulte d’influences culturelles réciproques. Cette vision transparaît aussi bien à travers les expositions que les spectacles décrits ci-dessus. Les danses elles-mêmes, tout comme les costumes, que ce soit ceux des danseurs ou du guide, ainsi que la manière de présenter le dîner, contribuent à ce message. En plus de donner l’image d’une société qui assumerait son multiculturalisme d’une manière relativement « sereine »15, la performance, tout comme le musée, propose un discours qui situe les problèmes liés à la colonisation dans le passé. Les expositions laissent peu de place aux violences commises dans l’histoire de la colonisation. Ceci semble être en adéquation avec ce que pensent les acteurs de la performance eux-même. Au cours d’un entretien, le guide de Taonga MataOra, d’ascendance māori et européenne, me dit par exemple :

L’Europe, l’Angleterre en particulier, doit arrêter de s’excuser pour ce qu’ils ont fait. C’est fait. C’est fini. Les Māori vont bien maintenant. C’est très bien de s’excuser mais comme je dis à la plupart des gens en Angleterre, vous n’avez rien fait à notre peuple, vous êtes encore là. C’est ceux qui sont venus qui l’on fait16. (Communication personnelle, Wellington, 16/03/2008)

24La spécificité de cette vision, qui veut que la Nouvelle-Zélande soit un pays multiculturel, fondé sur des « migrations » successives plus que sur une colonisation violente, relève de présupposés politiques et reflète à la fois les représentations des acteurs et l’idéologie dont l’institution est porteuse en elle-même. À travers la performance Taonga MataOra, un discours dominant se fait entendre, qui donne une vision policée de l’histoire coloniale et dresse le portrait idéal d’une société multiculturelle harmonieuse. Comme dans de nombreuses sociétés postcoloniales, la « mise en musée » d’éléments de culture matérielle ou immatérielle soulève ainsi des questions sensiblement différentes de celles qui concernent les musées européens. L’une de ces questions, formulée par Collomb, est la suivante :

De quelle manière ces espaces patrimoniaux peuvent-ils articuler ces histoires et ces territoires – aujourd’hui comme hier controversés et disputés – que l’État et les groupes majoritaires pensent comme homogènes et unifiés sur le mode d’une idée nationale, et que les groupes minoritaires conçoivent comme fondés sur la différence et sur la reconnaissance d’identités particulières ? (1999 : 334)

25Pieterse (2005) affirme que, bien souvent, c’est la vision des groupes majoritaires qui l’emporte. Parlant des musées des pays post-coloniaux, il dit en effet que « dans bien des cas la construction nationale est un processus en cours, l’identité nationale est privilégiée et la marginalisation – des minorities, des groupes ethniques et tribaux négligés – est souvent une dure réalité17 » (ibid. : 175). Le musée du Te Papa présente un cas peut-être un peu différent dans la mesure où les groupes minoritaires ne sont pas réellement marginalisés. Le Te Papa est sensible aux questions de « plurivocalité » en vogue dans les musées concernés par la question autochtone : l’institution souhaite donner la parole aux Māori en ce qui concerne la conservation et l’exposition de leurs propres objets. Cette logique s’inscrit dans une tendance dominante de par le monde des musées aujourd’hui, qui veut « inscrire les nouvelles pratiques des collections autochtones dans la tradition du musée occidental (européen), tout en proposant des aménagements importants pour l’adapter au contexte postcolonial » et que « les voix de tous les groupes culturels concernés puissent se faire entendre » (Dubuc et Turgeon 2004 : 11).

26Il est néanmoins possible de conclure avec Pieterse que dans les musées des sociétés postcoloniales en général, et j’ajouterais au Te Papa en particulier, les expositions ont plus tendance à être structurées par le pouvoir dominant qu’à contester celui-ci (ibid. : 176 ; Bozic-Vrbancic 2003 ; Goldsmith 2003). Le choix, dans Taonga MataOra, de privilégier une vision multiculturelle de la société néo-zélandaise par rapport à une vision biculturelle peut être interprété comme résultant de l’influence de l’idéologie dominante. Dans le cadre de l’étude d’un autre musée néo-zéalandais, le Whanganui Regional Museum, Butts (2006) a ainsi montré que brandir l’idée du multiculturalisme est un moyen de minimiser les revendications politiques māori. Il affirme en effet : « le multiculturalisme tolérant masque le déni de l’autochtonie et par conséquent, dans le contexte de la Nouvelle-Zélande, dissimule le déni des droits de groupe garantis aux Māori dans le traité de Waitangi18 » (ibid. : 92).

27Les choix que l’idéologie du musée implique du point de vue de la performance deviennent plus visibles grâce à une comparaison avec des performances touristiques māori, comme nous le verrons ci-dessous. D’autre part, une comparaison avec les performances tongiennes basées elles aussi sur un mélange de danses polynésiennes permet d’éclairer la manière dont le tourisme peut servir de champ d’affirmation identitaire (comme au Te Papa) ou n’être qu’un vecteur de plus de la mondialisation suivant les contextes et les lieux.

Les performances touristiques māori

28Rotorua est, comme expliqué dans la partie précédente, le centre névralgique du tourisme māori en Nouvelle-Zélande. La ville et ses environs sont les lieux d’une concentration importante de performances touristiques. De ce fait, les touristes qui s’y rendent en profitent généralement pour assister à l’une de ces expériences culturelles car ils sont incertains d’en trouver de similaires dans la suite de leur périple en Nouvelle-Zélande. La description de la performance du Geyser Hotel, effectuée dans la première partie de la thèse, donne une idée de ces performances. Celles-ci sont généralement produites et gérées par des entrepreneurs privés Māori. Le premier élément, le plus frappant, qui permet de distinguer ces performances de celle du Te Papa, est le fait que le spectacle est entièrement constitué de kapa haka (danses et chants māori). Nous allons voir que cette différence de contenu est significative. Au-delà de leurs structures très similaires, ces performances sont ancrées dans des contextes sociaux très différents et contribuent à des processus de construction identitaire divergents.

29Prenons pour commencer l’exemple du spectacle et dîner proposé par Te Puia, le complexe touristique qui a pris la relève du Māori Arts and Crafts Institute (institution installée dans les années 1960 en haut de la vallée de Whakarewarewa, cf. Chapitre 4). La performance touristique qui y prend place est appelée Te Pō : la nuit, terme qui réfère aussi à l’origine du monde dans la mythologie māori. Le centre, installé dans le haut de la vallée de Whakarewarewa, bénéficie d’attraits à la fois culturels et naturels. Il héberge une école de sculpture māori, qui est l’héritière de celle créée dans les années 1920 par Sir Apirana Ngāta. Le centre s’est développé autour de quelques bâtiments construits au début du xx^e siècle dans le but de donner à voir une architecture māori traditionnelle aux premiers visiteurs de la région (cf. Chapitre 4). Le directeur du centre revendique cet héritage comme preuve d’une autonomie intellectuelle du centre, qu’il présente comme étant indépendant des institutions nationales et pouvant donc s’organiser en fonction de sa propre philosophie, une philosophie qui serait intrinsèquement māori :

Le premier maître sculpteur, Hone Taiapa, qui est arrivé en 1965 a reçu l’enseignement d’un maître sculpteur traditionnel, un sculpteur qui sculptait selon la tradition. Ils sont venus avec certaines valeurs et sculptaient selon ces valeurs, et une expression de l’époque, du moment, de la rencontre, et ils exprimaient la force de notre peuple. Et ils continuent à faire cela, les deux maîtres sculpteurs que l’on a maintenant, ils ont appris auprès de Taiapa, et ils sont encore ici, et ils continuent d’enseigner aux étudiants. Ce qui est beau dans tout ça c’est que l’on ne souscrit pas aux structures classiques pour enseigner les coutumes, on suit le système coutumier19. (Communication personnelle, Rotorua, 15/09/2008)

30Par ailleurs, la vallée est particulièrement riche en activités géothermiques. Au cœur du domaine se trouvent trois geysers dont l’un est le plus haut de Nouvelle-Zélande. Les visiteurs sont également invités à déambuler à travers une forêt clairsemée et à découvrir, au détour des chemins, quelques mares de boue en ébullition.

31Au cours des visites qui ont lieu la journée, les visiteurs ont l’occasion de pénétrer dans les ateliers de sculpture, où ils voient des apprentis à l’œuvre et peuvent poser les questions qu’ils souhaitent au maître, ainsi que dans les ateliers de fabrication des vanneries et des piupiu (jupes d’herbes utilisées dans les kapa haka). Sur le chemin menant aux geysers, ils sont emmenés vers un bâtiment récent, de taille modeste, qui abrite quelques kiwi, oiseau endémique et emblématique de la Nouvelle-Zélande. Leur guide les conduit également vers un village māori pré-colonial reconstitué, où des explications leur sont livrées sur le mode de vie « en ce temps là ». Enfin, ils descendent vers le fonds de la vallée, où ils pourront avoir la chance d’assister à l’éruption du geyser. Moyennant un supplément, les visiteurs peuvent également assister à un spectacle de kapa haka qui prend place à l’intérieur de la maison commune.

32Tous les soirs, le centre organise une performance touristique correspondant à l’idéal type décrit en première partie. Pour le prix d’environ 100 dollars néo-zélandais en 2009 (soit environ 60 euros), les visiteurs peuvent assister à un spectacle de kapa haka, apprécier un dîner cuit au four polynésien et, pour finir, assister à une éruption nocturne du geyser, éclairée par la lumière de puissants projecteurs. Les touristes qui ont choisi d’assister à cette soirée sont généralement amenés en bus depuis leur lieu d’hébergement. Après avoir récupéré un autocollant qu’ils doivent coller à leur veste aux guichets, ils sont accueillis par le guide, un Māori entièrement vêtu de noir, dont la chemise est recouverte d’une cape traditionnelle passée en travers de son torse et posée sur une épaule. Une fois tous les clients arrivés, ceux-ci sont conviés à s’avancer à travers les larges palissades de bois qui marquent l’entrée. Cette dernière est gardée par un employé qui vérifie discrètement les autocollants, signes distinguant ceux qui ont payé l’entrée pour la soirée Te Pō des autres visiteurs qui pourraient déambuler encore près du centre à ces heures-ci. Procédant à travers l’imposante entrée, les visiteurs se trouvent alors au centre d’un cercle constitué d’immenses poteaux de bois sculpté. Ceux-ci, au nombre de cinq, représentent les étapes de la création cosmogonique. Leur nom, Te Heketanga-ā-rangi, signifie « les origines célestes ». Au centre trône un morceau massif de pounamu (néphrite). Les visiteurs sont invités ensuite à suivre le guide en direction du marae, appelé rotowhio, qui est l’un des éléments fondateurs du lieu. Voici ce que le guide explique à ce sujet :

Ce marae est appelé rotowhio, son nom vient d’un lac géothermal dans la vallée. Cette grande maison que vous pouvez voir là-bas est ce que l’on appelle une maison commune ancestrale, et en quelque sorte cela symbolise notre peuple, nos ancêtres, nos chefs. Chacune de ces sculptures a une histoire à raconter. Les sculptures sont une des manières de garder la culture vivante. Notre culture déclinait, c’était difficile de survivre, donc c’était une manière de la sauvegarder, ça a été maintenu, à travers les œuvres d’art, les sculptures, le moko (le visage tatoué des guerriers), les tatouages des femmes également, et bien sûr les chants, les haka. Vous allez en voir certains ce soir. Les sculptures de chaque côté représentent les principaux chefs de Nouvelle-Zélande, de toutes les principales tribus. Vous allez être accueilli par ce que l’on appelle le rituel de rencontre, c’est ce qui se serait passé il y a 700 ans lorsque les premiers Européens, comme Abel Tasman, le Capitaine Cook, et beaucoup d’autres migrants britanniques arrivèrent ici20. (Discours de présentation du guide, Te Puia, Rotorua, 18/11/2009)

33On peut noter plusieurs éléments significatifs dans ce commentaire. Tout d’abord, le guide insiste sur la continuité entre le passé et le présent, entre les Māori vivant aujourd’hui et leurs ancêtres. Il souligne que les éléments les plus expressifs ou visuels de la culture māori, les sculptures, les tatouages et les chants, auraient ainsi été le support d’une transmission culturelle menacée par l’arrivée des Européens21. Cette volonté de tracer un lien fort entre le passé et le présent, de présenter la culture māori dans une profondeur historique, est également perceptible dans les propos du directeur du centre. Alors que, lors d’un entretien, je lui posais une question au sujet de l’histoire du lieu en tant que lieu touristique, mon interlocuteur choisit de situer celui-ci par rapport à une histoire plus longue, remontant à l’arrivée des premiers Māori dans les environs :

Q. : Alors d’abord quelques questions sur l’histoire du lieu : ça a d’abord été un pā modèle, au début du xx^e siècle ?
C. E. O. : Ça dépend où on commence, je commence toujours par notre première arrivée ici, celle de notre peuple, il y a 700 ans22. L’héritage et l’histoire de ce lieu ne peut être déconnecté de ce voyage. C’est de là que toutes nos sous-tribus ont émergé. Et donc il y a 700 ans ils ont accosté, ils ont commencé à comprendre cet environnement durant cette période, différents systèmes de connaissance ont été mobilisés, des histoires différentes ont été racontées sur plusieurs générations, pour comprendre les changements importants, pour comprendre leur monde et ensuite pour vivre selon cette compréhension23. (Communication personnelle, Rotorua, 15/09/2008)

34Si l’on poursuit l’analyse du commentaire du guide cité précédemment, on note également que ce dernier choisit d’adopter un point de vue māori lorsqu’il parle de l’arrivée des Européens. Dans la perspective proposée, l’arrivée des premiers navigateurs, des colons ensuite ou des touristes aujourd’hui, doit être « négociée » de la même manière, en pratiquant le protocole ou rituel d’accueil traditionnel (pōwhiri). Cela remet chacun à sa place pour ainsi dire : tous sont des invités sur une terre qui ne leur appartient pas. L’autochtonie des Māori est ainsi rappelée, ce qui place du même coup ces derniers dans la position de décider les conditions du déroulement de la rencontre.

35Le guide poursuit ensuite son discours en expliquant les modalités du protocole du pōwhiri. Celui-ci est, dans les grandes lignes, semblable à celui exécuté au Te Papa et dans la plupart des performances touristiques néo-zélandaises. Mais le protocole peut légèrement varier d’un lieu à l’autre. Celui de Te Pō est marquant. Le guide encourage les touristes à sortir leurs caméras et appareils photos pour immortaliser cet instant. Avant que le protocole ne débute, il donne également quelques explications quant à la suite de la soirée, et notamment à propos du menu du buffet. Un groupe de Māori, hommes et femmes, sortent de la maison commune qui se trouve de l’autre côté du marae. Les touristes doivent se tenir derrière les barrières qui marquent l’entrée du marae jusqu’à ce qu’ils soient invités à pénétrer plus avant. Un guerrier traverse l’espace dans toute sa longueur, ce qui représente une cinquantaine de mètres, en exécutant un défi bruyant. Tout le processus se déroule dans un silence qui n’est brisé que par les cris du guerrier, générant une atmosphère tendue et solennelle. Une fois que le chef des touristes a ramassé la petite branche de feuilles laissée à ses pieds par le guerrier, tout le groupe peut s’avancer vers la maison ancestrale. Comme l’avait également expliqué le guide, l’entrée dans cette dernière doit encore obéir à quelques principes rigoureux :

Pendant que tout ça prend place [les karanga, appel rituel qui annonce aux visiteurs qu’ils peuvent avancer sur le marae], nous allons avancer en silence et lentement vers la cours que vous voyez là. Une fois que nous aurons atteint ce point, nous entrerons dans notre whare tūpuna, notre maison commune ancestrale. Maintenant, c’est très important que avant que vous entriez vous pensiez à enlever vos chaussures et vos chapeaux, je vous montrerai là-bas, comme signe de respect envers la maison24. (Discours de présentation du guide, Te Puia, 18/11/2009)

36À l’intérieur de la whare tūpuna, l’éclairage tamisé des boiseries sculptées et des murs décorés, aux couleurs à prédominante rouge, noir et blanc, créent une ambiance chaleureuse. Le spectacle est fait des principaux éléments de kapa haka : waiata ā ringa, haka, poi (double, quadruple, court et long). Comme au Te Papa, le guide intervient parfois entre les différentes danses pour donner quelques explications succinctes à leur sujet. En outre, le spectacle est momentanément interrompu pour laisser place à une démonstration de maniement des armes traditionnelles māori. Deux jeunes hommes se succèdent, l’un avec un patu (massue), l’autre avec un taiaha (lance). Ils ne parlent pas, mais suivent les commentaires que le guide fait simultanément à leur démonstration, en tentant d’illustrer les paroles de ce dernier :

L’entrainement maintenant est fait pour le plaisir mais tout en pratiquant la coordination entre la main et l’œil, toute la préparation pour la guerre. Cette arme que voici est le patu, la petite massue de combat, faite dans un bois dur endémique, ou faite en os de baleine, ou faite avec le précieux pounamu, la pierre verte. Le patu, mesdames et messieurs, était utilisé dans le combat face à face traditionnel, à travers la gorge, à travers le visage, et le coup fatal juste sur le haut du crâne [pendant ces explications, le guerrier mime les différentes techniques mentionnées25]. (Ibid)

37La démonstration se poursuit ensuite avec le taiaha, la lance. Le guide explique la symbolique des différentes parties : la pointe de la lance représente le visage de l’ancêtre avec, tout au bout, la langue.

38Le message que les managers du centre, le guide et les danseurs souhaitent faire passer est donc que la culture māori est encore forte et distincte de la culture occidentale malgré la colonisation et l’arrivée de la « modernité ». Il s’agit par là de réaffirmer que cette culture et les individus qui en sont porteurs ont droit à une place particulière au sein de la société néo-zélandaise, en tant que premiers habitants de cette terre. Les discours s’appuient sur une rhétorique de la continuité avec le passé. La maison sculptée est présentée comme une maison ancestrale, dépositaire de l’esprit des principaux chefs ancestraux de chaque tribu ; il ne s’agit pas de dire qu’une telle vision des choses est vraie ou fausse, mais l’on doit noter que cette présentation omet de préciser que la maison fut construite au début du xx^e pour les besoins de l’industrie touristique. L’adjectif « traditionnel » est fréquemment utilisé : même le combat en face à face devient traditionnel. De même, la référence aux ancêtres est incessante.

39Personne, parmi les danseurs et les managers, ne se représente pour autant la culture māori comme étant figée dans le temps. Cette citation du manager de Te Puia illustre parfaitement l’idée que celle-ci a évolué et continue de le faire :

Donc oui, l’aventure de ce lieu le rend authentique dans le contexte des arts et artisanats de notre peuple. Il rassemble les histoires de notre peuple dites au cours du temps. Nous ne souhaitons pas revenir en arrière. Nous transmettons la vérité sur notre culture vivante et dynamique, cela est rendu visuellement dans les chansons. Elles s’emparent de notre langue, et elles disent des histoires, et ces histoires peuvent concerner aujourd’hui. L’histoire peut évoquer le fait que notre pirogue a été transformée en moto et en bus. On appelle ces véhicules waka, tu sais, cela contient toujours l’idée de transport et de voyage, mais ça a la même valeur, c’est juste un nouveau véhicule. Donc c’est là où je veux en venir, où est-ce que l’authenticité commence et finit ? Est-ce que c’est dans la méchanique, est-ce que c’est dans la manière de l’utiliser ? C’est la même chose avec la sculpture, on utilise des outils modernes pour dire des histoires et la manière dont ils sculptent, selon les valeurs qu’on leur enseigne, est très traditionnelle26. (Communication personnelle, Rotorua, 15/09/2008)

40Ce qui importe aux yeux d’un grand nombre de danseurs, c’est que les touristes se rendent compte que la culture māori n’est pas seulement un « folklore » conservé uniquement pour les besoins de l’industrie touristique, mais qu’elle est encore bien vivante. Anaha, danseur à Te Pō et compétiteur avec le groupe associé au centre touristique de Kauha, dit par exemple que ce qu’il souhaite que les touristes retiennent, c’est le fait que « notre culture est bel et bien vivante27 ».

41« Vivante » ne signifie pas que cette culture est la même que celle de ses ancêtres. Il ne s’agit donc pas de donner la preuve d’une immuabilité dans le temps. Les Māori ne souhaitent pas se montrer sous l’image de « primitifs » inchangés par le contact avec le monde occidental. Ce n’est pas ainsi qu’ils envisagent leur culture, comme nous l’avons vu précédemment.

42Ainsi, tous les éléments des performances touristiques māori permettent de mettre en avant deux choses : tout d’abord, que la culture māori, bien distincte de la culture néo-zélandaise ou occidentale, est toujours « vivante » et que les Māori, qui peuvent revendiquer des liens généalogiques avec les premiers habitants de la Nouvelle-Zélande, ont des droits politiques particuliers sur cette terre. Ce message passe par les danses – exclusivement māori – mais aussi par les discours et par tous les éléments de la « façade » au sens goffmanien28 (Goffman 1973 : 29) – aussi bien le décor que les costumes – qui sont là pour signifier une continuité avec le passé. Les « manières » (Goffman 1973 : 31), comme les cris gutturaux poussés par le guerrier lors de son défi, permettent de souligner la différence entre « eux » et « nous » entre cette population qui doit faire preuve de sa non-occidentalité pour trouver sa place sur la scène touristique et celle de touristes venus d’horizons divers (notamment d’Europe, d’Asie, et des États-Unis). Enfin, l’altérité est expérimentée corporellement et par la manipulation d’objets. Lorsque les femmes du public sont invitées à s’essayer aux poi par exemple, ou lorsque les hommes montent sur scène pour tenter d’imiter un haka, tous font l’expérience d’une certaine maladresse, parfois moquée par les commentateurs māori. Ils ressentent ainsi l’écart existant entre eux et les Māori, par le biais des techniques corporelles.

43Toutefois, l’affirmation et l’expérience d’une altérité radicale ne compromet pas l’expression de l’identité māori telle que se la représentent les danseurs et les managers. Le fait que la culture māori est sans cesse en mouvement est rappelé par les discours, en particulier les plaisanteries (cf. chapitre précédent) et, dans une certaine mesure, à travers les danses, puisque les visiteurs peuvent à l’occasion reconnaître un air musical qui leur est familier et qui aurait été repris pour un waiata ā ringa par exemple. Nous voyons donc que les contextes dans lesquels se déroulent la performance du musée Te Papa et les performances māori, très différents l’un de l’autre, font émerger des contenus différents. Dans un cas comme dans l’autre, les performances touristiques peuvent contribuer à définir les contours de conceptions identitaires locales. Le choix des danses permet en particulier d’exprimer ces conceptions, mais aussi tout ce qui relève des « manières » et du « décor » ainsi que les discours verbaux. Une question demeure toutefois en suspens : comment des performances touristiques qui sont composées d’un même mélange de danses (comme la performance du Te Papa et la majorité des performances tongiennes) peuvent-elles servir des processus de constructions identitaires différents ?

Le Tonga National Cultural Center : une évolution significative

44Le Tonga National Cultural Center (TNCC) est situé à Nuku‛alofa, capitale du royaume tongien. Le centre abrite à la fois un musée et une salle où se déroulent les spectacles. Comme mentionné précédemment, le centre a été en partie privatisé entre 2008 et 2009. Auparavant sous la tutelle directe du Traditions’ Comittee et du Tonga Visitor Bureau, le floorshow est aujourd’hui géré par un parlementaire, représentant du peuple de Vava’u. Entre 2008 et 2009, les performances touristiques proposées au centre ont sensiblement évolué. Alors qu’en 2008 celles-ci n’étaient composées que de faiva, en 2009 en revanche, comme nous avons déjà pu le voir dans la description donnée au chapitre 2, elles incluaient désormais différents types de danses polynésiennes. Cette évolution est significative et mérite que l’on s’y arrête dans la mesure où elle nous informe sur l’évolution des processus de construction identitaire à l’œuvre.

45En 2008, la performance touristique devait normalement avoir lieu une fois par semaine. Cependant, le nombre de réservations étant généralement trop faible, le spectacle était souvent annulé. Le TNCC proposait par ailleurs, comme en 2009, des visites du centre. Je propose ici de donner une brève description de ces visites, suivie de la description du seul floorshows du TNCC auquel j’ai pu assister en 2008 (du fait des annulations répétées). Les visites qui avaient lieu l’après-midi débutaient par la démonstration de quelques faiva : un mā‛ulu‛ulu, un mako et un tau‛olunga (cf. définitions précédemment). Ces derniers étaient exécutés sur des compositions de la reine Sālote car, comme l’indiquait le manager du centre culturel, qui guidait également la visite : « C’est une partie du travail ici, de préserver les compositions qui ont été faites par la reine Sālote. C’est une compositrice très, très célèbre29. » (Guide, TNCC, Nuku‛alofa, 19/06/2008).

46À la suite de cette démonstration, le guide faisait entrer les visiteurs dans l’aile gauche du bâtiment. Là, leur regard était d’abord capté par les portraits suspendus au mur face à eux. Comme le guide se chargeait de l’expliquer, ces derniers représentaient les monarques qui se sont succédé à Tonga depuis le règne de George Tupou I : Tupou II, la reine Sālote Tupou III (qui régna de 1918 à 1965), George Tupou IV et, pour finir, le roi George Tupou V, qui n’était pas encore couronné à cette époque (mais dont le règne fut écourté par une mort prématurée en 2012). Profitant de ces présentations royales, le guide ajoutait que le Royaume de Tonga avait été un grand empire s’étendant sur Wallis, une partie de Sāmoa et de Fidji (vision de l’histoire plus ou moins critiquée par les historiens, cf. précédemment). Puis l’ensemble du groupe passait vers la deuxième partie du bâtiment, qui abritait une reconstitution de kalia. Cette embarcation, d’une longueur de dix mètres environ, avait été construite sur le modèle de celles qui étaient utilisées par le passé lors des longs voyages des navigateurs polynésiens. Lorsque l’une des membres du groupe de visiteurs s’enquit de la nature du bois utilisé pour ces constructions, le guide, détournant la question, affirma que les bateaux pouvaient autrefois être construits avec la participation d’esclaves samoans et fidjiens, rappelant ainsi de manière emphatique la grandeur passée de l’empire tongien.

47Les touristes étaient ensuite conviés à sortir du bâtiment : la visite se poursuivait à l’extérieur, parmi les arbres séparant les bâtiments de la lagune au bord de laquelle est construit le centre culturel. S’approchant d’un arbre, le ifi (Intsia bijuga), le guide en cueillit quelques feuilles, qui, expliqua-t-il, étaient celles utilisées dans les cérémonies de Hū Louifi30. Ses commentaires s’attardèrent ensuite sur le koka (Bischofia javanica), arbre notamment utilisé dans la fabrication des trônes.

48Le groupe, revenant à l’intérieur des bâtiments, était ensuite dirigé vers le musée à proprement parler. Le guide, s’effaçant, laissait à chacun le loisir de déambuler parmi les quelques vitrines et panneaux d’exposition, dont certains étaient passablement défraichis. Une partie de la salle, consacrée aux objets de l’époque Lapita, avait été réalisée avec l’aide d’archéologues canadiens.

Illustration 6 - Salle du musée du TNCC

49Dans le reste de la salle étaient exposées des photographies ou gravures aux sujets divers, certaines extraites des journaux du Capitaine James Cook, d’autres représentant la famille royale. Une partie de l’exposition, intitulée « Siu ki Moana » (qui était traduit par « Reaching Accross the Pacific »), était consacrée aux liens entre le royaume tongien et la Nouvelle-Zélande de 1880 à 1950. Les photographies témoignaient par exemple des rencontres entre des dignitaires néo-zélandais et des nobles ou monarques tongiens. L’une d’elles, prise lors du mariage des deux fils de la reine Sālote, Tāufa‛āhau et Tu‛ipelehake, rappelait que la Princesse Māori Te Puea Herangi avait assisté à l’événement. La visite du centre culturel se terminait dans les bâtiments qui étaient utilisés par les femmes pour les activités de tissage et la fabrication des tapa (étoffe végétale faite d’écorce battue dont le rôle social est extrêmement important).

50Les danseurs et musiciens qui intervenaient lors de cette visite d’après-midi étaient également employés pour les performances touristiques hebdomadaires, du moins lorsque celles-ci avaient lieu. À la différence de la performance du Te Papa décrite précédemment et des autres floorshows décrits dans le deuxième chapitre, le spectacle du centre culturel national en 2008 était uniquement composé de faiva fakatonga. Aucune trace de kapa haka māori ou de danses venues de l’est de la Polynésie. Lorsque j’assistai à ce spectacle, il avait pu être maintenu grâce à une source inhabituelle de clients : la soirée regroupait le divertissement habituel avec un événement plus ponctuel. Quelques filles âgées de quatre à dix ans, qui avaient suivi des cours de danse au centre culturel, présentaient un spectacle de fin d’année. Pour l’occasion, le ministre du tourisme s’était déplacé, sa fille participant également à la représentation.

51La soirée commençait, comme en 2009 (cf. la description initiale), par un cercle de kava. L’atmosphère de celui-ci était toutefois un peu plus « cérémonieuse », les préparateurs du kava et les « matāpule » faisant moins de plaisanteries au sujet des noms des personnes présentes dans le cercle. La Master of Ceremonies annonça ensuite que le dîner était servi et, après une courte prière, demanda au client qui avait tenu le rôle du « noble » lors du cercle de kava d’ouvrir les festivités en allant se servir en premier. Une fois tout le monde servi, les lumières furent éteintes et un bruit de conque retentit. La présentatrice de la soirée revint sur scène et, alors que l’un des danseurs soufflait dans la flûte de nez traditionnelle, elle expliqua, après avoir salué l’ensemble de l’audience en tongien :

Je vous adresse à nouveau mes salutations mesdames et messieurs. Le son familier du fangufangu ou flûte de nez, accueille le soleil chaque fois que l’aurore se lève sur les Îles Amicales. Ces ondulations alertent tous les Tongiens sur les défis inévitables du jour nouveau. Aujourd’hui, je souhaite que la flûte de nez éveille votre sensibilité au son de mon ancien Royaume31. (Discours de présentation, TNCC, Nuku‛alofa, 07/2008)

52Le manager, s’emparant à son tour du microphone, annonça que la soirée serait un peu particulière car la première partie était réservée aux élèves du centre. Ces derniers exécutèrent quelques faiva fakatonga appartenant plutôt au registre des danses « informelles » ou de divertissement : tau‛olunga, mako et mā‛ulu‛ulu. L’écrasante majorité de ces faiva était exécutée sur des compositions de la reine Sālote, à l’exception d’un mā‛ulu‛ulu dont les paroles avaient été écrites et la chorégraphie réalisée par un punake (poète, compositeur, chorégraphe), aujourd’hui décédé, qui travaillait de son vivant au centre culturel. À la fin de leur performance, les enfants se virent remettre des certificats attestant de leur participation aux cours, sous les applaudissements de leurs parents et le regard un peu surpris des autres clients, lesquels ne s’attendaient pas nécessairement à ce spectacle. Cette petite cérémonie fut l’occasion pour le ministre du tourisme, chargé de remettre les certificats, de livrer un discours au cours duquel, après avoir donné quelques informations au sujet de l’industrie touristique à Tonga, il s’attarda sur les jeunes élèves qui avaient assuré le spectacle dans cette première partie : « Je suis content de voir de jeunes tongiens fiers d’être tongiens et d’apprendre les arts et la culture traditionnels32 ». La deuxième partie du spectacle était ensuite assurée par les danseurs adultes employés par le centre culturel. Ceux-ci exécutèrent également des faiva essentiellement réalisés sur des compositions de la reine Sālote.

53Un rapport du ministère du tourisme, paru en 1998, donne une idée des objectifs assignés au TNCC lorsque celui-ci était encore sous la tutelle directe du gouvernement. Le rapport affirme notamment :

Les activités régulières de marketing et de promotion au fil des années ont été dédiées à accomplir la mission, les buts stratégiques et les objectifs suivants du TNC :
1. Préserver et représenter la culture et les traditions de la Nation tongienne et les intégrer pour la promotion d’une identité nationale ;
2. Promouvoir le TNC comme institution éducationnelle pour l’enseignement, l’apprentissage et le partage des valeurs culturelles pour accroître la compréhension et le respect entre la génération actuelle de Tongiens et entre Tonga et les îles voisines et le reste du monde33 ; […]. (Government of Tonga 1998 : 36)

54Ces informations peuvent, parmi d’autres, aider à comprendre la nature particulière de la performance touristique du TNCC telle qu’elle existait en 2008. Comme la précédente description de la visite du centre culturel le laisse apparaître, le centre accordait une place relativement importante aux explications qui ont trait au système monarchique tongien. Pour commencer, les références à la monarchie tongienne revenaient très fréquemment au cours de la visite guidée, que ce soit à travers les commentaires faits sur les portraits des rois et de la reine tongiens ou ceux qui portent sur les usages cérémoniels de plantes qui ont des significations et des usages particuliers associés au monarque. Les discours tenus sur la grandeur passée de l’empire tongien sont, encore une fois, une vision de l’histoire parmi d’autres possibles et révèlent une volonté de rehausser le prestige du royaume aux yeux des visiteurs bien souvent ignorants de cet aspect de l’histoire tongienne34.

55De plus, le choix des faiva et la manière de les présenter témoignent de la volonté de mettre l’accent sur les talents de compositrice de la reine Sālote Tupou III. La très grande majorité des faiva exécutés au TNCC utilisaient en effet des compositions de cette dernière (que ce soit lors de la visite de l’après-midi ou lors de la performance touristique en soirée), ce qui n’est pas le cas dans tous les spectacles touristiques. À titre comparatif, le groupe de danseurs qui se produit à l’International Dateline Hotel (hôtel de la capitale) n’utilise qu’une composition du répertoire de la reine. En outre, si la reine Sālote est reconnue comme une punake (poète, compositeur, chorégraphe) au talent incomparable par un très grand nombre de personnes, le commentaire du guide, cité ci-dessus, insiste explicitement sur ce fait, ce que je n’ai vu dans aucun autre floorshow. De plus, ce commentaire passe sous silence le fait que d’autres punake travaillent activement au centre culturel, en particulier pour réaliser des chorégraphies sur les compositions de la reine, mais aussi pour en écrire de nouvelles.

56De plus, comme signalé précédemment, le TNCC mettait, en 2008, un point d’honneur à ne présenter que des faiva fakatonga, à l’exclusion des autres danses polynésiennes. Ce choix est justifié par des discours qui tendent à authentifier ces danses. Alors qu’au Te Papa la performance, constituée elle aussi de diverses danses polynésiennes, est présentée comme « authentique », au TNCC en revanche, ce type de performance est dénigré. Cet extrait du discours de présentation du guide en témoigne :

Les danses tongiennes sont les plus difficiles au monde. Ce que l’on fait ici est très traditionnel. Vous pouvez trouver des divertissements en dehors du centre national mais ils les mélangent avec d’autres danses polynésiennes alors que l’on se focalise sur la préservation de nos coutumes. Nous n’introduisons pas d’éléments étrangers35. (Guide, TNCC, Nuku‛alofa, 07/2008)

57Le choix d’un répertoire de danses utilisant uniquement des faiva fakatonga et ayant principalement recours à des compositions de la reine Sālote peut être compris à la lumière du cadre général de la performance et des constructions identitaires auxquelles il participe. En 2008, le centre culturel national était encore sous la tutelle directe de la princesse Sālote Mafile‛o Pilolevu Tuita (sœur des rois George Tupou V et Tupou VI). La vision de la société tongienne qui y était défendue reposait sur l’idée que le système social hiérarchique et le régime politique monarchique sont au fondement de l’identité tongienne. Cette vision est légitimée par des arguments faisant valoir que les faiva tongiens sont « traditionnels » alors que les spectacles mêlant différents genres ne le sont pas, comme la citation donnée ci-dessus le laisse entendre. De même, la manière d’introduire le spectacle (lorsque la Master of Ceremonies invite les clients à éveiller leur sensibilité au son de la flûte) joue de l’idée d’un voyage dans le temps, menant vers son « ancien royaume » qui devient ainsi figé dans une temporalité immuable.

58Afin de mieux comprendre le contexte social dans lequel s’inscrit la performance, on peut rappeler quelques faits concernant le régime monarchique et ses évolutions actuelles. le système politique tongien est le fruit de changements importants qui prirent place au xix^e siècle. Tāufa‛āhau, devenu George Tupou I, rédigea une Constitution en 1875 avec l’aide du missionnaire Shirley Baker. Parmi les différents titres de « chefs » qui étaient transmis de manière héréditaire dans l’archipel, seuls trente-trois furent inscrits dans cette constitution. Ceux qui en héritaient, désormais appelés nōpele (tonganisation de l’anglais noble) se virent confier un tofi‛a, un domaine foncier. Les autres noms ou titres de chefs ne disparurent pas automatiquement mais ne donnèrent pas un droit d’accès à la terre. Les « chefs » qui n’ont pas de reconnaissance dans la Constitution, parfois appelés « ‛eiki si‛i » (littéralement « petit chef36 »), peuvent avoir une certaine ascendance localement, en particulier s’ils s’illustrent par leur implication dans la gestion des affaires communes (James 1997 : 55).

59Les trente-trois nobles dont les titres sont inscrits dans la Constitution ont depuis 1875 et jusqu’en 2010 constitué une part fluctuante mais toujours majoritaire de l’assemblée nationale. Le roi, chef de l’État et chef de gouvernement, était au centre du principal organe exécutif (le Privy Council) et nommait les membres du gouvernement, choisis souvent parmi les nobles. Ce système a fait l’objet de nombreuses critiques, notamment de la part des puissances du pourtour du Pacifique (la Nouvelle-Zélande et l’Australie en particulier) qui sont des acteurs clefs du système d’aide destiné aux petites nations du Pacifique. Un mouvement démocratique a également émergé au sein de la population tongienne. ‛Akilisi Pohiva, l’un des leaders de cette opposition (et qui est, au moment de la rédaction de ce manuscrit, devenu premier ministre), a fondé principalement sa critique sur les problèmes de corruption et de manque de transparence des membres du parlement. En 1992, une assemblée fut organisée pour discuter des alternatives et amendements possibles qui pourraient être apportés à la constitution. L’expérience fut réitérée en 1999, mais connut un succès moindre. Une réforme du système n’en a pas moins été envisagée.

60Face à la lenteur de celle-ci, des émeutes éclatèrent dans le centre de la capitale en novembre 2006, deux mois après la mort du roi Tupou IV. Elles firent huit morts et entraînèrent la destruction de nombreux bâtiments. Cela devait retarder d’un an le couronnement du nouveau roi George Tupou V, qui n’accéda au trône qu’en août 2008. Le communiqué du Lord Chamberlain qui précéda de quelques jours ce couronnement est révélateur des positions du nouveau monarque quant aux réformes du régime. Dans ce discours, Tupou V était présenté comme le défenseur de la monarchie, mais aussi comme un chef d’État ouvert au changement. Le communiqué lui attribuait par exemple le mérite d’avoir convaincu son père, Tāufa‛āhau, de nommer les ministres sur les recommandations d’un premier ministre qui serait désormais élu. S’il acceptait d’être guidé par le premier ministre en ce qui concerne la gouvernance du pays, Tupou V conservait en revanche ses pouvoirs judiciaires (notamment celui de nommer les juges). Ce communiqué soulignait en outre que, si le roi désirait expressément que tout soit mis en œuvre pour réviser le système de vote d’ici à 2010, il tenait fermement à ce que la constitution, qualifiée de pierre angulaire du pays et de garante de sa paix et stabilité, ne soit pas pour autant modifiée.

61Sans nous attarder sur les différentes étapes menant à celle-ci (Campbell 2005, 2008 ; Condevaux 2015 ; Lawson 1996), soulignons qu’une modification de la constitution eut finalement lieu en 2010. Les parlementaires sont désormais majoritairement des « représentants du peuple », élus par l’ensemble de la population, alors que les représentants des nobles, élus par et parmi les nobles, sont devenus minoritaires. L’organisation de l’exécutif fut également profondément transformée. Malgré tout, le roi conserve des pouvoirs qui sont loin d’être négligeables : il peut par exemple provoquer des élections, il conserve un droit de veto sur les lois, il est chef des armées, et la constitution ne peut être changée sans son consentement (Powles 2014).

62Si ces dernières décennies ont été marquées par des changements et événements importants du point de vue politique, la famille royale n’a donc pas encore abandonné tous ses pouvoirs. L’une des préoccupations du monarque et de son entourage aujourd’hui est de donner une image positive de la famille royale, la monarchie tendant à être pensée comme un « patrimoine » commun à tous les Tongiens et le fondement de leur identité nationale (James 2003). Les sélections opérées dans le patrimoine montré au TNCC et la manière dont les performances y sont racontées, peuvent être comprises au regard de ces enjeux dans lesquels est prise la monarchie.

63En 2009, le centre ayant été en partie privatisé, les enjeux n’étaient plus les mêmes. Les évolutions que la performance connut elle-même peuvent être comprises au regard de ce changement de contexte. Ces évolutions nous renseignent un peu plus sur la manière dont les performances touristiques peuvent être modifiées et adaptées en fonction des préoccupations politiques et identitaires de ceux qui les produisent. La gestion actuelle reçoit encore des financements de l’État pour la restauration et l’amélioration des bâtiments, qui appartiennent toujours à la couronne. En revanche, la gestion du spectacle et des visites est laissée aux soins de la nouvelle équipe qui gère les lieux. Comme nous l’avons vu dans la première partie, le spectacle est désormais composé de différentes danses polynésiennes. Il n’est donc plus question de regarder de haut les floorshows qui proposent des mélanges de divers genres de danses puisque les nouveaux gérants ont fait un choix similaire. Mais, alors que le spectacle de faiva fakatonga semblait être cohérent avec le désir de donner à voir une identité tongienne telle qu’elle est définie par les classes dirigeantes, les changements qui interviennent avec l’introduction d’autres danses polynésiennes participent-ils à un processus de construction identitaire alternatif ?

Performances polynésiennes à Tonga

64En 2008, trois performances touristiques de Tongatapu présentaient, comme au musée du Te Papa, à Wellington, différents genres de danses polynésiennes : des danses de Polynésie occidentale – représentées cette fois non pas seulement par des danses samoanes mais surtout tongiennes – des danses de Polynésie orientale (des Îles Cook, de Tahiti et de Hawai‛i) ainsi que des danses Māori. Ces performances prenaient place dans trois grands hôtels de l’île principale tongienne, dont deux se situaient le long des plages de Hihifo (district ouest de l’île) et l’autre dans la capitale, Nuku‛alofa. En réalité, deux de ces spectacles, produits dans des hôtels différents, étaient exécutés par le même groupe de danseurs, basé à Lapaha, village du centre de l’Île qui est aussi l’ancienne capitale royale de la lignée des Tu‛i Tonga. En 2009, outre ces trois différents lieux de performance, un quatrième avait ouvert, dans un nouvel hôtel situé sur la côte ouest de Tongatapu, qui proposait un spectacle du même type. Enfin, comme mentionné précédemment, le spectacle du centre culturel national avait connu d’importants changements entre 2008 et 2009 et incluait à son tour ces « airport art Polynesian dances » comme les appelle A. Kaeppler (1977).

65Au International Dateline Hotel, à Nuku‛alofa, la performance touristique avait lieu une fois par semaine dans le grand hall du bâtiment principal. Le lieu, de style « occidental », était peu décoré. Les musiciens prenaient place sur une petite scène, placée à l’extrémité de la grande salle, alors que les danses étaient pratiquées à même le sol, sur un carrelage imitant du marbre. Le public était installé à des tables disposées sur les côtés de la salle. Aucune décoration supplémentaire n’était ajoutée pour l’occasion aux murs ou aux imposantes colonnes qui marquaient ponctuellement l’espace. Le public, clients de l’hôtel ou non, était, comme dans la plupart des floorshows de l’île, constitué d’un mélange de Tongiens venus rendre visite à leur famille résidant sur l’île, et de touristes occidentaux, principalement Néo-Zélandais, Australiens et Américains.

66Le groupe qui se produisait dans cet hôtel était le même qui animait les soirées du Rachel’s Beach Resort (cf. description dans le premier chapitre). Dans ce lieu-ci, implanté sur la côte ouest de Tongatapu, le cadre différait sensiblement de celui du grand hôtel de la capitale. Les faiva tongiens exécutés par ce groupe représentaient une certaine diversité : mā‛ulu‛ulu (faiva pratiqué assis), mako (faiva masculin), ula (faiva féminin), tau‛olunga (idem) et une danse inspirée du kailao (faiva masculin). Les danseurs présentaient également diverses danses samoane, tahitienne, rarotongienne et Māori (haka et waiata ā ringa). Certaines danses faisaient par ailleurs appel à l’usage du feu. La manager de l’hôtel, qui est aussi la Master of Ceremonies du spectacle, est une croyante particulièrement fervente. Ceci n’est bien sûr pas exceptionnel à Tonga, mais la manière dont ceci transparaissait lors du spectacle est suffisamment particulière pour être notée. Lors d’une soirée en août 2009 – la même que celle décrite en première partie – la présence d’une faifekau (terme désignant les prêtres ou révérends) dans le public fut l’occasion d’appels particulièrement nombreux à la bénédiction divine. Après avoir demandé à la faifekau de bénir le repas avant que tous les clients puissent se servir au buffet, la Master of Ceremonies dédicaça une danse à cette dernière :

Le mako, j’aimerais vous le dédicacer, faifekau Elizabeth Pulotu, merci pour votre bénédiction de ce soir, que Dieu vous bénisse, et que Dieu bénisse ce lieu, pour que vous puissiez revenir dans dix ans, et que ce lieu soit toujours là. Merci faifekau Elizabeth, et bienvenue, et pour nos magnifiques invités ce soir, le mako37. (Discours de présentation, floorshow de Hihifo, 15/08/2009)

67Puis, une fois la danse en question achevée, elle se livra à une petite promotion du travail de son amie :

Merci, Mesdames et messieurs, chère Révérend Elizabeth Pulotu est là avec nous ce soir, pour ceux parmi vous qui aimeraient qu’elle vienne bénir des funérailles, appelez-là, elle est disponible, ou vous pouvez m’appeler, et je peux lui transmettre votre message38. (Ibid.)

68Au cours de cette même soirée, la Master of Ceremonies se livra à plusieurs reprises à des commentaires relativement personnels et à une sorte de mise en scène de sa propre famille. Tout d’abord, après avoir fait l’éloge de l’hôtel qu’elle tient, elle en vint à présenter son fils :

Je voudrais vous présenter mon second fils, son nom est Va‛a, ou petit Va‛a, ou Va‛a si‛isi‛i. Il va essayer de chanter une chanson pour vous. Pour ceux parmi vous qui ont des enfants, Va‛a n’est pas un bon chanteur. J’ai sept enfants, peu importe ce que les gens disent, je peux dire qu’ils sont fantastiques. Donc Va‛a va chanter une chanson. Et tout ce que je dis est allez Va‛a (quelques personnes dans le public font écho à son encouragement en s’exclamant à leur tour “go Va‛a ”39). (Ibid.)

69Un peu plus tard au cours de la soirée, la Master of Ceremonies annonça à tous l’anniversaire de sa propre fille, après avoir posé au public la question assez habituelle dans les floorshows de savoir si des membres de l’audience fêtaient une occasion spéciale. De telles démonstrations d’amour maternel au cours d’une soirée qui n’a rien de « familial » peuvent pour le moins surprendre les clients étrangers. Si la Master of Ceremonies donnait ce ton particulier à cette soirée, c’est sans doute en raison de la grande présence de clients tongiens.

70La troisième performance touristique composée de différentes danses polynésiennes que j’ai observée à Tongatapu en 2008 se déroulait dans un autre hôtel récemment créé sur la côte ouest. La scène était plus nettement surélevée que dans les autres hôtels et complètement entourée d’un décor végétal. Le Master of Ceremonies cherchait résolument à donner des tournures humoristiques à chacune de ses présentations, lesquelles étaient relativement longues. La performance offrait un mélange de diverses danses polynésiennes similaire à ceux des autres floorshows. Le spectacle était là divisé en deux séquences principales. Les danses exécutées dans la première partie pouvaient être aisément identifiées et rapportées à des genres connus. La majorité de ces danses étaient tongiennes : mā‛ulu‛ulu, mako, tau‛olunga et kailao. D’autres étaient présentées comme venant de Polynésie française (un hula), de Fidji (un meke) et de Sāmoa (un « tāupō siva »). La seconde partie du spectacle prenait une tournure quelque peu différente. Les danses, beaucoup plus courtes qu’au début, étaient, pour la plupart, le résultat de mélanges, d’emprunts, et d’innovations diverses. Toutes reposaient sur l’utilisation de bâtons enflammés. Cette séquence de la performance était présentée par le Master of Ceremonies comme une invitation à un voyage à travers le Pacifique. Cette pérégrination s’appuyait sur un fil conducteur, constitué par le trajet suivi par le feu et son porteur mythique, Maui Kisikisi, à travers la Polynésie. Le point de départ de ce voyage était le mythe tongien de l’origine du feu, du moins l’une de ses versions, donnée par le Master of Ceremonies. Je résume ici ses propos. Ce dernier expliquait que, par l’histoire orale, on sait que les Tongiens croyaient autrefois en trois types de divinités : ceux qui régnaient dans le ciel, les Tangaloa, ceux qui régnaient sur les îles, appelés Maui, et le dieu du monde souterrain, appelé Hikule‛o. Ce dernier possédait le feu. Un autre dieu, nommé Maui Motu‛a, résidait dans le monde souterrain. Son fils, Maui Atalanga, lui rendait souvent visite, visites au cours desquelles tous deux dégustaient des ignames et autres féculents ou légumes rôtis sur le feu. Un jour, Maui Kisikisi, le fils de Maui Atalanga, suivit discrètement son père jusque dans le monde souterrain. Il vola une igname cuite, qu’il goûta. Trouvant cela bien meilleur que les ignames crues qu’il avait l’habitude de manger, il décida de voler le feu pour l’emporter avec lui sur terre. Le premier lieu où il l’emmena fut bien sûr Tonga.

71Suite à cette introduction du Master of Ceremonies, l’histoire se poursuivait par une narration mêlant danses et commentaires verbaux. Ayant découvert le vol, Hikule‛o, furieux, se lança à la recherche de Maui Kisikisi. Mais celui-ci fuit et emmena le feu à Fidji. Il se rendit ensuite à Sāmoa, puis en Polynésie Française, à Tahiti, puis « chez les Māori ». Chaque étape de ce voyage était représentée par une courte danse qui s’inspirait d’un élément du répertoire des danses du pays où Maui Kisikisi faisait escale. Les danses, très courtes, utilisaient toutes le feu. À Aotearoa (Nouvelle-Zélande), où le voyage se finit, la danse s’apparentait au genre des waiaita ā ringa. À Tahiti, les déhanchés accentués de la danseuse suffisaient à évoquer cet archipel.

72Finissons par l’exemple de la performance donnée au TNCC en 2009, qui présentait d’importantes similarités avec les trois décrits précédemment. Comme mentionné dans la description donnée dans la première partie de la thèse, ce spectacle là était précédé d’un cercle de kava, auquel tous les visiteurs pouvaient participer s’ils le souhaitaient. Suite à cette cérémonie, le Master of Ceremonies récitait lui-même une prière pour bénir le repas, ou bien il demandait à l’un des clients tongiens présent de le faire. Il expliquait cet acte au public étranger – que cela pouvait surprendre, voire déranger :

Depuis que George Tupou I a dédié notre pays au Christianisme, c’est une coutume à Tonga de commencer les repas par une prière. Nous aimerions bénir cette nourriture. Je vais demander au père de Paia Funaki de bénir cette nourriture40. (Discours de présentation du guide, TNCC, Nuku‛alofa, 01/07/2009)

73Comme indiqué dans les descriptions données en première partie, le Master of Ceremonies animant les spectacles du TNCC en 2009 était attaché à présenter les danses avec un certain humour. Les nouvelles danses, hawaïennes, tahitiennes, samoanes, exécutées au centre culturel depuis 2009, étaient d’abord introduites par ce commentaire général du Master of Ceremonies :

Nous avons commencé la rénovation de notre centre, pour tenter de reconstruire cette maison et de mieux vous servir dans le futur, donc veuillez nous excuser si vous rencontrez des difficultés. Parmi les bâtiments que nous avons au centre, y compris celui dans lequel nous nous trouvons maintenant, nous avons un musée ; et dans notre musée nous exposons plusieurs théories concernant nos origines. Parmi ces théories, nous avons découvert que nous sommes connectés à nos frères et sœurs voisins de Polynésie. C’est pourquoi nous avons sélectionné quelques danses de ces îles et nous allons les partager avec vous, en tant que petite partie de notre culture41. (Ibid.)

74Ayant lui-même vécu à Hawai‛i, il se livrait à des explications plus précises que celles données dans les autres floorshows au sujet des danses hawaïennes, tahitiennes ou samoanes.

Dans les îles voisines de Hawai‛i, le dieu le plus craint, le plus féroce de nos mythes et légendes est le dieu Pele. La forme originale de hula était exécutée par les jeunes hommes comme un tribut au Dieu Pele. Ensuite, la modernisation a adapté le hula de manière à ce qu’il soit exécuté par les jeunes femmes. Quelqu’un ici est de Hawai‛i ? Hawai‛i levez la main. Demi-hawaiiens42 ? (Ibid.)

75Le premier commentaire en particulier renvoie à la question posée en introduction. Il laisse penser que, comme le spectacle donné au Te Papa, celui-ci pourrait servir à définir une identité pan-polynésienne. La question à laquelle il s’agit de répondre ici est de savoir dans quelle mesure les performances touristiques tongiennes basées sur un mélange de différents genres de danses polynésiennes sont significatives, ou non, pour les acteurs locaux. Se représentent-ils les cultures polynésiennes comme formant une « grande famille » comme les danseurs de Taonga Mataora cités précédemment ? Il apparaît, à l’examen des discours des danseurs (cf. chapitre 6), que la performance est peu en accord avec leur définition de l’identité.

76L’inclusion de danses polynésiennes non-tongiennes est en effet essentiellement justifiée pour des motifs de divertissement et reflète l’influence de performances touristiques étrangères, en particulier celle du Polynesian Cultural Center à Hawai‛i. Dans les floorshows de ce type à Tonga, les danseurs sont plus préoccupés par l’effet spectaculaire de ce qui est montré que par la volonté de donner à voir une identité « réelle » à leurs yeux (contrairement au cas de Taonga Mataora à Wellington). En particulier, les danseurs qui ont eu des expériences professionnelles dans d’autres pays, et notamment à Hawai‛i, déplorent le manque de professionnalisme des danseurs tongiens, en se référant à des savoir-faire artistiques qu’ils ont pu expérimenter ailleurs. Lina, qui a travaillé au Polynesian Cultural Center, dit par exemple :

Par exemple au PCC j’ai réalisé que quand je viens ici et regarde les danses ici, la manière dont ils font le divertissement à Tonga, ils n’ont pas de présence scénique. Tu vois ce que je veux dire, ils savent danser, mais ils n’ont pas de [bon] éclairage sur scène, cela ne met pas les danseurs en valeur, parce qu’au PCC tout compte, il y a beaucoup d’éléments qui font un bon spectacle. Il n’y a pas que les danseurs, il y a aussi les lumières ; les lumières sont horribles. Cela fait une grosse différence quand vous dansez, la lumière. Surtout pour le public. Le public l’apprécierait plus avec les lumières, les effets spéciaux et les musiciens.
[…] Quand tu vas là-bas [au PCC], tu vois que tout est tellement professionnel, la danse et tout, et tu penses qu’ils ne répètent pas, mais ils répètent toujours. Tu vois les professionnels, ils ont toujours quelque chose à améliorer, et c’est ce qui les rend toujours meilleurs. Ici les Tongiens ils pensent, ok, tu sais comment danser, c’est bon, on n’a pas besoin de pratiquer, on n’a pas besoin. De cette manière ils ne s’améliorent jamais, ils restent juste à leur niveau43. (Communication personnelle, Nuku‛alofa, 06/08/2009)

77L’entretien laissait apparaître une réelle admiration de cette jeune danseuse pour ce qu’elle appelle le professionnalisme des performances touristiques hawaïennes. À ses yeux, le sérieux avec lequel les danseurs font les spectacles, les moyens qu’ils se donnent, placent ceux-ci loin au-dessus de Tonga. Ce qui compte à ses yeux est l’effet visuel auquel les danseurs parviennent. Ses critères de jugement se situent plus dans le registre des préoccupations artistiques – semblables à celles qui animeraient n’importe quel chorégraphe ou metteur en scène, qu’il s’agisse de performance touristique ou d’un ballet de danse moderne – que dans celui des références à la tradition ou à l’authenticité, dans lequel se situent de nombreuses personnes impliquées dans le tourisme. La jeune femme ne se soucie pas de savoir si le spectacle délivre un message qui a une quelconque part de « vérité ». En même temps, la dimension spectaculaire ne vient pas heurter selon elle le respect des traditions.

78Le fait d’inclure des danses polynésiennes non-tongiennes est donc envisagé comme une réponse aux attentes du public, que ce soit au public tongien ou au public pālangi, et un moyen de créer un effet visuel séduisant. Un certain nombre de danseurs et managers pensent en effet que les danses non-tongiennes sont plus distrayantes pour les touristes « étrangers ». Ils soulignent fréquemment que les faiva sont, selon eux, ennuyants pour ces derniers, tout d’abord du fait de leur lenteur, mais également du fait que ces derniers ne peuvent comprendre les paroles. Pour d’autres, ce sont plutôt aux yeux des Tongiens que les faiva sont ennuyants. Pour cette danseuse du centre culturel par exemple, présenter des danses non tongiennes est une nécessité car les Tongiens sont trop habitués à voir des faiva fakatonga :

Les Tongiens parfois ils n’aiment pas les danses tongiennes, c’est plus pour les Pālangi. Les Tongiens parfois ils n’aiment pas ça parce que c’est nos propres danses. Ici, quand on a la culture, je veux dire la hawaienne, les gens l’aiment bien. Mais quand on fait nos trucs tongiens, la plupart n’aiment pas. Parce qu’ils voient tout le temps des tau‛olunga et des trucs comme ça. Mais les Pālangi parfois, ils aiment vraiment regarder, mais seulement certains.
Q : Vous savez pourquoi les Tongiens préfèrent les danses polynésiennes ?
Leni : Parce je pense que ça semble nouveau pour les Tongiens, parce que la culture tongienne, ils la connaissent déjà44. (Communication personnelle, Nuku‛alofa, 25/07/2009)

79L’un des managers du Tonga National Cultural Center, qui en est aussi le Master of Ceremonies au cours de soirées, explique également le choix d’inclure des danses polynésiennes comme un effet de la présence de spectateurs tongiens. Par ailleurs, il présente le mélange entre faiva et autres danses polynésiennes comme une nécessité compte tenu de l’équilibre qui doit être trouvé entre « divertissement » et « expérience culturelle ». Les faiva sont pensés comme offrant aux spectateurs l’occasion de découvrir la culture locale. Les autres danses polynésiennes seraient introduites, quant à elles, pour la touche de divertissement qu’elles apportent :

Oui on fait les danses polynésiennes pendant les soirées de buffet, seulement parce que la plupart des gens sont locaux. Mais pour les croisières et les démonstrations culturelles pendant la journée et les choses comme ça, on ne fait que des choses tongiennes. Mais parce que le buffet du dîner est plus qu’un spectacle culturel, c’est aussi du divertissement pour les locaux, j’inclus quelques éléments polynésiens juste pour le rendre divertissant pour les locaux. Donc de cette manière les étrangers, les visiteurs peuvent faire l’expérience de leur expérience tongienne, en même temps que les locaux peuvent avoir leur expérience polynésienne, tout en un. Donc on ne fait que les danses polynésiennes lors des soirées buffets, toutes les autres activités que l’on fait sont tongiennes45. (Communication personnelle, Nuku‛alofa, 30/09/2009)

80Toutefois, ces représentations sont surtout des idées que les danseurs se font à l’égard des attentes des clients, et ne reflètent pas nécessairement les attentes réelles de ces derniers. Cette danseuse du TNCC note par exemple que les spectateurs tongiens leur reprochent bien souvent de ne pas tenir leur rôle de gardiens des faiva traditionnels tongiens :

Le Centre Culturel National ça veut dire qu’il préserve les [danses] traditionnelles. Mais si les polynésiennes sont incluses, ça entre en contradiction avec ce but. Certains touristes disent que le centre n’a pas le droit de faire cela. Il faut qu’ils voient un spectacle tongien, pour les danses tongiennes traditionnelles46. (Communication personnelle, Nuku‛alofa, 25/07/2009)

81De même, bien que certains touristes soient de grands amateurs des déhanchés tahitiens, un certain nombre d’entre eux affirme toutefois particulièrement apprécier la grâce et le douceur des faiva tongiens.

82L’introduction de ces danses dans les floorshows ne reflète donc en rien une préoccupation pour une identité pan-polynésienne. Les jeunes danseurs se sentent avant tout Tongiens et pensent que cette identité diffère fortement de celles de leurs voisins polynésiens. Le regard qu’ils portent sur le fait d’inclure des danses étrangères est plus ou moins bienveillant (cf. chapitre 6). Il est fréquent que les danseurs – en particulier les danseuses qui ne pratiquent pas les autres danses polynésiennes – affirment qu’ils préfèreraient ne faire que des faiva fakatonga. Les danseurs de l’un des rares floorshows de Tongatapu à ne pratiquer que des faiva tongiens se plaisaient d’ailleurs à se moquer du Tonga National Cultural Center depuis que les spectacles de celui-ci s’étaient ouverts aux danses hawaïennes, tahitiennes et samoanes. La plaisanterie courait que l’institution devrait être renommée Polynesian National Cultural Center. Les danseurs du centre culturel national qui ont connu les deux types de spectacle regrettaient d’ailleurs bien souvent les changements imposés, affirmant que « c’était mieux avant ». D’une manière générale, les danseurs souhaitent avant tout que les touristes retiennent quelque chose de la culture tongienne :

Q : […] Est-ce que tu penses que c’est mieux de montrer aux touristes principalement la culture tongienne ou c’est mieux de montrer un peu de tout, avec un peu de toutes les danses polynésiennes ?
Kali : Je pense, selon moi, je pense que c’est mieux de laisser les touristes partir avec une petite impression de Tonga parce qu’ils ne la trouveraient pas ailleurs. Il n’y a qu’ici qu’ils trouvent spécifiquement la passion pour Tonga. (Communication personnelle, Nuku‛alofa, 08/10/2009)

83La manière dont les danses sont présentées est donc une simple mise en scène sans signification particulière. On prend par exemple le prétexte d’un mythe quelque peu retravaillé et interprété comme excuse à un voyage à travers le triangle polynésien. Parfois, les présentations ne vont même pas chercher si loin. Les danses polynésiennes peuvent en effet être présentées comme une simple invitation à un voyage imaginaire, le Master of Ceremonies annonçant « et à présent nous nous rendons à Hawai‛i » ou à Tahiti, Sāmoa ou en Nouvelle-Zélande.

84Malgré l’introduction de danses polynésiennes, il n’en reste pas moins que les floorshows sont malgré tout l’occasion de donner à voir des éléments jugés importants dans la définition de la culture tongienne par les danseurs et managers qui y sont impliqués. Tout d’abord, notons que, malgré les références aux autres archipels polynésiens, Tonga est présenté pour ses spécificités et comme étant l’épicentre de diverses diffusions et influences en Polynésie. Introduisant un tau‛olunga tokolahi (tau‛olunga de groupe) intitulé Hina, le Master of Ceremonies affirme :

Où sont nos amis de Nouvelle-Zélande ? […] Donc chers amis de Nouvelle-Zélande, nous avons cette légende à propos d’une ravissante jeune femme dont le nom est Hina, dont la beauté a acquis une réputation bien au-delà des eaux tongiennes, jusqu’aux diverses îles voisines de Polynésie, particulièrement jusqu’aux Māori de Aotearoa-Nouvelle-Zélande. Écoutez l’histoire, Hina et ses dames de compagnie racontent les aventures qu’elles rencontreraient si elles étaient amenées à quitter le Royaume, étant poursuivies par de nombreux aspirants partout en Polynésie47. (Présentation du guide du TNCC, Nuku‛alofa, 2009)

85Ou encore, en présentant le kailao :

Nous avons découvert que nous sommes apparentés aux habitants des îles voisines de Polynésie et Mélanésie. Cependant aujourd’hui nous sommes fiers d’être l’un des derniers royaumes restant dans l’ensemble de la Polynésie48. (Ibid.)

86Comme il a été montré précédemment, le respect des hiérarchies de la société tongienne et des « bons comportements » qui leur sont associés, ainsi que la place centrale de la religion, sont des traits jugés fondamentaux par les jeunes danseurs dans la définition de leur identité. Certains de ces éléments, bien que ne trouvant pas nécessairement, a priori, une voie d’expression aisée dans les performances touristiques, parviennent toutefois à s’y faire une place. Par exemple, la performance touristique donnée au TNCC en 2009 était encore, malgré les changements, le moyen d’exprimer un certain respect pour le système social hiérarchique et vis-à-vis du pouvoir en place. Tout d’abord, le manager avait décidé de diviser la salle en deux : dans la partie la plus surélevée de la salle étaient disposées des tables plus soigneusement décorées – à l’aide de nappes et chaises recouvertes d’un tissu satiné – que les autres, disposées quelques marches plus bas, recouvertes d’un simple tissu blanc. Les tables placées en hauteur étaient réservées aux invités dits « VIP », c’est-à-dire les invités personnels du parlementaire à la tête de l’institution49. L’appartenance de ces derniers, souvent des notables de la capitale tongienne, aux classes supérieures de la société, était ainsi donnée à voir à tous. Mais la hiérarchie structurant la société tongienne était surtout rappelée par les discours du Master of Ceremonies. Celui-ci débutait généralement la soirée en rendant hommage à ‛Etuate Lavulavu qui, il faut le souligner, n’est pas un noble. Puis, lors des présentations des danses, il lui arrivait fréquemment de s’attarder soit sur la grandeur passée de l’Empire tongien, soit sur celle de ses dirigeants, en particulier de la reine Sālote. Voilà par exemple la manière dont il introduisait le kailao, danse de guerre pratiquée par les hommes :

À l’époque de nos ancêtres, notre Royaume s’étendait au-delà des frontières tongiennes. Cet empire était fondé sur la guerre, et requérait que chaque homme jeune se lève et défende notre liberté et participe à étendre notre pays. Mesdames et messieurs, notre prochaine danse est la très vibrante danse de guerre appelée kailao50. (Discours de présentation du guide, Nuku‛alofa, 07/2009)

87Pour finir, nous avons vu que la prière est un élément indispensable des floorshows tongiens. Bien que cela déstabilise ou déplaise à certains touristes, elle n’en est pas moins récitée systématiquement avant chaque repas. Ceci est très certainement dû à la présence de nombreux clients tongiens dans le public, pour lesquels ne pas procéder à la bénédiction du repas avant de manger serait contrevenir gravement à des normes sociales dominantes. Sans la présence de ces clients tongiens, il est probable que la prière n’aurait pas été maintenue pour des étrangers qui sont plus souvent surpris que satisfaits.

88Cette présence tongienne implique des formes encore plus indirectes d’appropriation de la performance, que j’examinerai plus en détail dans la dernière partie de l’ouvrage. En particulier, les spectateurs tongiens déploient des manières locales d’exprimer leur appréciation esthétique, à travers une pratique appelée fakapale. Celle-ci consiste à remettre un objet, aujourd’hui surtout des billets de banque, à un ou aux danseurs les plus appréciés. Dans le contexte touristique, cette pratique est encouragée par le recours aux dédicaces : se voir dédicacer une danse est perçu comme une obligation, pour les spectateurs, à aller fakapale.

Adaptations des performances et dynamiques identitaires locales

89Les performances touristiques, bien que présentant un certain nombre de traits communs « globalisés », sont toujours contextualisées localement et, à des degrés divers, adaptées aux représentations locales de l’identité et de la culture. On a ainsi affaire à des expressions locales du global, selon l’expression de M. Featherstone (1995 cité dans Assayag 1998 : 216). Ceci est en particulier mis en lumière par la comparaison entre le spectacle du Te Papa, les performances māori et le floorshow qui avait lieu au TNCC en 2008. Les discours des danseurs et des créateurs de ces performances, dont des extraits ont été cités plus hauts, laissent entrevoir des visions politiques, ainsi que des positionnements sur les questions identitaires, bien différents d’un lieu à l’autre. Les danseurs Māori se représentent leur culture comme étant unique, différente non seulement de la culture occidentale, mais aussi des autres cultures polynésiennes. Au cours des performances touristiques, ils utilisent abondamment la référence à leurs ancêtres et à l’histoire pré-coloniale pour rappeler qu’ils ont, en tant qu’autochtones, des droits particuliers sur cette terre. Certains attribuent même une dimension politique à leurs activités touristiques qui deviennent, pour eux, un moyen d’affirmer le caractère biculturel de la Nouvelle-Zélande et la spécificité de la culture māori dans ce paysage social. Ces discours ont une teneur sensiblement différente de ceux des danseurs de Taonga MataOra (musée Te Papa), qui insistent plus volontiers sur le fait que tous les Polynésiens sont d’une même « grande famille ». Les discours et l’idéologie du musée du Te Papa mettent en outre en avant l’existence d’une identité nationale faite du mélange des différentes cultures qui forment la société néo-zélandaise. Cette vision va de pair avec l’idée que les différentes communautés néo-zélandaises se mélangent harmonieusement, faisant quelque peu l’impasse sur l’histoire violente de la colonisation.

90La contextualisation de ces performances a donc permis de mettre en évidence que ce qu’elles expriment est directement lié aux contextes sociaux spécifiques dans lesquels elles s’inscrivent. Les messages délivrés par la performance du Te Papa sont en adéquation parfaite avec ceux des expositions, qui viennent les renforcer aux yeux des spectateurs qui visitent également le musée. Les performances, les objets et tous les discours, donnent corps à l’idéologie et aux objectifs de l’institution. Tout en utilisant la même structure de performance, les entrepreneurs māori font entendre un message alternatif à celui-ci. Ils rappellent avec force les droits particuliers de leur « communauté » sur cette terre et se présentent comme les héritiers d’une tradition culturelle qui remonte loin dans le temps, plus précisément dans un temps précolonial. Le tourisme est perçu comme un outil de la reconnaissance politique d’un statut māori spécifique. Une habitante de Rotorua, employée par l’un des organismes locaux du tourisme, résumait ainsi cette opinion : « Grâce au tourisme, les organisations étatiques reconnaissent que nous sommes uniques et que c’est un argument de vente pour ce pays. Au plus il y a de produits authentiques, et bien, pas tant en quantité que en qualité, au moins nous serons ignorés51 » (Communication personnelle, Rotorua, 08/2008).

91La comparaison entre Taonga MataOra et les performances touristiques māori de Rotorua montre que le choix des danses est l’un des facteurs qui permet de faire varier le message délivré. Les anthropologues ont souligné le rôle que les danses jouent dans la définition des identités. Comme le dit Alexeyeff (2009), déjà citée précédemment, la danse reste un moyen approprié de l’expression et de la contestation des identiés individuelles et sociales (Ibid. : 13). J. Moulin (1996) affirme également que la musique ou les danses ne sont pas seulement des moyens d’exprimer des différences culturelles, mais ces performances peuvent même être à l’origine de la définition des nouvelles frontières identitaires : « la musique et la danse ont la propriété de pouvoir conduire à des démarcations très spécifiques des identités de groupe52 » (ibid. : 149). Non seulement certaines danses sont les symboles incontestables d’identités données : le haka est par exemple l’emblème identitaire par excellence des Māori. Mais la mise en scène des danses permet de tracer de nouvelles frontières identitaires : au Te Papa, le mélange des genres vient à l’appui de la construction d’une identité néo-zélandaise composite. Dans les spectacles māori, l’utilisation des kapa haka permet d’affirmer une différence identitaire qui ne va pas de soi. En bref, les danses sont à la fois des emblèmes identitaires facilement utilisables et des agents de la (re)définition des identités locales.

92La comparaison avec les performances tongiennes apporte d’autres éléments à l’analyse. Nous avons vu tout d’abord qu’en 2008, le centre culturel national définissait une vision bien spécifique de l’identité tongienne, dans laquelle le caractère hiérarchique de la société et le pouvoir monarchique en place jouent un rôle central. Les autres floorshows tongiens, composés de différentes danses polynésiennes, ne servent quant à eux aucun motif identitaire particulier. Alors qu’au Te Papa la présence de diverses danses polynésiennes sert une vision politique et identitaire précise, à Tonga en revanche cette présence n’est expliquée que par les besoins du divertissement. Dans ce cas, le global l’emporte incontestablement sur le local puisque ces performances sont élaborées à partir d’un modèle externe, celui du Polynesian Cultural Center Hawaïen en l’occurrence. L’identité construite à travers ce type de performance correspond plus à des représentations extérieures, et donne corps à une identité polynésienne fantasmée. Toutefois, notons que les manières locales de définir l’identité tongienne, qui accordent une place importante à la religion (chrétienne) et à la famille, trouvent malgré tout des voies d’expression dans ces performances touristiques. Comme nous l’avons vu avec les exemples du Rachel’s Beach Resort en effet, la présence de nombreux clients tongiens ou d’origine tongienne entraîne une forme d’« appropriation » de la performance, qui explique le recours à une prière avant le repas ou encore la place importante accordée par la Master of Ceremonies à sa famille.

93La comparaison entre Tonga et la Nouvelle-Zélande (en particulier avec la performance du Te Papa) montre également que les danses seules ne suffisent pas à définir des identité spécifiques. Dans le cas de Taonga MataOra comme dans celui des floorshows tongiens qui ont une composition similaire, les performances s’appuient sur des mélanges de danses identiques : elles font intervenir des danses de Polynésie occidentale (Sāmoa, Tonga), en particulier les danses assises caractéristiques de cette région, des danses de Polynésie orientale, caractérisées par ces déhanchés qui en font les danses les plus emblématiques de la Polynésie, et enfin les kapa haka māori. Pourtant, alors qu’à Wellington, au musée du Te Papa, cette composition fait sens pour les danseurs et acteurs impliqués parce qu’elle met en scène une certaine vision de la société néo-zélandaise, dans le cas tongien en revanche cette composition n’est pas cohérente avec les représentations identitaires des acteurs. Dans le deuxième cas, c’est le caractère homogénéisateur du tourisme qui s’affirme, celui-ci ne pouvant être vu dans ce cas comme un moyen d’émancipation pour les communautés locales. Ce ne sont donc pas seulement les danses qui donnent corps aux représentations identitaires, mais aussi les objets et les discours.

94Pour être significatives, les danses doivent en effet être entourées de discours qui leur donnent du sens. L’utilisation d’un décor particulier (au sens de Goffman 1973), la manipulation d’objets, et les discours des guides imprègnent la performance de significations particulières. Lors des performances māori de Rotorua, tous les objets, les costumes, sont présentés comme étant typiquement māori. En ce qui concerne les objets, ce sont souvent des flûtes de bois sculptées, des taiaha (lances) ou des massues (mere ou patu) qui sont présentés dans les commentaires. Au contraire, l’objet que le guide du Te Papa décide de mettre en valeur est la conque, objet qu’il présente comme symbolisant le lien entre les Māori et les autres Polynésiens. Le repas servi lors des performances māori, qui résulte tout autant d’influences réciproques que celui du Te Papa, est néanmoins présenté comme une expérience purement māori et désigné par le terme de hāngi. Enfin, les discours verbaux donnent du sens à la mise en scène. Alors qu’au Te Papa, la « formation » de la nation néo-zélandaise, par les apports de divers groupes « ethniques » (Hollandais, Britanniques…) était présentée comme un processus paisible, il arrive au contraire souvent au cours des performances māori que les violences de la conquête coloniale soient rappelées. Dans les floorshows tongiens, l’intervention des divers genres de danses polynésiennes est simplement présentée comme une invitation au voyage à travers la Polynésie. Au Te Papa, cette composition est entourée d’un sens spécifique à travers les discours du guide.

95Les messages ainsi délivrés par les signes – que ce soit ceux du langage ou ceux des objets – sont complétés ou contestés par l’expérience physique, corporelle, qui est au cœur de l’interaction. La participation aux danses et le dîner sont des moments clefs de celle-ci, par lesquels les touristes éprouvent des sensations qui entrent plus ou moins en résonance avec les discours reçus. Comme mentionné précédemment, l’apprentissage des danses engendre l’expérience physique d’une distance. Nous verrons dans la partie suivante que les saveurs expérimentées à travers la nourriture font également ressentir cette différence entre les deux équipes d’acteurs en présence.

96Tout en étant adaptés aux contextes sociaux dans lesquels ils sont produits, les différents types de performances ne sont pas indépendants les uns des autres. Ils peuvent être pensés comme appartenant à un « champ de pratiques spectaculaires » au sens de B. Müller : « À l’intérieur de ce champ cœxistent, de manière dynamique, différents genres qui s’informent mutuellement en interagissant, chacun se souciant dans le même temps de maintenir, parfois péniblement, les propriétés qui le caractérisent » (2006 : 66). Les performances touristiques se répondent et se construisent en fonction des autres, de manière plus ou moins consciente. Par exemple, les créateurs de la performance Taonga MataOra avaient pensé celle-ci à la fois en référence et en opposition par rapport aux spectacles touristiques māori de Rotorua : il s’agissait, pour eux, de proposer une attraction d’un genre semblable à celles qui prennent place à Rotorua – lesquelles étaient inexistantes dans la région de Wellington – tout en soulignant que ces « modèles » étaient très imparfaits car non « authentiques ». De même, nous l’avons vu, la performance du TNC en 2008 était pensée par rapport, et opposée, aux autres types de performances touristiques existant dans l’île de Tongatapu à cette date. Ce champ de pratiques spectaculaires n’est pas limité aux échelles nationales : il s’étend au-delà des frontières tongiennes d’une part et néo-zélandaises d’autre part puisque, comme nous l’avons vu, les acteurs de ces performances puisent des idées dans des représentations culturelles semblables dans d’autres pays (notamment celle du PCC à Hawai‛i). Cette citation de Sir Mahuta, leader politique et universitaire māori, est représentative de l’« inter-textualité » dans laquelle les acteurs pensent et agissent localement : « c’est la culture Maaori et les valeurs Maaori qui les intéressent, pas le faux pseudo-Polynésien qu’on leur sert dans trop de lieux touristiques des destinations du Pacifique53 » (1987 : 7).

97Ce « champ de pratiques spectaculaires » fait penser, dans son fonctionnement en réseau et par références réciproques permanentes, à l’ensemble des musées canadiens décrits par J. Clifford (1992). Les quatre musées qu’il étudie – le musée d’anthropologie de l’université de Colombie Britannique, le musée et centre culturel Kwagiulth, le musée royal de la Colombie britannique, le centre culturel d’U’mista – montrent tous les mêmes sortes d’objets. Cependant :

dans quatre contextes différents, ces objets rapportent des histoires divergentes de vitalité culturelle et de lutte. Les quatre musées enregistrent l’irruption de l’histoire et de la politique dans le contexte ethnographique et artistique, défiant ainsi le système art/culture encore dominant dans la plupart des grandes expositions d’art tribal ou non-occidental. (Ibid. : 83)

98Ces musées se complètent et se contestent (ibid.). Un peu à la manière de ces musées canadiens étudiés par Clifford (1992), qu’il propose de voir « moins comme des charnières spécifiques d’une histoire nationale, régionale ou locale, […] [que] comme des variantes à l’intérieur d’un champ de représentations unifié » (ibid. : 83-85), les performances touristiques expriment des visions de l’histoire et de la culture toujours contextualisées, mais en utilisant un registre commun, et en se répondant et s’influençant mutuellement. Dans ce cadre touristique et artistique, voué au divertissement et à la découverte de l’« Autre », l’histoire et la politique font irruption, tout comme dans le cadre des musées étudiés par Clifford (1992).

99Fondés sur la littérature anthropologique qui aborde le tourisme comme un agent complexe des processus de mondialisation (Doquet et Évrard 2008 ; Géraud 2002 ; Michel 2002), les chapitres précédents visaient essentiellement à répondre à deux questions. La première découle du constat d’une tension, au sein de ce type de tourisme, entre homogénéisation et particularisation des cultures (Bunten 2008 ; Dahles et van Meijl 2000) : il s’agissait de savoir dans quelle mesure les « performances touristiques », en tant que formules standardisées qui s’imposent à une échelle internationale, peuvent servir à définir des identités particulières. D’autre part, j’ai voulu examiner la tension existant entre l’impératif d’exprimer une identité radicalement « autre », donc généralement figée dans le passé précolonial, pour des touristes principalement Européens, Australiens ou Asiatiques, et la possibilité de rendre palpables des identités contemporaines, dynamiques, qui prennent leur source dans des processus de transculturation (Doquet 2003).

100Il ressort plusieurs choses. On note tout d’abord, sur certains points, des convergences entre les manières locales de définir la culture et la demande d’altérité ou d’authenticité générée par le tourisme. Les Māori, peut-être contraints par l’« authenticité oppressante » (Sissons 2005) mentionnée en introduction et le besoin de faire valoir leur autochtonie, défendent une vision quelque peu essentialiste de leur identité (chapitre 6). De plus, ils intériorisent certaines des représentations stéréotypées à leur égard, comme celle qui veut que les hommes māori soient avant tout des êtres forts physiquement et peu intéressés par le monde de l’intellect. De telles représentations trouvent « naturellement » à s’exprimer dans les performances touristiques. Toutefois, sur d’autres points, on note une divergence entre les définitions locales de l’identité et les demandes touristiques : il en va ainsi de la vision selon laquelle les Māori seraient restés figés dans un passé précolonial. Les jeunes danseurs et managers interviewés insistent sur le fait que la culture māori est vivante, au sens où elle est en constante évolution et peut s’adapter, tout en conservant ses spécificités, au monde moderne. Dans ce cas, l’élément de représentation stéréotypé est tout à la fois mis en scène et contesté, à travers des stratégies de résistance qui ont déjà été décrites pour d’autres cas (Balme 2007 ; Bunten 2008 ; Mageo 2008), et qui font largement appel à l’humour (chapitre 7). Comme le souligne Balme (2007) à propos des performances samoanes et tongiennes du Polynesian Cultural Center, les danseurs et acteurs tendent aux touristes un miroir qui leur renvoie les stéréotypes dont ils peuvent être porteurs. Reste à savoir si, comme dans le cas des « clowns » liés aux systèmes de chefferies polynésiennes, la contestation sert au final à proposer des alternatives ou à renforcer les normes existantes (Hereniko 1994).

101Enfin, la comparaison entre différents lieux de performance révèle que, même si ces derniers mettent en scène quelques images stéréotypées, les performances touristiques servent néanmoins presque toujours à donner corps à des préoccupations identitaires locales. Ainsi, que ce soit à Rotorua ou au musée du Te Papa, les identités mises en scène diffèrent d’un lieu à l’autre mais sont en adéquation avec les représentations des acteurs locaux. Pour répondre à une question soulevée précédemment, les performances touristiques peuvent aussi bien servir l’expression et la définition de l’identité nationale que la mise en valeur d’identités locales, celles de minorités « dominées ». Dans le cas néo-zélandais, la citation de Lanfant (1995 : 6), selon laquelle « de leur côté les communautés locales ne sont pas passives, elles se saisissent souvent du tourisme comme moyen de communication pour montrer leur existence et affirmer leur propre pouvoir54 », reste donc valable.

102Pour ce qui est de Tonga, nous avons vu que les danseurs tongiens se réfèrent, tout comme les danseurs māori, à des éléments ou des traits culturels apportés avec la colonisation ou la « modernité » pour définir leur culture et leur identité. Tout comme dans le cas māori, les performances touristiques donnent à voir, dans une certaine mesure, des traits culturels « attendus ». Dans ce cas, ce sont la « joie de vivre » polynésienne et le caractère désirable et sensuel des danseuses. Alors que la « joie de vivre » est reprise comme élément de la définition locale de l’identité (chapitre 6), l’absence de pudeur et la liberté sexuelle ne le sont absolument pas. Ces éléments influencent pourtant le contenu des performances, puisque l’on note une « tahitisation » de celles-ci (chapitre 7). Cette dernière n’est pas clairement contrecarrée par des stratégies de résistance humoristique, mais elle l’est en revanche dans les performances même.

103Ainsi, l’une des différences majeures entre Tonga et la Nouvelle-Zélande tient au degré d’appropriation conscient des performances touristiques comme faire-valoir identitaires. Alors que les jeunes Māori pensent que le tourisme est un lieu propice pour la démonstration et la mise en valeur de leur identité autochtone, les jeunes Tongiens quant à eux trouvent d’autres formes de satisfaction et de motivation pour faire ce travail (chapitre 6). Ce relatif désintérêt pour les questions politico-identitaires explique que les floorshows tongiens soient avant tout pensés, dans la majorité des cas (avec l’exception du TNC notamment), comme devant divertir les clients et répondre aux attentes et représentations des étrangers. Dans certains cas, comme nous l’avons vu au chapitre 8, le modèle de la performance touristique est repris sans aucune recherche d’adaptation locale. La comparaison entre Taonga MataOra et les spectacles tongiens qui font intervenir plusieurs types de danses polynésiennes est particulièrement révélatrice à cet égard. Alors que, dans le premier cas, la performance est essentiellement composée de manière à appuyer l’idée que la société néo-zélandaise est le résultat d’un mélange harmonieux de différentes « communautés », arrivées à différentes époques, à Tonga au contraire, ces performances sont composées en s’inspirant de techniques de représentation vues ailleurs (notamment à Hawai‛i). Les performances tongiennes sont révélatrices des limites du tourisme culturel comme lieu d’expression d’identités définies uniquement localement : les Tongiens proposent d’autres danses polynésiennes pour satisfaire les touristes mais ne défendent pas pour autant une identité pan-polynésienne. Le modèle étranger (ici Hawaïen) qui sert de référence est souvent repris – bien qu’il y ait des exceptions – sans être adapté aux préoccupations identitaires ou aux représentations locales de la culture. Les performances n’en sont pas moins, dans ce cas, des lieux de négociation de l’identité, mais la « négociation » n’est alors pas à l’avantage des acteurs locaux.

104De plus, si la plupart des acteurs tongiens ne se soucient pas d’adapter les performances touristiques à la représentation et la valorisation de leur identité locale, celles-ci n’en font pas moins l’objet d’une appropriation. En Nouvelle-Zélande, nous l’avons dit, l’appropriation est consciente et passe principalement par le choix des danses, des objets, des costumes, des décors utilisés et de la manière dont ils sont présentés à travers les discours. À Tonga, l’appropriation s’effectue d’une manière souvent moins volontaire et intervient peu sur la composition de la performance elle-même. Les dimensions « contemporaines » des identités sont exprimées dans des aspects marginaux ou interstitiels des performances, comme la prière avant le repas. Plus largement, la présence d’un large public tongien dans les floorshows entraîne des pratiques spécifiques qui sont autant de manières de reproduire des formes locales de sociabilité jugées constitutives de leur identité par les acteurs locaux.

105En conclusion, il est impossible de tenir un discours simplificateur sur les performances touristiques : elles mettent en scène des images caricaturales et les contestent tout à la fois, elles utilisent une formule globalisée, qui trouve des échos dans le déroulement des événements publics importants localement, et parviennent à l’adapter à l’expression d’identités particulières. Les pratiques étudiées sont donc traversées de nombreuses tensions entre local et global. J’ai tenté de donner un aperçu de la manière dont celles-ci sont gérées localement par les acteurs qui les font.

106Ces diverses conclusions imposent un constat : celui de la plasticité sémantique des performances touristiques. À travers un même spectacle, il s’agit de faire tenir ensemble l’image de « primitifs » demeurés dans un passé immuable et d’identités contemporaines en mouvement. À l’aide de mêmes danses, il s’agit de délivrer des messages radicalement différents. On comprend que, face à cette plasticité et à la multiplicité des strates de signification qui peuvent être lues dans une performance, les acteurs locaux puissent en trouver une qui fasse sens pour eux. Mais qu’en est-il pour les touristes ? Cela nous ramène à la dernière question posée en introduction de l’ouvrage : est-ce que l’authenticité des uns (les acteurs locaux) peut correspondre à l’authenticité des autres (les touristes) ? Le spectacle de Taonga MataOra correspond à une « authenticité », au sens de « vérité » culturelle d’après les acteurs qui le font. À Tonga, les spectacles faits de différents genres de danses polynésiennes ne sont pas pensés en termes d’« authenticité ». Pourtant, dans les deux cas, les touristes voient quelque chose de semblable. Est-ce que les deux peuvent correspondre à leurs attentes ? Est-ce que les touristes peuvent percevoir les différences entre deux performances touristiques, semblables en apparence, mais dans lesquelles les acteurs locaux investissent des significations très différentes ?