Pratiques musicales et dansées tongiennes : approche historique

1Le terme de faiva sert à désigner en tongien tout ce qui a trait à des « pratiques expressives » selon l’expression de K. Alexeyeff (2009), et notamment ces formes expressives complexes centrées sur le mouvement dansé. On peut aujourd’hui observer dix genres de danses tongiennes différentes : le tau‛olunga, le mā‛ulu‛ulu, le lakalaka, le ‛otuhaka, le fa‛ahiula, le hiko, le me‛etu‛upaki, le sōkē, le kailao et le mako. Ces faiva peuvent être classés selon différents critères : ceux qui sont réservés aux femmes (tau‛olunga, fa‛ahiula, ‛otuhaka, hiko), ceux réservés aux hommes (me‛etu‛upaki, mako, kailao) et ceux qui sont mixtes (sōkē, mā‛ulu‛ulu, lakalaka). On peut également les classer en fonction des contextes sociaux dans lesquels ils sont exécutés. A. Kaeppler (2005 : 215) propose par exemple trois catégories : les danses liées à des occasions « spéciales » (c’est-à-dire des événements sociaux célébrés par une catégorie particulière de la société, qui se distingue du reste de celle-ci sur la base de critères géographiques, religieux, etc.), les danses liées à des occasions formelles (liées à la célébration du pouvoir politique notamment), et les danses de divertissement. Le me‛etu‛upaki, fa‛ahiula et ‛otuhaka font partie de la première, le lakalaka de la deuxième et le tau‛olunga et mā‛ulu‛ulu de la dernière (ibid.).

2Certains observateurs enfin proposent un autre critère de classification, en distinguant les danses qui seraient « réellement » traditionnelles de celles qui auraient subi des influences étrangères, voire qui auraient purement et simplement été importées de l’étranger. K. Velt (1991) propose trois catégories à partir de ce critère : les danses de l’« ancienne tradition », c’est-à-dire des danses qui auraient été transmises de manière presque immuable depuis des temps « immémoriaux ». Il place, dans cette catégorie, le me‛elaufola, le me‛etu‛upaki le ula et le ‛otuhaka. Seules les trois dernières sont encore pratiquées aujourd’hui ; on ne connaît la première que par les témoignages des Européens. Fa‛ahiula (ula), me‛etu‛upaki et ‛otu haka, s’ils sont encore occasionnellement exécutés, ne font par contre plus l’objet de nouvelles créations. Ce sont des genres stables, figés dans une forme quasi immuable. Les langues utilisées dans ces danses, du tongien ancien ou des langues voisines, attesteraient de leur ancienneté. La seconde catégorie proposée par Velt est celle des danses de la nouvelle tradition. Celles-ci trouveraient leur origine dans la venue des missionnaires ou devraient du moins quelques-unes de leurs caractéristiques à des influences étrangères. Ce sont le tau‛olunga, le lakalaka et le mā‛ulu‛ulu. Enfin, la dernière catégorie englobe les danses venues de l’étranger, qui sont, pour Velt, le kailao, le mako et le sōkē (d’Uvea).

3Cette classification, qui se fonde sur des distinctions établies localement, doit être discutée. Aucun de ces faiva n’est soit « purement » tongien, soit une simple importation depuis l’étranger. Le mā‛ulu‛ulu et le tau‛olunga ont certes une origine très probablement samoane, comme en atteste l’existence de danses ressemblantes, aux noms proches ou similaires, dans cet archipel voisin de Tonga. Mais l’on peut également considérer que ces danses sont des formes évoluées de faiva tongiens plus anciens. Telle est la thèse de Kaeppler :

Les traditions tongiennes rapportent l’introduction de trois types de danses « vivantes » soit par invention soit par introduction depuis Samoa. Cependant, j’avance dans ce chapitre que ces « nouvelles » danses ne sont pas réellement nouvelles. Il s’agit plus simplement de formes transformées de types de danses autochtones avec des nouveaux noms et de nouvelles musiques. Ces changements évolutifs furent stimulés par l’impact de la confrontation entre idéaux tongiens et valeurs du monde occidental1. (1993 : 15)

4D’autre part, les danses de « l’ancienne tradition » peuvent elles aussi être originaires d’îles voisines (comme le me‛etu‛upaki ; ibid. : 92). Ainsi, l’opposition entre les formes de danse « anciennes » et les formes de danses « nouvelles » n’est guère pertinente. Plutôt que d’essayer de distinguer, parmi les faiva tongiens, ceux qui seraient « vraiment traditionnels » de ceux qui seraient « nouveaux », il est donc préférable de les considérer comme le résultat d’évolutions et d’échanges multiples qui ont pris place à différentes époques (précoloniale et postcoloniale), avec les archipels voisins ou les Européens. Pour comprendre ces évolutions, il faut d’une part examiner les liens que les danses entretiennent avec le système social et politique tongien, et d’autre part revenir sur les dynamiques historiques que celui-ci a connues, aussi bien avant qu’après les contacts avec les Européens. Les descriptions de danses données par les premiers navigateurs sillonnant les côtes tongiennes sont l’une des principales sources à ce sujet.

5Le système social tongien est fondé sur une segmentation entre les hou‛eiki (singulier ‛eiki), ou chefs, aux kakai ou tu‛a, gens du commun (James 1997 ; Kaeppler 1971 : 179). Ces positions dans la société obéissent à des principes héréditaires. Le système des faiva est lié, historiquement du moins, à cette dichotomie. Certains faiva étaient – et demeurent dans une certaine mesure – des formes de divertissement réservées aux hou‛eiki, exécutées pour, et souvent par, des personnes de haut rang, comme le me‛etu‛upaki, le fa‛ahiula et le ‛otuhaka. Le fait que ces faiva étaient réservés pour le divertissement des rois ou chefs importants (en particulier le Tu‛i Tonga) expliquerait, d’après mes interlocuteurs, certaines de leurs caractéristiques intrinsèques. Par exemple, la lenteur des mouvements, qui est l’un des éléments communs de ces trois faiva, est un signe de respect pour l’audience royale. La position assise du ‛otuhaka ou la flexion marquée des genoux pour le fa‛ahiula sont également des marques de respect, selon les normes tongiennes, vis-à-vis de l’audience2. Enfin, le costume particulier du me‛etu‛upaki, qui est fait d’un large morceau de ngatu (tissus d’écorce) entourant la taille et montant jusqu’aux aisselles, répond à la même nécessité, celle d’exprimer l’infériorité du danseur par rapport à l’audience devant laquelle il se tient.

6L’histoire des « chefs suprêmes » tongiens et de leur lutte pour le pouvoir doit aussi être abordée pour comprendre les changements intervenus dans la pratique des faiva. Cette histoire est en outre étroitement liée à celle des échanges entretenus avec les archipels voisins, notamment ceux de Sāmoa, Fidji, Futuna, ‛Uvea. Or ces échanges ont aussi eu un impact important sur l’histoire des danses tongiennes. En effet, comme il a été mentionné au début de ce chapitre, les faiva tongiens sont, parmi les danses de Polynésie occidentale, celles qui ont été les plus marquées par des influences étrangères (Moyle 1991 : 49). Enfin, l’histoire des chefferies tongienne est étroitement liée à la christianisation de l’archipel, qui, elle aussi, a un impact important sur les pratiques expressives tongiennes. Ce sont donc essentiellement ces trois dimensions de l’histoire du système socio-politique tongien qui m’intéresseront ici.

7L’histoire officielle fait état de trois lignées de chefs suprêmes ou rois qui ont dominé la scène politique du x^e siècle environ à nos jours. Comme le souligne F. Douaire-Marsaudon (1998 : 17), cette histoire, transmise par des nobles proches du pouvoir, insiste excessivement sur la continuité entre le pouvoir actuel et celui de ces trois lignées au cours des siècles passés. Trente-neuf Tu’i Tonga, du premier ‛Aho‛eitu au dernier Laufilitonga, se seraient succédé du x^e siècle à 1865. Le vingt-troisième Tu‛i Tonga, Takalaua, fut assassiné. Son fils aurait donc décidé de partager le pouvoir avec son plus jeune frère : à ce dernier revinrent le titre de Tu‛i Ha‛atakalaua et les responsabilités du gouvernement civil et militaire (ibid. : 21), le hau, alors que le Tu‛i Tonga conservait la charge « sacrée » de chef religieux et continuait de recevoir l’honneur des premiers fruits (ibid. : 210). Une nouvelle division du pouvoir fut entreprise par le sixième Tu‛i Ha‛atakalaua. Ce dernier créa un nouveau titre, celui de Tu‛i Kanokupolu, pour Ngata, son plus jeune fils, chargé du gouvernement du pays. Ces divisions successives du pouvoir sont généralement présentées comme conscientes et volontaires. Mais certains historiens se sont attachés à déconstruire cette vision, soulignant que l’on avait peut-être plus affaire à des usurpations de pouvoir qu’à des partages volontaires (ibid. : 22).

8La rivalité entre les trois lignées de chefs tongiens grandit à partir du xvii^e siècle (ibid. : 23), c’est-à-dire avant que les missionnaires ne s’installent à Tonga, et fut renforcée par la présence de ces derniers. Après l’échec d’une première tentative de la London Missionary Society, arrivés à Tongatapu en 1797 (Duriez-Toutain 1995 : 9), Walter Lawry, révérend d’origine britannique installé en Australie depuis 1818, arriva à Tongatapu en 1822, suivi en 1826 de John Hutchinson et John Thomas. Quelques Tongiens furent baptisés à la fin des années 1820, mais les baptêmes qui allaient assurer le succès des méthodistes à Tonga eurent lieu au tout début des années 1830. Le Tu‛i Kanokupolu Aleamotu‛a, à qui les missionnaires avaient fait valoir que les convertis seraient protégés contre les « païens » par un soutien militaire britannique, réussit à convaincre Tāufa‛āhau, chef de Ha‛apai, et Finau, chef de Vava‛u, de l’intérêt qu’ils avaient à se convertir pour asseoir leur pouvoir politique (ibid. : 16). Tāufa‛āhau, qui se convertit au protestantisme en 1831, reçut le titre de Tu‛i Kanokupolu en 1845, après la mort de Aleamotu‛a, alors que Finau lui avait transmis son titre, et donc son pouvoir sur Vava‛u. Tāufa‛āhau, qui se donna le nom de George Tupou I, devint le roi de l’ensemble de Tonga après avoir vaincu les chefferies qui résistaient encore sur Tongatapu, à savoir celles de Fatu, Lavaka et Vaea, converties elles au catholicisme (Duriez-Toutain 1995) (tout comme le Tu’i Tonga). Il rédigea en 1875 une constitution sur le modèle monarchique britannique. Le roi actuel, George Tupou VI, couronné en juin 2015, est un descendant direct de ce dernier. Malgré les revendications pro-démocratiques qui se font entendre depuis plusieurs années (Campbell 2008, 2005), et la réforme constitutionnelle effectuée en 2010, il conserve encore de larges pouvoirs. L’histoire des faiva tongiens est, comme nous allons le voir à présent, indissociable de cette histoire politique mouvementée.

Les danses au moment du contact

9Les témoignages des premiers Européens à Tonga évoquent plusieurs types de pratiques expressives : le me‛elaufola, le he’a, le me‛etu‛upaki, le ula et le ‛otuhaka. Alors que la première était une danse de divertissement pour toute la société tongienne, roturiers compris, les trois dernières, qui existent toujours, étaient réservées à celui du chef suprême, le Tu‛i Tonga. Le capitaine Cook décrit au moins deux danses : me‛etu‛upaki et me‛elaufola. Cette dernière a disparu alors que le me‛etu‛upaki a traversé toute la période coloniale jusqu’au xxi^e siècle, en subissant, semble-t-il assez peu de changements. Kaeppler avance que cette danse serait originaire de Futuna (1993 : 92). Voici des extraits de la description donnée par le Capitaine Cook :

La danse peut être exécutée par un groupe de n’importe quelle taille. Dans celui-ci, ils étaient cent cinq, chacun portant à la main un instrument de la forme d’une pagaie de deux pieds et demi de long, avec une petite poignée et une lame fine, si bien qu’ils étaient fort légers et la plupart d’entre eux faits avec soin. Avec ces instruments, ils firent des fioritures nombreuses et variées, chacune accompagnée d’une attitude différente du corps et certaines par d’autres gestes. Au début, ils se répartirent sur trois lignes, et par divers mouvements et déplacements chaque homme changea de position de manière à ce que ceux qui étaient à l’arrière vinrent devant. Ils ne restèrent pas non plus longtemps dans la même forme, mais ces changements étaient exécutés par des mouvements assez rapides ; à un moment ils se mirent sur une seule ligne, puis formèrent un demi-cercle et enfin deux colonnes rectangulaires. […] La musique consistait en deux percussions ou plutôt deux troncs creux sur lesquels ils frappaient avec des batons. Je n’ai pas eu le sentiment que la danse était accompagnée ou dirigée par la musique, mais par une chanson que tous chantaient en chœur ; c’était musical et harmonieux et tous leurs mouvements étaient exécutés avec tant de justesse que l’ensemble du groupe se mouvait comme un seul homme. Tout le monde était d’avis que cette performance aurait été unanimement applaudie sur la scène d’un théâtre européen, et que cela surpassait de loin tout ce que nous avions fait pour les divertir, si bien qu’ils semblaient très satisfaits de leur supériorité3. (Cook 1967 [1977] : 109)

10Le he‛a est une autre danse masculine dont l’existence est attestée au moment des contacts avec les Européens. Celle-ci, contrairement au me‛etu‛upaki, a disparu. Le he‛a est décrit comme une danse de nuit et une danse très ancienne par J. Martin (1817). Exécutée par les hommes uniquement, elle impliquait un chœur de dix à vingt chefs et/ou matāpule (porte-paroles de chefs), dont l’un utilisait une percussion de bois. Les danseurs sont décrits comme se déplaçant autour du chœur et effectuant des mouvements gracieux de bras et de tête (Martin, 1817 : 329).

11Parmi les danses féminines, celle-ci est décrite très précisément par le Capitaine James Cook :

Ce concert ayant continué pendant environ un quart d’heure, vingt femmes entrèrent dans le cercle. […] Elles formèrent un cercle autour du chœur, tournant leurs visages vers ce dernier, et commencèrent avec un air doux, auquel le chœur répondait de la même manière dans le même ton […]. Durant tout ce temps, les femmes accompagnaient leurs chansons avec divers mouvements gracieux de leurs mains en direction de leurs visages, et dans d’autres directions, en même temps, faisant constamment un pas en avant, et ensuite à nouveau en arrière, avec un pied, alors que l’autre restait fixe. Elles tournèrent ensuite leurs visages vers l’assemblée, chantèrent quelques temps, et se retirèrent lentement en un seul corps, vers la partie du cercle qui était à l’opposé de la cabane où siégeait le principal spectateur. Après quoi l’une d’elles avançait de chaque côté, [les deux] se rejoignant et se dépassant sur le devant, et continuaient leur progression en cercle, jusqu’à ce qu’elles s’arrêtent. Ensuite, deux avançaient depuis chaque côté, dont deux se croisaient également, et s’en revenaient comme les premières ; mais les deux autres restaient, et vers celles-ci en venait une, depuis chaque côté, par intervalles, jusqu’à ce que tout le groupe ait encore reformé un cercle autour du chœur4. (Cook 1784 Vol. 1 : 250-251)

12Selon Kaeppler, cette description correspond au me‛elaufola (Kaeppler 1993 : 18). Cependant, le nom de me‛elaufolau n’est pas mentionné par Cook dans ce passage du texte. De plus, une partie de la description fait plutôt penser au fa‛ahiula ou ula, faiva réservé aux jeunes filles non mariées5, au cours duquel des danseuses entrent de part et d’autre du lieu de performance pour se rejoindre en son centre ou s’y croiser.

13Une autre description, due à Labillardière, membre de l’expédition que Bruni d’Entrecastreaux mena dans les années 1791, 1792 et 1793 pour retrouver trace de la Pérouse, rappelle également le fa‛ahiula. La scène a lieu alors que l’équipage reçoit la visite d’une femme de haut rang, qui est présentée comme étant la reine Tineh. Après que les Européens ont fait écouté à leur invitée un air joué au violon :

La Reine Tineh, voulant ne pas être en reste vis-à-vis de nous, ordonna à quelque jeune fille de sa suite de chanter. L’une des plus jolies se leva immédiatement, et gagna bientôt notre admiration : pourtant elle ne chantait rien d’autre que « apou lelley, apou lelley, apou lelley, apou lelley6 », qu’elle repétait pendant au moins une demi-heure, mais elle fit montre de tant de grâce dans les mouvements qui accompagnaient la chanson, que nous fûmes déçus qu’elle parte si vite. Ses bras étaient ramenés vers l’avant, l’un après l’autre, et suivaient le tempo, alors qu’elle levait les pieds, se tenant cependant debout, toujours à la même place. Chaque section rythmique était marquée avec l’index, avec lequel elle percutait le majeur et l’annulaire, qu’elle tenait tendus face au pouce, et parfois ce dernier venait toucher le majeur et l’annulaire. Les charmes de ses mouvements devaient beaucoup à la forme gracieuse de ses mains et bras, si communs parmi ces gens, et dont cette jeune femme donnait à voir un exemple très frappant. Deux autres filles répétèrent ensuite le même air, qu’elles chantèrent en différentes parties […] et plusieurs hommes se levèrent au son de leurs voix mélodieuses : ils marquaient le temps, par des mouvements similiaires à ceux des jeunes filles, d’abord avec leurs pieds, et ensuite en posant l’une de leurs mains sur le bras opposé7. (1802 : 127)

14Plusieurs indices rappellent les caractéristiques du ula, bien que Labillardière ne mentionne pas lui-même ce nom. Tout d’abord, la danse est pratiquée par des jeunes filles, et certainement de haut rang puisqu’elles font partie de l’entourage de la reine. Ce faiva, pratiqué ici pour la reine et pour les Européens, était vraisemblablement réservé au divertissement de personnes de haut rang. Selon une informatrice, la position particulièrement basse de la jeune fille, qui doit se plier autant que faire se peut, en est une preuve. La description de l’utilisation des doigts n’est pas sans rappeler l’utilisation particulière que les danseuses font de leurs indexes encore aujourd’hui lorsqu’elles pratiquent un fa‛ahiula : au début de la danse, les danseuses viennent poser leur index sur les doigts de l’autre main à plusieurs reprises. Quant à l’apparition des jeunes hommes à la fin de la danse, elle est peut-être simplement une forme de tulāfale, pratique fréquente dans la performance de tau‛olunga aujourd’hui et qui a pour fonction de rehausser la beauté de la danse de la jeune femme (cf. ci-dessous).

15Le Capitaine J. Cook donne une description d’une danse (faisant partie d’un divertissement offert par Fenough [Finau]) qui peut évoquer un fa‛ahiula ou, bien que ce soit certainement un anachronisme d’utiliser ce terme, un tau‛olunga :

Un certain nombre d’hommes s’assirent dans un cercle devant nous et commencèrent une chanson dont nous ne comprenions pas un mot ; […] rapidement, des femmes se levèrent, mieux habillées que la normale, et vinrent encercler les hommes dans une sorte de danse et se joignirent à la chanson ; elles continuèrent ainsi durant une demi- heure entière, lorsque deux femmes âgées (l’une de chaque côté ; elles semblaient tout contrôler), firent se lever les autres, deux par deux, les plaçant en dansant devant le chef, ce qui mit fin à la chanson, et l’assemblée se rompit. Les hommes comme les femmes accompagnaient la chanson avec un certain nombre de mouvements des mains et en claquant des doigts, ce qui semble être un élément essentiel de leurs chants ; leurs voix sont cependant très musicales et leurs gestes gracieux et décents, à l’exception de quelques-uns qui, dans une assemblée anglaise, seraient autrement considérés8. (Cook 1967 : 110)

16Une autre description datant du tout début du xix^e est due à Labillardière (1802). Bien que le nom de la danse ne soit pas mentionné, cette description serait, selon Kaeppler (1993) celle du ‛otuhaka. Ce faiva est pratiqué en position assise, généralement par des femmes. La poésie consiste en une phrase répétée en boucle. Voici la description de Labillardière :

Trois musiciens, placés devant les autres, font leur possible pour expliquer le sujet de leur chanson en mouvements, ce qu’ils avaient à n’en pas douter parfaitement étudié, puisqu’ils les reproduisaient tous ensemble, et de la même manière. De temps en temps ils se tournaient vers le roi, faisant avec leurs bras des mouvements qui n’étaient pas dénués de grâce ; à d’autres moments ils inclinaient soudainement leur tête vers leur poitrine, et la secouaient de manière répétée9. (1802 : 138)

17En dehors du me‛etu‛upaki, du me‛elaufola, du ‛otuhaka et du fa‛ahiula, peu d’autres danses apparaissent dans les premières descriptions offertes par les Européens. Toutefois, on peut ajouter à cette liste une autre danse, le liku, dont l’existence m’a été d’abord rapportée par un témoignage oral, que viennent confirmer certaines sources écrites. Tangifetaua Koloamatangi, punake (compositeur, poète et chorégraphe) de Kolomotu‛a (quartier de la capitale tongienne) rapporte l’existence de cette danse qui aurait existé, à Vava‛u du moins, avant l’arrivée des Européens. Il détient ces informations du grand-père de sa femme, qui a concilié par écrit un ensemble de notes et témoignages oraux sur l’histoire de Tonga. L’auteur de ces manuscrits est Sione Havea qui fut un informateur privilégié de Gifford, mais aussi un conseiller de la reine Sālote elle-même, et un compositeur apprécié. Il est le père de Sione ‛Amanaki Havea, qui a marqué le protestantisme océanien en valorisant la place des cultures et du lien à la terre dans les cultes locaux (Fer et Malogne-Fer 2013). Sione Havea composa un lakalaka pour le vingtième anniversaire du couronnement de la reine (Kaeppler 2004 : 55). Kaeppler (2004 : 55) parle de lui comme du « conseiller de confiance » de la reine. D’après Tangifetaua, Sione détenait lui-même ses informations de son père, qui a vécu à Vava‛u.

18Selon cette source, à l’époque du Tu‛i Tonga Pau, que Tangifetaua Koloamatangi situait au moment du passage de Cook10 la seule danse qui existait à Tonga était appelée liku. C’était une danse pratiquée par une jeune femme vierge pour le roi lui-même. La jeune fille, qui pouvait devenir l’une des « épouses11 » du roi, était rigoureusement sélectionnée pour ses allures et son physique parfaits. Son corps était examiné dans les moindres détails car exposé entièrement nu au cours de la danse, à l’exception d’une ceinture portée autour de la taille. Cette ceinture est décrite comme ressemblant à un type de collier encore porté aujourd’hui autour du cou, fait avec des fleurs rouges de forme étoilée et feuilles de si, plante encore utilisée actuellement dans les costumes de danse. La sélection de la jeune fille suivait un processus strict. On examinait la manière dont elle marchait dans le sable : les empreintes laissées par ses pas indiquaient si l’équilibre de ses hanches était bon. Son équilibre était par ailleurs évalué en la faisant marcher du bord d’une falaise : si elle tombait, cela signifiait qu’elle ne méritait pas de danser pour le roi Un autre test, appelé tu‛ungasea12, permettait d’évaluer la qualité des proportions de son visage. Ce test consistait à mettre une fleur sur l’oreille de la jeune fille. Si la fleur était trop proche de la tempe, elle échouait. Quant aux yeux, ils devaient passer un test appelé mohovao : les yeux ne devaient être ni trop gros ni trop petits. Ses jambes ne devaient pas être trop proches l’une de l’autre mais légèrement séparées, non collées (tauvaotoa13). Son nombril devait être pate‛i‛elili14 : il ne devait être ni trop protubérant ni trop creux. Sa taille devait être momotu15, c’est- à-dire former une courbe et s’élargir au niveau des hanches. Ses fesses ne devaient pas être trop grosses, elles devaient être taungatonu16. Sa poitrine devait être ferme et « vers l’avant », ne pas s’écarter sur les côtés. Le liku n’était pas accompagné par des chants, le seul accompagnement était effectué à l’aide d’un tambour fendu (nafa). Selon Tangifetaua, cette danse fut interdite par les missionnaires. Toutefois, elle n’aurait pas disparu totalement mais aurait influencé un nouveau type de danse introduit à l’époque du roi Pau.

19Plus précisément, c’est par le fils de Pau, Fua17, que le nouveau type de danse émergea. Fua, qui se rendait souvent à Sāmoa, avait la réputation d’aimer le siva (terme qui, selon les acceptions, veut simplement dire « danse » en samoan). De retour à Vava‛u, il demanda aux gens d’exécuter une danse de groupe, comme il en avait vu à Sāmoa. Ce type de danse pouvait être fait par beaucoup de personnes, car il ne requérait pas la même sélection stricte que le liku. C’est ainsi que débutèrent les danses de groupe. C’est à ce moment également que l’on commença à accompagner les danses avec des chants, là aussi une influence samoane. Enfin, selon Tangifetaua, les missionnaires ne firent que donner le nom à la danse collective importée de Sāmoa : le lakalaka était né. Cette thèse, nous allons le voir plus loin, est différente de celle proposée par Kaeppler, mais, au final, pas nécessairement contradictoire avec celle-ci. Kaeppler ne mentionne pas le liku. En revanche, cette danse est mentionnée par un informateur de Gifford (1985 : 230), ce qui donne plus de poids aux informations données par Tangifetaua. Gifford rapporte que Tapueluelu, le maire de Neiafu, lui donna la liste des danses suivantes :

meetuupaki ; lave [qui semble en fait être un genre d’incantation] ; ulafakatonga ; lakalaka (forme moderne de meetuupake) ; otuhaka, danse assise des femmes ; maululu, les femmes à l’avant, les hommes derrière se tenant debout par moments lorsqu’ils font des mouvements de mains ; la danse liku, à laquelle seules les filles de chefs participaient, soit nues soit portant un collier de fleur et un sisi d’hibiscus ou d’herbe très court autour de la taille, et munies d’une petite pagaie18. (Ibid.)

20Gifford, qui n’avait visiblement jamais entendu parler du liku auparavant, suggère en note que ceci pourrait être une mauvaise orthographe du terme liki. Il renvoie ici à la « danse comme elle est pratiquée à l’île de Liki » (ibid. : 67), qu’il a mentionnée précédemment dans son livre (ibid. : 67). Le terme apparaît également dans le dictionnaire Tongien-anglais de Churchward (Churchward 1959 : 294) : il désigne à la fois une falaise et le fait, pour une fille, de danser nue « ou presque ». E. Burrows indique enfin que l’une des significations du terme liku à ‛Uvea est un « kilt court et indécent » (Burrows 1945 : 47). Il ajoute que « une ancienne danse tongienne, exécutée nue ou presque, était également appelée liku19 » (ibid.). Ces différents éléments corroborent suffisamment la version de S. Havea pour que ce témoignage soit considéré comme ayant de la valeur.

L’évolution des faiva

21L’évolution des faiva depuis l’arrivée des Européens a été variable pour chaque type de faiva. Un grand nombre de changements sont dus à l’arrivée des missionnaires. D’autres sont liés aux évolutions de la société tongienne, et en particulier aux recompositions du pouvoir politique évoquées précédemment. Les missionnaires ont semble-t-il eu une influence variable selon leur obédience. Les différences observées dans les traditions de danses d’un village ou d’un secteur de Tongatapu à un autre peuvent s’expliquer en partie par le type de missionnaires – catholiques ou protestants – qui se sont installés dans ces villages. L’histoire du catholicisme à Tonga est par exemple liée à la lignée des Tu‛i Tonga, lignée de chefs suprêmes qui aurait dominé Tonga depuis le x^e siècle et qui, contrairement aux autres lignées de chefs, se convertit au catholicisme (cf. ci-dessus). Les missionnaires catholiques ont la réputation d’avoir été plus tolérants à l’égard des danses. L’évocation de chants et de danses est en effet fréquente dans les archives des missionnaires maristes. Ceux-ci sont particulièrement utilisés dans le cadre de levées de fonds, comme pour la rénovation de l’église de Houma en juillet 1879 (APM, Castagnier, 25 juillet 1879), ou dans le cadre de fêtes (kātoanga) données en l’honneur d’un membre important du clergé local ou de l’inauguration d’une église. Certains faiva, en particulier ceux voués au divertissement du Tu‛i Tonga (comme le me‛etu‛upaki, le ‛otuhaka et le ula), ne sont donc aujourd’hui plus pratiqués que par les villages à forte composante catholique, comme Lapaha, ancienne capitale des Tu‛i Tonga. Dans ces villages, les danses auraient conservé des traits caractéristiques très proches de ceux révélés par les premières descriptions écrites. Le travail d’A. Kaeppler est central pour aborder l’histoire de l’évolution des faiva tongiens et sera complété avec des données de première main recueillies à Tonga. Je commencerai par les danses de l’« ancienne tradition », celles qui auraient peu évolué grâce à la clémence des missionnaires catholiques, puis je poursuivrai sur les danses modifiées par l’impact missionnaire ou par les échanges avec les archipels voisins. Le cas du lakalaka, sur lequel l’histoire de S. Havea apporte des éléments nouveaux sera plus particulièrement discuté.

L’influence des missionnaires catholiques et de la reconfiguration des pouvoirs politiques tongiens

22Si, comme Kaeppler, on compare les descriptions du me‛etu‛upaki données par Cook à la danse telle qu’elle est pratiquée aujourd’hui, on constate effectivement de fortes similarités formelles (Kaeppler 1993 : 18). J’ai pu assister à des me‛etu‛upaki à plusieurs reprises dans des contextes non-touristiques. L’un marquait une fête religieuse à Longoteme, un village situé non loin de Lapaha, en 2008. La danse avait été préparée par les jeunes catholiques des villages environnants en vue des Journées Mondiales de la Jeunesse qui devaient avoir lieu quelques semaines plus tard en Australie. On retrouvait dans ce me‛etu‛upaki un certain nombre des éléments de la description du Capitaine Cook. Au début de la danse, les hommes étaient organisés sur deux lignes (Cook en mentionne trois), organisation qui évolua au cours de la performance. Sans passer par le demi-cercle évoqué par Cook, les danseurs se positionnèrent en trois groupes de quatre colonnes de danseurs, qui effectuaient des gestes distincts les uns des autres. La danse était accompagnée de percussions et d’un chœur de chanteurs. Mais, contrairement à la danse à laquelle Cook assista, les danseurs de Longoteme étaient autant guidés par les voix que les percussions, lesquelles s’interrompaient à la fin de chaque refrain. Comme ceux évoqués par le navigateur britannique, certains mouvements consistaient notamment à pointer le paki (sorte de pagaie) vers le sol, puis dans une direction opposée.

23Comme le dit Kaeppler, si le me‛etu‛upaki est resté relativement stable dans son aspect formel, il a en revanche évolué par sa fonction. Alors qu’autrefois il était pratiqué lors de rites funéraires, mais surtout de fêtes agricoles (en particulier l’inasi, offrande des premiers fruits), qui permettaient d’honorer le Tu‛i Tonga, aujourd’hui, cette danse permet aux catholiques de se distinguer du reste de la société. Cette transformation de la fonction sociale du me‛etu‛upaki est liée à la modification profonde de la répartition des pouvoirs entre les trois lignées de chefs suprêmes évoquées précédemment.

24La thèse de Kaeppler consiste effectivement à affirmer que le me‛etu‛upaki, dont la vocation était d’honorer les Tu‛i Tonga, ne pouvait plus convenir pour rendre hommage à la nouvelle lignée de rois au pouvoir après que Tāufa‛āhau ait imposé sa domination sur l’ensemble de l’archipel. Ce dernier, ainsi que ses successeurs, donnèrent leur faveur au lakalaka, qui devint ainsi la nouvelle danse des occasions formelles. Le lakalaka est, selon Kaeppler, une « résurgence » d’une danse de groupe plus ancienne qui avait été interdite par les missionnaires, le me‛elaufola. La préférence accordée par Tupou I et ses descendants au lakalaka peut en partie s’expliquer par le fait que l’auteur de son invention serait, d’après certaines versions de l’histoire orale, le chef Tuku‛aho qui appartient, comme Tupou I, aux Kauhalalalo (par opposition aux descendants du Tu‛i Tonga qui appartiennent au Kauhala‛uta20). Le rôle central des lakalaka dans les célébrations officielles liées à la famille royale actuelle s’est en particulier affirmé lors du règne de la reine Sālote Tupou III, qui a composé elle-même un nombre important de lakalaka (Kaeppler 1993 : 96 ; Wood-Ellem 2007). Comme le dit Kaeppler : « les compositions de la Reine Salote sont particulièrement importantes, parce que c’est elle qui décida des normes concernant les genres de chansons, de sujets et de contextes musicaux qui seraient appropriés dans le monde moderne21 » (2004 : 31). Les lakalaka, tout comme les grandes pièces de ngatu, ont permis d’affirmer le système de valeurs tongien élaboré depuis la prise de pouvoir de Tāufa‛āhau (Kaeppler 2007 : 73). En ce sens, ces faiva ne sont pas seulement le reflet de l’ordre social de la royauté moderne, ils ont aussi contribué à le façonner en retour.

25Alors que le lakalaka gagnait en importance à une échelle nationale, le me‛etu‛upaki, associé à la lignée des Tu‛i Tonga et à l’église catholique, n’était plus pratiqué que dans quelques villages aux environs de Lapaha. C’est également la destinée qu’ont connus le ‛otuhaka et le ula. Le ula (ou fa‛ahiula) et le ‛otuhaka tels qu’ils sont pratiqués aujourd’hui ressemblent beaucoup à la description donnée par Labillardière. Toutefois, ces faiva ne sont pas réservés exclusivement aux événements qui concernent la communauté catholique. Ils sont également inclus aujourd’hui dans le « répertoire national », comme en atteste le fait qu’ils aient été exécutés pour le festival des Arts du Pacifique en 2008 (voir ci-dessous). De plus, ‛otuhaka et fa‛ahiula sont aujourd’hui pratiqués lors d’événements qui célèbrent le pouvoir en place. Lors du couronnement du roi George Tupou V, un fa‛ahiula a par exemple été exécuté. Mais, dans ce cas, contrairement au lakalaka, il n’existe pas de lien direct entre le contenu du faiva et l’événement célébré.

L’influence des missionnaires protestants

26Alors que les danses réservées aux occasions formelles liées au règne du Tu‛i Tonga furent perpétuées dans une forme relativement stable du fait de la tolérance des missionnaires catholiques, les missionnaires protestants tentèrent eux d’interdire des faiva qui étaient pratiqués dans des circonstances moins formelles. La liste de termes relatifs au divertissement (musique et danse) dont Gifford (1985 : 230) avait connaissance par les dictionnaires mais sur lesquels il ne put obtenir d’information car ils étaient considérés comme « païens », donne une idée du nombre de danses ou les occasions de les exécuter visés par cette entreprise. Gifford (ibid.) mentionne notamment le « poula » (« une danse païenne de nuit », « a heathen night dance »), et le « hea » (« une danse païenne, une danse de chefs », « a heathen dance, a dance of chiefs »). Peut-être plus qu’aux danses elles-mêmes, ce sont les circonstances dans lesquelles elles étaient exécutées que les missionnaires tentèrent d’interdire. Le poula, que l’on peut orthographier pō-ula, pourrait par exemple simplement désigner un ula pratiqué dans des occasions informelles. Kaeppler (1993 : 91) affirme en effet que les pōme‛e, littéralement « danses de nuit », étaient en fait des rassemblements informels qui pouvaient avoir lieu de jour comme de nuit et n’avaient d’autre but que le pur divertissement. Ces divertissements sont effectivement évoqués dans les témoignages oraux. Par exemple K. Kaivelata, du district ouest (Hihifo) témoigne de ce qu’elle a entendu dire de son père, Vaisima Hopoate, un punake renommé aujourd’hui décédé, et de son grand-père, Seteone Hopoate qui, selon A. Kaeppler, descendait de Tupou I (Kaeppler 2004 : 49) et était l’un de ceux à qui Tupou II envoyait ses ta‛anga (paroles) pour qu’il les mette en mouvement (Kaeppler, 2011 : 73). Elle m’expliquait que son grand-père (Seteone) avait l’habitude de lui parler des temps anciens, quand les pō hiva (littéralement les « chansons de nuit ») étaient encore fréquentes. Au cours de ces pō hiva, hommes et femmes « se rassemblaient, et alors qu’ils chantaient les chansons, l’un d’eux se levait et se mettait à danser, alors qu’un autre répondait, et la femme se levait à son tour pour répondre, et ainsi de suite ; (rires) c’était beaucoup plus libre » (Entretien, Hihifo, 26/06/201322). Son grand-père, tout en lui parlant de cette période, insistait sur le fait que cela avait lieu avant que les missionnaires ne viennent à Tonga et « apportent la lumière » (du Christianisme) au Royaume. Il est possible que ce soient ces pratiques qui focalisèrent l’attention des missionnaires.

27La Tongan Gazette fait état des mesures prises à l’encontre des danses. Dans celle du 7 mars 1888, on peut lire : « toute personne prenant part à des danses païennes… sera condamné à une amende de cinq dollars23 » et du 6 décembre 1882 :

Les maîtres d’école devraient être chargés de réguler les danses indigènes, telles que le lakalaka et le ‛otuhaka, et il n’est pas légal pour les enfants d’y prendre part en des lieux et moments quelconques, autres que ceux prévus par le maître d’école ; qu’un enfant enfreigne la réglementation, il ou elle recevra une amende de un dollar si il ou elle est reconnu coupable24. (dans Kaeppler 1993 : 15)

28L’examen des archives missionnaires laisse apparaître que les interdictions étaient parfois peu suivies d’effet ou pouvaient être outrepassées. Sœur Marie Saint Pierre décrit, dans une lettre datant de mai 1884, des soirées de divertissement rappelant les pō hiva évoquées précédemment, et au cours desquelles les lakalaka que les missionnaires voulaient cantonner aux écoles étaient présents :

quelques fois, pour donner plus d’entrain, tout le monde chante les mêmes faits en lakalake. Le lakalake est une danse du pays qui s’exécute assis sur deux lignes : les femmes d’un côté, les hommes de l’autre. Chaque danseur accompagne avec beaucoup d’expression les paroles de son chant par des gestes des pieds, des mains, de la tête et de tout le corps ; on s’anime, on s’enthousiasme ; alors on les prendrait pour des diables se démenant dans un bénitier, et cela dure jusqu’au matin. (ASMM, Tonga, S^r Marie Saint-Pierre)

29Ces « faits » ainsi racontés sont, selon Sœur Marie Saint Pierre, ceux de la mythologie tongienne, qui évoque notamment les grandes actions des divinités et les traces qu’elles ont laissées dans les paysages alentour. Le Père Reiter mentionne, dans une lettre de 1884, un lakalaka préparé par le roi lui-même. Celui-ci prend place dans un contexte de conflit entre M. Baker25 (alors Premier ministre) et le Rev. Moulton (qui était à la tête de l’Église Wesleyenne à Tonga).

Le roi a fait monter un lakalaka (c’est ainsi qu’on appelle une espèce de danse qui se fait actuellement ici) il y a trois mois en plein fono (nom donné aux réunions où les chefs proclament les ordres et réglements qu’ils veulent donner). M^r Baker avait défendu aux gens ne faisant plus partie de l’école d’y prendre part. Or le roi vient d’en faire monter un pour faire la bénédiction de sa chapelle à Tonga, et y fait prendre part à tous les jeunes gens qui se trouvent dans la force de l’âge, à tous les hommes capables de porter les armes. D’aucun prétendent que ce n’est ni plus ni moins qu’un jeu, pour porter la guerre à Tonga sans avoir l’air de le faire. Est-ce vrai ? L’avenir nous le dira. Tout ce qu’on voit à présent c’est que les affaires ne sont pas claires. (APM, Père Reiter)

30La rivalité entre catholiques et protestants à Tonga a souvent revêtu des dimensions conflictuelles voire violentes. Il est donc tentant d’affirmer que ce sont les missionnaires de l’obédience rivale qui échouent à interdire ces « pratiques païennes ». Ainsi Sœur Marie Saint Pierre évoque-t-elle le fait que des familles protestantes tongiennes se laissent aller à effectuer, au cours des nuits de veillées qui marquent les funérailles, quelques chants et danses non religieux, alors que, chez les catholiques, les missionnaires auraient remplacé ces usages « païens » par le chapelet et le chant de cantiques.

31Enfin, même si les tentatives d’interdiction ont sans doute eu des effets sur les danses, celles-ci ont vraisemblablement connu plus de transformations que de disparitions pures et simples. Des ressemblances importantes sont à noter entre les danses décrites par les premiers navigateurs – notamment les descriptions détaillées du Capitaine Cook et de son équipage – et les pratiques actuelles. Ces similarités pourraient s’expliquer par le fait que, même si des interdits ont pesé sur la pratique des faiva, les manières de danser et les normes esthétiques relatives à la pratique des faiva n’ont, elles, pas disparu. Des parallèles évidents existent entre la gestuelle du me‛elaufola (disparu) et du lakalaka (contemporain), comme A. Kaeppler (1993) l’a montré. Ces similarités ne sont d’ailleurs pas sans rappeler les gestes du fa‛ahiula et du tau‛olunga : ils pourraient relever d’une esthétique commune à toutes les danses tongiennes.

32Enfin, il faut clore ce chapitre sur l’influence des missionnaires en soulignant que ces derniers, toutes églises confondues, auraient eu une influence sur les styles musicaux tongiens. Comme le notent les Linkels (1992), la plupart des faiva tongiens sont étroitement liés aux chants (hiva). L’influence européenne, en particulier l’influence missionnaire, aurait notamment eu un impact sur les mélodies utilisées. Selon ces auteurs « L’essentiel du répertoire, cependant, comme le mā‛ulu‛ulu et le lakalaka, sont composés dans un nouveau style harmonique/mélodique traditionnel qui s’est développé après l’arrivée des Européens, lesquels ont introduit de nouveaux intervalles de notes et des manières différentes de créer des harmonies26. » (ibid. : 45). Shumway nuance toutefois cette vision. Il note :

On a avancé que l’harmonie de la musique tongienne est la preuve de fortes influences musicales occidentales, en particulier des hymnes chrétiens. Cela peut être vrai dans une certaine mesure. Cependant, il semble que les mélodies actuelles sont simplement une forme enrichie des traditions harmoniques pré-chrétiennes dont il est question dans les récits des premiers explorateurs. En 1773, le Capitaine James Cook notait que « cela entraina la plupart des femmes dans le cercle à chanter, leurs chansons étaient musicales et mélodieuses, en aucune manière dures ou désagréables27 ». (Beaglehole 1961 : 246) (Shumway 1981 : 470)

33Il note en particulier que les chants tongiens au moment du contact avec les Européens étaient vraisemblablement polyphoniques et que l’on constate des similarités entre les hymnes religieux les plus anciens et les chants de lakalaka.

Les danses venues de l’étranger

34Un autre facteur d’évolution des faiva tongiens réside dans les échanges entretenus avec les archipels voisins. Il est assez probable que les importations de danses à Tonga depuis des archipels voisins aient eu lieu avant comme après l’arrivée des Européens. Si l’on suit la thèse de Kaeppler (1993), le me‛etu‛upaki serait par exemple arrivé avant les contacts avec l’Occident. À l’époque où le pouvoir politique tongien s’étendait sur quelques-uns des archipels voisins (Futuna, Wallis, quelques îles de Sāmoa et Fidji), les villages de Tonga et d’ailleurs auraient (nous avons vu précédemment qu’il faut considérer ces thèses d’un œil critique) apporté des objets de valeur et, par la même occasion, des danses, comme autant de tributs pour le Tu‛i Tonga (ibid. : 92). Le tāpaki futunien en faisait partie. Kaeppler suppose que les Tongiens apprirent cette danse par nécessité, car les embarcations en provenance de Futuna ne pouvaient contenir un nombre de Futuniens suffisant pour la pratique de cette danse. Alors que les rapports de pouvoir se distendirent, les Tongiens, qui avaient appris la poésie en futunien, continuèrent à pratiquer la danse, comme pour se convaincre de l’influence continue de Tonga dans la région (ibid. : 92). Pour d’autres faiva « venus de l’étranger », en particulier pour le sōkē (un faiva mixte pratiqué avec des bâtons) et le kailao (danse de « guerre » masculine), il est plus difficile de savoir s’ils furent également importés à l’époque où la puissance politique tongienne s’étendait sur les archipels voisins ou ultérieurement. On dispose de descriptions du kailao relativement anciennes (Malaspina 1885 cité par Kaeppler 1993 : 93). Cette danse originaire de ‛Uvea (Wallis) pourrait être antérieure à l’arrivée des Européens. En tout cas, elle est, d’après l’histoire orale, indépendante du contact avec les Européens. Le kailao est aujourd’hui encore fortement associé au village de Houma, sur l’île de Tongatapu. ‛Eiki Vaea, noble de ce village, raconta à Kaeppler que la danse aurait, à l’origine, été enseignée aux habitants de Ha‛apai par un Wallisien. Deux descendants de ce Wallisien seraient ensuite venus à Tongatapu, et Vaea lui-même leur aurait demandé d’enseigner la danse aux habitants de Houma (Kaeppler 1993 : 2). Les danses observées au moment des passages de Cook pourraient, pour un nombre non négligeable d’entre elles, résulter de ces introductions. A. Krämer (1995 : 366) souligne que « Il est significatif que Mariner [marin britannique qui a séjourné à Tonga quatre ans] considère à peu d’exceptions près que les nombreuses danses des Tongiens, qui furent si bien décrites par Cook (3^e voyage), étaient des importations de Samoa et affirme (chap. XXIV) que presque toutes les chansons sont chantées dans la langue samoane28 ». Selon J. Martin (1817 : 330), même le ula, dont on a vu qu’il est considéré comme l’une des danses anciennes de Tonga, serait d’origine samoane.

35D’autres faiva sont, de manière plus certaine, arrivés au xix^e siècle. C’est le cas du mā‛ulu‛ulu et du taualuga29 samoans, qui ont donné naissance au mā‛ulu‛ulu (faiva assis mixte) et au tau‛olunga (faiva féminin) tongiens. Kaeppler rapporte que certains de ses informateurs se souviendraient de troupes de danseurs samoans qui venaient à Tonga à la fin des années 1800. Au xix^e siècle, la missionarisation – qui était accompagnée par la circulation d’acteurs entre les archipels voisins de Polynésie occidentale – a pu jouer un rôle dans la perpétuation de ces circulations. Le Père Olier évoque par exemple, dans une lettre du 22 novembre 1888 écrite à Niuatoputapu (l’une des îles les plus septentrionales de l’archipel) que, à l’occasion de deux kātoanga, furent exécutés notamment un mee fakafisi (traduit comme « danse fidjienne ») et un eke (présenté comme une danse d’Ouvéa).

36Au début du xx^e siècle, ces faiva figuraient au programme des grands kātoanga. Parmi les faiva qui furent exécutés au mariage de la reine Sālote en 1917, Gifford fait par exemple état d’un certain nombre de faiva étrangers :

Le kailau [kailao], une danse d’Ouvéa faite par les hommes, dans laquelle de petites pagaies appelées kaupaki sont utilisées ; mauluulu, une danse samoane ; meke, une danse fidjienne ; tau fakaniua, une danse Niuatoputapu ; lakalaka, une danse tongienne, dans laquelle les femmes sont assises, les hommes debout. Chaque village organise un lakalaka. Les chansons accompagnant les danses évoquent le mariage de la reine. Les chansons des gens de Vavau parlaient d’une famine récente qu’il y eut là-bas30. (1985 : 229)

37Tous ces faiva, dont l’origine non-tongienne de certaines est mentionnée explicitement par Gifford31, ont indéniablement fait l’objet de réappropriations en fonction des normes esthétiques locales. Ils ont été « tonganisés » comme le dit Kaeppler à propos du me‛etu‛upaki. Je n’ai jamais observé directement de taualuga tel qu’il est pratiqué à Sāmoa, ne m’étant pas rendue dans cet archipel. Toutefois, j’ai eu l’occasion d’en voir des enregistrements vidéo, ainsi que certains exécutés à Tonga. Hormis le fait que tous deux sont pratiqués par une jeune fille non mariée, il y a peu de points de ressemblance, dans la gestuelle même, entre le taualuga samoan et le tau‛olunga tongien. Ce dernier ressemble plus à la description du ula donnée par Labillardière. La jeune fille garde le plus souvent ses pieds et ses jambes serrées l’une contre l’autre. Elle doit plier les genoux autant qu’elle le peut. Dans le taualuga samoan, la danseuse effectue d’importants déplacements, en utilisant une technique bien spécifique : alors que les pieds restent à plat, talons et orteils vont successivement chercher de nouveaux points d’appui pour que le corps entier se déplace. Les mouvements des bras, en particulier ceux des mains, sont aussi importants, mais différents, dans les deux faiva. Dans un taualuga, la danseuse tient ses bras sur les côtés, légèrement vers le bas. Elle donne à ses doigts un mouvement d’ondulation, les pliant et dépliant successivement. Dans le tau‛olunga, elle les maintient le plus souvent devant elle, la hauteur moyenne des différents gestes se faisant à hauteur de poitrine. Ses doigts « ondulent » également, mais cette action est accompagnée d’une rotation des avant-bras, le tout formant ce geste, appelé haka32, qui est considéré comme le plus caractéristique des faiva tongiens. Ceci correspond plus à la gestuelle du ula, aussi bien tel que l’on peut l’observer aujourd’hui que dans la description de Labillardière.

38Outre qu’ils ont fait l’objet d’une « tonganisation » dans la gestuelle, les faiva venus de l’étranger ont également trouvé leur place dans le contexte social tongien. Nous avons évoqué précédemment la distinction qui existe entre les danses pratiquées dans des occasions formelles, essentiellement pour célébrer le pouvoir politique, de celles pratiquées pour le divertissement. Au sein de cette grande dichotomie, les danses arrivées plus récemment ont été intégrées du côté de celles pratiquées dans les occasions informelles. Comme me le disait Anelesia Vī, rapides, bruyants et exécutés dans des positions élevées, le mako, le sōkē et le kailao ne pouvaient être des divertissements appropriés pour une audience royale. Ils étaient considérées comme les faiva des gens du commun, en opposition aux ‛otuhaka, fa‛ahiula et me‛etu‛upaki. De même, plus tard, lorsque le lakalaka a remplacé le me‛etu‛upaki en tant que « danse officielle pour les occasions formelles » (Kaeppler 1993 : 95), un autre type de faiva a dû à son tour prendre la place du me‛elaufola dans les circonstances informelles. C’est le tau‛olunga qui, dans ce processus, est devenu le faiva privilégié des occasions informelles. Effectivement, alors qu’ils ont des aspects structurels proches, tau‛olunga et fa‛ahiula n’ont pas du tout la même fonction sociale. Cette dernière est demeurée une danse pratiquée dans des occasions formelles ; elle fut par exemple exécutée pour le couronnement du roi George Tupou V. Ce faiva est également devenu, comme le me‛etu‛upaki, un marqueur identitaire pour les villages catholiques. Le tau‛olunga lui, comme les autres danses étrangères, a été adopté en tant que faiva de divertissement.

39Le fait que mako, sōkē et kailao aient été considérés comme les danses informelles à l’époque des fa‛ahiula, ‛otuhaka et me‛etu‛upaki (donc au moment de la suprématie des Tu‛i Tonga), alors que mā‛ulu‛ulu et tau‛olunga sont devenus les faiva de divertissement au moment où le lakalaka prenait ses « fonctions » officielles (suprématie du Tu‛i Kanokupolu) est un argument de plus pour dire que les premières sont arrivées à Tonga à une époque où le Tu‛i Tonga bénéficiait encore d’un large pouvoir. Comme nous le verrons ci-dessous, l’opposition binaire entre faiva réservés au divertissement de tout un chacun et ceux voués à l’hommage de la famille royale a quelque peu perdu de sa pertinence.

Pratiques musicales et dansées aujourd’hui

40Aujourd’hui, toutes les danses mentionnées précédemment, y compris celles « venues de l’étranger » sont généralement considérées comme faisant partie du répertoire tongien, c’est-à-dire comme étant des « faiva fakatonga ». Ces faiva sont définis par opposition à ceux importés d’autres archipels récemment, en particulier pour les besoins du divertissement touristique (danses hawaiiennes, tahitiennes ou māori, appelées « faiva faka polinisia », ou par rapport à des danses d’autres « cultures » (faiva ou tau‛olunga fakamatakali). Les faiva fakatonga sont considérés comme faisant partie d’un ensemble de traits culturels qui distinguent Tonga d’archipels voisins ou encore du monde occidental (Samate 2007 : 54). Ils revêtent des fonctions particulières dans la société tongienne. Les faiva fakatonga permettent d’exprimer et de reproduire les valeurs tongiennes, en particulier les principes hiérarchiques, tout en incluant des changements sociaux permanents.

41Tous les faiva, à l’exception du me‛elaufola, sont encore exécutés aujourd’hui. La fréquence à laquelle les différents faiva sont exécutés varie grandement en fonction du genre. Le tau‛olunga est indéniablement le faiva le plus pratiqué aujourd’hui. Le mā‛ulu‛ulu et le mako sont, avec le tau‛olunga, les grands favoris des scènes touristiques. Les autres, bien qu’ils puissent apparaître sur la scène touristique, sont attachés à des contextes sociaux plus particuliers. J’ai pu, parce que je me trouvai à Tonga au moment d’événements riches en « pratiques expressives » – le couronnement du roi George Tupou V en 2008 et celui du roi George Tupou VI en 2015, la préparation du festival des Arts du Pacifique en 2008, différents Heilala Festivals entre 2008 et 2015 – observer tous ces faiva dans des contextes sociaux différents. Afin de donner une idée des différents contextes dans lesquels ils sont aujourd’hui pratiqués, je passerai ceux-ci en revue en m’arrêtant en particulier sur l’exemple des événements auxquels j’ai assisté.

Le couronnement du roi George Tupou V

42Les cérémonies marquant le couronnement du roi George Tupou V se sont déroulées du 29 juillet au 2 août 2008, bien que l’on puisse considérer que les festivités aient commencé avant cela ; des cérémonies de don eurent par exemple lieu au palais royal plusieurs semaines voire plusieurs mois en amont de cette semaine-ci. Le couronnement à proprement parler eut lieu le premier août à l’Église wesleyenne de Kolomotu‛a. De nombreuses danses, principalement des faiva fakatonga, marquèrent la semaine de festivités. Celle-ci débuta le 29 juillet par le « Education Cultural Day », qui prit place au stade Teufaiva, principal stade de la capitale. Au cours de cette journée, tous les élèves scolarisés à Tongatapu de la maternelle au lycée participèrent à un faiva qu’ils avaient commencé à préparer dans leurs écoles respectives plusieurs mois à l’avance. Le programme comprenait notamment plusieurs mā‛ulu‛ulu – dont l’un, avec près de 9 000 danseurs, était sans doute l’un des plus grands jamais vus – un lakalaka, un kailao, un fa‛ahiula, un tau‛olunga. De plus, des écoles tongiennes ou étrangères exécutèrent des danses non tongiennes. On put par exemple assister à un haka māori présenté par les élèves du Wesley College en Nouvelle-Zélande.

43Une autre journée toute aussi riche en démonstration de faiva était celle du samedi 2 août. J’ai pu suivre cet événément d’un point de vue privilégié puisque je participais, en tant que danseuse, à l’un des lakalaka présentés. Cette fois, les danses n’étaient pas exécutées par des écoliers mais par les représentants de tous âges de différents villages de Tongatapu. Lors des couronnements précédents, des groupes venus des autres îles de l’archipel participèrent également à cette journée, venant jusqu’à Nuku‛alofa pour faire l’offrande de faiva à leur nouveau monarque. Cette fois, George Tupou V avait décidé que seuls six villages ou districts seraient autorisés à présenter un faiva : ceux de Fua‛amotu, Kolofo‛ou, Kolomotu‛a, Ma‛ufanga, Kanokupolu et Houma. En plus de ces villages ou quartiers, une église, la Tokaikolo Christian Church, et une école, le Queen Sālote College33, furent autorisés à préparer un faiva chacun. Au cours d’une longue après-midi de performance, un mā‛ulu‛ulu, un kailao, un sōkē, et quatre lakalaka furent présentés à Mala‛e Pangai, aire cérémonielle adjacente au palais royal. Les groupes rassemblaient tous plusieurs centaines de personnes, chaque village désirant être représenté par le plus grand nombre de danseurs possible. La princesse Sālote Maumautaimi Tuku‛aho exécuta par ailleurs un tau‛olunga.

44Ces faiva permettent de rendre hommage au roi tout en lui offrant un divertissement à la hauteur de son rang. Ils sont, au même titre que les objets de valeur (tissus d’écorce, nattes et huile de coco) et les kai, des dons qui permettent d’affirmer l’identité du groupe qui donne la représentation (je reviendrai sur ce point ci-dessous). Nous avons vu précédemment qu’il existe historiquement une nette distinction entre les faiva qui permettent de célébrer les principes hiérarchiques tongiens (que ce soit le lakalaka pour Tupou I et ses héritiers ou les fa‛ahiula, ‛otuhaka et me‛etu‛upaki pour les Tu‛i Tonga) et ceux qui sont exécutés pour le divertissement de toutes les strates sociales. La présence d’autres faiva, auparavant réservés au divertissement le plus commun (notamment le sōkē et le kailao) lors de l’Education Day et du 2 août 2008 montre que l’ancienne dichotomie s’estompe quelque peu. Soulignons toutefois que le lakalaka était l’un des éléments centraux de cet événement.

Mariages et anniversaires

45Lors de fêtes familiales, telles les anniversaires ou mariages, il est très fréquent que quelques danses soient exécutées. Les faiva sont alors offerts comme « présents » à l’invité d’honneur, ou aux principaux concernés et servent à animer la fête. Dans ces circonstances, la danse la plus largement sollicitée est le tau‛olunga, mais l’on peut également voir des mako ou des danses étrangères. Plus les personnes concernées par l’événement sont d’un rang social élevé, plus il est probable que la fête fasse intervenir des faiva. Si l’on fête l’anniversaire ou le mariage de membres de la famille royale par exemple, la célébration peut revêtir le caractère d’événement national. Des faiva seront alors composés et/ou préparés expressément pour l’événement. Lors du vingt-et-unième anniversaire de la Princesse ‛Angelika Lātūfuipeka Hala‛evalu Mata‛aho Napua‛okalani (plus communément désignée par le simple nom de Mata‛aho), son entourage demanda à Tangifetaua Koloamatangi de préparer un tau‛olunga que sa fille Aneleisia danserait pour la princesse34. Si la personne concernée est un noble, la fête peut même inclure des lakalaka. La pratique de tau‛olunga ou autres danses de divertissement semble s’être popularisée dans les fêtes familiales, quel que soit le rang de la personne en l’honneur de laquelle la fête est donnée. Il est fréquent qu’une jeune fille de la famille danse à l’anniversaire ou au mariage de parents plus âgés, que ceux-ci soient des hou‛eiki (appartenant aux familles de chefs) ou non.

Fund raisings

46Les faiva sont l’un des principaux moyens utilisés pour collecter de l’argent lors de fund raisings aux buts variés, qu’il s’agisse par exemple de financer un projet scolaire ou de rassembler de l’argent pour une église (Addo 2013). Ceci est dû à l’existence d’une pratique particulière, appelée fakapale à Tonga, qui consiste à remettre un objet au(x) danseurs(s) pour exprimer l’appréciation de la performance. Aujourd’hui, quel que soit le contexte social de la danse, les objets remis sont souvent des billets de banque35. La pratique, qui n’est à l’origine que l’expression ou la manifestation d’un sentiment de bien être esthétique (māfana), a été détournée de son rôle premier. Les faiva sont aujourd’hui exécutés dans le but explicite de collecter de l’argent : que la performance soit bonne ou mauvaise, il y a alors une sorte d’obligation à remettre des billets si l’on soutient le projet en question. Dans ces contextes, les danses sont parfois pratiquées au cours, ou après, un banquet (kai pola). Par exemple, afin de rassembler des fonds pour financer le départ de jeunes catholiques aux journées mondiales de la jeunesse en Australie déjà mentionnées précédemment, des soirées, reposant principalement sur la démonstration de danses, furent organisées par les différentes paroisses de Tongatapu. Le treize juin 2008, les jeunes catholiques de Nuku‛alofa avaient organisé une soirée à la Basilique Saint Anthony of Padua, l’un des principaux édifices catholiques de la capitale. Le plus grand nombre des faiva exécutés étaient des tau‛olunga, solo ou en groupe. Les garçons adaptèrent par ailleurs un me‛etu‛upaki à l’espace relativement restreint de la performance. Enfin, de jeunes enfants exécutèrent une sorte d’action song inspirée par divers genres de danse.

La préparation du Festival des Arts du Pacifique

47Aux mois de mai et juin 2008, les élèves du Tonga Institute of Higher Education, plus communément appelé Teachers’ College, étaient en train de préparer les danses que Tonga présenterait au Festival des Arts du Pacifique, qui devait se tenir cette année-là aux Sāmoa Occidentales. Les danseurs, élèves au Teachers’ College en premier et second cycle, étaient entrainés par ‛Alifaleti Fonua et ‛Ana Veikoso, tous deux formateurs dans cette institution. ‛Alifaleti, originaire de Lapaha, est en outre reconnu officiellement comme punake. Quelques personnes, notamment des punake de Lapaha, intervenaient occasionnellement pour assister ‛Alifaleti et ‛Ana et conseiller les élèves dans leur préparation. Tu‛imala Kaho, ancienne danseuse de renom à Tonga, également chanteuse et compositrice, était souvent présente.

48Au cours de la préparation de l’événement, tous les types de faiva existants étaient appris. Les garçons étaient préparés pour exécuter le me‛etu‛upaki et le kailao, les filles pour le ‛otuhaka et le fa‛ahiula. Tout le groupe apprenait le sōkē, un lakalaka et un mā‛ulu‛ulu. Les meilleures danseuses parmi les filles avaient été choisies pour apprendre quelques tau‛olunga. Parmi ceux-ci figuraient notamment Lupe ‛o Pilolevu, Siueli ‛o e Pasifika et Nepituno qui sont des compositions célèbres de la reine Sālote. Le lakalaka qui avait été choisi, intitulé Sāngone, est également une composition de la reine. Pour les préparateurs, ces choix étaient naturels dans la mesure où Sālote Tupou III est une compositrice très renommée. Aujourd’hui en effet, presque tous les Tongiens s’accordent à dire que cette reine est la plus grande punake que Tonga ait jamais connu. Il semblait logique à ‛Alifaleti de choisir des compositions aussi célèbres pour exposer la culture tongienne à l’étranger.

Heilala Festival

49Il existe différents festivals durant lesquels musique et danse tongiennes occupent une place importante dans l’archipel. Le Heilala Festival est le plus connu et le plus important d’entre eux. D’après Manatu, l’une des principales organisatrices du festival en 2008 et 2009, celui-ci a d’abord été créé dans les années 1970 dans le but d’attirer plus de touristes vers le « petit royaume », qui était à l’époque une destination encore moins courue qu’aujourd’hui. Le festival est également lié aux célébrations de l’anniversaire du couronnement du roi. Auparavant, il prenait place la semaine précédant le 4 juillet, date anniversaire de George Tupou IV (Teilhet-Fisk, 1996). À l’époque de l’enquête, le festival avait été déplacé à la fin du mois de juillet pour précéder directement l’anniversaire du couronnement du roi George Tupou V, qui a lieu au début du mois d’août. Le festival est centré sur l’élection de la Miss Heilala, ou Miss Tonga. Autour de cet événement principal sont organisées des manifestations variées, tournois sportifs, compétitions de danses traditionnelles et concerts de musiques modernes notamment. Le festival s’est un peu éloigné de ses ambitions premières. Il n’attire pas particulièrement de « vrais touristes » comme le dit Manatu, mais plutôt des Tongiens vivant à l’étranger. Aujourd’hui, la très grande majorité des jeunes filles qui se portent candidates à l’élection de Miss Tonga sont effectivement des émigrées de seconde génération, qui vivent en Nouvelle-Zélande, en Australie ou aux États-Unis.

50Les faiva interviennent à différents moments du festival, presque toujours avec une dimension compétitive. L’un des éléments sur lesquels les jeunes filles en lice pour l’élection sont jugées est l’épreuve de tau‛olunga. Toutes les années, le programme inclut également un « cultural evening ». Au cours de cette soirée, différents groupes de danseurs (dont, en particulier, ceux qui se produisent dans les performances touristiques) se succèdent dans des démonstrations de mako et de tau‛olunga. En 2008, indépendamment de cette soirée, qui revêt en elle-même une dimension compétitive (les spectateurs sont là pour encourager le groupe de leur village ou les danseurs qu’ils connaissent), une compétition de lakalaka et de mā‛ulu‛ulu fut organisée. Parmi les participants figuraient aussi bien des groupes de danseurs adultes, constitués sur la base de leur appartenance commune à un village, que des groupes d’écoliers plus ou moins jeunes. En 2009, cultural evening et compétition furent rassemblés en un seul événement. Au cours d’une soirée, différents groupes se succédèrent sur scène, rivalisant pour emporter la première place dans l’une ou l’autre des catégories de danse. Celles-ci étaient au nombre de trois : les groupes devaient présenter un tau‛olunga tokolahi (tau‛olunga de groupe), un mako et un « faiva mixte ». Ce dernier terme ne désignait volontairement aucun genre en particulier afin de permettre aux différents groupes de choisir l’un ou l’autre des faiva tongiens mixtes existant : lakalaka, mā‛ulu‛ulu, ou tau‛olunga tuifio (tau‛olunga mixte, qui est un nouveau type de faiva sur lequel je reviendrai plus loin). Ces différentes épreuves étaient ponctuées par des danses qui n’entraient pas en jeu dans la compétition, comme une danse du feu ou des danses hawaïennes. La présence du lakalaka dans ce contexte montre encore une fois que l’ancienne opposition entre les danses réservées aux circonstances officielles et danses de divertissement tend à s’estomper.

École

51La pratique des faiva dans les écoles est aujourd’hui inscrite dans les programmes scolaires, dans le cadre des cours de culture tongienne. Les scolaires pratiquent généralement différents types de faiva en fonction de leur niveau. L’inscription du lakalaka sur la liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l’UNESCO est venue renforcer cela. Le plan d’action mis en place pour la sauvegarde du lakalaka entraîna l’organisation de deux événements particuliers : une compétition de lakalaka et de mā‛ulu‛ulu qui eut lieu en 2008, lors des célébrations précédant le couronnement du roi George Tupou V, et une compétition de lakalaka uniquement qui eut lieu le 12 juillet 2013, au stade Teufaiva, principal stade de la capitale. La première fut marquée par la participation de groupes scolaires comme non scolaires, alors que la seconde prenait la forme d’une compétition intercollèges.

52La pratique de faiva peut également résulter d’initiatives individuelles de professeurs. Certains internats tongiens, comme celui du Queen Sālote College, hébergent aussi bien les élèves que de jeunes professeurs chargés de leur surveillance et éducation. Chaque professeur propose généralement un type d’activité spécifique au groupe d’élèves dont ils ont la charge en dehors des heures d’enseignement. Certains choisissent parfois d’enseigner les danses traditionnelles aux élèves. En outre, le Queen Sālote College est le « gardien » de certains faiva. Par ailleurs, il est habituel que, pour les événements nationaux importants, les écoles préparent des faiva. Cela était le cas, on l’a vu, lors de l’Education Day. Lors des fêtes d’école, il arrive également que d’anciens élèves d’une école se regroupent pour préparer des faiva. Ce fut par exemple le cas lors des anniversaires de Tonga High School, école gouvernementale mixte, qui fêtait ses 65 ans et Tupou High School, école wesleyenne mixte, qui célébrait ses 50 ans d’existence en 2013.

Tourisme et évolution des faiva

Le développement des floorshows

53À Tonga, le tourisme s’est développé beaucoup plus tardivement qu’en Nouvelle-Zélande. Alors que, dans ce pays, l’adaptation des danses à la scène touristique s’est principalement faite, commé évoqué précédemment, à la fin du xix^e et au début du xx^e siècles, à Tonga en revanche ces processus sont observables actuellement. D’après Kirch (1984 : 71), les premières données disponibles au sujet des touristes se rendant à Tonga datent de 1958. À cette date, 1 716 personnes seraient arrivées sur des bateaux de croisière. En 1969, on comptait 18 930 visiteurs en additionnant les personnes arrivées par croisière, yacht et avion (Palu 1977 : 55 cité dans Kirch 1984). Il faut attendre les années 1970 pour qu’un organisme chargé de la promotion touristique soit créé : c’est le Tonga Visitors Bureau, lequel a perduré jusqu’à aujourd’hui. Au début des années 1980, époque à laquelle Kirch fit son étude sur l’artisanat tongien, 69 % des touristes arrivaient encore sur des navires de croisière et ne passaient que peu de temps sur Tongatapu (ibid. : 75). Aujourd’hui encore, Tonga demeure quelque peu à l’écart des grandes routes touristiques, lesquelles mènent plutôt vers les archipels voisins de Fidji et Sāmoa. Bien qu’il soit difficile de fournir des chiffres précis et récents, le nombre de touristes visitant Tonga chaque année reste relativement bas en comparaison aux autres destinations du Pacifique Sud. D’après les statistiques du gouvernement, sur un total de 51 983 personnes entrées dans le pays en 2001 par avion (ce qui n’inclut donc pas les yachts et autres navires), on comptait 24 191 visiteurs (auxquels on peut ajouter les 1994 yachteurs) (Statistics Department 2005). Les autres arrivées comptabilisées sont celles des résidents Tongiens revenant au pays. Un rapport provisoire du département des statistiques pour les années 2000-2002, que j’ai pu consulter en 2009, estimait le nombre de visiteurs arrivés à Tonga en 2002 à 35 168. La SPTO (South Pacific Tourism Organisation) donne quant à elle des chiffres sensiblement différents. En 2002, Tonga aurait accueilli plus de 40 000 visiteurs. Quelle que soit la bonne estimation, ceci place cette destination, en termes de fréquentation, loin derrière les îles Cook, qui reçurent la même année 83 333 visiteurs, la Polynésie Française, qui accueillit 211 893 visiteurs ou Sāmoa, avec 98 024 visiteurs (SPTO 2005 : 1). Des chiffres plus récents donnés par la Banque Mondiale estiment le nombre de visiteurs internationaux (personnes visitant le pays pour une durée inférieure à 12 mois et pour une raison autre qu’une activité rémunérée) à 39 000 en 2006, 46 000 en 2007, 50 000 en 2008, 46 000 en 2009 et 47 000 en 201036. La hausse pour 2008 pourrait être liée au couronnement du roi George Tupou V.

54Tonga est essentiellement promu pour ses attraits naturels : les brochures et photographies touristiques donnent à voir un paradis des Mers du Sud, avec ses lagons turquoises, ses cocotiers qui tombent dans l’eau en pente douce et ses récifs coralliens. L’archipel de Vava‛u est plus particulièrement vanté pour les occasions uniques qu’il procure aux amoureux de la faune sauvage : on peut y voir, durant deux mois de l’année, les baleines à bosse venues mettre bas dans les eaux tempérées de l’archipel et protégées avant de repartir vers l’Antarctique. Cependant, la culture tongienne n’est pas en reste dans les brochures publicitaires. Elle constitue un élément distinctif important pour promouvoir Tonga en tant que destination touristique. Les publicités jouent souvent d’un mode comparatif avec d’autres archipels du Pacifique Sud en avançant qu’ici plus qu’ailleurs la culture est restée authentique (cf. chapitre 10). Malgré tout, les attractions touristiques culturelles ne sont pas très nombreuses37.

55Depuis les débuts du tourisme à Tonga, dans les années 1960, les choix offerts aux touristes en matière de distraction ont relativement peu changé. D. Kirch (1984 : 80) rapporte que des visites des sites les plus remarquables de l’île étaient proposées en minibus. Ces dernières suivaient un circuit qui semble, à peu de choses près, être le même qu’aujourd’hui. Ces visites guidées s’arrêtaient en particulier au palais royal, puis au point où, sur la côte ouest de Tongatapu, le Capitaine Cook aurait accosté en 1773, puis à l’arche de Ha‛amonga, monument de pierre situé dans le district de Hahake (est de l’île). Kirch nous indique que, pour finir, les visiteurs étaient amenés à la plage de ‛Oholei, sur la côte est de l’île. Là, ils pouvaient goûter les plaisirs d’une « fête » tongienne : « Les visiteurs à ‛Oholei pourront profiter du surf, d’un divertissement tongien incluant des danses et un groupe de musique live dont les members chantent des “chansons d’amour” (hiva kakala), et un festin tongien préparé avec soin38 » (ibid. : 83). Cette affirmation corrobore les informations données par mes interlocuteurs, qui affirment que le ‛Oholei Beach Resort fut l’un des premiers hôtels à proposer un tel divertissement. Ce lieu abrite encore aujourd’hui un spectacle, après avoir été abandonné pendant quelques années suite à la mort du propriétaire.

56Si le spectacle de ‛Oholei est possiblement le premier à avoir eu lieu dans un hôtel, ce n’est pas à proprement parler le premier « floorshow ». Les Tongiens désignent par le terme de floorshow tout groupe de danse dont l’objectif premier est de se produire dans des spectacles de divertissement, en dehors des cadres cérémoniels. Ce terme n’est donc pas réservé exclusivement aux groupes qui dansent sur des scènes touristiques. Steem (2007) par exemple, dans une étude des pratiques culturelles des immigrés tongiens vivant en Australie, mentionne l’existence d’une troupe de danseurs appelée Mataliki Floorshow, qui se produit dans des écoles, avec un but didactique, et non dans un cadre touristique. À Tonga, un groupe de danseurs formé par les jeunes d’un village ou quartier dans le but de se produire pour le divertissement est également appelé floorshow. D’après certains témoignages de danseurs ou anciens danseurs appartenant à la génération des 50-70 ans, le tout premier floorshow a été créé à la fin des années 1960 par la princesse Pilolevu39 (la sœur de George Tupou V) elle-même. Cette troupe de danseurs était composée de dix filles et dix garçons, dont le but, selon mes informateurs, était de divertir les étrangers (dignitaires, diplomates…) lors de visites importantes. D’après les anciens membres de ce groupe, Pilolevu désirait ainsi contribuer à la préservation des danses tongiennes. Cette troupe, appelée Tali Vulangi40, rassemblait plusieurs punake (dont la plupart n’étaient à l’époque que des danseurs de renom). Tangifetaua Koloamatangi, sa sœur Emeline, Tuialo Kefu (punake de Lapaha aujourd’hui décédé) et Tu‛imala Kaho (dont la réputation a été mentionnée précédemment), faisaient notamment partie de la troupe. La princesse Pilolevu aurait également fait appel à un Tahitien installé à Tonga afin de leur enseigner les danses tahitiennes. Mais il est peu probable que les danses tahitiennes aient été très fréquentes dans les premiers floorshows proposés aux touristes, que ce soit à ‛Oholei Beach ou ailleurs, tout simplement parce qu’il était difficile, à cette époque, de trouver des Tongiens qui savaient ou voulaient pratiquer ces danses. Suliana, qui dirige aujourd’hui une petite école donnant essentiellement des cours de danses tahitiennes et hawaiiennes à Nuku‛alofa, se souvient par exemple que, il y a dix ou vingt ans, personne ne voulait apprendre ces danses. Celles-ci étaient en totale contradiction avec les normes esthétiques et les valeurs morales relatives à la féminité tongienne : bouger ses hanches dans des mouvements amples contrevenait aux deux à la fois. Aujourd’hui, de nombreuses jeunes filles osent affirmer qu’elles sont attirées par ces danses de Polynésie de l’est, qu’elles trouvent moins ennuyantes que les danses tongiennes41. L’introduction des danses polynésiennes n’est néanmoins pas nouvelle. Dans un film réalisé par la BBC en 1976, une troupe de danseurs se produisant pour des touristes est présentée comme constituée de Tongiens qui ont appris les danses des autres îles du Pacifique à Hawai‛i (McIntyre 1976).

57Le développement des floorshows, qui semble ainsi avoir été concomitant avec celui du tourisme à la fin des années 1960 et au début des années 1970, n’a pas eu pour seul impact l’introduction d’autres danses polynésiennes. Désireux d’offrir aux Pālangi (Blancs) un divertissement qui leur convienne, les compositeurs et chorégraphes ont adapté quelques-uns des faiva fakatonga pour qu’ils puissent convenir à la scène touristique, allant parfois jusqu’à créer de nouvelles danses à part entière. Après avoir donné quelques exemples de ces nouvelles danses, je me pencherai sur les implications que le changement de contexte social de performance peut avoir à partir de l’étude d’un type de faiva en particulier : le lakalaka.

Aménagements ou inventions de faiva

58La plupart des danseurs et punake qui sont impliqués d’une manière ou d’une autre dans des performances touristiques pensent que les faiva tongiens sont ennuyants pour les étrangers. Ceci vient non seulement du fait qu’ils sont « lents » en comparaison à d’autres genres de danses polynésiennes (comme les drum dances de Polynésie de l’est) mais aussi du fait que les touristes ne peuvent comprendre les paroles des chants et donc la qualité de l’ensemble constitué par le chant, la poésie et la chorégraphie. Bien que, comme nous le verrons dans la quatrième partie, les touristes ne soient en réalité pas désappointés par la lenteur des danses tongiennes, cette idée n’en guide pas moins le travail des chorégraphes confrontés à un public étranger. Afin d’augmenter la vivacité et l’effet visuel des danses, plusieurs procédés sont utilisés. Les textes sont en général chantés à un rythme plus rapide que celui adopté dans d’autres contextes. Ils sont abrégés : un poème qui fait de cinq à six strophes peut être réduit à deux ou trois par exemple.

59D’autre part, on assiste à des modifications des danses dans leur dimension structurelle. Les faiva reposent habituellement sur une nette distinction entre hommes et femmes. Les normes esthétiques tongiennes imposent en effet une différence importante entre techniques de danse masculines et techniques de danse féminines. Assez souvent même, les faiva sont soit réservés aux hommes (mako, kailao), soit aux femmes (tau‛olunga, ula, ‛otuhaka). Lorsqu’elles sont mixtes, comme le lakalaka, les danses préservent la division entre hommes et femmes par le positionnement dans l’espace. Les rangs d’hommes et de femmes se placent côte à côte, formant des groupes unisexes suivant le schéma suivant (dans lequel les ronds représentent les hommes et les croix les femmes) :

XXXXXXOOOOOO
XXXXXXOOOOOO
XXXXXXOOOOOO
Public

60Notons qu’il y a toutefois quelques exceptions, comme le mā‛ulu‛ulu et le sōkē, deux faiva mixtes dans lesquels hommes et femmes peuvent être placés alternativement côtes à côtes.

61De plus, les gestes exécutés par les hommes et les femmes sont souvent très différents. Tous les gestes (masculins et féminins) des uns et des autres peuvent en réalité être classés dans l’une ou l’autre des dix ou douze grandes catégories de gestes distinguées et nommées par les punake (ces catégories sont, d’après Aneleisia Vī, tene, ha‛ota, toli, vete, vahe tafi, ‛ofa, tui, oatu, fola, pasi mo e fū, tele, kuku mo e mafola42). Mais chaque catégorie peut en quelque sorte être subdivisée en un ensemble de mouvements masculins et de mouvements féminins. Par exemple, dans la catégorie appelée ‛ofa (amour/gentillesse) peuvent entrer tous les mouvements qui, à un moment de la séquence gestuelle, vont désigner le centre de la poitrine (le cœur) à l’aide d’un doigt ou de la main en entier. Il existe des ‛ofa typiquement masculins, que les femmes ne feraient pas, et il en existe de typiquement féminins. Mais il arrive également que hommes et femmes exécutent un ‛ofa presque identique : la seule différence entre le geste masculin et le geste féminin vient alors non pas de sa dimension structurelle mais de ce que l’on appellerait la « qualité » du mouvement : les hommes devront effectuer le geste avec rapidité et ampleur, les femmes avec lenteur et retenue. La différence fondamentale entre mouvements masculins et féminins ne vient donc pas tant de la nature du geste que de la manière de l’effectuer. Un homme doit montrer, dans sa danse, ce qui est considéré comme les attributs de sa virilité : il doit être énergique, dynamique, pour donner à voir sa force physique. Les femmes doivent surtout porter attention à la grâce de leurs gestes, lesquels doivent être « fluides ».

62Afin de dynamiser les faiva pratiqués lors des floorshows, les chorégraphes tirent parti de cette différence en transformant les faiva féminins ou mixtes en des faiva masculins43. Prenons quelques exemples. Hina est une célèbre composition de la reine Sālote. La chanson est généralement utilisée au cours de tau‛olunga, qu’ils soient exécutés en groupe ou en solo. Selon Afui Lelenoa, qui était punake au Tonga National Centre en 2008, si Hina est habituellement dansée par les filles, c’est que cela est approprié compte tenu du thème de la chanson, qui vante la beauté de la jeune femme (Hina est une divinité féminine importante que l’on retrouve dans plusieurs archipels de Polynésie). Dans un floorshow de la côte ouest de Tongatapu toutefois, Hina est chantée sur un rythme soutenu et ce sont les garçons qui l’exécutent. À la place de la feuille de palmier habituellement utilisée par les jeunes filles dans l’exécution de ce tau‛olunga, ils portent une batte de bois, qui leur sert à marquer le rythme.

63Un autre exemple de « masculinisation » des faiva est celui des mā‛ulu‛ulu tangata ou mā‛ulu‛ulu fakatangata. Les mā‛ulu‛ulu sont normalement des faiva mixtes : hommes et femmes sont assis côte à côte les uns des autres, de manière alternative, en général sur plusieurs rangs. Des mā‛ulu‛ulu mixtes sont pratiqués régulièrement dans les performances touristiques. Toutefois, en plus de ces derniers, on peut voir aujourd’hui des mā‛ulu‛ulu pratiqués uniquement par les hommes, d’où ce nom de mā‛ulu‛ulu fakatangata ou tangata (à la manière d’un homme). Deux floorshows ont inclus ce nouveau type de faiva dans leur programme. Dans les deux cas, c’est la même chanson, et pratiquement la même chorégraphie, qui est utilisée. Celle-ci est l’œuvre de Tuialo Kefu, punake aujourd’hui décédé qui travaillait autrefois au Tonga National Cultural Center. Il écrivit une chanson, intitulée Pakopako, sur le thème de la force et de la bravoure masculine et imagina une chorégraphie qui pouvait illustrer les idées du texte. Le résultat en est une danse très énergique et rapide. Les interprètes de la chorégraphie doivent en particulier effectuer un mouvement que l’on ne voit jamais dans un mā‛ulu‛ulu mixte : prenant appui sur l’une de leurs mains, ils effectuent une rotation sur eux-mêmes, à partir de la position assise du mā‛ulu‛ulu. À la fin de leur mouvement aérien, ils reviennent dans cette position initiale. N’importe quel spectateur ne peut qu’être impressionné d’un tel mouvement qui demande une grande force physique (tout le corps effectue une rotation en l’air à partir d’une impulsion donnée principalement par la main). De plus, l’effet visuel est tout à fait réussi : lorsqu’ils sont en l’air, le manafau (jupe d’herbe) que les danseurs portent décrit comme un soleil autour d’eux.

64Toujours dans l’idée d’introduire du dynamisme dans des faiva jugés lents par une « masculinisation » de ceux-ci, certains ont décidé de faire intervenir des garçons au cours des tau‛olunga, qui sont habituellement réservés aux jeunes filles. Ce procédé s’inspire d’une pratique qui peut intervenir occasionnellement dans divers contextes de performance mais qui n’est pas vraiment institutionnalisée : le tulāfale. Le tulāfale désigne un danseur (homme) qui intervient parfois à l’arrière de la scène ou de l’espace de danse ou se trouve la danseuse de tau‛olunga. La différence est très prononcée entre les mouvements de la danseuse, gracieuse, calme, et ceux du tulāfale, qui doit être énergique, exubérant, tant et si bien que son intervention a parfois été interprétée par les observateurs comme un acte clownesque44. Il arrive effectivement que le tulāfale suscite des rires dans le public par ses mouvements imprévisibles, incohérents, et souvent dépourvus de considération esthétique. Cependant, comme me disait une danseuse tongienne, ce n’est pas son rôle de faire rire le public. Lorsque le tulāfale accomplit son rôle de manière appropriée, il ne doit pas emporter l’attention du public au détriment de la danseuse. Au contraire, sa vocation est de mettre la beauté des gestes de la jeune fille en exergue. L’action de tulāfale est normalement spontanée. En général, le ou les garçons qui décident d’accompagner une danseuse le font pour exprimer leur appréciation de la danse mais aussi, parfois, pour exprimer des sentiments amoureux envers celle qui l’exécute. Les chorégraphies mixtes que l’on peut voir dans les floorshows ne relèvent pas de la pratique normale du tulāfale. Là, les gestes du danseur ont été soigneusement chorégraphiés. Ils ressemblent en général plus à ceux d’un danseur de mako qu’à ceux d’un tulāfale. Ils ne servent donc pas qu’à rehausser la beauté de la danse féminine mais ont une valeur esthétique en eux-mêmes. Les déplacements du danseur ne sont pas libres non plus : en général, garçons et filles sont rigoureusement positionnés les uns à côté des autres sur une ligne, suivant ce schéma :

XOXOXOXO

65De plus, ils ne dansent pas simultanément tout au long de la chorégraphie mais de manière alternative.

66Ces faiva sont appelés tau‛olunga tuifio (tau‛olunga mixte). Lors de mon séjour en 2008, je n’en avais vu que dans un spectacle, celui du Tonga National Cultural Center. En 2009, les tau‛olunga tuifio étaient devenus plus courants. Souvent même les autres floorshows avaient tout simplement repris les chorégraphies du TNCC45. Celles-ci sont généralement exécutées sur des compositions de la Reine Sālote comme les poèmes intitulés Hala Kuo Papa et ‛Otu Motu. Au cours des strophes les plus lentes, ce sont les filles qui dansent. Lorsque le rythme s’accélère, les garçons prennent la relève, les danseuses se mettant légèrement en retrait dans les intervalles. Lors des refrains, il arrive fréquemment que tous dansent ensemble.

67L’une des questions qui se pose est de savoir si ces faiva peuvent être considérés comme de nouveaux genres à part entière. Leurs créateurs ont tendance eux-mêmes à les considérer comme un genre distinct et non plus seulement comme l’aménagement de quelque chose existant. Cependant, dans les discours des emcee (Masters of Ceremonies, ces faiva sont rarement présentés par leurs noms génériques, mais plutôt par le titre de la chanson. Par ailleurs, les danseurs interrogés à ce sujet affirmaient tous que, de leur point de vue, un faiva comme le tau‛olunga tuifio est « traditionnel ». À propos d’une autre composition, que je n’ai pas mentionnée précédemment, intitulée le kahoa (collier de fleurs), une des danseuses, bien que ne la qualifiant pas de « traditionnelle », tenait un discours bienveillant envers les évolutions impliquées. Ce faiva est réservé aux jeunes filles. Plutôt que de faire les mouvements de mains habituels, en illustrant les paroles de la chanson, les danseuses tiennent leur collier de fleurs dans leurs mains, lui faisant décrire des mouvements divers. Voici ce qu’une jeune femme ayant travaillé comme danseuse puis comme tutrice et administratrice au Centre National tongien dit à propos de cette danse :

Q : Et qu’est-ce que vous pensez des nouveaux types de danse, comme le kahoa, qui a été créé pour les floorshows ?
Nesi : Oui, celui-ci est créé. […] Les paroles sont tongiennes, la chanson est tongienne, mais on utilise le kahoa. Traditionnellement (in the traditional way), on n’utilise pas le kahoa, on utilise seulement nos mains pour haka, mais dans ce morceau là, on utilise le kahoa pour les mouvements, c’est un morceau moderne.
Q : Est-ce que ça convient à la culture tongienne ?
Nesi : Oui, ça convient, par ce qu’il y a des changements avec les générations. Avant, on faisait juste avec les mains mais maintenant, la modernisation apporte des changements. On doit changer de génération en génération. Je pense que tu sais ça, hein ? Et donc, c’est bien, c’est bien pour nous de faire un autre type de danse comme le kahoa, c’est un genre nouveau, pas traditionnel46. (Communication personnelle, Nuku‛alofa, 25/07/2009)

68Ces nouveaux types de faiva, d’abord créés pour les floorshows, sont désormais présents dans d’autres contextes de danse. J’ai déjà mentionné le fait qu’en 2009 les tau‛olunga tuifio s’étaient installés sur les scènes du Heilala Festival. Lors d’une fête de l’école secondaire Tonga High School, l’un des collège-lycées les plus renommés de la capitale, les élèves exécutèrent Hala Kuo Papa, que des danseurs du TNCC vinrent leur enseigner. De plus, une professeure du lycée me dit avoir envoyé une vidéo de la danse à sa cousine vivant en Nouvelle-Zélande pour que cette dernière l’enseigne à ses filles. Outre sa performance dans une fête scolaire, la chorégraphie mixte de Hala Kuo Papa allait donc s’exporter jusque dans la diaspora tongienne de Nouvelle-Zélande.

69Quant au mā‛ulu‛ulu tangata, il fut repris par les élèves du Teachers College en vue du Festival des Arts du Pacifique. Les formateurs de ces élèves tenaient pourtant un discours condescendant vis-à-vis des floorshows touristiques, affirmant que les danses n’y étaient pas exécutées de manière « traditionnelle ». Pourtant, ils n’eurent visiblement pas de scrupules à reprendre ce nouveau type de faiva créé pour les besoins de la spectacularisation. Voyons à présent, à partir de l’exemple d’un faiva en particulier, quels sont les enjeux sociaux du changement de contexte de la performance.

Recontextualisation des faiva : l’exemple du lakalaka

70Les implications des changements de contexte imposés depuis quelques années aux compositions musicales et dansées ont déjà fait l’objet d’études anthropologiques. En ce qui concerne le Pacifique, ces dernières se sont surtout intéressées au cas des festivals, et en particulier au festival des arts du Pacifique (Kaeppler 2002). Kaeppler a montré, tout au long de ses travaux sur le sujet, que ce changement de contexte de performance avait des conséquences importantes du point de vue de la fonction sociale des danses. Elle a souligné que les festivals étaient avant tout une affaire d’identité : « Les visiteurs, les présentateurs et les performeurs soutiennent les Festivals pour tout un ensemble de raisons, mais l’une des plus importantes est la place accordée par le Festival au fait de véhiculer une identité du Pacifique dans le monde moderne47 » (ibid. : 5). Dans ce cadre là, les danses et la musique ont revêtu des fonctions bien différentes de celles qu’elles avaient lorsqu’elles faisaient partie d’un travail rituel. À l’appui de cette idée, Kaeppler fait notamment intervenir des exemples tongiens et hawaïens. Le me‛etu‛upaki, dont il a été question précédemment, est ainsi passé du « temple » (religieux) à la scène des festivals, selon le processus suivant :

Originellement une danse rituelle amenée par les Futuniens au Tu‛i Tonga sacré dans le but d’assurer la fertitilé de la nature et des gens, elle est devenue une performance mémorisée qui rend hommage à la lignée sacrée de chefs. Cette danse est maintenant exécutée lors de fêtes tongiennes importantes, les katoanga, en tant que marqueur d’une identité lignagère, et elle est toujours incluse dans les programmes tongiens lors des Festivals des Arts du Pacifique en tant que marqueur identitaire tongien. (Ibid. : 10)

71Comme mentionné dans dans le chapitre 2, Kaeppler établit un rapprochement entre les performances dansées et musicales polynésiennes et le théâtre. Ayant adopté dès ses premiers travaux une approche structurale des danses, fondée sur une analogie avec la linguistique, elle insiste effectivement sur les messages délivrés par celles-ci, dans un langage qui n’est compréhensible que par ceux qui ont appris cette langue, c’est-à-dire ceux qui appartiennent à la même culture. Par conséquence, produire une danse pour un public qui ne possède pas les compétences nécessaires pour comprendre ce langage en change radicalement la substance et la raison d’être. Parlant cette fois du lakalaka, elle souligne :

Cette construction esthétique est une forme complexe de discours, élaborée sur des symboles qui font sens culturellement au sein de contextes socio-politiques donnés, et qui véhicule de l’information et une signification sous la forme d’un divertissement. […] Lorsqu’il est exécuté dans le cadre du Festival des Arts du Pacifique rien de cela n’est compris par les non-Tongiens et la signification culturelle ne peut être déduite de la performance – cela devient ce que j’appellerai un « spectacle48 ». (Ibid. : 12)

72Le cas de la recontextualisation des danses sur les scènes touristiques a suscité moins de travaux que le passage à la scène des festivals. Ceux de R. Henry (2000) et Alexeyeff (2009) sont à mentionner. Toutes deux soulignent que les danses touristiques deviennent des véhicules pour des discours sur l’authenticité et l’identité, discours dont la portée va au-delà du champ touristique lui-même. Comme le souligne Henry :

L’authenticité culturelle acquière de la substance en tant que pratique discursive dans les performances touristiques. Ces performances touristiques fonctionnent de manière à produire des identités catégorielles à travers lesquelles le pouvoir bureaucratique se trouve mis en action dans d’autres contextes comme ceux des native titles, de la santé, de l’hébergement et de l’aide sociale49. (2000 : 324)

73Toutefois, dans ces études, le processus de mise en scène lui-même n’est pas interrogé. Ce type d’analyse a été mené par M. Lassibile (2006) dans un contexte géographique bien éloigné : celui des danses WooDaBee du Niger. Celle-ci souligne que, mises en scène, les danses de ce groupe peul ne perdent pas toutes leurs propriétés esthétiques, sociales et politiques, mais en revêtent de nouvelles. Cela rejoint, dans une certaine mesure, l’argument de Kaeppler mentionné ci-dessus.

74On peut se demander si, comme le suggère Kaeppler pour le cas des festivals, les danses touristiques deviennent des « spectacles » au sens où ils n’auraient plus de signification pour le public, les messages éventuellement véhiculés n’étant pas compréhensibles par eux. Il s’agirait de comprendre si cette question se pose de la même manière dans le cadre touristique et si elle y reçoit la même réponse. Kaeppler (1977) a d’ailleurs écrit un article spécifiquement sur les danses touristiques, qu’elle appelle « les danses polynésiennes d’aéroport » (ou pour être plus précis « airport art Polynesian dance »), où elle apporte des éléments de réponse à cette question. Ces dernières sont définies par l’incompréhension même qu’elles sont supposées générer chez le spectateur étranger, puisqu’elles sont définies comme « les danses par lesquelles l’observateur moyen peut être diverti ou interpellé sans pour autant les comprendre et qui peuvent, en réalité, mener à la mauvaise compréhension de la culture polynésienne plutôt qu’à une appréciation réelle dans une perspective inter-culturelle50 » (Kaeppler 1977 : 82). Je propose ici de poursuivre cette interrogation en examinant le sens que peuvent revêtir ces performances pour des spectateurs étrangers.

75Il me semble en outre que cette question de la communicabilité de valeurs sociales et/ou de critères esthétiques spécifiques à un public qui a priori ne les comprend pas, centrale dans le travail récent de Kaeppler sur les festivals, n’est pas la seule à se poser. Il faut aussi se demander comment a lieu la recontextualisation : est-ce que d’anciennes compositions sont reprises avec un sens différent de celui qu’elles avaient dans leur contexte original ? Est-ce que de nouvelles compositions sont exécutées, ce qui montrerait que le message véhiculé par la performance continue de revêtir une importance centrale, au moins pour ceux qui le produisent, et qu’il ne s’agit pas simplement de donner à voir une altérité à travers une représentation dansée ?

76Enfin, il est essentiel, pour aller plus loin dans l’étude de la recontextualisation des danses, de s’interroger sur la réception de celles-ci à partir de données ethnographiques recueillies auprès du public. Cela n’a été fait jusqu’à présent qu’à partir d’hypothèses : Kaeppler (2010b) par exemple répond à cette question en se basant sur le postulat, mentionné précédemment, qui voudrait que, dans un contexte cérémoniel, danseurs et audiences partagent nécessairement les mêmes codes pour faire et interpréter les performances, alors que dans le contexte des festivals, les membres du public ne possèdent aucun de ces codes. Or ce postulat peut être discutable dans la mesure où il suppose une certaine homogénéité des groupes sociaux. Je propose d’examiner ces questions à partir de l’exemple du lakalaka.

77Comme la plupart des faiva, le lakalaka, n’est pas uniquement une danse. C’est aussi, et surtout, un discours poétique chanté, dont la gestuelle ne fait qu’appuyer la signification. Les lakalaka font partie de cette catégorie de faiva pour lesquels les paroles du chant sont aussi importantes que les mouvements. Kaeppler le décrit comme un « discours dansé métaphorique » (2005 : 49). C’est une performance pratiquée en groupe, celui-ci étant formé de personnes appartenant à un même village ou quartier, à la même église ou la même école. Les danseurs, hommes et femmes de tous âges, sont disposés sur plusieurs rangs, les hommes d’un côté et les femmes de l’autre. Les mouvements de leurs pieds se limitent à un déplacement latéral de gauche à droite et de droite à gauche. Les mouvements des mains, différents pour les hommes et les femmes, sont beaucoup plus élaborés. Nous avons vu que le lakalaka était apparu au xviii^e ou xix^e siècle. Ce genre de faiva a en particulier gagné en notoriété grâce à l’œuvre de la reine Sālote, compositrice de renom. Cette dernière a écrit de nombreux hiva kakala, chansons généralement utilisées pour les tau‛olunga. Mais elle a aussi laissé derrière elle de très nombreuses compositions de lakalaka, chaque fois écrits pour des raisons spécifiques (l’anniversaire de son fils, un mariage, etc) et/ou pour un village en particulier.

78L’exécution des lakalaka est généralement réservée à des événements sociaux marquants, et plus particulièrement ceux qui concernent les membres de la famille royale. Dans ces circonstances, la très grande majorité des lakalaka sont des compositions de la reine. Depuis son règne, quelques villages ou quartiers importants de Tongatapu ont leur lakalaka « attitré ». Lors du couronnement du roi en 2008 et de son anniversaire en 2009, un certain nombre de lakalaka furent exécutés. Presque tous étaient des compositions de la reine51. Par exemple, les villages de la côte ouest présentèrent le Ta‛anga ma‛a Kanokupolu (« Composition pour Kanokupolu ») lakalaka composé spécifiquement pour ce village par la reine Sālote. De même, Kolomotu‛a présenta un Ta‛anga ma‛a e ‛Ikale (« Composition pour l’Aigle », l’aigle étant l’emblème et le surnom du quartier), lui aussi une de ses compositions. Ces deux lakalaka sont indissociables des villages qui les exécutent. Ceux-ci les reprennent pour chaque occasion formelle importante. Ce sont les mêmes par exemple qui furent présentés à Tupou IV, le père du roi actuel, lors de son propre couronnement (communication personnelle, Kolomotu‛a, 2008).

79Lors de leur séjour à Tonga, les touristes ont rarement l’occasion de voir des faiva dans un cadre cérémoniel, soit qu’une telle occasion ne se présente pas pendant leur séjour soit qu’ils n’en soient pas informés. En revanche, ils peuvent assister à une représentation de faiva dans l’un des quelques floorshows organisés dans les principaux hôtels de l’île de Tongatapu. Dans ce contexte, les lakalaka sont rarement exécutés. Plusieurs raisons peuvent expliquer cela. Tout d’abord, nous l’avons dit, les lakalaka étaient et continuent d’être le faiva privilégié des occasions de performance « formelles ». D’autre part, les producteurs de floorshows pensent que la relative lenteur et longueur du lakalaka (qui peuvent durer vingt minutes et plus) sont inadaptés au contexte du pur divertissement. D’autres danses, jugées plus appropriées à ce contexte – comme le mā‛ulu‛ulu, le tau‛olunga ou le mako – sont privilégiées. Toutefois, quelques centres de spectacles exécutent de temps en temps un lakalaka. C’est le cas du Tonga National Cultural Center, et d’un hôtel sur les six ou sept qui proposent des floorshows sur l’île de Tongatapu.

Les fonctions sociales du lakalaka

80Le lakalaka a été étudié par A. Kaeppler à travers les types de questionnements et perspectives habituellement développés en anthropologie de la danse. Cette anthropologue américaine est en particulier connue pour son analyse structurale des faiva tongiens, qui a été surtout pour elle un moyen de mieux comprendre les fonctions sociales et propriétés esthétiques de ceux-ci, à travers une œuvre considérable (entre autres Kaeppler 1993, 2005, 2007). Afin de cerner les multiples dimensions de cette activité sociale, je m’appuierai à la fois sur son travail et sur mes propres données, en particulier les observations réalisées à l’occasion de la préparation et exécution du lakalaka de Kolomotu‛a évoqué précédemment, surnommé ‛Ikale. J’ai pris part à celui-ci lors du couronnement de 2008. Il a été composé en 1945 par la reine Sālote à l’occasion du centenaire de la prise de pouvoir par Tāufa‛āhau Tupou I sur l’ensemble de Tonga.

81Comme les travaux anthropologiques se sont attachés à le montrer, les danses permettent de catégoriser les individus, de structurer des comportements sociaux, de transmettre une certaine vision du monde (Hanna 2005 : 109), mais aussi d’introduire du changement et appuyer des discours contestataires. Suivant les lieux, les performances artistiques peuvent être subversives ou au contraire appuyer le système politique en place. En Polynésie d’une manière générale, et à Tonga en particulier, les danses et chants sont étroitement liés à la structure sociale (hiérarchique) et à la religion (Kaeppler 1993 : 49). Le lakalaka est un exemple paradigmatique de performance artistique qui reproduit une certaine vision de la société et ordonne les relations sociales. Ce type de danse permet en effet, dans sa préparation comme dans son exécution, d’affirmer ou célébrer les hiérarchies qui sont au fondement de la société tongienne.

82La préparation d’un lakalaka requiert d’abord une organisation collective importante au niveau du village ou de toute autre unité sociale au sein de laquelle il est préparé. C’est au noble du village de faire la demande de préparation aux villageois. À travers cette démarche, il paie allégeance à son roi et fait en sorte que tous les villageois fassent de même. La préparation d’un lakalaka pour une occasion importante demande des mois de répétition dans les salles communales du village, à raison de trois à cinq répétitions par semaine. Ces pratiques sont l’occasion d’identifier les personnes de haut rang aux yeux de l’ensemble du village. Par exemple, lors des répétitions en vue du couronnement, le punake de Kolomotu‛a, Tangifetaua Koloamatangi, commença à penser à la disposition finale des danseurs (laquelle demeure plus ou moins informelle au cours des répétitions). Il désigna clairement ceux qui occuperaient les places centrales, ceux-ci étant les personnes aux rangs sociaux les plus élevés. L’homme et la femme supérieurs à tous les autres danseurs selon le système hiérarchique, appelés vāhenga, doivent occuper les deux places au centre du premier rang. Lorsque l’un des vāhenga a un statut très élevé (s’il appartient au proche entourage du roi par exemple), il ne se mêle que rarement aux répétitions hebdomadaires avec le reste du village. En 2008, la vāhenga du lakalaka ‛Ikale était la princesse Sālote Lupepau‛u Tuita. Cette dernière, en tant que fille aînée de la sœur du roi (la princesse Sālote Mafile‛o Pilolevu Tuita), est dite fahu pour George Tupou V, un statut particulier qui lui confère une supériorité en rang, officieusement du moins, sur son oncle maternel (cf. Kaeppler 1971 : 177). En raison de ce statut particulièrement élevé, le punake, ou plutôt sa fille, qui enseignait les mouvements aux femmes, devait se rendre chez elle afin de lui montrer les gestes de la danse. Lors de ces cours particuliers, Aneleisia Vī était accompagnée de quelques personnes de haut rang du village venues pour chanter la poésie. Lupepau‛u vint cependant à quelques reprises à la répétition collective. Ses venues furent l’occasion de déployer tout un protocole d’accueil relatif à son rang, donnant ainsi à voir à chacun les codes de conduite à suivre en présence d’une telle personne. La vāhenga était en effet alors placée sur une couche de nattes qui la maintenait plus élevée que les autres danseurs. Elle se voyait offrir des boissons et autres collations, et, lors de sa première venue, un court tau‛olunga fut exécuté en son honneur. Comme le dit Kaeppler, les individus qui participent aux répétitions sont ainsi sensibilisés aux valeurs sociales :

Un individu est agréablement inculturé aux valeurs atemporelles de sa société, c’est-à-dire qu’il apprend les rôles sociaux et l’importance relative des chefs, matāpule, et tu‛a, les statuts attribués à la naissance et la mobilité qui est possible par le mérite personnel, les valeurs sociales qui se rapportent au masculin et au féminin dans les structures de mouvement, la hiérarchie familiale et les règles52. (1993 : 58)

83Le contenu même de la poésie offre une reconnaissance du système hiérarchique et fait l’éloge des nobles pour lesquels elle est chantée et mise en mouvement. Tous les lakalaka commencent par ce que l’on appelle un fakatapu. Cette première strophe de la poésie a pour vocation de rendre hommage aux nobles présents et de leur demander l’autorisation de parler, signifiant ainsi que la performance leur est destinée53. Le corps du texte vient ensuite renforcer l’affirmation des principes hiérarchiques : la poésie célèbre généralement des événements historiques et fait l’éloge de membres illustres de la famille royale. Prenons l’exemple de la cinquième strophe du lakalaka appelé ‛Ikale. Je me base ici sur une traduction du tongien à l’anglais de Melenaite Taumoefolau (dans Wood-Ellem et al. 2004 : 279-280). Je n’ai cependant utilisé cette traduction que comme une base servant ma compréhension, qui n’a été possible qu’avec l’aide des punake qui dirigeaient la préparation du lakalaka en 2008. Leur éclairage a été indispensable pour comprendre la plupart des métaphores. La traduction que je propose en français ne prétend pas rendre les qualités poétiques du texte original, elle a uniquement pour but de donner une idée du sens de celui-ci.

84‛Ulukaulupe est un terme du langage soutenu pour référer à une colombe, symbole utilisé pour désigner les membres de la famille royale, en particulier les jeunes filles. Ici, ce terme renvoie certainement à la reine elle-même. La métaphore filée de la constellation évoque la famille royale et célèbre la continuité du pouvoir des monarques tongiens, Tonga étant considéré comme la dernière monarchie dans le Pacifique. La famille royale est présentée à travers la métaphore comme faisant rayonner Tonga (surnommées Friendly Islands par le capitaine J. Cook) à travers l’Océanie. Dans les deux derniers vers, la reine affirme sa résolution de demeurer une fière représentante des lignées royales (ici symbolisées par la guirlande de fleurs) dont elle est héritière.

85Outre le contenu même de ce discours poétique, la performance, dans son organisation structurelle, en particulier dans la disposition des danseurs, rend patentes les hiérarchies sociales. Les nobles occupent des positions clefs. À côté des vāhenga se tiennent les ta‛ofi vāhenga, qui sont également des nobles mais de rangs inférieurs à ceux des vāhenga. Les punake, en particulier pour des occasions exceptionnelles comme un couronnement, essaient de faire venir à ces places les personnes aux rangs sociaux les plus élevés dans le village ou le quartier. C’est ainsi que, lors du couronnement de George Tupou V en 2008, nous avons vu danser les nièces de ce dernier. D’une manière générale, les dix premières places du premier rang sont habituellement réservées à des nobles, et les places numéro cinq, sept et dix sont attribuées à celles et ceux qui, dans ce groupe, sont supérieurs aux autres. Voici un schéma représentant les positions clefs dans un lakalaka :

Illustration 5 : la disposition des danseurs lors d’un lakalaka

86Les valeurs sociales influencent le jugement esthétique. Le positionnement des danseurs, s’il est décidé de manière pertinente, doit contribuer à la qualité de la représentation. Il arrive qu’un mauvais positionnement gâche le plaisir esthétique de l’audience. Non seulement la présence de ces nobles au premier rang donne du prestige à la danse54, mais elle améliore également la beauté d’ensemble. En effet, le sens commun affirme que les nobles sont toujours, et naturellement, de meilleurs danseurs que les gens du commun. Valeurs sociales et valeurs esthétiques sont, dans ce contexte, étroitement liées les unes aux autres. Voyons à présent comment, dans un contexte cérémoniel, la valeur esthétique d’un lakalaka est évaluée.

87L’anthropologie de l’art a depuis longtemps montré que les critères esthétiques varient d’une société à une autre. Comme le dit Kaeppler, « les manières de penser les arts, notamment les critères qui permettent de les juger, sont largement déterminés par la tradition culturelle à laquelle ils appartiennent » (1993 : 30). Dans ses travaux, Kaeppler a dégagé quelques-uns des critères émics qui fondent l’expérience esthétique tongienne. Une performance de qualité est qualifiée de mālie, un terme qui pourrait être traduit par « bien fait », « beau », voire « superbe » mais qui, contrairement à d’autres termes aux significations proches (lelei, talavou, faka‛ofo‛ofa, ne renvoie pas seulement aux propriétés objectives de la performance. L’attribution du qualificatif de mālie repose en grande partie sur l’émotion ressentie par le spectateur. Quelque chose de mālie peut ou doit créer un sentiment de māfana, qui est un sentiment d’enthousiasme, d’excitation, ou encore de chaleur interne, si l’on s’appuie sur une traduction littérale du terme. Un tel sentiment dépend de divers aspects de la performance : l’habileté de la composition, la pertinence de celle-ci par rapport au contexte social dans lequel elle est produite et le talent d’interprète du ou des danseurs. Enfin, le sentiment de māfana ne pourra naître que si le spectateur est capable d’établir une « connexion » interne ou émotionnelle avec la danse.

88Pour le lakalaka en particulier, la beauté provient de la combinaison de divers éléments. En premier lieu, l’habileté du compositeur à utiliser les figures poétiques tongiennes classiques joue un rôle central dans la qualité de la prestation. Tout est affaire d’allusions, de métaphores, de symbolisation. Les personnes évoquées dans le poème ne sont jamais nommées, mais évoquées de manière métaphorique par l’utilisation de noms de fleurs ou d’animaux notamment (cf. Velt 2006). L’appréciation de cette habileté dépend bien sûr de la capacité des spectateurs à comprendre les figures de style utilisées, aussi bien dans le discours chanté que dans les actions qui illustrent ces métaphores : « En d’autres mots, une performance peut parfaitement exprimer les normes sociales, mais si le spectateur ne comprend pas le symbolisme, cela n’éveillera pas le sentiment recherché par l’artiste ou le performeur55. » (Kaeppler 1993 : 32). Cela nécessite une grande connaissance de la structure de la danse, des généalogies et de l’histoire tongienne en général. Ce savoir n’est partagé que par quelques personnes, surtout des compositeurs : « la capacité de suivre et comprendre les allusions, qui sont souvent formulées dans un langage archaïque, est transmise au sein d’une petite partie seulement de la société56 » (ibid. : 35).

89Un autre aspect sur lequel porte le jugement esthétique est la pertinence de la composition, qui doit être adaptée à la circonstance. Le fakatapu (première strophe de la poésie chantée lors d’un lakalaka) doit honorer les personnes importantes présentes dans l’audience. Seuls les grands groupes, rassemblant plus de cent personnes (ce nombre peut s’élever jusqu’au millier lorsque le lakalaka est exécuté par un lycée) sont appropriés pour la performance d’un lakalaka. Les mouvements doivent être pertinents, ainsi que le positionnement des danseurs.

90Enfin, les qualités individuelles des danseurs apportent une dimension indéniable à l’esthétique globale. En particulier, ceux-ci doivent faire les pas en harmonie et les gestes de manière synchrone. Les mouvements des femmes doivent être gracieux, ceux des hommes montrer leur force (ibid. : 37). Plus les danseurs utilisent le fakateki avec habileté (mouvement rapide de la tête sur le côté), plus ils rehaussent la qualité visuelle de la performance. Les danseurs doivent aussi avoir un plaisir et un enthousiasme réels à danser afin de les communiquer à l’audience. Ils peuvent ou doivent être māfana pour communiquer ce sentiment. La qualité d’interprétation, si elle n’est qu’un élément de l’appréciation esthétique parmi d’autres pour un lakalaka, joue au contraire un rôle primordial pour d’autres types de faiva. Cela est vrai des faiva qui ne reposent pas sur une connexion étroite entre poésie chantée et mouvements. Les critères utilisés pour juger la beauté de ces performances, comme le fa‛ahiula, reposent alors uniquement sur l’évaluation de la qualité des gestes : « le jugement est généralement élaboré en fonction de la grâce, de la douceur, et de l’utilisation de la tête » (ibid. : 32). La mélodie et le tempo de la musique contribuent également à la qualité esthétique d’ensemble (ibid. : 35). Il est généralement admis qu’une grande partie de la beauté d’un lakalaka dépend de la qualité du chœur (appelé langitu‛a) formé par les chanteurs à l’arrière des danseurs.

91Enfin, notons que l’expression de l’appréciation esthétique et du sentiment de māfana répondent à des codes qui sont encore une fois tout à fait locaux. Si la performance est appréciée, des « mālie ! » (« bravo ») sont bruyamment criés depuis l’audience au cours de la performance. Lors des événements importants, la tâche de vocaliser ainsi l’appréciation incombe au matāpule (porte parole) du roi ou du noble pour qui est exécuté le lakalaka. Les danseurs les plus appréciés (qui sont généralement ceux aux rangs sociaux les plus élevés) se voient remettre des pale, objets qui permettent d’exprimer l’appréciation. Ceux-ci sont de diverses natures : ngatu (tissus d’écorce) et grandes pièces de tissus de coton ou matières synthétiques lors d’occasions importantes, les pale sont aussi souvent des colliers de fleurs, des foulards de petite taille, ou encore, de plus en plus, des billets de banque qui sont glissés dans le costume des danseurs. Enfin, il arrive fréquemment qu’un spectateur māfana se lève et, emporté par son enthousiasme, exécute quelques gestes de danse plus ou moins habiles aux cotés des danseurs attitrés. Ceci est considéré comme une manière appropriée, même si parfois moquée (lorsque cela est excessif ou maladroit), d’exprimer son enthousiasme. La nature de l’interaction entre les danseurs et leur public dans les faiva tongiens est en cela assez proche de celle observée en d’autres archipels du triangle polynésien (Alexeyeff 2009 : 80 ; Moyle 1991 : 8).

92Ainsi, l’appréciation esthétique d’un lakalaka dépend en grande partie, a priori, de la compréhension du message véhiculé et de la beauté que la forme de ce message revêt. Cela nous conduit donc à une autre dimension sociale de la performance : ses propriétés communicatives. De nombreux anthropologues ont proposé de voir la danse comme un système de communication. Hanna (2005 : 109) par exemple affirme que « l’anthropologie culturelle aborde la danse comme un système de communication, c’est-à-dire un système de symboles et de significations opérant dans une entité spatio-temporelle donnée. ». Cette approche s’inspire naturellement de la linguistique et est élaborée à partir d’une analogie avec le langage. Dans le cas du lakalaka, cette dimension communicative est double : les mouvements complètent une communication verbale, mais possèdent en eux-mêmes la capacité de délivrer un message. Le rapport entre les paroles et les mouvements sont parfois complexes : les mouvements peuvent mimer une action évoquée par le discours, évoquer de manière métaphorique un élément de la poésie, etc.

93Les anthropologues qui ont travaillé sur la danse comme une forme de langage ont souligné que la réception du message dépend d’un ensemble de connaissances partagées : « Bien sûr, l’efficacité de la communication est tributaire à la fois d’un savoir partagé et du jeu qui se crée entre la maîtrise de l’expression dansée et la sensibilité de la perception » (ibid. : 127). La danse nécessite une compétence (connaissance des règles qui permettent de danser) et une performance (ce que l’on fait à partir de ces règles) dont le décodage nécessite a priori la maîtrise du système de communication émic.

94Les Tongiens peuvent être capables d’établir le lien entre les mouvements et le poème, mais cela nécessite des savoirs qui ne sont pas partagés par tous, et surtout cela nécessite de bien comprendre les métaphores du poème, ce qui n’est pas aisé. Aujourd’hui, les jeunes disent souvent que le sens des paroles des lakalaka écrits par la reine Sālote leur est totalement obscur.

95Cet aperçu des dimensions sociales du lakalaka permet de formuler quelques questions quant à la re-contextualisation de la performance. Étant donné que les touristes ne maîtrisent pas les codes des langages verbal et non verbal qui leur sont délivrés, que deviennent les messages du lakalaka dans ce nouveau cadre de performance ? Est-ce que les lakalaka perdent toutes leurs propriétés communicatives ? Cette première question ouvre nécessairement sur une seconde : si le message de la performance est altéré, aussi bien dans sa production que dans sa réception, cela implique que la fonction sociale de la performance ne peut être la même. De même, étant donné le rapport étroit entre compréhension (du langage de la danse et du langage poétique) et appréciation esthétique, est-ce que la rupture de signification entraîne une perte de la valeur esthétique ? Comme mentionné en introduction, Kaeppler est assez sceptique sur la capacité d’un étranger à partager l’appréciation esthétique avec les membres d’une société ne partageant pas les mêmes critères esthétiques. Quelle valeur esthétique les touristes peuvent-ils accorder à ce type de performance ? Comment l’expriment-ils ?

Le lakalaka dans le contexte touristique

96Comme évoqué en introduction, relativement peu de floorshows proposent des lakalaka. Le Tonga National Cultural Center (TNCC) fait toutefois exception. Cette institution, qui était, lors de mon premier terrain en 2008, sous la tutelle du gouvernement, a été privatisée en 200957, puis est repassée aujourd’hui sous l’autorité du ministère de l’intérieur (division culturelle). Au cours de ces différents changements, les missions affichées du TNCC sont restées les mêmes : le but de l’institution n’est pas uniquement de divertir les visiteurs mais aussi de préserver la tradition tongienne, en particulier les performances artistiques. La plupart des faiva exécutés lors des floorshows hebdomadaires du centre sont réalisés sur des compositions de la reine Sālote, qui sont considérées comme étant des éléments essentiels du patrimoine culturel tongien. Outre le TNCC, un autre floorshow donnait à voir, en 2009, un lakalaka. Ce floorshow prenait place dans un hôtel situé sur la côte ouest de Tongatapu, un district appelé Hihifo. Là, les punake responsables de la préparation de la performance avaient décidé de ne pas reprendre une composition de la reine mais de composer un nouveau lakalaka spécifiquement pensé et écrit pour l’occasion.

97Mes données concernant le ressenti et l’appréciation des touristes ont été recueillies à la fois par des questionnaires réalisés sur le lieu des performances, avec les clients Tongiens comme étrangers, et un travail d’observation participante au cours de nombreuses soirées, durant lesquelles je pouvais noter l’expression des sentiments suscités par l’expérience. Les données concernant les touristes et les Tongiens (ou les touristes d’origine tongienne) doivent évidemment être dissociés pour l’analyse puisque ces derniers maîtrisent mieux les codes de la signification du lakalaka. Notons en premier lieu qu’un nombre important de touristes était extrêmement sensible à l’enthousiasme des danseurs. Lorsque je les interrogeais sur ce qu’ils avaient préféré ou ce qu’ils retiendraient de cette performance, nombreux sont ceux qui mettaient en avant « l’énergie et la joie communiquée à travers la musique et la danse », la « passion » et l’« enthousiasme des danseurs », ou encore leurs sourires. Ainsi, bien que cela ne soit pas reconnu comme tel par les touristes, le fait que le danseur soit dans un état de māfana (excitation, chaleur interne) influence fortement l’appréciation esthétique de ces derniers. Or ressentir un état de māfana est preuve de la qualité, ou de l’« authenticité » pourrait-on dire, de la prestation.

98En ce qui concerne l’appréciation esthétique à proprement parler, les éléments qui captent l’attention des touristes sont assez similaires à ceux relevés par les spectateurs tongiens. Les étrangers affirmaient souvent avoir apprécié la « grâce » des jeunes femmes et l’« énergie » et la « force » des hommes. Ce qu’ils apprécient donc dans l’esthétique des mouvements relève des mêmes caractéristiques retenues par les Tongiens. Par ailleurs, en ce qui concerne la performance du lakalaka en particulier, les touristes affirment être frappés par l’harmonie et la beauté du chant. Celui-ci attire particulièrement l’attention car c’est généralement le seul à être chanté a capella par le groupe de musiciens, tous les autres étant accompagnés d’instruments, parfois électriques.

99Toutefois, nous devons souligner que, au-delà des similarités observées dans l’expérience esthétique des Tongiens et celle des touristes, celles-ci présentent également des différences. Les clients tongiens des floorshows ont tendance, pour formuler leur appréciation, à se référer à des normes ou standards de performance précis. Ils affirment avoir aimé une danse parce que celle-ci est exécutée comme elle « devrait l’être », selon les règles relatives à cette pratique. Entre également en compte dans leur ressenti une dimension identitaire. Là où les touristes ne font pas nécessairement la différence entre les danses tongiennes et d’autres danses polynésiennes, parfois exécutées sur la scène des floorshows, les Tongiens affirment, eux, trouver les premières plus belles parce que plus gracieuses.

100Par ailleurs, bien qu’un grand nombre de touristes aient conscience, tout du moins à la fin de la soirée, de la correspondance existant entre les paroles des chants et les mouvements, cela n’entre pas en compte dans leur jugement et ils ne connaissent rien de la nature de cette correspondance. Notons toutefois que les Tongiens eux-mêmes ne sont pas nécessairement capables de comprendre les subtilités de cette correspondance. L’appréciation esthétique de ces derniers n’est pas uniforme. Comme évoqué précédemment, pour être capable d’apprécier l’habileté des métaphores et de la symbolique gestuelle, il est nécessaire d’avoir des connaissances que peu de Tongiens ont. Lorsqu’ils n’atteignent pas un tel niveau d’interprétation, les Tongiens eux-mêmes demeurent dans une appréciation « superficielle », comme le suggère Kaeppler : « L’expérience esthétique peut également survenir à un niveau plus superficiel, en appréciant les mouvements de danse pour eux-mêmes » (ibid. : 39). Ceci est également attesté par Shumway :

Ainsi, seule une minorité est capable de comprendre l’intégralité d’un lakalaka. Par ailleurs, la réponse enthousiaste de la majorité au lakalaka semble reposer sur une appréciation de ses aspects visuels et oraux eux-mêmes plutôt que sur une compréhension totale de la poésie58. (1981 : 469)

101Nous pouvons donc en conclure, sans nier l’existence de différences, que l’appréciation esthétique des touristes n’est pas fondamentalement différente de celle d’un grand nombre de Tongiens. Tous sont particulièrement sensibles à l’enthousiasme et à la joie des danseurs, à la grâce des gestes féminins, l’énergie des mouvements masculins, l’harmonie des mouvements, la beauté de la mélodie.

102Enfin, les touristes ont l’occasion, lors des floorshows, de se familiariser avec les manières adéquates, selon les normes tongiennes, d’exprimer une appréciation esthétique. En effet, les Tongiens présents lors de ces soirées ont recours, comme dans n’importe quel autre contexte de performance, au fakapale. Comme je l’ai évoqué précédemment, le fakapale est souvent pratiqué aujourd’hui à l’aide de billets de banque. La plupart des touristes sont déstabilisés à la vue de cette pratique, qu’ils pensent être une sorte d’adaptation des pourboires donnés, dans les sociétés occidentales, aux danseuses de striptease et autres Lap dance (Condevaux 2010). Malgré cette mésinterprétation, certains touristes, de bonne volonté, essayent de suivre l’exemple donné en apportant eux aussi un pale de billets de banque à leurs danseurs préférés. Bien que la brièveté des floorshows ne permette pas une expérience assez longue pour assimiler les critères tongiens de l’appréciation esthétique et les codes gouvernant son expression, ils sont donc l’occasion de « balbutiements » de tels apprentissages.

103Au vu des critères d’évaluation évoqués précédemment, il y a lieu de se demander si le lakalaka devient, dans ce contexte, uniquement valorisé pour sa forme esthétique et dépouillé de ses fonctions et usages sociaux habituels. A priori, la préparation d’un lakalaka pour un floorshow ne peut avoir le même rôle du point de vue de l’apprentissage des hiérarchies sociales que la préparation de la même performance par un village entier. Les positions sociales relatives des jeunes danseurs de floorshow sont rarement prises en compte dans l’ordonnancement de ceux-ci sur la scène. Cette étape de la préparation ne peut donc faire prendre conscience des rôles et statuts relatifs de chacun. Toutefois, le TNCC met un point d’honneur à inculquer certaines valeurs sociales à leurs jeunes employés, qui ne sont pas là uniquement pour apprendre des chants et des danses et divertir les touristes. En particulier, ils apprennent la manière appropriée de se comporter lorsque des nobles tongiens viennent assister à la performance.

104Les touristes, ne voyant que le « produit fini » sur scène, ne perçoivent pas ces dimensions de l’institution. De plus, ils n’ont pas les connaissances nécessaires pour comprendre le langage de la poésie tongienne ou le langage des gestes. Comme le dit Kaeppler :

Le produit visuel et auditif complexe communique des valeurs sociales d’une manière artistique – mais seulement à ceux qui ont le savoir culturel permettant de comprendre ce qui est dit. En regardant une danse tongienne traditionnelle, un touriste ne recevra par exemple pas le même message qu’un Tongien. (Ibid. : 49)

105Les touristes ne verraient alors qu’une forme d’art, dépourvue de toute dimension communicative. Pour les Tongiens au contraire se dévoile un message social et esthétique. Cette hypothèse mérite d’être nuancée. En effet, les discours qui entourent la performance viennent rappeler les fonctions sociales du lakalaka et affirment une position respectueuse vis-à-vis du pouvoir en place. Ces discours vont de la présentation du lakalaka au cours du floorshow, annoncé comme étant « le plus noble et le plus majestueux des “faiva” (danses) tongiens, un élément indispensable de toutes les grandes célébrations du Royaume », aux messages et explications qui accompagnent les objets exposés dans les salles du Centre Culturel, en particulier les portraits des monarques successifs. Même lors de sa phase de privatisation, le TNCC était un lieu où le régime monarchique est respecté, voire célébré. Par exemple, l’un des gestionnaires du centre, qui est aussi le présentateur du floorshow, affirme que, s’il devait faire la promotion touristique de Tonga, il mettrait en avant le régime monarchique comme étant l’un des traits spécifiques de l’archipel polynésien. Au cours d’un entretien, il me disait qu’il mettrait en avant qu’à Tonga « les gens sont heureux de servir Sa majesté le Roi et les Nobles59 ».

106En exprimant verbalement l’importance du système hiérarchique tongien dans une langue compréhensible par les touristes, ces discours font l’éloge du système monarchique et de ses représentants. Ces discours verbaux et non verbaux pallient les défaillances des propriétés communicatives du lakalaka dans le cadre touristique, en formulant, dans un langage qui n’est certes pas poétique, des idées qui sont également présentes dans les paroles des lakalaka. Si les significations du lakalaka, en partie « mises en danger » par le changement de contexte, sont ainsi partiellement rétablies, il n’en reste pas moins que demeure, dans le cadre du TNCC, un décalage important entre le contexte de performance et les compositions choisies. Les lakalaka de la reine Sālote, qui ont été pensés et écrits pour des événements et occasions royales bien précises, peuvent paraître inappropriés ou non pertinents dans leur nouveau contexte de performance. Les compositions utilisées ne sont en effet pas choisies par rapport à l’occasion. Notons en revanche que l’impératif de pertinence par rapport au contexte de performance est rétabli dans le floorshow de Hihifo.

107Le lakalaka exécuté dans ce floorshow, parvient en effet habilement à rappeler les fonctions habituelles de ce type de performance tout en s’adaptant au contexte touristique. Ce lakalaka, qui a été composé par Pasemata Ve‛ehala Vī, elle-même fille d’un punake et noble de Hihifo, parvient à faire tenir ensemble la fonction première de ce type de faiva, à savoir rendre hommage à la famille royale, et la nécessité d’exécuter une composition pertinente par rapport à l’occasion de la performance. Nous allons voir comment la compositrice parvient à ce résultat à travers l’examen des deux premières strophes de la poésie. La traduction que je propose se base sur une traduction anglaise qui m’a été fournie par Aneleisia Koloamatangi Vī et sur les explications que celle-ci m’a apportées quant à la signification des métaphores.

108Dans les deux strophes suivantes, la compositrice amène le visiteur dans une visite imaginaire de Hihifo et de ses lieux les plus connus ou symboliques du point de vue de l’histoire. Dans la dernière strophe, elle dit qu’elle sera toujours là pour accueillir le visiteur s’il décide de revenir, restant fidèle à son identité et sa culture tongiennes.

109La première strophe suit le modèle classique et constitue un fakatapu. La compositrice rend hommage au roi (Tu‛i Ha‛amo‛unga étant un surnom du roi George Tupou IV, mort en 2006, mais c’est aussi un autre nom donné au titre de noblesse de Hihifo). Elle permet ainsi d’élever le statut de Kanokupolu, village où se trouve l’hôtel, en rappelant que l’une des lignées royales y prend racine. Elle demande l’autorisation au roi d’écrire ce poème (une action rendue métaphoriquement par l’expression « cueillir des fleurs ») pour Liku‛alofa, nom de l’hôtel où se déroule le floorshow, et de la plage qui lui fait face. Même si les nobles ou la famille royale ne sont pas présents dans l’audience et que le lakalaka n’est pas exécuté pour eux, leur prééminence sociale est rappelée.

110La seconde strophe en revanche donne une pertinence contextuelle à cette composition. La compositrice s’adresse aux spectateurs, les remercie d’être venus, et leur demande la permission de poursuivre son œuvre poétique. C’est une sorte de second fakatapu adressé aux étrangers, démarche par laquelle la compositrice élève le statut des touristes. L’originalité de cette strophe réside dans le fait que la compositrice y commente ce qu’elle fait. Non seulement demande-t-elle aux spectateurs l’autorisation de les divertir avec un lakalaka, ce que des danseurs seront effectivement en train de faire au moment où la poésie sera adressée à l’audience, mais elle affirme également que, ce faisant, elle assure la pérennité des tutualoa, un terme ancien d’après ma traductrice, qui désigne les « choses du passé ». Aneleisia proposait d’ailleurs de traduire ce terme par celui de « patrimoine culturel ». Évidemment, le problème demeure que le langage utilisé, celui de la poésie comme celui des pratiques du corps, est opaque pour le touriste. Encore une fois, cela est pallié par les messages parallèles qui visent à ajouter de la profondeur sémantique à la performance.

111Les recherches sur les danses tongiennes menées par Kaeppler ou Linkels laissent penser que la re-contextualisation des danses tongiennes dans le cadre du tourisme risque de se traduire par des altérations importantes de leurs fonctions et significations sociales, mais aussi de leurs aspects esthétiques. Il est donc pertinent de se demander dans quelle mesure ce processus s’apparenterait à celui décrit par les anthropologues étudiant le devenir des objets rituels dans les musées d’art, selon des questionnements ouverts déjà par André Malraux. Son concept d’« art par métamorphose » avait eu un certain succès auprès d’anthropologues comme Jacques Maquet et Shelly Errington. S. Errington (1994) propose de remplacer ce concept par celui d’« art par appropriation » pour désigner ces objets sortis de leurs contextes sociaux d’origine et catégorisés comme œuvres d’art par le regard occidental. Elle oppose ce concept à celui d’« art par intention », ce dernier désignant ces objets qui, dès leur production, sont destinés à une contemplation purement esthétique. Au cours de leur appropriation par le regard esthétique occidental, les objets dits « primitifs » ou « exotiques » perdent leurs usages, fonctions et significations d’origine. Seules leurs « caractéristiques formelles » retiennent l’attention de leur nouvelle audience. Errington (1994) suggère qu’un tel processus peut s’appliquer aux danses. Un changement de contexte et de catégories similaire a été analysé par B. Kirshenblatt-Gimblett (1998) au sujet des performances culturelles du festival de Los Angeles, qui subissent elles aussi une perte de leurs dimensions sémantiques. C’est aussi l’hypothèse que formule Kaeppler (1977) dans son article sur les danses touristiques qui, suggère-t-elle, risquent de devenir un produit purement visuel. Le lakalaka, dans son passage à la scène touristique, ne fait pas l’objet d’adaptations aussi radicales60. Si l’appréciation de ce type de faiva par les touristes est essentiellement fondée sur un ressenti esthétique, la performance ne perd cependant pas toutes ses dimensions fonctionnelles. Les significations et fonctions sociales habituellement associées au lakalaka (notamment la célébration de la hiérarchie sociale) sont, quoique partiellement, maintenues. D’autres, liées à l’interaction touristique elle-même, leur sont ajoutées. La persistance des fonctions sociales de la performance n’a pas seulement valeur eu égard aux producteurs de ces danses, qui continuent à investir des significations sociales fortes dans cette activité. Elle prend également effet aux yeux des touristes, auxquels des discours interprétatifs sont fournis. Il ne s’agit pas ici de nier les transformations induites par le changement de contexte. Celles-ci sont réelles. Mais, bien que les significations et fonctions sociales de la danse ne soient pas exactement les mêmes dans le contexte touristique, cette étude de cas montre qu’elles ne disparaissent pas complètement. Le passage à la scène ne se résume pas à une simple « esthétisation », c’est pourquoi je préfère parler de « re-contextualisation » plutôt que de « dé-contextualisation ».

112Les chapitres précédents ont montré la place des performances touristiques dans l’ensemble des « champs de pratiques spectaculaires » (Müller 2006) tongien et māori. En Nouvelle-Zélande, ce sont les mêmes danseurs qui sont impliqués dans les différents lieux de performance de kapa haka, que ce soient ceux des compétitions, des événements politiques ou sociaux divers, et des scènes touristiques. Au-delà du constat que les danseurs circulent entre les différents domaines du champ de pratiques spectaculaires, les scènes touristiques apparaissent comme un lieu d’apprentissage et de perfectionnement pour de jeunes danseurs qui souhaitent un jour « jouer dans la cour des grands » en participant aux compétitions nationales tant admirées.

113Les danses connaissent des cheminements similaires. Ceux-ci ne sont pas à sens unique mais à double sens : dans leur passage à la scène touristique, les danses connaissent adaptations et transformations et, inversement, les innovations qui ont lieu sur ces scènes-là sont parfois diffusées dans l’ensemble du champ de pratiques spectaculaires. Tout d’abord, pour faire « entrer » les danses dans le cadre contraignant de la performance touristique, les actions effectuées ne visent pas uniquement à en diminuer la qualité, la longueur ou à en modifier les propriétés formelles. La mise en scène touristique est aussi un processus créatif, comme en témoignent l’apparition ou l’affirmation de nouvelles pratiques expressives, de nouveaux costumes ou de nouveaux accessoires. D’un point de vue historique, le tourisme a joué un grand rôle dans l’apparition et la diffusion des poi modernes. À Tonga, c’est pour des floorshows qu’ont d’abord été créés des genres nouveaux, comme le mā‛ulu‛ulu tangata et le tau‛olunga tuifio.

114En retour, ces innovations qui apparaissent sur les scènes touristiques se diffusent dans tous les contextes de performance, comme M. Picard (1992) l’avait montré à propos de Bali. Cependant, contrairement à ce que montre M. Picard pour Bali, où les autorités ont été soucieuses de tracer une ligne de démarcation entre les danses qui peuvent être montrées aux touristes et celles qui ne peuvent l’être, cette question n’est pas réellement posée à Tonga ou en Nouvelle-Zélande. Au contraire, au cours de leur diffusion, les innovations peuvent être « validées » comme faisant partie du répertoire des danses « traditionnelles » et diffusées vers d’autres sphères de performance. Leur pratique se normalise alors, s’entourant de règles qui donnent un cadre plus rigide à leur exécution. Par conséquence, dresser une frontière entre « danse traditionnelle » et « danse touristique » n’est pas pertinent, d’autant plus que, même avant la colonisation européenne, les danses connaissaient une évolution permanente. On est donc loin des conclusions tirées par R. Trimillos à propos des danses touristiques philippines. Ce dernier affirme en effet que :

La création d’une tradition séparée pour la consommation inter-culturelle, que celle-ci prenne place au cours de tournées internationales ou dans le contexte touristique dans les pays d’origine, semble être une solution adoptée par un certain nombre de cultures. La compartimentalisation de la tradition a l’avantage de garder le contexte original et la tradition « pure », comme c’est le cas dans le kecak balinais pour touristes, par opposition au kecack balinais fait pour les occasions cérémonielles61. (1988 : 117)

115Malgré ces échanges permanents entre les diverses scènes, que ces derniers concernent les danseurs ou les pratiques expressives, il existe des différences irréductibles entre les différents lieux de performance. Par exemple, les tenues au caractère trop « occidental », si elles peuvent être présentes sur le marae, ne le sont pas sur les scènes touristiques. Pour ces dernières, on préfère éliminer tous les signes d’influence étrangère, afin de donner un sentiment d’authenticité aux touristes62.

116On comprend mieux pourquoi les danses et chants sont un élément central des performances touristiques. Elles sont en effet un moyen privilégié de donner une consistance à une identité qui, dans le tourisme culturel, est une véritable « matière première ». Comme le dit Alexeyeff « la danse, en raison de son instantanéité visuelle et affective, est un lieu particulièrement porteur pour la performance et la contestation d’identités personnelle et sociale significatives » (2009 : 13). Mais cela ne signifie pas qu’elles donnent à voir une identité figée et immuable. Au contraire, elles permettent de penser et d’agir sur des identités sans cesse en mouvement. Dès lors, leur place privilégiée dans les performances touristiques peut s’expliquer par le fait que les pratiques expressives ont la capacité de servir de médiateur au sein des paradoxes générés par la mondialisation (ibid. : 1). Elles permettent d’agir et de penser les changements sociaux et, au sein du tourisme culturel, de concilier les tendances contradictoires entre homogénéisation et particularisation. L’étude de la mise en scène permet donc de tirer des conclusions sur la manière dont « global » et « local » s’articulent ici (Assayag 1998 : 216) : les innovations, qui sont souvent le produit de l’influence extérieure réelle (celle des missionnaires) ou imaginée (l’idée que les acteurs locaux se font des attentes des touristes), sont ensuite réappropriées localement. Tout en étant adaptées à ces pressions extérieures, les faiva peuvent demeurer « traditionnels » aux yeux des acteurs locaux. Plusieurs exemples illustrent cela : dans le cas du mā‛ulu‛ulu tangata (mā‛ulu‛ulu réservé aux hommes) pratiqué par les élèves du Teachers Training College par exemple, le fait d’inclure ce faiva aux côtés de tous les autres pour le Festival des Arts du Pacifique le place, comme ces derniers, au rang d’élément du « patrimoine national ». Il s’agissait, pour les préparateurs du festival, de présenter à un public non tongien ce qui est représentatif de l’identité culturelle tongienne. De même, l’apparition des tau‛olunga tuifio (tau‛olunga mixtes) sur les scènes du Heilala Festival, dans le registre des faiva traditionnels, donne un caractère légitime à ceux-ci. Ils deviennent ainsi un genre nouveau du répertoire des faiva fakatonga. En Nouvelle-Zélande, l’adoption des poi en plastique, du costume piupiu-pari (jupe faite de fibres végétales et bustier), ainsi que l’usage de faux tatouages faits à la peinture dans les différents contextes de performance leur a donné la place d’éléments « traditionnels ». En passant dans d’autres contextes, les innovations effectuées sur les scènes touristiques sont validées comme étant en adéquation avec l’expression d’identités politiques particulières ; leur performance dans les cadres touristiques n’implique donc pas de rupture avec les conceptions locales de l’authenticité (bien que ces conceptions ne soient pas homogènes).

117Ces conclusions peuvent être poussées plus loin : non seulement les innovations sont peu à peu assimilées comme relevant du registre du « traditionnel » mais, en outre, les pratiques dansées permettent d’intégrer les demandes ou incitations extérieures en fonction des systèmes de pensée locaux. Les performances touristiques permettent en quelque sorte de faire de l’ancien avec du nouveau ou du nouveau avec de l’ancien et d’incorporer des éléments allogènes liés au tourisme dans les logiques sociales locales. Comme le dit M. Sahlins (2007 : 137) à propos de l’histoire des mousquets à Fidji, des causes européennes peuvent induire des effets « fidjiens ». De même, les demandes ou pressions extérieures générées par le tourisme reçoivent des réponses formulées à partir des systèmes sociaux et systèmes de pensée locaux. Pour satisfaire ce qu’ils pensent être les attentes des touristes, les Tongiens ne sont pas contraints de modifier leurs normes esthétiques, mais s’appuient plutôt sur celles-ci en ayant recours aux propriétés des danses masculines pour dynamiser les danses. D’autre part, le lakalaka étudié à la fin de ce chapitre permet de faire entrer les touristes au sein du système hiérarchique tongien. Ceux-ci sont en quelque sorte élevés au rang de nobles par le discours qui leur est adressé dans le lakalaka. Certes il ne s’agit que de discours, mais ceci ne doit pas être négligé pour autant. En Nouvelle-Zélande, nous avons constaté que, très tôt, les touristes se sont vu donner une place précise dans le système social māori : ils sont accueillis comme n’importe quel groupe de visiteurs māori le serait sur un marae, par le protocole du pōwhiri. Des haka pōwhiri ou des waiata ā ringa, même incompris par les touristes, sont exécutées pour leur souhaiter la bienvenue. Ainsi, bien que répondant aux attentes (supposées) des touristes et en apportant des modifications à leurs danses, Tongiens et Māori continuent de donner du sens à ce qu’ils font. La conclusion formulée par K. Adams à partir de l’étude de la mise en scène des rituels torajiens en Indonésie s’applique également dans ce contexte : « la (re)formulation consciente n’implique pas nécessairement une disparition de la signification ou du pouvoir émotif63 » (1997a : 318).

118À un niveau plus général, nous avons vu que les dimensions structurelles des danses d’une part et leurs dimensions sociales d’autre part présentent certains avantages à être abordées d’un même regard. Nous avons ainsi vu que les significations sociales des pratiques dansées, dans les cas étudiés du moins, ont un lien fort avec le contenu et la structure même de ces performances. Les changements induits du point de vue du contenu doivent être pris en compte pour comprendre le devenir des significations sociales, ce que j’ai proposé de faire en particulier dans l’étude du lakalaka.

119Enfin, l’exemple des « danses touristiques » montre que les dynamiques sociales et identitaires qui touchent les Māori de Nouvelle-Zélande et les Tongiens ne sont pas nécessairement différentes. Les pratiques spectaculaires, dans les deux pays, ont fait l’objet de profondes transformations au cours des derniers siècles. Elles ont notamment assimilé des influences étrangères et des événements historiques en leur donnant un sens renouvelé. Aujourd’hui, ces formes de pratiques expressives sont considérées, dans un pays comme dans l’autre, comme étant traditionnelles. Dans les deux cas, elles permettent d’appuyer une certaine vision du politique : à Tonga, elles servent l’affirmation du système hiérarchique et de la suprématie du roi qui domine celui-ci. En Nouvelle-Zélande, les kapa haka viennent soutenir des revendications politiques qui visent à faire reconnaître une place particulière aux Māori dans le système politique imposé par les Pākehā. Le chapitre suivant vise précisément à examiner de plus près quelles sont ces dynamiques identitaires que les danses permettent tout à la fois de construire et d’exprimer.