1La standardisation à l’œuvre dans le tourisme soulève notamment la question de savoir comment les éléments culturels donnés à voir sont adaptés pour pouvoir « entrer » dans le cadre de représentation imposé. Cette question est vaste. En effet, la « culture » est montrée et expérimentée par plusieurs biais : principalement celui des danses et du repas, mais aussi à travers d’autres éléments, que l’on peut qualifier de secondaires, tels le décor, les explications du guide, et les démonstrations de manipulation d’objets notamment. Afin d’étudier dans le détail les processus de mise en scène je m’attarderai sur les danses, d’une part parce qu’elles en constituent un élément central et d’autre part, comme nous le verrons, parce qu’elles ont un rôle médiateur clef au sein des logiques contradictoires d’homogénéisation et de différentiation qui traversent le tourisme culturel. Dans quelle mesure les danseurs et acteurs locaux doivent-ils adapter et façonner les danses pour que celles-ci conviennent à la scène touristique ? Comment envisager ce processus : est-il simplement fait d’adaptations contraintes, déterminées en particulier par les attentes des touristes, ou est-il un processus créatif ? Étant donné la structure semblable des performances touristiques en Nouvelle-Zélande et à Tonga, assiste-t-on à une uniformisation des « pratiques expressives » ? Enfin, à quel titre l’étude des processus de mise en scène peut-elle nous renseigner sur la manière dont la tension entre local et global est négociée au sein des performances touristiques ?

Mise en scène touristique des danses

2Les travaux portant sur les adaptations et transformations induites par la « mise en tourisme » des productions esthétiques ont notamment porté sur la production d’objets artisanaux. Ils se sont en particulier intéressés aux innovations dans les matériaux utilisés, ou encore aux techniques et aux formes créées pour satisfaire la demande des touristes (Graburn 1969, 1972, 1976, 1984 ; Neich 2001 : 235 ; van der Grijp 2009 : 213-241). L. Deitch (1989) a par exemple étudié les transformations observables dans la fabrication des poteries, vanneries, vêtements et bijoux par les Indiens du sud-ouest des États-Unis. Ces transformations concernent aussi bien les motifs que les couleurs ou les matériaux utilisés. Une autre étude du même type, quoique plus historique, est celle de R. Neich (2001) sur l’impact du tourisme sur la fabrication d’objets sculptés māori à Rotorua. Il souligne en particulier que l’apparition du marché touristique eut des effets sur la forme et la taille des objets vendus, mais aussi sur leur nature puisque les Māori commencèrent rapidement à fabriquer des pipes et autres objets issus du contact avec les Européens, en leur ajoutant un décor māori jugé « standard » (ibid. : 235).

3Plus souvent, la fabrication des objets d’artisanat à destination des marchés touristiques n’est qu’un angle d’approche pour comprendre les transformations des rapports sociaux induites par la monétarisation de l’économie et la « marchandisation » (commoditization) des objets (Appadurai 1986 : 22). À Tonga, Debra Kirch (1984) s’intéresse par exemple aux effets de la monétarisation de l’économie impliquée par la vente d’objets d’art, notamment du point de vue du statut de l’artisan. Jehann H. Teilhet-Fisk (1991) étudie quant à elle la production matérielle à destination touristique comme angle d’approche pour saisir le changement social. Il s’agit de porter l’attention non plus sur « les aspects formels et esthétiques de l’objet » mais sur « les complexités et les subtilités des dynamiques culturelles qui se manifestent dans le processus de fabrication artistique. » (ibid. : 43). Cette auteur aborde ainsi, à travers l’étude de la mécanisation du processus de production de feta’aki (pièces d’écorce battue non encore assemblées et peintes utilisée dans la production des ngatu, les tissus d’écorce, vendus comme souvenirs), les changements dans les relations de rang et de sexe à Tonga.

4Enfin, ces travaux se sont penchés sur les représentations dans lesquelles les flux d’objets sont pris et pensés. Ils ont souligné que la consommation d’art non-occidental répond à des logiques de distinction sociale et, en même temps, satisfait une quête d’authenticité à travers la consommation d’« exotics » (« conçus comme des productions matérielles [art] qui représentent l’altérité culturelle1 » ; van der Grijp 2009 : 10) qui nourrissent une nostalgie romantique suscitée par l’expérience de la modernité (Philipps et Steiner 1999).

5En ce qui concerne les danses, la littérature traite du passage de contextes cérémoniels aux scènes des festivals (Kaeppler 1988, 2010 ; Picard 1992 ; Stevenson 1999) ou à d’autres contextes, contemporains et nouveaux, de performance (Donner 1992). Dans le Pacifique, les travaux sur le Festival des Arts du Pacifique (Kempf 2007 ; Kupiainen 2007) sont particulièrement nombreux, mais les festivals nationaux ou régionaux sont également documentés (Henry 2000 ; Teilhet-Fisk 1996). Les contextes touristiques ne sont pas en reste (Daniel 1996 : 781 ; Mageo 2008 ; Murray 2000 ; Sanger 1988 ; Timmer 2000 ; Trimillos 1988 ; van Zyle 1988). D’une manière générale, le développement du tourisme implique que des performances artistiques habituellement produites dans des contextes sociaux variés (cérémonies, compétitions, milieu scolaire, etc.) sont exécutées à des fins sociales fort différentes. Leur but devient alors principalement d’offrir un divertissement aux visiteurs. Cela implique en particulier des changements formels, qui sont fréquemment décrits de manière négative : les danses seraient simplement plus courtes, le rythme plus rapide, la musique moins soignée (Linkels 1992 : 111 ; Kaeppler, communication personnelle, 2008). Y. Daniel résume ainsi les différents aspects de la mise en scène touristique des danses ; du fait des contraintes temporaires :

Les formes de danse sont structurellement condensées et des sections improvisées de la musique d’accompagnement sont raccourcies ou remplacées par des paroles inventées ou qui semblent composées. Plutôt que de l’improvisation spontanée ou des variations courtes et qui s’inscriraient dans la tradition, choses fréquentes dans les contextes sociaux ordinaires, dans les contextes touristiques des chants et danses spécifiques sont exécutés, qui bien souvent synthétisent des myriades de cultures au sein d’une société donnée2. (1996 : 794)

6Pour résumer, la « mise en tourisme » des danses se résumerait à une réduction temporelle et « structurelle » de celles-ci et à une perte de créativité et de « spontanéité » dans leur exécution. Une telle vision sous-entend qu’il y aurait des danses traditionnelles pures, authentiques, qui seraient détruites par les influences extérieures. Kurath admet, par exemple, le fait que « toute migration forcée ou conquête peut engendrer de riches fusions, mais toujours avec perte » (ibid.). Elle part d’un présupposé, contestable, selon lequel les danses sont transmises de manière immuable de génération en génération. Ce type d’approche a été critiqué, par S. Andrieu (2009 : 28-35) par exemple, selon laquelle départager ce qui provient d’influences extérieures de ce qui est « originel » est difficile, voire impossible. De plus comme le soulignent à juste titre les Linkels (1999 : 16), ce que les universitaires estiment être « acculturé » peut être jugé « indigène » par les gens eux-mêmes. Ils ajoutent que les mélanges créatifs et les innovations qui prennent place ne menacent pas forcément le sens, la fonction et l’authenticité de la performance (ibid. : 17).

7Sans partir d’un jugement quant à l’« authenticité » ou non de ces danses, j’entends aborder les changements effectués lors du passage à la scène touristique comme des innovations ou des processus créatifs, dignes d’intérêt dans la mesure où ils nous renseignent sur la manière dont différentes échelles d’influence s’interpénètrent dans les pratiques touristiques pour donner naissance à des productions culturelles originales. De plus, ces innovations suscitent des discours révélateurs des conceptions émics de l’authenticité et des perceptions locales du rapport entre tourisme et « dépossession culturelle » (Alexeyeff 2009). En outre, le passage à la scène touristique, implique une transformation des significations et fonctions des danses. A. Kaeppler (1993), auteur de nombreux travaux sur les danses tongiennes, exprime du scepticisme quant à la capacité des touristes à comprendre et apprécier ces performances. Si les significations et fonctions des danses semblent mises en danger, elle affirme que leur dimension esthétique l’est également du fait que la « capacité d’un individu à partager une expérience esthétique avec des personnes d’une culture différente […] est faible3 » (ibid. : 30). Cela vient en particulier du fait que le spectateur qui ne partage pas les mêmes codes, ni la même langue, que les perfomeurs est incapable de « décoder » le message contenu dans la performance (Kaeppler 2002). Celle-ci devient uniquement ou principalement appréciée pour ses dimensions visuelles. Le changement de contexte d’exécution pourrait être pensé à travers le même cadre conceptuel utilisé pour comprendre la « patrimonialisation » ou la « muséification » d’objets « exotiques ». Le passage à la scène touristique pourrait en effet obéir à un mécanisme similaire à celui de « dé-contextualisation » que connaissent les objets rituels transposés dans les musées occidentaux, un changement de contexte qui a été largement étudié, notamment par S. Errington (1994) et J. Maquet (1993). Ces travaux ont mis en évidence que les objets ainsi transposés perdent leurs significations sociales, liées à leurs contextes d’origine, et ne deviennent appréciés que pour leurs caractéristiques formelles. Errington (1994) avance qu’un tel processus peut s’appliquer à la danse ou la musique, comme cela a été le cas en Occident aux xviii^e et xix^e siècles. Les danses et chants, en passant à la scène, devinrent des spectacles distants, comparables à des peintures suspendues au mur qui n’appellent que la contemplation esthétique de la part des spectateurs (ibid.). Ce processus, qui s’approche de l’« intellectualisation » décrite par A. Leroi-Gourhan (1965 : 11), se traduirait par un affaiblissement de l’aspect fonctionnel des danses. Il se caractérise par une « sortie » des œuvres d’art de leur cadre opératoire, un détachement du contexte rituel, religieux, d’apparition des premières productions esthétiques : « lorsqu’on restitue l’art figuratif dans son atmosphère antérieure à l’intellectualisation récente il est inséparable d’un ensemble opératoire auquel participent normalement plusieurs procédés de représentation et où l’élément magique est présent » (1965 : 11). Une telle esthétisation est également décrite par Kirshenblatt-Gimblett (1998) dans le cadre de son analyse du festival de Los Angeles de 1990, qui mettait en scène des performances culturelles d’artistes venus des pays du Pacifique (Sāmoa, Tonga, Japon, Nouvelle-Zélande4, etc.). Par ce changement de contexte, nous dit-elle, « des performances qui sont denses sémantiquement pour leurs publics d’origine acquièrent la qualité désirable d’un signifiant flottant quand elles sont produites pour une réception d’avant-garde5 » (ibid. : 235). Le passage à la scène touristique des faiva et des kapa haka (danses et chants tongiens et Māori) est-il comparable à ceux décrits pas ces auteurs ?

8La thèse de l’« esthétisation » signifierait que les danses perdent toute fonction ou signification sociale. Nous verrons que cela ne correspond pas tout à fait à ce que l’on peut observer dans des cas concrets. Comme le note M. Lassibille (2006) à propos des danses wooDabee du Niger (pasteurs nomades qui appartiennent au groupe peul), le changement de contexte imposé à ces danses, que ce soit sur les scènes de festivals européens ou les scènes touristiques nigériennes, ne signifie pas que celles-ci perdent toutes leurs dimensions économiques, politiques et esthétiques. Simplement, elles en revêtent de nouvelles. Les danses māori et tongiennes semblent obéir à des processus comparables. D’autres concepts que ceux de dé-contextualisation ou d’esthétisation doivent donc être cherchés pour penser le changement de contexte scénique.

9Pour parler de la sortie des danses « traditionnelles » de leur contexte premier de production, S. Andrieu (2009 : 46) propose le terme de « spectacularisation », comme une alternative à ceux de « folklorisme » ou « revivalisme », ceux-ci étant lourds de jugements négatifs. Prenant en considération cette critique, je ne propose pas d’effectuer une comparaison entre des danses « traditionnelles » supposées être relativement « pures » et des danses touristiques qui seraient au contraire altérées, mélangées, « inauthentiques ». Je préfère considérer les faiva tongiens et les kapa haka māori comme les résultats de processus dynamiques qui, dans leur état actuel (quel que soit le contexte de performance) doivent beaucoup à des influences extérieures, qu’elles soient occidentales ou autres. Dans cette perspective, les modifications apportées par le tourisme peuvent être vues comme faisant partie d’un processus de transformations plus large. Que ce soit au cours de l’histoire ou à l’heure actuelle, sur les scènes touristiques ou cérémonielles, les « pratiques expressives », selon l’expression d’Alexeyeff (2009 : 10), nous disent quelque chose de la rencontre entre le local et le global : « le pouvoir médiationnel des pratiques expressives sert à faire dialoguer les identités locales avec les processus globaux plus larges6 » (ibid. : 1).

10À travers les performances touristiques, les danses deviennent des médiums par lesquels dialoguent des représentations et préoccupations locales avec la circulation transnationale des idées, des valeurs et des images. En cela, elles ne présentent pas de différence fondamentale par rapport à des danses ou « pratiques expressives » intervenant dans d’autres contextes sociaux, telles qu’elles ont été étudiées par K. Alexeyeff (2009) et N. Besnier (2002) notamment. Il est donc nécessaire d’aborder les performances touristiques comme faisant partie d’un « champ de pratiques spectaculaires » plus large : « À l’intérieur de ce champ cœxistent, de manière dynamique, différents genres qui s’informent mutuellement en interagissant, chacun se souciant dans le même temps de maintenir, parfois péniblement, les propriétés qui le caractérisent » (Müller 2006 : 66). Il s’agit, dans cette perspective, de dresser un tableau des flux entre les différents contextes de performance, lesquels ne sont pas à sens unique : non seulement observe-t-on des processus de mise en scène et d’adaptation des danses pour le cadre touristique, mais les danses des scènes touristiques et les innovations qui ont lieu dans ce domaine peuvent également se diffuser vers d’autres contextes de performance. Plutôt que de « spectacularisation » je parlerai donc de « recontextualisation », un terme qui rend mieux compte des échanges entre les différents contextes d’exécution7. Pour revenir à la question initiale, posée en introduction, nous verrons donc que les contraintes imposées par le cadre des performances touristiques ne signifient pas seulement que les danses sont raccourcies, accélérées et ainsi « altérées » pour entrer dans un « moule ». Nous avons plutôt affaire à des recontextualisations créatrices qui sont des processus à double sens. L’étude de ces processus doit en outre permettre d’éclairer la manière dont les acteurs font face à la tension entre tendances globalisantes et particularisantes du tourisme.

11Or la compréhension des logiques contradictoires dans lesquelles les individus sont pris localement et la manière dont ils y font face doit passer par une étude parfois détaillée des structures des danses et de leurs changements de contextes. Un « grand partage » s’est peu à peu imposé en anthropologie de la danse entre les études portant sur l’esthétique et la créativité, fondées sur des analyses structurales de la forme, et les études portant sur la signification ou le sens des danses, s’intéressant plutôt au contexte d’exécution de celles-ci (Royce 2005 : 38). Dans chacun de ces courants, les anthropologues ont abordé la question du changement, s’intéressant donc à la fois aux changements structuraux des danses et à la manière dont celles-ci nous renseignent sur les changements sociaux pris dans leur ensemble (Mitchell 1996 ; Müller 1997). Il me semble en réalité que les barrières entre ces deux perspectives, réaffirmées dans des travaux plus récents (Alexeyeff 2009 : 12), n’ont pas nécessairement lieu d’être. Ainsi, je tente dans cette partie de me situer à la rencontre des approches purement anthropologiques des pratiques expressives, qui se concentrent sur la nature contextuelle de celles-ci, et des approches plutôt tournées vers les dimensions formelles et structurelles des danses.

12J’aborderai les danses touristiques comme faisant partie de trois « champs de pratiques spectaculaires » distincts : l’un māori, englobant les différents lieux de pratique des kapa haka (performances māori), le second tongien, englobant les différentes occurrences sociales des faiva (performances tongiennes), et un troisième, plus large, qui englobe ces deux pays (ainsi que d’autres) et dans lesquels circulent les divers genres de danses polynésiennes. Du point de vue de la comparaison entre Tonga et la Nouvelle-Zélande, l’une des questions qui se pose est de savoir si les mécanismes de « recontextualisation » des danses sont différents entre les deux pays. Comme indiqué en introduction, les situations socio-politiques des deux archipels sont très différentes. La culture māori actuelle serait le résultat d’« inventions » (Hanson 1989) ou du moins d’un renouveau culturel, dans lequel les performances musicales et dansées jouent un rôle central. La « configuration identitaire » (van der Grijp 2001) tongienne quant à elle présenterait une certaine continuité avec le passé. De ce point de vue, les adaptations rendues nécessaires par la mise en scène touristique ne seraient-elles pas plus marquées à Tonga qu’en Nouvelle-Zélande, la culture étant déjà « objectivée » depuis longtemps dans ce pays ? L’un des enjeux des chapitres suivants est ainsi d’apporter quelques éléments de réflexions vis-à-vis d’une question plus large : qu’est-ce que l’étude des transformations des « pratiques expressives » tongiennes et māori et de leur recontextualisation dans le cadre touristique nous apprend sur les dynamiques de changement culturel à l’œuvre dans ces deux sociétés polynésiennes, qui ont par ailleurs des histoires coloniales très différentes ?

13Les données utilisées sont de diverses natures. Pour retracer l’histoire des kapa haka et des faiva, je m’appuie essentiellement sur des sources écrites mais je fais aussi appel, en particulier en ce qui concerne Tonga, à des témoignages oraux de première main. Ceux-ci doivent bien sûr être utilisés avec une distance critique, c’est pourquoi, au moment venu, j’indiquerai toutes les informations dont je dispose sur l’origine des sources orales utilisées. Bien que mon approche ne relève pas de l’anthropologie de la danse, j’ai recours à des descriptions précises de certaines performances et m’attache aux aspects formels de celles-ci. Mes descriptions ne sont pas uniquement celles d’une observatrice extérieure. J’ai pu, en particulier à Tonga, m’initier aux faiva et à quelques autres danses polynésiennes, ceci par plusieurs biais. D’une part, j’ai pris quelques cours au Tonga National Cultural Center (TNCC). Ces cours, qui s’adressent aussi bien à des étrangers qu’à des Tongiennes, ont été l’occasion de mieux connaître les danseurs du centre culturel. Cette troupe de danseurs est l’une de celles que j’ai le plus suivie. J’ai également appris et participé au lakalaka de Kolomotu‛a (quartier ancien de la capitale) lors du couronnement du roi George Tupou V en 2008. Enfin, Aneleisia Koloamatangi Vī et son père Tangifetaua Koloamatangi8, qui sont ou étaient tous deux punake9, m’ont beaucoup appris en matière de composition et chorégraphie. En Nouvelle-Zélande, j’eus moins l’occasion de me plonger dans l’apprentissage des kapa haka. Une enseignante et danseuse de Rotorua a toutefois eu l’extrême gentillesse de m’initier aux poi (danse pratiquée à l’aide d’une balle attachée au bout d’une corde, l’objet lui-même étant appelé poi) durant son temps libre. Dans un premier temps, je donnerai un aperçu succinct des différents genres de danses polynésiennes qui interviennent dans les performances touristiques. Je me pencherai ensuite sur les enjeux de la recontextualisation des danses dans les champs de pratiques spectaculaires māori et tongien, d’un point de vue historique et contemporain.

Les « danses » polynésiennes : problèmes de définition

14Il existe en effet un problème de terminologie auquel tous les anthropologues qui travaillent sur l’objet « danse » ont été confrontés : la danse n’est pas une notion universelle (Grau et Wierre-Gore 2005 : 9). Il est parfois malaisé d’appliquer ce concept à des phénomènes qui peuvent présenter des différences significatives avec ce que l’on entend par « danse » en Occident. Mais l’on ne doit pas, à l’inverse, supposer qu’il existe une différence fondamentale entre « danses civilisées » et « danses primitives ». Cette vision binaire, basée sur la partition évolutionniste de l’humanité, a longtemps entaché l’approche anthropologique de la danse. Cette distinction était notamment rendue palpable par l’emploi de qualificatifs comme ceux d’« ethnique » ou de « folklorique », souvent accolés au terme de « danse » pour désigner tout ce qui ne s’apparentait pas aux formes jugées les plus « évoluées » de la danse, comme les ballets classiques occidentaux. Ces qualificatifs sous-entendaient que les danses dites « ethniques » ne pouvaient relever du même ordre de créativité ni du même niveau artistique que les formes chorégraphiques occidentales. Une des premières critiques importantes adressée à cette dichotomie fut proposée par Joann Kealiinohomoku10 en 1970. Celle-ci montra que le même regard pouvait être porté sur les ballets classiques et les danses ethniques. Suite à cette critique, on s’achemina plus sûrement vers des définitions plus englobantes, à portée universelle. Hanna (2005) définit par exemple la danse de la manière suivante :

Un comportement humain constitué – depuis la perspective du danseur – de séquences (1) intentionnelles et (2) consciemment rythmiques (3) de mouvements corporels non verbaux, (4a) culturellement modélisés et (4b) distincts des activités motrices ordinaires, (4c) le mouvement dansé possédant une valeur « esthétique inhérente ». (2005 : 114)

15Cette définition est séduisante, mais elle pose problème. Dans bien des sociétés en effet, on ne trouve pas ce type de pratique « à l’état pur » puisque les mouvements corporels non verbaux ne sont pas distincts d’autres registres d’expression esthétique, tout aussi importants.

16On note fréquemment une imbrication des différents registres d’expression artistique, qui n’est d’ailleurs pas propre à la Polynésie. Un numéro spécial de la revue Terrain (2009) s’intéresse à ces moments où la « Musique donne à voir », que ce soit à travers l’évocation poétique de divinités chez les Itcha du Bénin (Leclair 2009) ou à travers l’imbrication d’émissions sonores et de mouvements corporels dans les fiestas des Quechuas boliviens (Martinez 2009). Ces formes artistiques qui mêlent différents registres sensoriels attirent de plus en plus l’attention des chercheurs et contraignent ces derniers à repenser leur appareil conceptuel. L’étude de ces formes artistiques complexes doit en effet relever d’un champ d’études plus large que l’anthropologie de la danse. J. Desmond (1993) propose par exemple d’inscrire l’étude de la danse dans celle, plus large, des « textes corporels », un terme qui recouvrirait à la fois la danse sociale, les représentations théâtrales, le mouvement rituel et ainsi de suite.

17Les danses tongiennes et māori, ne sont pas à proprement parler des « mouvements corporels non verbaux » puisqu’une grande partie de ces mouvements sont interdépendants des paroles des chansons qui les accompagnent, et que les danseurs eux-mêmes chantent en dansant. Ce sont des ensembles complexes dans lesquels il est difficile, voire impossible, de séparer la gestuelle de la poésie et du chant (Schumway 1981 : 468). R. Moyle avance que « le lien étroit entre danse et chant est démontré par le terme proto-polynésien de siwa, dont les utilisations désignent pratiquement à parts égales le chant ou la danse : il est tout à fait possible que le terme proto-polynésien désignait les deux à la fois11 » (1991 : 49).

18Le terme tongien vernaculaire pour désigner ces formes d’expression artistiques complexes est celui de faiva. Ce terme n’est pas l’équivalent du concept occidental de danse. Il renvoie à toute forme de tâche, artisanat ou performance, qui nécessite une certaine aptitude, une habileté spécifique. Il sert par exemple à désigner quelque chose d’aussi éloigné de la danse, de notre point de vue, qu’un film. Dans la plupart des faiva tongiens, les parties du corps les plus sollicitées sont les mains, ou plus exactement les avant-bras. Celles-ci décrivent des mouvements qui sont en correspondance étroite avec les paroles du chant. Ce dernier est aussi important, si ce n’est plus, que la danse elle-même, la plupart des genres de danses étant des formes de poésie chantées et dansées. De même, dans les waiata ā ringa māori, que l’on aurait tendance, de notre point de vue, à classer comme des danses, le chant est plus important que les mouvements. Ceci est d’ailleurs vrai pour l’ensemble des kapa haka (terme désignant l’ensemble des « danses » māori actuelles) : le message scandé ou chanté par les mots est accompagné, illustré ou soutenu, par les mouvements.

19Si le terme de danse est insuffisant pour décrire ces formes expressives esthétiques, peut-on trouver un autre terme qui soit plus adéquat ? Dans son travail sur le lakalaka (un type de faiva particulier, voir ci-dessous), E. Schumway tente de proposer des concepts alternatifs à celui de danse :

Selon des critères occidentaux, il s’agit d’une forme d’art multimédia qui combine l’éloquence de la poésie avec la beauté des chœurs musicaux et la grâce de la danse. On pourrait très bien le qualifier d’art-chant-danse, au sens des comédies musicales Occidentales, étant donné que chacun des éléments est de la plus haute importance pris séparément et, lorsqu’ils sont combinés, se renforcent mutuellement et multiplient la capacité de cette forme à susciter une satisfaction esthétique12. (1981 : 468)

20Les waiata ā ringa māori sont appelés « action song » en anglais. L’ensemble des kapa haka est fréquemment désigné par le terme de « performing arts », un terme que l’on traduit parfois en français par arts vivants, arts du spectacle ou arts performatifs, ce dernier terme étant par exemple le choix de S. Valzer (2010).

21Toutefois, nous ne pouvons pas non plus généraliser abusivement en disant que dans toutes les danses tongiennes et māori, ou dans toutes les danses polynésiennes, le chant est aussi important que le mouvement dansé lui-même. Ce dernier est parfois le moyen dominant de la forme d’expression esthétique : c’est le cas notamment pour ces danses qui s’effectuent au rythme d’instruments de percussion et non de chants, comme le kailao à Tonga ou les ‛ōte’a tahitiens (et autres drum dances de Polynésie de l’est), ou encore pour les danses exécutées sur un chant dont on a perdu la signification exacte, comme le ula tongien, dans lequel seule l’esthétique des mouvements importe vraiment.

22Les termes de « art-song-dance » ou « action song » ne s’appliquent donc pas à tous les types de danses polynésiennes. Par ailleurs, les termes d’arts vivants ou arts du spectacle ont en français des connotations trop larges : ils renvoient plus, pour nous, au cirque ou au théâtre qu’à la danse ou la musique. Les seules solutions qui s’imposent au problème de terminologie auquel nous sommes confrontés sont donc soit de conserver le terme de danse, tout en ayant conscience de ses limites et de la dimension plurielle des techniques d’expression en jeu, soit d’avoir recours aux termes vernaculaires qui, eux, ont un champ d’application large, contrairement au terme d’« art-song-dance » par exemple. Afin de ne pas alourdir le texte par l’utilisation de termes vernaculaires peu familiers aux lecteurs, j’adopterai la première solution, tout en ayant à l’esprit les limites évoquées précédemment.

23Parler de « danses polynésiennes » implique d’abord d’admettre, comme souligné en introduction, que la « Polynésie » correspond à une certaine entité culturelle, tout en reconnaissant le rôle de la colonisation dans cette délimitation. Mais cela n’implique pas de parler d’homogénéité culturelle. A. Kaeppler (2001) note que l’on peut définir, à partir des différentes danses du triangle polynésien, un « canon » qui rende compte d’un ensemble de traits caractéristiques communs. Toutes les danses polynésiennes sont :

(1) […] présentationnelles, orientées vers le public, avec des performers qui font face à celui-ci ; (2) elles sont basées sur un élément poétique qui est objectivé, mimé, ou auquel on fait allusion par les mains et les bras ; (3) le bas du corps sert principalement à marquer le tempo et est conceptuellement séparé du haut du corps ; et (4) le haut du corps, en particulier les épaules, sont relativement immobiles et le dos est généralement maintenu droit, dans un position verticale. (2001 : 54)

24Au sein de ce canon, elle distingue deux sous-canons : celui de la Polynésie occidentale, où les danses sont caractérisées par des mouvements de hanche qui ne sont pas significatifs mais découlent du déplacement des pieds, et celui de la Polynésie orientale, caractérisé au contraire par des mouvements de hanche marqués et qui ajoutent des dimensions rythmiques et esthétiques à l’ensemble (ibid.). Les danses tongiennes et samoanes correspondent parfaitement au premier sous-canon, alors que les danses tahitiennes, hawaiiennes et des Îles Cook correspondent au second. Dans les danses tongiennes par exemple, les jeunes femmes qui effectuent des danses debout (fa‛ahiula ou tau‛olunga) doivent tenir leurs jambes très proches l’une de l’autre, pieds serrés, et fléchir autant que possible leurs genoux. Il arrive que, au cours de la chorégraphie, elles soient amenées à faire quelques pas en avant ou en tournant sur elles-mêmes, mais ceci ne doit pas induire de mouvement des hanches. De tels gestes sont jugés laids et vulgaires et suscitent généralement les rires des spectateurs. Les danses de Polynésie de l’est au contraire correspondent plus à l’image d’Épinal que l’on peut se faire des danses polynésiennes, sensuelles, lascives, voire provocantes aux yeux des Occidentaux (la « sexualisation » des danses de Polynésie de l’est peut d’ailleurs être vue comme un effet des contacts avec les Européens). Les mouvements des hanches ou du fessier, qui décrivent des cercles (notamment ami et faarapu), huits (varu) et « balancés » (appelés « tamau » en danse tahitienne), pour ne citer que les principales catégories de mouvement, y sont très marqués.

25L’existence de ces deux sous-canons pourrait s’expliquer par le fait que certaines régions de l’ensemble de la Polynésie ont entretenu des relations étroites après le peuplement des différents archipels par les ancêtres des Polynésiens. On sait par exemple que Tonga, Sāmoa, Wallis, Futuna, et Fidji13, pour n’en nommer que quelques-uns, étaient liés par des contacts relativement réguliers avant l’arrivée des Européens. Les motifs de ces échanges étaient variés : aussi bien économiques (on note en particulier la circulation d’objets de valeur, comme les tissus d’écorce, les nattes et les massues), politiques (Petersen 2000 ; Sahlins 2007) que matrimoniaux (Kaeppler 1978). De même, les archipels de Polynésie orientale continuèrent à communiquer entre eux après leur découverte par les navigateurs polynésiens. Faisant la synthèse des découvertes archéologiques récentes, P. Kirch et J. Kahn affirment par exemple que

Il y a maintenant largement consensus sur le fait qu’une sphère d’interaction régionale complexe reliait, en Polynésie centrale orientale, les Îles de la Société, les Tuamotu, et les Marquises, ainsi que le sud des Îles Cook, les Îles Australes et Mangareva-Pitcairn-Henderson, et ce peut-être dès 900 de notre ère jusqu’à environ 130014. (2007 : 203)

26Certains échanges auraient même dépassé la « frontière » entre Polynésie de l’est et Polynésie de l’ouest. Certains archéologues supposent que les îles du Nord de ce qui est aujourd’hui l’archipel des Îles Cook furent colonisées via Sāmoa alors que celles du sud furent atteintes par les Îles de la Société (Alexeyeff 2009 : 7). Or l’étude de la circulation des lames de basalte montre que ces objets circulèrent sur de longues distances entre Sāmoa et les Îles Cook (y compris jusqu’à des îles australes comme Mangaia) (Kirch et Kahn 2007 : 202). Si cela fragilise en partie la grande dichotomie entre Polynésie de l’est et Polynésie de l’ouest, il n’en demeure pas moins que les danses et la musique semblent bien avoir circulé à l’intérieur de ces ensembles régionaux, alors qu’il faut attendre les contacts avec les Européens pour que les échanges franchissent à nouveaux les frontières de ces deux zones. Cette vision dichotomique n’est pas sans poser un problème majeur : la plupart des chercheurs s’accordent à dire que les Māori ont peuplé la Nouvelle-Zélande depuis des îles de Polynésie de l’est. Or le style de danse des Māori correspond plus au sous-canon de Polynésie occidentale : la moitié inférieure du corps est maintenue dans une posture relativement rigide. Il est assez rare de voir des déhanchés, ou alors ceux-ci sont peu marqués en comparaison à ceux de Polynésie de l’est. Mais cela pourrait s’expliquer par l’action des missionnaires, qui auraient dissuadé ou interdit ces gestes jugés « obscènes » (cf. ci-dessous).

27Il est possible de retracer avec précision quelques-unes des routes que suivirent les danses dans leur circulation entre archipels. Par exemple, les différentes « drum dances » (danses rapides effectuées seulement au rythme d’instruments de percussion, non accompagnées de chants) de Polynésie de l’est, à savoir le ‛ōte‛a de Tahiti (Îles de la Société), le ‛ura pa‛u de Rarontonga (Îles Cook) et le tapiriata de Fatu Hiva (Îles Marquises) ont probablement une origine commune (Lawrence 1992 ; Moulin 1996). Quant à savoir laquelle de ces îles est le centre de la diffusion et à quelle(s) date(s) celle-ci eut lieu, ces questions restent aujourd’hui ouvertes. On peut supposer, du moins en ce qui concerne les Îles Cook et Îles de la Société, que les échanges et influences réciproques avaient déjà débuté avant l’arrivée des Européens (Moulin 1996 : 131) ou coïncidaient avec les premiers contacts (Lawrence 1992 : 128). De même en Polynésie de l’ouest, il semble y avoir eu une circulation importante des danses, certaines précédant les contacts avec les Européens et d’autres coïncidant avec ceux-ci.

28Selon Moyle (1991), Tonga est l’archipel de Polynésie qui a adopté le plus de danses d’origine étrangère avant la colonisation européenne. Il interprète ceci comme le résultat de l’expansion du royaume sur les archipels voisins, notamment Wallis, Futuna, et Sāmoa. Voici le tableau récapitulatif qu’il donne de ces circulations : L’importance des échanges pré-coloniaux a pour conséquence que certains chants utilisés sont dans des langues non-tongiennes. Ces « emprunts » ont en outre perduré jusqu’à nos jours, la facilitation des échanges entraînée par l’apparition de nouveaux moyens de communication et l’importance des phénomènes migratoires (MacPherson, Spoonley et Anae 2001), créant même un regain de la circulation (Moyle 2002). Les pratiques musicales et dansées peuvent servir de symbole auquel les acteurs se réfèrent pour construire leur sentiment d’appartenance ou de « connexion » avec leur société d’origine (Diettrich, Moulin et Webb, 2011 ; Stillman 1999). Les échanges contemporains soulèvent en outre des questions relatives à la propriété intellectuelle. J. Moulin (1996) donne l’exemple des polémiques suscitées par les spectacles de la chorégraphe tahitienne Paulette Vienot, créatrice du Royal Tahitian Dancers dans les années 1972-1973. Celle-ci, inspirée par l’énergie des danses masculines des Iles Cook, avait établi une collaboration avec un chorégraphe de cet archipel, Turepu Turepu, dont l’enseignement imprégna le répertoire de Vienot et, au-delà, celui des danses tahitiennes (Moulin 1996 : 137). En réaction à cela, les habitants des Îles Cook commencèrent à souligner, dans les années 1980, la nécessité de connaître et rappeler l’origine exacte des danses. Moulin mentionne un incident qui eut lieu à Honolulu (Hawai‛i) à cette époque-là, lorsqu’un Rarotongien mit en question l’origine tahitienne d’un ‛ōte‛a présenté lors d’une conférence et accusa les Tahitiens de voler les Îles Cook sans reconnaître leurs emprunts (ibid. : 136-137). Moulin souligne que la question de la propriété intellectuelle est devenue d’autant plus sensible aujourd’hui que chaque pays est attaché, pour des raisons politiques et pour les besoins du tourisme, à la particularité de ses danses. Comme le dit Moulin « au plus la concurrence de l’[industrie] du voyage augmente, au plus les groupes voudront présenter leur culture aux touristes comme étant quelque chose qui les particularise15 » (1996 : 142). De récents travaux, notamment ceux de M. Forsyth (cf. notamment Forsyth [2011 ; 2015] ; Alexeyeff et Forsyth [2016]), semblent lui donner raison.

Illustration 5 - La circulation des danses en Polynésie occidentale d’après R. Moyle (1991)

29Les « emprunts » observés aujourd’hui dans les performances touristiques doivent donc être examinés à la lumière de ces problématiques. D’un côté, ils s’inscrivent dans des processus d’échanges historiques parfois antérieurs à l’arrivée des Européens, d’un autre côté, ils renvoient aux questions éminemment politiques de la propriété intellectuelle et du patrimoine culturel national ou régional. Le fait que ces questions n’aient pas la même importance ou ne soient pas posées de la même manière en Nouvelle-Zélande et à Tonga peut expliquer les différences notables entre la quantité de danses « empruntées » à d’autres archipels dans les performances touristiques néo-zélandaises et tongiennes actuelles. Cette question sera traitée dans la partie suivante. Dans les pages qui suivent, je me placerai à l’échelle des États-nations tongien et néo-zélandais et examinerai, dans chaque cas, la place des danses touristiques dans les champs de pratiques spectaculaires māori et tongien, en adoptant une perspective diachronique.