De Weber au postmodernisme

1On a parfois tendance à opposer une démarche anthropologique « traditionnelle », qui se revendique d’une certaine visée scientifique, au « flou » épistémologique qui serait symptômatique du courant postmoderne qui a émergé il y a quelques décennies. Cette opposition s’est traduite, pour ce qui concerne le champ de l’anthropologie de l’Océanie, par une autre opposition : celle entre les défenseurs (accusés d’être « postmodernes ») du droit des populations locales à faire valoir l’« authenticité » de leurs visions du monde, et celle des analyses critiques des mouvements identitaires contemporains, menées par des chercheurs qui revendiquent une démarche « scientifique ». A. Babadzan défend une telle vision dichotomique, comme le montre la citation suivante :

Ce qu’un certain postmodernisme anthropologique a eu longtemps tendance à présenter comme l’affirmation « anti-hégémonique » d’une « différence » s’est avérée n’être le plus souvent que des variantes du Grand Récit identitaire du nationalisme, que l’on a pas songé à déconstruire alors que pouvaient pourtant s’y lire sans peine l’ensemble des figures que le postmodernisme pourchasse avec ardeur dans les écrits des anthropologues : essentialisation des identités collectives, croyance en l’éternité des groupes sociaux et de leurs traditions, culte de l’authenticité culturelle. (2009a : 8)

2Il est possible de dépasser cette opposition tranchée, en prenant la parole des populations locales face à des analyses « critiques » parfois caricaturales, tout en revendiquant une démarche méthodologique ancrée dans la tradition épistémologique des sciences sociales « classiques ».

3Les faits analysés par les sciences sociales ne se présentent jamais comme des objets d’étude déjà constitués. Ils sont construits par le chercheur et définis par son regard (Weber 1965 : 140). Comme l’indique M. Weber, le scientifique qui débute une recherche opère, plus ou moins consciemment, un tri dans le flux infini de la réalité sociale. Il hiérarchise les faits en fonction de l’importance relative de leur signification. Cette opération, qui vise à discerner l’« important » du « secondaire », n’est pas qu’une affaire d’objectivité. Les « idées de valeur » du « savant », ainsi que celles qui dominent la société dans laquelle il vit, influencent les principes de sélection suivis par celui-ci (ibid. : 168). En même temps que le chercheur délimite son objet d’étude, il doit prendre soin de définir les concepts qui permettent de le décrire. Ces définitions sont, insiste Weber, un moyen de la recherche, et non pas une fin : le but de la science n’est pas de schématiser l’ensemble de la réalité sociale dans un système complexe de concepts liés les uns aux autres. Les concepts n’ont d’autre raison d’être que celle de mettre de l’ordre dans le chaos des faits qui nous intéressent (ibid. : 203). Ils permettent d’évaluer des hypothèses et de « mesurer et […] caractériser systématiquement des relations individuelles, c’est-à-dire significatives par leur singularité, telles que le christianisme, le capitalisme, etc. » (ibid. : 195). De plus, les idées ou concepts du chercheur doivent être en rupture avec les idées de sens commun. En effet :

l’emploi de concepts collectifs indifférenciés, utilisés par le langage courant, ne recouvre jamais que des obscurités de la pensée ou de la volonté, trop souvent il est l’instrument de mirages dangereux, et toujours un moyen qui entrave le développement de la façon correcte de poser les problèmes. (Ibid. : 210)

4Certaines représentations conceptuelles sont « idéaltypiques ». Rappelons qu’un idéaltype est un :

tableau de pensée [qui] réunit des relations et des événements déterminés de la vie historique en un cosmos non contradictoire de relations pensées. Par son contenu, cette construction a le caractère d’une utopie que l’on obtient en accentuant par la pensée [gedankliche Steigerung] des éléments déterminés de la réalité. (Ibid. : 180)

5L’idéaltype ne vise pas à connaître l’« essence » des choses réelles, ni à établir une moyenne des faits observés. C’est une image, que l’on ne retrouve pas exactement à un niveau empirique, qui permet de construire des relations en pensée. L’un des principaux intérêts des « idéaltypes » est de mieux formuler la problématique et les hypothèses initiales : « En ce qui concerne la recherche, le concept idéaltypique se propose de former le jugement d’imputation : il n’est pas lui-même une “hypothèse”, mais il cherche à guider l’élaboration des hypothèses » (ibid. : 180). La définition de l’idéaltype de la performance touristique devrait donc permettre de définir avec plus de précision la problématique et les hypothèses esquissées en introduction.

6Lors de mes sessions de terrain en Nouvelle-Zélande et à Tonga, j’ai observé environ seize représentations touristiques différentes (et, pour la plupart d’entre elles, à de nombreuses reprises). Malgré les différences entre chacune d’elles, ces performances peuvent être pensées dans le cadre d’un même idéaltype. Les quatre représentations, deux tongiennes et deux néo-zélandaises, décrites précédemment, ont été volontairement sélectionnées afin de donner une idée de la diversité existante, bien que toute la diversité des performances touristiques ne soit pas représentée dans ces quatre exemples. Il ne s’agira pas, encore un fois, de définir l’idéaltype en opérant une sorte de « moyenne » entre ces exemples concrets, mais plutôt d’en dégager les principaux traits, en suivant la méthode proposée par Weber :

On obtient un idéaltype en accentuant unilatéralement un ou plusieurs points de vue et en enchaînant une multitude de phénomènes donnés isolément, diffus et discrets, que l’on trouve tantôt en grand nombre, tantôt en petit nombre, parfois pas du tout, qu’on ordonne selon les précédents points de vue choisis unilatéralement, pour former un tableau de pensée homogène. (Ibid. : 181)

7Il ne s’agit donc pas de définir une performance touristique « moyenne » à partir de ces exemples, mais de saisir leurs traits caractéristiques. Le concept ainsi obtenu, outre qu’il permet de formuler des hypothèses, donne également la possibilité de mieux poser les termes de la comparaison entre la Nouvelle-Zélande et Tonga. La définition de l’idéaltype met en évidence la structure commune des performances d’un pays à l’autre. Elle permet également, à un niveau supérieur, de mettre en perspective les phénomènes étudiés avec d’autres – qui paraîtraient a priori bien éloignés – comme le théâtre yoruba (Müller 2006). Il devient ainsi possible de poser les termes d’une anthropologie de ces pratiques qui dépasse les contextes purement locaux.

8Le recours aux concepts weberiens et le rappel des positions épistémologiques du sociologue allemand ne vise pas à occulter les débats épistémologiques qui ont traversé la discipline anthropologique ces trente dernières années. Afin de préciser ma posture sur ce sujet, un bref rappel de ces débats et de leurs conséquences est donc nécessaire. L’anthropologie a été marquée, au cours des dernières années, par ce que l’on a appelé le tournant postmoderne. C. Geertz (1996 ; 1998), bien qu’il ne soit pas lui-même assimilé à ce « courant », en est l’un des inspirateurs. Cet anthropologue américain est particulièrement connu pour sa critique littéraire des anthropologues classiques. Rappelons par exemple qu’il faisait de Tristes Tropiques un « tour de force rhétorique » agrémenté d’« extravagances stylistiques », une œuvre « symboliste » à classer dans la droite ligne de Baudelaire, Mallarmé ou Rimbaud (1996 : 48). Les successeurs de Geertz, les « véritables » postmodernes, J. Clifford et G. Marcus par exemple, bien que dépassant cette critique littéraire, affirmaient quant à eux sans crainte que les ethnographies sont des fictions au sens fort du terme : elles résulteraient de la création ou de l’invention de choses qui ne sont pas réelles (Clifford 1986 : 6), produites par la subjectivité de leur auteur. De ce point de vue, la réalité sociale, extérieure au chercheur, n’est plus l’unique point de référence de son travail.

9Cette position mérite une critique, sur la base de différents arguments. En premier lieu, s’il est indéniable que les anthropologues ont recours à des stratégies rhétoriques pour séduire leur lectorat et mieux asseoir la position d’autorité depuis laquelle ils parlent, il n’en demeure pas moins qu’il existe une différence fondamentale entre la visée d’un texte littéraire et celle d’un texte anthropologique. Comme les citations de Weber données précédemment l’indiquent, les discours produits par les « sciences de la culture » ne se confondent pas avec le réel, ils en offrent une représentation ou une conceptualisation. Cette idée ne signifie pas que les constructions discursives opérées à partir de la réalité qui sont proposées par les anthropologues sont des « inventions » au même titre que les mondes virtuels imaginés par les écrivains et romanciers. Cela ne signifie pas non plus que l’anthropologie relèverait d’un discours identique en nature au discours littéraire. Plusieurs arguments viennent à l’appui de cette distinction. Le principal, de mon point de vue, vient de ce que discours littéraires et discours anthropologiques n’ont pas les mêmes visées. Alors que les conceptualisations opérées par les anthropologues permettent, ou du moins visent, à mettre en relation des types de phénomènes disparates et de mieux comprendre les mécanismes sociaux, les écrits littéraires ont pour principale fonction de susciter une émotion d’ordre esthétique. Comme Weber lui-même le dit :

Il y a et il y aura toujours – c’est cela qui nous importe – une différence insurmontable entrel’argumentationquis’adresseànotresentimentetnotrecapacitéd’enthousiasme pour des buts pratiques et concrets ou pour des formes et des contenus culturels et celle qui s’adresse à notre conscience, quand la validité de normes éthiques est en cause, et enfin celle qui fait appel à notre faculté et à notre besoin d’ordonner rationnellement la réalité empirique, avec la prétention d’établir la validité d’une vérité d’expérience. (1965 : 131)

10Notons au passage qu’il n’y a là aucune contradiction avec la pensée de Geertz (1998), du moins dans ses premiers écrits.

11Le second problème mis en avant par les postmodernes vient non pas du caractère littéraire des écrits anthropologiques, mais de la trop grande part de subjectivité de leur expérience. Pour le dire avec les mots de Geertz (1988 : 10 cité dans Darnell 1995 : 8), ce qui pose problème, c’est la « bizarrerie de fabriquer des textes à prétention scientifique affirmée à partir d’expériences largement personnelles ». Les postmodernes rappellent que ces expériences personnelles sont marquées par des rapports de pouvoir, auxquels les sciences sociales ne peuvent échapper dans leur pratique quotidienne. L’un des apports de Writing Culture (1986) tient dans cette résolution à considérer l’écriture ethnographique comme soumise à des déterminations diverses : celle du milieu social dont l’auteur est issu, celle des conventions littéraires qu’il utilise, celle des contraintes institutionnelles auxquelles il ne peut guère échapper, pour n’en citer que quelques-unes (Clifford 1986 : 6).

12Menant jusqu’au bout la logique selon laquelle tous les discours, y compris les discours scientifiques, sont le produit de contingences sociales et culturelles, de plus en plus d’anthropologues se sont ralliés à une posture relativiste, non plus seulement d’un point de vue culturel (ce relativisme culturel étant, lui, au cœur de la démarche anthropologique), mais également d’un point de vue scientifique. Pour le dire autrement – dans les termes de Darnell (1995) – c’est parce qu’ils sont habitués à penser le relativisme culturel que les anthropologues se sont trouvés sur le devant de la scène lorsque les sciences (tous domaines confondus) ont connu une crise née du réexamen de notions au cœur des préoccupations scientifiques, comme celles de « vérité » et de « réalité ». Dans la perspective du relativisme scientifique, il n’y aurait aucun discours qui puisse prétendre détenir la Vérité. Les interprétations anthropologiques n’auraient aucune supériorité, et ne seraient pas différentes en nature, des interprétations auxquelles les « informateurs » se livrent à propos de leur propre culture. Cela renvoie d’une part au problème de la nature du discours scientifique, et d’autre part au problème du rapport entre la conceptualisation de la réalité et la réalité elle-même. Mais cette critique, de mon point de vue, ne sape pas les fondements scientifiques de la discipline. Une partie des problèmes qu’elle soulève peut en effet trouver réponse dans les travaux de Weber lui-même.

13Ce dernier ne peut être accusé de scientisme. Il souligne tout d’abord que le fait que le chercheur soit lui-même un être social, croyant en certaines valeurs, est une condition de possibilité des sciences de la culture :

Le concept de culture est un concept de valeur. La réalité empirique est culture à nos yeux parce que et tant que nous la rapportons à des idées de valeur, elle embrasse les éléments de la réalité et exclusivement cette sorte d’éléments qui acquièrent une signification pour nous par ce rapport aux valeurs. (Ibid. : 159)

14De plus, il souligne lui-même la contingence des discours scientifiques, en affirmant par exemple que « ce qui devient objet de recherche ainsi que les limites de cette recherche au sein de l’infinité des connexions causales, ce sont les idées de valeur dominant le savant et une époque qui les déterminent » (ibid. : 171). Toutefois, cela n’empêche pas que l’objectivité demeure une visée ou un « but » de la science. Nous n’attribuons certes pas la même signification à une chronique familiale particulière qu’à des événements concernant la nation dans son ensemble. Chacun d’entre nous attribuerait un degré d’intérêt différent à ces faits. Mais cette différence d’intérêt n’implique pas que la recherche ne produise que des résultats subjectifs (ibid. : 171). Les démonstrations scientifiques doivent être valables même aux yeux de ceux qui ne partagent pas notre intérêt pour un fait social ou pour lesquels ce fait n’a aucun sens :

car il est et il demeure vrai que dans la sphère des sciences sociales une démonstration scientifique, méthodiquement correcte, qui prétend avoir atteint son but, doit pouvoir être reconnue comme exacte également par un Chinois ou plus précisément doit avoir cet objectif, bien qu’il ne soit peut-être pas possible de le réaliser pleinement, par suite d’une insuffisance d’ordre matériel. (Ibid. : 131-132)

15De même qu’un individu doit pouvoir comprendre une interprétation valable pour un contexte culturel qui n’est pas le sien, l’anthropologue est capable de comprendre la signification d’une culture qui n’est pas la sienne. Sans cela, comme le rappelle M. Godelier (2007 : 44), il n’y a pas de communication possible. Il n’est pas nécessaire que l’anthropologue se mette dans la tête de ses informateurs pour les comprendre. L’une des conditions de possibilité des sciences sociales est donc la suivante :

Ce que des hommes ont inventé pour interpréter le monde qui les entoure, et eux-mêmes au sein de ce monde, et pour agir sur lui et sur eux-mêmes, les autres hommes peuvent le comprendre – qu’il s’agisse du bouddhisme du Grand Véhicule, du Dreaming Time ou du marxisme. Et ils peuvent le comprendre sans nécessairement y adhérer et être poussés à mettre en pratique les principes et les préceptes contenus dans les formes de pensée en question. (Ibid. : 45)

16Le travail de l’anthropologue ne se réduit donc pas à un solipsisme, ou à un processus qui relèverait de la créativité ou de l’invention, mais simplement à des actes de traduction et reformulation qui permettent de parler du « réel des autres » dans un langage qui est le notre (Olivier de Sardan 1989). La réalité sociale existe en dehors de la tête du chercheur, tout comme les représentations que les acteurs ont de cette réalité sont indépendantes des représentations du chercheur et diffèrent des siennes (ibid.).

17Pour Weber (1965), ce sont les étapes préalables à toute recherche, et en particulier la définition rigoureuse des concepts employés, qui permettent de maintenir la validité du discours scientifique, bien que celui-ci n’échappe pas aux contingences sociales et historiques. Cette citation peut répondre de manière adéquate à l’extrême relativisation des discours scientifiques des postmodernes :

C’est précisément parce que le contenu des concepts historiques est nécessairement variable qu’il est indispensable de les formuler chaque fois avec précision. Il [le chercheur] n’exigera qu’une chose : la nécessité de maintenir avec précaution leur caractère idéaltypique au moment de les utiliser et ne pas confondre idéaltype et histoire. Puisque en raison de la variation inévitable des idées de valeur directrices il ne saurait y avoir de concepts historiques vraiment définitifs, susceptibles d’être considérés comme but ultime et général, il admettra que, justement, parce qu’on aura construit des concepts rigoureux et univoques pour le point de vue singulier qui oriente chaque fois le travail, il pourra prendre chaque fois clairement conscience des limites de leur validité. (Ibid. : 205)

18Toutefois, il ne s’agit pas de dire que la critique postmoderne a été vaine et de passer sous silence trente ans de débats houleux en anthropologie. Il y a, dans la critique issue pour partie des travaux et enseignements de Geertz, des éléments utiles à toute réflexion d’ordre épistémologique ou méthodologique, en particulier en ce qui concerne l’explicitation des conditions de l’enquête de terrain.

La définition d’un idéal-type de la performance culturelle-touristique

19Les descriptions données dans le chapitre précédent sont fondées sur une sélection de performances effectuées dans des contextes différents (hôtels et musées) afin de donner une idée de la diversité existante, bien que toute la diversité des performances touristiques ne soit pas représentée dans ces quatre exemples. Sans opérer une sorte de « moyenne » entre ces exemples concrets, on peut en dégager les principaux traits qui permettront de définir un « idéaltype ». À la lecture des descriptions données précédemment, certains invariants apparaissent dans le déroulement des performances touristiques tongiennes ou Néo-zélandaises : à la suite ou, plus rarement, au cours d’un dîner, les visiteurs assistent à une démonstration de danses et d’autres pratiques culturelles. Le repas est, à de rares exceptions près, toujours présenté sous forme de buffet et a en partie été cuisiné dans un four polynésien (‛umu à Tonga, hāngi en Nouvelle-Zélande). Le spectacle de danses quant à lui varie dans sa composition. Bien que les danses soient toujours « polynésiennes », la proportion occupée par chaque type de danse varie selon les lieux de prestation. De plus, on assiste à la démonstration du maniement ou de la fabrication de certains objets et à la mise en scène de rituels particuliers, comme celui du cercle de kava à Tonga ou du pōwhiri en Nouvelle-Zélande. Enfin, partout, un narrator ou Master of Ceremonies donne un ensemble d’explications portant sur ces pratiques culturelles locales.

20Il doit donc être possible de définir un idéaltype de la performance touristique, une entreprise qu’A. Bunten (2008 : 385) a initiée en proposant le concept de « formule culturelle-touristique » (« cultural-tourism formula »). Cette anthropologue américaine a travaillé en Alaska, dans la ville de Sitka. À partir de son étude des entreprises de tourisme « indigène » gérées par les Indiens Tlingit, elle note le caractère uniformisant du tourisme culturel :

L’aspect le plus frappant peut-être de la marchandisation culturelle dans le contexte touristique est l’uniformisation de la représentation culturelle. La plupart des sites culturels-touristiques suivent un schéma prédictible, en présentant des aspects de la culture locale qui sont figés dans un passé précolonial, dans lequel les hommes et les femmes sur scène donnent à voir des rôles genrés, portent des tenues traditionnelles et exécutent des chants et danses traditionnels1. (Ibid.)

21Les quelques traits relevés par l’auteur se retrouvent aussi dans les différents archipels polynésiens, comme nous venons de le voir. Plus loin, elle précise quels sont précisément les éléments invariables de la « formule culturelle-touristique ». Elle note ainsi que l’on observe systématiquement un protocole d’accueil, la médiation d’un guide, une mise en pratique de la langue locale, des détails architecturaux « traditionnels », une prestation de musique et de danse, une boutique de souvenirs et, souvent, une démonstration de l’artisanat local (fabrication ou utilisation de certains objets).

22D’entrée, nous relevons quelques différences entre le modèle de Bunten et les descriptions données précédemment, dont tous les éléments ne se trouvent pas nécessairement ici. Il n’y a par exemple pas toujours de boutique de souvenirs et, en sus des éléments mentionnés, il y a presque toujours un dîner dont certains plats ont été cuits au four polynésien. La « formule culturelle-touristique » peut potentiellement constituer l’idéaltype recherché, mais il est nécessaire d’apporter quelques précisions sur les traits caractéristiques importants.

Une cérémonie d’accueil

23Un rituel d’accueil formel ou « protocolaire » du type du pōwhiri (cf. précédemment) n’apparaît pas nécessairement dans les performances touristiques décrites, mais il y a en revanche toujours un acte rituel qui marque le commencement « réel » de l’expérience. On passe, par cet acte, du temps du quotidien au temps de l’extra-quotidien et on entre ainsi dans le rapport ludique de l’interaction évoqué précédemment. Dans les performances māori, cet acte est généralement constitué par le pōwhiri ou les quelques éléments qui rappellent symboliquement ce protocole. Dans le cas du Geyser theatre par exemple, les éléments du rituel sont réduits à un strict minimum, à savoir un défi et un haka de bienvenue. Dans la plupart des autres lieux de concert, un homme doit se porter volontaire (ou être désigné) parmi les touristes pour jouer le rôle du chef de ce groupe. Une fois que le « guerrier » a exécuté le défi, il dépose un objet ou une petite branche d’arbre aux pieds de ce client en particulier. Ce dernier, guidé par les ordres du narrator, doit ramasser la brindille, signifiant par ce geste que lui et « son » groupe viennent en paix. Généralement, cette partie du protocole donne l’occasion de faire une démonstration du hongi, salut māori qui consiste, pour deux personnes, à presser leurs nez l’un contre l’autre. De plus, le rituel dans son ensemble est généralement expliqué aux personnes présentes. Dans l’exemple donné ci-dessus, les actions qui rappellent le pōwhiri sont effectuées sans explication. La fonction du pōwhiri est parfois complétée par la prière récitée pour bénir le repas. Mais, alors que la prière n’est pas un acte systématiquement pratiqué en Nouvelle-Zélande, il l’est à Tonga. Dans les floorshows, la prière constitue en effet le principal acte rituel marquant le début de la performance. Le cercle de kava pratiqué au TNCC en est un autre.

24La transition d’un état à un autre induite par ces actes rituels apparaît plus clairement à l’examen de la situation qui les précède. Avant ces actions ritualisées, tout se passe comme si les deux équipes d’acteurs n’étaient pas encore obligées de se tenir aux manières requises à la fois par leurs rôles et par la nécessité de maintenir la définition de la situation. Des actes « déviants » sont encore permis, comme celui du touriste japonais se ruant sur le buffet. C’est également avant l’acte rituel d’« ouverture » de la soirée que l’on paye pour l’entrée. L’argent est ainsi maintenu en dehors du temps de la performance à proprement parler. Son intervention dans le cadre de celle-ci pourrait venir souiller la définition de la situation que l’on cherche à maintenir. De même, l’ensemble d’explications très pragmatiques données par Tia intervient avant l’« ouverture », par la prière et le pōwhiri, de la performance. Afin de maintenir la définition de la situation, tout doit se passer « comme si » visiteurs et acteurs māori se rencontraient hors du cadre touristique, et interagissaient « naturellement » selon les normes protocolaires māori. Les éléments explicatifs donnés par Tia à propos du déroulement du buffet ou des toilettes menaceraient cette illusion, ils doivent donc intervenir avant l’acte rituel marquant le début de la soirée. La transition opérée est d’ailleurs parfaitement visible dans l’attitude de Tia : alors qu’elle leur a déjà livré de longues explications pratiques, la narratrice donne l’impression de s’adresser aux spectateurs pour la première fois lorsqu’elle revient sur scène, en leur souhaitant la bienvenue. De même, à Taonga MataOra comme au Rachel’s Beach Resort, les narrators ou Masters of Ceremonies souhaitent la bienvenue de manière formelle une fois que la performance commence, alors qu’ils ont déjà pu échanger des propos avec les visiteurs sur des questions plus pragmatiques auparavant.

Un guide

25A. Bunten (2008) fait du guide l’un des éléments récurrents des attractions touristiques. Dans les performances touristiques tongiennes et néo-zélandaises, ce rôle est accompli par ceux que l’on appelle Master of Ceremonies à Tonga et narrator en Nouvelle-Zélande. Ceux-ci se font les interprètes de leur culture, les « passeurs d’altérité » (Équipe MIT 2002 : 147). Ils sont les principaux intermédiaires entre les acteurs māori ou tongiens et les touristes, bien qu’il arrive que des échanges aient lieu entre ces derniers et d’autres personnes (danseurs, hôtes, etc). Ils utilisent l’anglais comme langue principale, alors que les danseurs et acteurs interviennent plus souvent dans leur langue vernaculaire. Leur rôle est de « guider » les spectateurs à travers la soirée, en leur expliquant le déroulement de celle-ci et en les amenant d’un lieu à un autre si besoin est. Ils commentent les différentes séquences de la représentation des acteurs pour les rendre intelligibles. Enfin, ils donnent des explications sur la culture, sur les traditions, dépassant parfois les limites de ce qui est montrable dans l’espace-temps restreint de la performance.

Un spectacle de danses et de chants

26Les danses et les chants sont un élément essentiel du divertissement offert. Elles ont une place importante, ne serait-ce que par le temps relativement long qu’elles occupent : de vingt minutes à une heure, pour des performances qui durent entre une heure trente et trois heures. Non seulement la présence de danses est récurrente, mais l’on note également que les mêmes danses sont parfois exécutées. On peut ainsi voir un haka māori à Tongatapu, un mā‛ulu‛ulu samoan à Wellington et, dans ces différents lieux, des jeunes femmes exécutent ces danses de Tahiti ou des Îles Cook qui ont marqué l’imaginaire européen à l’égard de la Polynésie (‛ōte‛a, ‛aparima, kaparima, ‛ura pa‛u). Nous reviendrons sur les différents types de danses dans les chapitres suivants.

27Notons par ailleurs que le spectacle de danses obéit à la même idée : il faut montrer un échantillon aussi divers que possible de danses et alterner entre des danses énergiques, souvent masculines, et des danses plus lentes. Partout, cette idée impose certaines contraintes : il s’agit de faire entrer un assez grand nombre de danses dans un cadre temporel (et spatial d’ailleurs) restreint. Comme nous le verrons plus loin, cela implique que des transformations soient opérées sur les danses telles qu’elles sont pratiquées dans les contextes cérémoniels, en particulier à Tonga. Les danses sont raccourcies, le nombre de danseurs parfois considérablement diminué, etc.

Un décor « indigène »

28A. Bunten (2008) place les éléments d’architecture locale parmi les traits invariants des formules culturelles touristiques. Dans la très grande majorité des cas que j’ai pu observer en effet, quelques éléments du décor représentent ou imitent les architectures māori ou tongienne considérées comme traditionnelles. Ces indices sont parfois tout à fait minimes, en particulier dans les hôtels. Par exemple, au Geyser Theatre, la porte donnant accès à la salle de spectacle est surmontée d’un élément décoratif qui imite le fronton d’un wharenui (maison ancestrale). À l’autre extrémité des types de décors se trouvent les villages « traditionnels » reconstitués, qui placent la performance dans un décor entièrement construit à cet effet. Aucune des quatre performances décrites précédemment ne correspond à ce cas. Même si l’architecture du centre culturel national tongien s’inspire de l’architecture traditionnelle, il n’y a pas là de prétention à reconstituer un village dans son ensemble. Il n’y a en réalité pas, pour le moment, de décor de ce type à Tonga. En Nouvelle-Zélande, les exemples ne sont pas rares, bien que ce type de cadre ne soit pas majoritaire. Les reconstitutions vont d’un village entier à quelques whare simplement exposés en exemple.

29Il me semble donc important d’élargir ce trait mis en évidence par Bunten (2008) : il faut considérer le « décor » dans son ensemble, en lui donnant une acception large, qui est celle de Goffman (1973 : 30). En ce sens, le décor inclut les costumes, les objets utilisés ou exposés d’une manière ou d’une autre, le mobilier, les peintures ou images qui peuvent décorer les environs de la scène et même la manière dont l’espace est organisé. Dans la plupart des performances, ces éléments, comme l’architecture, permettent d’apporter une certaine quantité d’information aux visiteurs et ajoutent au sentiment de « réalité » à l’ensemble. Comme nous le verrons dans les parties suivantes, ces éléments de décor sont manipulés afin de communiquer des messages spécifiques, venant à l’appui de discours particuliers. Bien que l’utilisation d’un décor « local » soit un trait commun à toutes les performances, les choix opérés dans ces décors sont spécifiques à chaque contexte et ne sont pas neutres.

Une boutique de souvenirs

30La boutique de souvenirs est un autre trait des « formules culturelles-touristiques » selon Bunten (2008). S’il n’y a pas, dans les performances touristiques décrites précédemment, de telle boutique, d’autres que celles décrites ci-dessus font en revanche en sorte de mettre, sur le chemin des touristes, une boutique où ceux-ci puissent acheter des souvenirs de leur expérience. Par exemple, un complexe touristique de Rotorua convoque les participants à la soirée culturelle un peu avant le début de la performance. Il leur propose, afin de mieux les faire patienter, de déambuler dans la grande boutique de souvenirs qui se trouve juste entre les guichets où ils doivent récupérer leurs tickets et le portail monumental qui marque l’entrée du complexe. Malgré sa rareté dans les exemples observés, cet élément peut être conservé dans la définition de l’idéaltype, ce qui peut donner une portée plus large au concept de performance touristique.

Le recours à la langue vernaculaire

31A. Bunten (2008) souligne que l’un des éléments que l’on retrouve dans la plupart des attractions de tourisme culturel est l’utilisation du langage vernaculaire. Cette caractéristique peut s’appliquer aux performances touristiques tongiennes et māori, où un tel recours est extrêmement fréquent. L’usage de la langue locale fait partie des « manières » au sens de Goffman (1973 : 31), qui permettent de maintenir la définition de la situation. Il survient dans les discours des « guides », notamment à travers les formules rituelles d’accueil ou d’adieu. Les langues vernaculaires interviennent également dans les chants, qui ne sont jamais en anglais. Un autre recours fréquent à la langue vernaculaire consiste à faire répéter à l’ensemble des spectateurs quelques mots simples et d’usage courant, le plus fréquent étant « Bonjour » : mālō e lelei en tongien ou kia ora en māori2. Ce dernier exemple nous amène à un autre trait caractéristique : la participation du public. Bien que celui-ci, comme les deux suivants, ne figure pas dans la définition du concept élaboré par Bunten, ils me paraissent néanmoins constitutifs de l’idéaltype de la performance touristique.

La participation du public

32Cet élément n’est pas, à la différence des autres, quelque chose de directement observable ou saisissable, mais un mode d’interaction dominant, « imposé » ou proposé par l’équipe des acteurs. Il est important de le faire figurer au rang des principaux traits de la performance touristique car il relève d’une technique de présentation qui se retrouve sous la même forme d’un lieu de spectacle à un autre.

33Cette participation peut se faire, comme dans les exemples donnés précédemment, à travers des échanges verbaux. Le Master of Ceremonies du Tonga National Cultural Center a particulièrement fréquemment recours à cette technique, comme le montre l’exemple de l’échange qui eut lieu avec le visiteur australien lors de la soirée décrite précédemment. Sa technique, qui consiste à poser des questions au public, est aujourd’hui reprise dans un certain nombre d’autres floorshows tongiens. L’interaction avec le public peut également se faire à travers la gestuelle, par exemple lorsque les visiteurs (ou certains d’entre eux) sont invités à pratiquer le hongi māori ou lorsque, en Nouvelle-Zélande comme à Tonga, ils sont conviés à monter sur scène pour apprendre quelques techniques de danse. Ce mode d’interaction constitue l’un des traits fondamentaux de l’idéaltype de la performance touristique dans la mesure où il relève de techniques de divertissement inspirées par ce qui se fait et se voit ailleurs.

Un dîner cuit au four polynésien

34Comme les danses, le repas est l’un des éléments essentiels de ces soirées, à la fois parce que c’est l’une des principales raisons de s’y rendre aux yeux des clients et que, du point de vue du temps, il occupe une grande partie de la performance. Il arrive, en particulier en Nouvelle-Zélande, que des spectacles de danses soient proposés sans dîner en accompagnement. Mais ce dernier est présent dans la majorité des cas et il me paraît suffisamment significatif pour être noté comme l’un des traits caractéristiques de l’idéal-type. De plus, le repas est, comme les danses, un des moyens par lesquels les touristes sont amenés à découvrir la culture locale. En effet, le dîner est supposé offrir une découverte d’aliments, de recettes ou de techniques de cuisson locaux. Les plats sont pensés et présentés pour revêtir un caractère aussi « exotique » que possible bien que de nombreux mets soient assez peu surprenants pour un touriste européen ou asiatique (porc au caramel, agneau à la sauce gravy, pudding, etc.). Il est devenu de plus en plus fréquent, en Nouvelle-Zélande, de faire voir les aliments en train de cuir dans la terre au début de la soirée pour que les clients saisissent mieux les spécificités de la technique de cuisson utilisée. À Tonga, ce sont les manières de table qui sont parfois rendues « exotiques » : dans l’un des lieux de performance, les touristes doivent utiliser, en guise d’assiette, une sorte de demi tube coupé dans la longueur d’un cœur de palmier, alors que des feuilles de bananier font office de nappe. Le dîner « polynésien » est donc un trait caractéristique commun qui se décline de diverses manières selon les lieux.

Un ton humoristique

35Le ton humoristique auquel les Masters of Ceremonies et Narrators ont recours est l’un des traits caractéristiques des performances touristiques. Comme l’interaction avec le public, l’humour est une « manière de faire » dominante plus qu’un élément qui s’observe directement. Le ton humoristique s’impose du fait de la nécessité, évoquée précédemment, de donner une dimension ludique à ces performances. Les plaisanteries permettent de tourner en dérision aussi bien les touristes que les acteurs eux-mêmes (cf. chapitre 7).

36Le contenu même des remarques humoristiques présente de grandes similarités d’un lieu à un autre. En Nouvelle-Zélande les plaisanteries qui font référence au passé cannibale des Māori sont très fréquentes. À Tonga, on aime plaisanter sur le caractère sexuel des danses tahitiennes ou des Îles Cook. On note même, comme nous l’avons vu avec l’exemple de la présentation du sasa donné en introduction, qu’il arrive que les plaisanteries circulent de la Nouvelle-Zélande à Tonga.

37Le « format » des performances touristiques décrites plus haut pourrait donner le sentiment qu’elles sont assimilables à des techniques de présentation homogènes, qui répondent à des critères standards du marché de la culture. Ce sentiment est renforcé par le fait que, dans leur contenu même, ces divers éléments présentent des points de ressemblance. On voit en effet des danses, des plaisanteries, et même – nous y reviendrons – des acteurs, qui circulent d’un lieu à un autre. Cette dimension des expériences touristiques peut être qualifiée de dimension « globale » ou « mondialisée ». Plusieurs hypothèses s’imposent pour expliquer ces ressemblances. La première consisterait à dire que les similarités sont dues à une « convergence » entre les différents modes de présentation culturelle. Le même modèle s’imposerait partout parce qu’il serait le plus commode pour représenter une culture, quelle qu’elle soit. En particulier, le choix d’utiliser les danses comme médium de communication pourrait être considéré comme « naturel », dans la mesure où le principal but d’une attraction de tourisme culturel est de faire la démonstration des particularités de la culture locale et que « la danse, en raison de son instantanéité visuelle et affective, est un lieu particulièrement porteur pour la performance et la contestation d’identités personnelle et sociale significatives » (Alexeyeff 2009 : 13). Cette utilisation serait d’autant plus naturelle que les danses sont omniprésentes dans les événements sociaux polynésiens et que la formule touristique reprend, dans une certaine mesure, des modes de divertissement existant déjà dans les sociétés concernées.

38On note en effet que les performances touristiques présentent des affinités avec la manière dont se déroulent certains événements publics : les kātoanga (fêtes, événements publics) tongiens prennent ainsi souvent la forme de grands banquets (kai pola), parfois accompagnés d’une démonstration de danses. Par exemple, lors de l’anniversaire du couronnement du roi George Tupou V en août 2009, auquel j’ai assisté, l’événement était célébré par un « lunch », servi sur de longues tables disposées sous des tentes, et une démonstration de faiva fakatonga (danses et chants tongiens) pour divertir le roi et ses invités. Les événements similaires de la communauté māori font eux aussi appel à ces éléments. Un an avant l’anniversaire du roi tongien, en août 2008 (cf. chapitre 4), prenait place celui du roi māori en Nouvelle-Zélande. J’assistai à une partie des célébrations, qui incluaient, parmi bien d’autres choses, des démonstrations de kapa haka et des repas pris en commun par toutes les personnes présentes sur le turangawaewae marae (marae lié au mouvement du roi māori, construit près de Hamilton). Ces types d’événements sociaux se basent donc, comme les performances touristiques, sur des modes d’expression multimodaux. Les pratiques expressives, notamment dansées, occupent à chaque fois une place importante dans la célébration.

39De plus, certaines personnes jouent un rôle semblable à celui des masters of ceremonies : ils servent d’intermédiaires entre les différents groupes en présence, ou entre le public et les danseurs (comme les matāpule, les porte-paroles de chefs, à Tonga) et peuvent avoir pour tâche de « détendre l’atmosphère » par l’humour. V. Hereniko, dans son travail sur les « clowns » polynésiens, compare par exemple ces derniers à des masters of ceremonies :

Si le clown fait intégralement partie de la danse formelle, alors il agit comme une sorte de maître de cérémonies, donnant ses instructions, se faufilant parmi les danseurs, attisant l’excitation, et jouant un rôle d’intermédiaire avec le public. Ce rôle existait dans la danse rotumane traditionnelle appelée tautoga et dans certaines danses de massues ou de lances fidjiennes3. (1994 : 4)

40Cet auteur traduit même le terme arioi-hi’o-niao, qui était réservé au leader des troupes de Arioi (troupes de jeunes acteurs et danseurs tahitiens), par celui de Master of Ceremonies (ibid.).

41En dépit de ces ressemblances, des différences importantes sont à noter entre les événements qui font intervenir des danses, des banquets collectifs et des masters of ceremonies dans la vie sociale tongienne ou māori, et les performances touristiques. En particulier, alors que, dans le premier cas, l’identité affirmée est locale (les groupes de danseurs représentent un village, un iwi, un hapū, etc.), dans le cadre touristique en revanche elles sont le support d’une identité plus inclusive : elles doivent en effet représenter des groupes aussi larges que « les Māori », « les Tongiens », ou « les Polynésiens ». Les performances touristiques se fondent en outre sur une démonstration d’altérité et servent à renforcer et affirmer l’opposition entre « eux » et « nous », ce qui n’est pas le cas lors des autres cérémonies, qui sont au contraire l’occasion d’affirmer une communauté d’intérêt ou une identité partagée entre « spectateurs » et « danseurs ».

42La thèse qui consiste à expliquer que les performances touristiques en Nouvelle-Zélande et à Tonga revêtent une même forme simplement parce qu’elles correspondent à des modes de divertissement ou de rassemblement existant déjà dans les sociétés polynésiennes ne suffit pas à expliquer tous les aspects de ces performances. En particulier, cela ne suffit pas à expliquer que l’on retrouve des formules similaires au-delà du triangle polynésien, comme en atteste le travail d’A. Bunten (2008). De même, cette thèse ne permet pas d’expliquer l’utilisation de modes d’interaction ludiques partout semblables (qui consistent par exemple à faire répéter des mots de vocabulaire local) et de plaisanteries identiques au mot près. Enfin, cette vision tend à masquer la réalité des échanges, de danses, d’idées ayant trait à la mise en scène, ou les circulations de personnes qui ont lieu entre les différents lieux de spectacles. S’il est possible que la formule culturelle-touristique trouve des affinités particulièrement riches avec les modes de divertissement « polynésiens », il me semble néanmoins indéniable qu’elle résulte sous certains aspects d’un processus de diffusion qui trouve ses origines en Occident, comme le suggèrent B. Kirshenblatt-Gimblett (1998), J. Desmond (1999), A. Bunten (2008) et A. Babadzan (2009a) notamment.

43A. Bunten (Conférence, Paris Sorbonne, 19 mai 2009) avance que les « formules touristiques » viennent tout droit des manières de montrer les « primitifs » au xix^e siècle. Le village de Skansen, fondé à Stockholm en 1891 par Arthur Hazelius, est, selon elle, l’un des tous premiers exemples de village traditionnel re-créé en plein air pour « exposer » des peuples jugés être sur le déclin. Les « formules culturelles- touristiques » observées de par le monde aujourd’hui ne feraient, selon elle, que reprendre ce modèle. Desmond (1999 : xiii) affirme pour sa part que la centralité du corps dans les expériences de tourisme culturel aujourd’hui provient du regard ethnographique « scientifique » de la fin du xix^e siècle. Les classifications basées sur les différences corporelles ont perduré à travers les représentations touristiques (ibid. : xiv). Le corps devient le dépositaire de la « vérité » ou le garant de l’« authenticité ». Kirshenblatt-Gimblett (1998) retrace quant à elle les origines des techniques d’exposition touristique, qu’elle va chercher dans les musées, les expositions coloniales et les théâtres européens. Au xix^e siècle, les objets des cabinets de curiosité s’animèrent peu à peu à travers des mises en scène donnant à voir leur usage dans la vie quotidienne des « Sauvages ». L’exposition de personnes aux côtés d’objets n’était pas, à cette époque, chose nouvelle. Des Eskimos vivants furent par exemple exposés à Bristol en 1501 (ibid. : 41). Pendant plusieurs siècles, des Tahitiens, des Aborigènes australiens, des Zulus, des Japonais, pour n’en nommer que quelques-uns, furent exposés ou présentés comme des curiosités au regard européen (ibid. : 42). Au xix^e siècle, l’exposition d’êtres humains prit de l’envergure et, surtout, de nouvelles manières d’exposer furent imaginées :

En considérant les options qui se présentent pour donner à voir des personnes de manière « vivante », il convient de distinguer les re-créations sur scène de performances culturelles (mariages, funérailles, chasse, arts martiaux, rituel shamanique) du théatre de la vie quotidienne (allaiter des nourrissons, cuisiner, fumer, cracher, s’occuper du feu, laver, sculpter, tresser4). (Kirshenblatt-Gimblett 1998 : 45)

44B. Kirshenblatt-Gimblett ajoute que les festivals auxquels on peut assister dans divers pays aujourd’hui ne sont pas radicalement différents des expositions muséales européennes évoquées précédemment, bien qu’ils soient moins didactiques et fassent appel à un registre sensoriel plus large.

45Les événements spécialement conçus pour les touristes sont en effet, selon cette auteure, construits sur le modèle des expositions muséales et théâtrales européennes (ibid. : 61). Kirshenblatt-Gimblett en conclut qu’importer les touristes ou exporter les festivals et les villages sont des processus réciproques. À ses yeux, les centres culturels du type de ceux qui nous intéressent, comme le Polynesian Cultural Center d’Hawai‛i, sont l’équivalent « là-bas » des expositions ethnographiques d’« ici ». Ces dernières, conclut-elle, ne sont pas seulement un moyen de re-créer les expériences de voyage « au loin », elles sont introduites au sein des destinations elles-mêmes. Poursuivant sa réflexion au sujet de l’intérêt de ces performances vis-à-vis des constructions nationales, elle ajoute que les groupes folkloriques doivent trouver un équilibre entre le fait de procurer des « plaisirs exotiques », de répondre à la hiérarchisation européenne des modes d’expression artistique, et en même temps de définir leurs performances comme « patrimoine national » (national heritage) (ibid. : 65).

46On rejoint donc les réflexions de J. Kupiainen (2007 : 252) à propos du festival des Arts et de la Culture Mélanésien, lorsque celui-ci souligne que les populations locales sont incitées à exprimer leurs traditions par l’intermédiaire de formes caractéristiques de l’industrie culturelle occidentale. La description qu’A. Babadzan effectue de ces festivals rappelle d’ailleurs celle des performances touristiques :

Ce travail de réification se matérialise dans la mise en scène des manifestations culturalistes, qui se présentent généralement comme un double collage et un double inventaire portant sur deux séries d’objets. La première série est composée des items disjoints, qui, accolés dans l’inventaire folklorique, sont censés constituer la coutume de chaque ethnie : danses + chants + sculpture + artisanat + architecture + costumes, etc. Dans le cas des manifestations dépassant le cadre local, le second inventaire sera celui d’une série d’ethnies regroupées temporairement dans l’espace artificiel de la cérémonie, chacune exhibant le plus grand nombre possible des spécialités du premier inventaire, la spécificité de chaque ethnie tendant à ne plus apparaître autrement que comme variation stylistique sur un thème imposé. L’entrecroisement de ces deux séries constituera la coutume, en tant que représentation idéale de l’unité nationale – ou internationale, dans le cas des Festivals internationaux où chaque nation du Pacifique vient représenter aux autres sa propre kastom. (2009a : 58)

47Babadzan souligne également les similarités qui existent entre les festivals de la « coutume » en Océanie et les festivals de folklore occidentaux. Comme il l’explique :

On ne peut s’empêcher de faire un parallèle entre ces cérémonies, répliques tropicales des festivals de folklore occidentaux et d’autres « traditions inventées » européennes de la fin du xix^e siècle, comme les compétitions sportives, et en particulier les Jeux Olympiques, à ceci près que nul classement ou nulle médaille ne vient ici récompenser les « meilleures » prestations des ethnies en présence. (Ibid.)

48Sans aller jusqu’à comparer les festivals artistiques ou performances touristiques à des compétitions sportives5, il semble toutefois pertinent, comme le font ces différents auteurs, de les rapprocher des manières de montrer ou d’« exhiber » les cultures (qu’elles soient régionales, nationales ou « exotiques ») qui ont eu lieu, et continuent d’avoir lieu, en Europe. De cette manière, on comprend mieux d’où vient l’apparence d’uniformité des performances touristiques, et l’on peut dire à ce propos que le cadre représentationnel utilisé par les Tongiens et les Māori vient en grande partie de l’influence occidentale. On a en effet des indices témoignant du fait que les performances touristiques sont le résultat de processus de diffusion, et non pas un modèle inventé partout de la même manière. Un certain nombre de managers de groupes de danseurs ou de créateurs de spectacles tongiens que j’ai rencontrés ont par exemple eu des expériences au sein de centres culturels ou de troupes de danseurs dans d’autres pays, en particulier à Hawai‛i et en Nouvelle-Zélande. De même, certains Māori ont acquis une expérience dans la mise en scène de la culture au Polynesian Cultural Center ou au cours de voyages à travers les États-Unis ou ailleurs. Mais tout en reconnaissant la part de circulations et d’influences qui sont à l’origine de ces formes standardisées de la culture, on ne peut néanmoins se contenter de les voir comme l’imposition par l’extérieur d’une « formule » standardisée. Ces « modèles de présentation » font l’objet d’adaptations, qu’il s’agit de mettre en lumière. Comment penser les tensions entre les circulations à l’œuvre et les ancrages locaux des pratiques ? En quoi cet objet d’étude permet-il de contribuer à l’anthropologie du tourisme et de la globalisation ?

Anthropologie du tourisme et de la globalisation

49La définition de l’idéaltype et les descriptions qui précèdent permettent de revenir sur les questions qui motivent cet ouvrage. Parmi les études du tourisme, qui peut être défini de manière générale comme un « système d’acteurs, de pratiques et de lieux qui a pour finalité de permettre aux individus de se déplacer pour leur recréation hors de leurs lieux habituels afin d’aller habiter temporairement d’autres lieux » (cités dans Équipe MIT 2002 : 8), les chercheurs de ce champ disciplinaire ont eu tendance à distinguer différents types de tourisme : tourisme naturel ou environnemental, tourisme culturel, tourisme ethnique, tourisme historique pour n’en mentionner que quelques-uns (voir à ce sujet Smith [1989 : 5]). Dans ce paysage, les anthropologues se sont en quelque sorte spécialisés dans l’étude du tourisme dit « culturel » ou « ethnique », que les anglo-saxons appelleraient plutôt indigenous tourism. Cette discipline aurait tout aussi bien pu se pencher sur d’autres pratiques touristiques, et certains le font (Carrier et West 2004). La place centrale accordée au tourisme dit « culturel » peut s’expliquer par le fait que les anthropologues ont d’abord été amenés à s’intéresser aux touristes lorsque ceux-ci sont venus, dans les années 1960-1970, perturber la tranquillité de leurs terrains « là-bas » (Michaud 2001 ; Nash 1981). Les premiers travaux s’attachent à dénoncer les influences néfastes que les « hordes » de touristes occidentaux peuvent avoir sur des cultures qui étaient jugées encore relativement « épargnées » par l’influence occidentale. Le point de vue adopté dans cet ouvrage est héritier de cette spécialisation disciplinaire, mais pas du regard négatif qui l’a longtemps accompagnée. Tout en s’intéressant à des éléments ou des attractions qualifiés de « culturels », il ne s’agit pas de reprendre une distinction créée historiquement par les organismes internationaux (UNESCO, OMT, Icomos), entre le « bon tourisme » (le tourisme culturel) et le « mauvais tourisme » (le tourisme de masse) (Cousin 2006 ; 2008).

50S’il est difficile en effet de définir le « tourisme culturel » comme un tourisme plus respectueux des populations locales, et qui serait non pas destructeur mais porteur de dialogue entre les sociétés (Cousin 2008 : 44 ; 2006 : 155), on peut néanmoins distinguer dans l’ensemble des pratiques touristiques, celles qui, à un moment donné, sont orientées par le désir de découvrir l’« Autre » et toutes ses spécificités culturelles. La soif d’exotisme ou d’altérité qui alimente, en ce sens, le tourisme « culturel », peut aussi bien chercher satisfaction dans des attractions qui accueillent des touristes en masse (comme c’est souvent le cas des performances touristiques dont il est question dans cet ouvrage) que dans des rencontres plus « intimistes » impliquant un nombre restreint d’acteurs et d’où la monétarisation est absente. Lorsque j’emploierai le terme de « tourisme culturel » par la suite, c’est donc pour référer à ce type de pratiques motivées par la découverte d’une altérité culturelle, dans un sens proche de ce que J. Desmond appelle le « people tourism », et dont elle donne la définition suivante : « quitter sa maison (même si cela signifie simplement sortir de son quartier) pour rencontrer des pratiques culturelles différentes de celles que l’on conçoit être les siennes, faîtes par (et ceci est le maillon important) des gens qui sont “différents” de vous6 » (1999 : xv). Cette « altérité » est, comme nous allons le voir, loin d’être donnée, mais construite dans l’interaction.

51Cette expression permet, dans ce sens, d’englober des catégories et appellations utilisées et distinguées habituellement par les tours opérateurs, les organismes internationaux les acteurs du tourisme, mais aussi les chercheurs eux-mêmes (Graburn 1989 ; Smith 1989), comme celles de tourisme culturel et de tourisme « ethnique » (indigenous tourism) ou « solidaire ». Je propose de n’employer qu’un seule terme, celui de tourisme culturel, pour désigner les attractions qui se basent sur la culture (définie nécessairement comme différente) des populations locales, que celles-ci soient des « peuples autochtones » au sens onusien ou simplement les habitants majoritaires du pays en question. En effet, dans les deux cas, les attractions touristiques (la visite d’un atelier de fabrication de santons en Provence ou un spectacle de danses à Bali par exemple) ne présentent pas de différences suffisantes pour justifier l’emploi de concepts différents7. Cette approche permet de ne pas réifier la distinction entre « nous » et « eux » par l’emploi de termes distinctifs (culturel ou ethnique) suivant le contexte social et géographique de référence. Ainsi, on évitera de reproduire des représentations de sens commun, qui distingueraient les sociétés « primitives » et « civilisées », les « nations » des « ethnies » (Amselle et M’Bokolo 1999), mais aussi le « voyageur », qui effectuerait un tourisme culturel ou ethnique, du « touriste », qui ne se livrerait qu’à une forme de consommation de masse. En écartant les vocables du « tourisme ethnique » ou « indigenous tourism », nous évitons de reproduire l’idée selon laquelle l’« ethnique » c’est l’« autre » (Berloquin-Chassany 2006).

52Le tourisme, en tant qu’ensemble de pratiques sociales considérées en elles-mêmes, n’est plus un objet nouveau de l’anthropologie. La preuve en sont les synthèses, écrites à ce sujet, faisant déjà état des divers courants qui ont marqué l’approche de ce phénomène depuis les années 1960 (Cohen et Cohen 2012 ; Graburn 1983 ; Michaud 2001 ; Nash 1981). L’un des changements majeurs noté par les auteurs de ces bilans rétrospectifs est le passage d’une posture essentiellement critique à un regard plus distancié. Il est devenu presque un lieu commun de souligner que les anthropologues n’ont d’abord vu dans le tourisme qu’un facteur de destruction, menaçant les systèmes sociaux qu’ils s’attachaient habituellement à étudier (Doquet et Évrard 2008 : 9 ; Dahles et van Meijl 2000 : 54 ; Michaud 2001 : 15-16).

53Les tenants de cette posture expriment des inquiétudes face aux effets du tourisme. L’une des préoccupations de ces derniers est d’évaluer l’impact (généralement négatif de leur point de vue) du tourisme sur les cultures étudiées. Dans une telle perspective, les anthropologues deviennent des sortes d’« experts » qui sauraient ce qui est bon ou non pour les sociétés « hôtes » (Mansperger 1995 ; Smith 1989). Mansperger (1995), par exemple, évalue l’impact du tourisme sur l’Archipel de Yap en termes de coûts et de bénéfices comme on dresserait le bilan comptable d’une entreprise. Les analyses critiques voient par ailleurs le tourisme comme une force exogène obligeant les populations locales à se donner à voir à travers des représentations caricaturales d’elles-mêmes et déplorent que les sociétés hôtes soient contraintes au changement pour s’adapter aux attentes des touristes (Bruner 1991 ; Hashimoto 1992 : 104 ; Markula 1997 ; Silver 1993).

54Cette posture critique, voire négative, si elle est beaucoup moins présente dans les ouvrages récents, continue d’exister. Par exemple, Jauze (2007) décrit la « mise en tourisme » comme le passage de certains « objets » sociaux (cuisine, religion, etc.) de la sphère privée à la sphère publique : « Dans ce passage, l’“objet” perd quelque peu de ses traits originels pour se parer de nouveaux artifices, dans une sorte de “folklorisation” l’éloignant de la tradition et de l’authenticité, mais le rapprochant de ce qui peut plaire » (ibid. : 163). Le travail de Michel (2006) est également représentatif de ce type de réflexion. Ce dernier affirme qu’une société qui n’a plus que son patrimoine culturel à vendre court le risque de perdre son « essence » culturelle (ibid. : 58). La société réceptrice doit donc, selon lui, posséder un socle suffisamment solide pour que l’« ingérence extérieure » (que ce soit le tourisme ou la mondialisation économique) soit contenue (ibid.). Les chercheurs en sciences sociales sont prompts à déplorer que les populations des lieux visités adoptent trop rapidement les signes d’une occidentalisation en marche (cf. Équipe MIT 2002 : 22) ou à afficher une attitude condescendante vis-à-vis des touristes de masse, considérés comme faisant partie d’un « troupeau » où aucune individualité ne s’exprime (ibid. : 39).

55Ce type d’approche peut, à mon sens, se voir opposer deux grands types de critiques. Tout d’abord, il faut souligner que ces discours présentent une faible variation par rapport aux représentations du sens commun. La dénonciation du tourisme est en effet profondément ancrée dans les représentations de tout un chacun, et apparaît par exemple dans la littérature romanesque dès le xix^e siècle (Équipe MIT 2002 : 11). Adopter une vision essentiellement critique du tourisme ne permet donc pas d’aboutir à une « interprétation culturelle » bien différente de ces représentations-là. Ce point de vue repose sur l’idée, propre à notre vision occidentale, que l’« authentique » serait ce qui est figé dans le passé et qui échappe aux effets de la globalisation. Ce type de représentation est précisément celui par lequel pensent un grand nombre de touristes (cf. MacCarthy, 2017, et chapitres 9 et 10 de cet ouvrage).

56Le second argument que j’avancerai à l’encontre de la première « vague » de l’anthropologie du tourisme consiste à dire que de telles interprétations des pratiques touristiques, qui se résument à dire que le tourisme crée de l’« artifice » au détriment de l’« authentique », a une portée heuristique très faible. Comment, dans cette perspective, comprendre que les pratiques de tourisme culturel concernent un si grand nombre de personnes ? En est-on réduit à supposer, pour comprendre celles-ci, que plusieurs millions de touristes se complaisent chaque jour à consommer des produits dont ils auraient depuis longtemps dû percevoir l’inauthenticité ? De même, doit-on nécessairement penser les sociétés « hôtes » comme les « victimes » passives et impuissantes d’un système qui les dépasse ? Il serait étonnant alors que ces supposées victimes participent avec tant d’enthousiasme, voire de passion, au système qui les exploite. Notons d’ailleurs que les travaux qui tentent de modéliser cette négativité touristique sont les plus aisément critiquables. Il suffit de prendre l’exemple du modèle que Doxey (1975 cité dans Dahles et van Meijl 2000 : 54) a développé à l’égard des stations balnéaires britanniques. Ce modèle, appelé « irridex » (irritation index) prédit que l’attitude des « hôtes » à l’égard des touristes passe invariablement par différentes phases : de l’euphorie ou curiosité à l’apathie et l’acceptation, pour culminer finalement dans l’ennui et l’antagonisme. Ce modèle échoue lorsqu’on le confronte à quelques observations faites en Nouvelle-Zélande. Impliqués dans le tourisme culturel depuis un siècle et demi, les Māori devraient certainement en être au stade final du processus et montrer tous les signes possibles d’irritation. Or, bien que des conflits occasionnels ne soient pas à exclure, je n’ai jamais rencontré de Māori, à Rotorua, qui exprime mécontentement ou irritation devant l’afflux quotidien des touristes. Il me semble donc que les travaux qui ne voient dans le tourisme qu’une nouvelle forme d’impérialisme ou de domination (Crick 1989 : 324 ; Kahn 2000 : 22) aient une portée heuristique trop limitée pour être satisfaisants.

57Des travaux récents nous incitent, en tant que chercheurs, à rejeter ces conceptions passéistes qui font de l’authenticité un synonyme de permanence ou d’immobilisme. Un certain nombre d’auteurs, qui proposent un réexamen de notions telles que celles d’« authenticité » ou de « tradition », s’accordent désormais à dire que les changements sociaux observés ne peuvent être qualifiés d’inauthentiques dans la mesure où ils constituent le « réel » vécu par les populations étudiées (Friedman 2002 ; Jolly 1992 ; Wittersheim 1999). Dans cette perspective, les innovations et changements que l’on observe dans les pratiques touristiques n’ont pas plus de raison d’être considérés comme non authentiques que d’autres pratiques, à partir du moment où elles ne le sont pas par les populations concernées (Condevaux 2009). Il semble plus intéressant de s’attacher à comprendre le sens que les acteurs eux-mêmes donnent à ces activités que certains anthropologues jugeraient destructrices ou caricaturales.

58Une seconde vague de recherches en anthropologie du tourisme se fonde sur cette critique, intégrant une vision dynamique des constructions identitaires et des traditions dans l’étude du développement des activités touristiques, et ce faisant proposent des interprétations à la portée heuristique plus grande, permettant de comprendre quels mécanismes sociaux le développement du tourisme implique à une échelle locale. Ce deuxième type d’approche correspond à ce que R. Wood (1997) appelle le courant « postnormatif ». D’après M.-O. Géraud (2002), les anthropologues désireux de contrebalancer la première tendance tombèrent dans un excès inverse. Abandonnant les lunettes marxistes et anticolonialistes qu’ils avaient chaussées, certains ne virent plus dans le tourisme culturel que le moyen, pour des minorités dominées, de faire valoir leurs droits et leurs particularités. La culture de ces populations étant la « matière première » du tourisme dit culturel, ethnique ou, en anglais indigenous tourism, cette activité se révélait être un moyen de promouvoir, valoriser, voire préserver ces cultures (Cauvin Verner 2007 ; Lassibile 2006). Résumant l’opposition entre ces deux courants, Géraud pouvait classer, au début des années 2000, les études sur le tourisme (dont une grande majorité vient des pays anglo-saxons), en deux grands ensembles : celles qui dénoncent les « effets néfastes du tourisme sur les populations directement affectées » (ibid. : 447) et celles dans lesquelles « l’insistance est mise sur la capacité de résistance des communautés ethniques qui utiliseraient le tourisme pour affirmer leur existence et leur identité » (ibid.). Elle affirmait quant à elle se situer dans une position médiane entre ces deux tendances, présentant une version assez nuancée de l’approche constructiviste. Selon elle, les auteurs qui insistent sur la capacité de résistance des populations locales, lesquelles utiliseraient le tourisme pour réaffirmer leur spécificité et leur identité contre l’hégémonie occidentale, sont parfois allés trop loin. Elle préfère conserver l’idée que le tourisme procède de l’imposition de modèles extérieurs, mais médiatisés par des acteurs et réinterprétés localement (ibid. : 447).

59Il est vrai que quelques auteurs ont peut-être excessivement mis en avant les bienfaits du tourisme, laissant eux aussi transparaître des jugements de valeur. La vision du tourisme comme moyen de promouvoir des identités locales et de défendre des minorités présente en outre une critique faible par rapport aux discours de sens commun, en particulier ceux des organisations internationales concernées par le tourisme (Cousin 2008 : 49). Mais un grand nombre de recherches, ces dernières années, ont adopté un positionnement plus nuancé, permettant de comprendre les phénomènes de construction identitaire et d’interpénétration du local et du global dans toute leur complexité. Le travail de P. Bachimon (2006) montre par exemple les allers et retours entre représentations extérieures et représentations locales dans l’élaboration de l’image touristique de Tahiti. Il souligne que la cocoteraie, paysage « obligé » de tout séjour dans les îles, est issue de l’économie coloniale (ibid. : 16). Il n’empêche que ce paysage a été réapproprié comme étant constitutif dans les représentations identitaires locales. « L’identité pourrait être au contraire le produit de l’échange touristique tel qu’il se crée par la mise en scène, pour lui, mais aussi pour le plaisir des acteurs locaux » (ibid. : 24). H. Perkins et D. Thorns (2001) mettent également en avant cette idée que les « locaux » comme les touristes (ils parlent d’ailleurs plus pour ces derniers), résistent aux images construites par les publicités. Nous pouvons mentionner de manière plus générale les anthropologues qui ont analysé le tourisme comme une « zone frontière » où se (re)définissent les identités (Adams 2003 ; Doquet 2003 ; Le Menestrel 2002 ; Nesper 2003 ; Wood 1997) et ce qui peut être considéré comme « traditionnel » ou « authentique » (Cole 2007 ; Cravatte 2009 ; Doquet 2009). Ces identités culturelles peuvent être celles de minorités qui se servent de la scène touristique pour affirmer leurs différences vis-à-vis de pouvoirs dominants (Cauvin Verner 2007 ; Lassibile 2006). Certains ont d’ailleurs mis en avant les affinités existant entre le tourisme culturel et les mouvements de renouveau culturel (Krystal 2000). Mais il peut également s’agir de cultures nationales, le tourisme devenant un instrument au service de l’État pour museler les discours « minoritaires » au profit de la mise en valeur d’une culture nationale unique (Bossen 2000 ; Sissons 1999 ; Wood 2007). Que ce soit l’une ou l’autre de ces logiques qui prévale, les pratiques touristiques deviennent le moyen d’exprimer ou construire une identité particulière, nécessairement différente de celle des touristes et de celles que ces derniers ont pu voir au cours d’autres voyages.

60Certains chercheurs ont souligné les paradoxes inhérents à cette dynamique. L’affirmation d’identités particulières s’effectue, au niveau local, parce qu’il y a une demande, venant de l’« extérieur », pour une telle affirmation. Cette demande provient des touristes eux-mêmes, des opérateurs, mais aussi des grands organismes internationaux. Comme le souligne Lanfant (1995), les organisations intergouvernementales telles que l’ONU, l’UNESCO, le FMI, l’OCDE, qui ont promu le tourisme comme un moyen de développement, sont porteuses d’une vision universaliste de l’humanité et défendent le « respect » dû aux « identités culturelles » de chaque pays : « Selon cette approche, toute société aura à se doter d’un caractère unique et, en le rendant visible, donnera une garantie de sa propre authenticité8 » (ibid. : 31). Lanfant ajoute que la « demande » de spécificité est telle que la différence doit être créée lorsqu’elle n’est pas disponible : « Selon cette logique promotionnelle tous les pays et toutes les régions sont incitées à se produire, s’affirmer et se labelliser avec une identité qui se présente comme une affirmation de soi vis-à-vis des autres9 » (ibid. : 32). M.-F. Lanfant (ibid. : 33) semble considérer que le pouvoir de décider la nature de cette image réside plutôt du côté des pays qui « envoient » des touristes. Ce serait en effet en fonction du système de motivation des clients potentiels que l’identité d’un pays serait définie.

61Un numéro spécial de la revue Civilisations sur le tourisme poursuit cette exploration du tourisme dans le cadre des nouvelles mobilités engendrées par la mondialisation, que celles-ci concernent les personnes, les biens, les valeurs ou les images. Voici ce que proposent A. Doquet et O. Évrard en introduction de ce numéro :

Ensemble, ces trois thèmes doivent permettre un réexamen plus lucide de la place occupée par le tourisme dans la mondialisation, c’est-à-dire l’élargissement et l’accélération des flux humains et matériels qui semblent caractériser la période actuelle, ainsi que les nouvelles formes d’interconnexions et de tensions entre le global et le local. (2008 : 10)

62La dimension paradoxale de cette double tension, l’une tirant vers le particularisme et l’autre vers l’uniformisation, est très bien mise en avant par Dahles et van Meijl (2000), dans la citation déjà donnée en introduction. Bunten formule ce paradoxe d’une autre manière encore :

D’un côté, l’extension mondiale de la culture de consommation est souvent dénoncée parce qu’elle détruit l’authenticité culturelle. D’un autre côté, le tourisme agit selon moi comme un catalyseur pour les communautés qui prennent part à cette industrie de manière à générer chez elles une conscience accrue de (et, par conséquent, des efforts pour préserver-maintenir) l’authenticité et la tradition10. (2008 : 384)

63Selon ces perspectives, les phénomènes touristiques ne sont ni simplement une nouvelle forme d’impérialisme dominateur qui détruit à terme les cultures mises en scène, ni le moyen par lequel s’affirmeraient, de manière autonome, des identités particulières. Les lieux du tourisme se trouvent à la confluence du local et du global, et l’articulation entre les deux se fait toujours de manière complexe (Doquet et Évrard 2008 : 13). En ce sens, ils sont des objets d’étude privilégiés pour appréhender les transformations sociales et les formes culturelles nouvelles et souvent originales qui naissent de ces confrontations. Par l’approche micro-sociale, les anthropologues ont pu révéler les paradoxes de la globalisation, et ont montré que celle-ci entraîne aussi bien une homogénéisation des modes de vie qu’une hétérogénéisation culturelle du fait de la montée des revendications identitaires et nationalistes (Abélès 2007). L’étude anthropologique du tourisme s’inscrit donc pleinement dans une anthropologie de la globalisation.

64La question de la globalisation a été abordée, dans le Pacifique, par M. Sahlins à travers les théories de l’indigénisation. Dans divers ouvrages, cet anthropologue américain s’est penché sur la question très large du « changement social ». Il propose un cadre conceptuel dans lequel penser à la fois les rencontres entre différentes « cultures » et le changement social induit par les influences réciproques d’une société sur l’autre. À partir de réflexions d’histoire anthropologique qui prennent pour objet les premiers contacts entre navigateurs européens et habitants du Pacifique, Sahlins (1989 ; 2007) a revisité des concepts aussi communs en anthropologie que ceux de « structure » et de « culture » et élaboré une critique de la théorie du système-monde. Dans Des Îles dans l’Histoire, il fait valoir que la culture ne peut se penser que dans l’action ou la diachronie. Sahlins (1989) part de l’étude d’événements célèbres, comme la mort du Capitaine Cook à Hawai‛i en 1779 et les échanges antérieurs que ce dernier entretint avec les Hawaiiens, étude qui lui sert à formuler ses définitions de la culture et de la structure. Sahlins souligne que le célèbre navigateur britannique était arrivé, deux années d’affilée (en janvier 1778 et mars 1779) au moment du Makahiki, le nouvel an du dieu Lono (ibid. : 23). Ce calendrier « chanceux » aurait été à l’origine de la divinisation des Européens, et expliquerait la manière dont ces derniers furent accueillis et traités par les Hawaiiens. Pour Sahlins, lorsque les marins britanniques jettent l’ancre à Kaua’i en janvier 1778 :

Tout se passe ici comme si des siècles de sacrifice hawaien avaient enfin porté leur fruit, et comme si l’événement historique déployait la métaphore d’une réalité mythique. Lorsque les Anglais mouillèrent l’année suivante à Kealakekua, les prêtres hawaiens purent objectiver leur interprétation de Cook en tant qu’incarnation de Lono, leur Dieu-année, revenu parmi les siens renouveler annuellement la fertilité de la terre. (Ibid.)

65Cette divinisation expliquerait en particulier que les Hawaiennes se soient offertes « librement » aux marins. Selon Sahlins en effet, des danses érotiques étaient généralement dédiées au dieu Lono (ibid.).

66L’histoire ne s’arrête pas là, car cette déification eut des conséquences moins agréables pour les marins lorsque, étant entré en contradiction avec la catégorie divine à laquelle il était assimilé, Cook fut mis à mort par les Hawaiiens. L’exemple de la divinisation des marins et des rapports sexuels qui en découlèrent suffit à illustrer la pensée de Sahlins. En effet, ceci montre que les catégories de pensée propres à telle ou telle culture ne sont pas des entités abstraites et immuables. Elles sont mobilisées sans cesse dans l’action, laquelle agit sur elles en retour, les modifiant. Si rien ne se produit qui mette ces catégories à mal, la culture se reproduit dans l’action. Si, au contraire, les circonstances contingentes de l’action ne se conforment pas à la signification que les gens peuvent leur donner, ceux-ci réexaminent de manière créatrice leurs schèmes conventionnels. Ainsi en arrive-t-on à la conclusion de Sahlins selon laquelle continuité et discontinuité culturelle ne sont pas des alternatives contradictoires (ibid. : 149). L’histoire hawaïenne, comme d’autres, démontre que la culture agit comme synthèse entre la stabilité et le changement (ibid. : 149). Une autre conclusion qui s’impose consiste à dire que les théories du « système monde » sont critiquables car, si le changement culturel est suscité de manière externe, il est orchestré sur le plan indigène à travers les catégories de pensée et schèmes conceptuels propres à telle ou telle culture (ibid. : 8).

67Ces considérations sont prolongées dans les essais rassemblés dans La découverte du vrai Sauvage. Sahlins (2007) y réaffirme son rejet des théories du système monde, auxquelles il reproche de faire des peuples colonisés, « périphériques », les objets passifs de leur propre histoire. Dans cette perspective, l’histoire des rencontres interculturelles se réduirait à une « physique » ou une « téléologie » conduisant inexorablement à la destruction ou la corruption culturelles (ibid. : 207). Il oppose à cette vision ses concepts d’indigénisation et de develop-man. À travers sa théorie de l’indigénisation, il met en avant que les influences occidentales ne sont pas partout les mêmes, ni partout destructrices. Les « relations et les biens du système global » prennent des places signifiantes dans l’ordre local des choses (ibid. : 207). Les forces matérielles globales sont négociées dans les schèmes culturels locaux (ibid. : 208). Les cas d’étude examinés par Sahlins sont en grande majorité constitués par des objets ou biens de consommation. Il explique par exemple pourquoi les Européens échouèrent à établir avec les Chinois un commerce qui utilise autre chose que le métal-argent, alors que les Hawaiiens étaient friands de tout un ensemble d’objets venus des États-Unis et d’Europe, contre lesquels ils cédaient volontiers le bois de santal dont les Européens avaient besoin. Cette différence de « perméabilité » aux marchandises étrangères des Chinois et des Hawaiiens s’explique, selon Sahlins (2007 : 203-263), par des systèmes politico-religieux totalement différents. De même, il démontre que la montée en puissance de certains royaumes fidjiens (comme Bau) au détriment d’autres (Verata) au début du xix^e siècle s’explique non pas par le nombre important de mousquets (et donc la puissance destructrice sans précédent) que les Européens fournirent, mais plutôt par le fait que les mousquets furent intégrés au système de valeur fidjien. Ces deux explications sont radicalement différentes. Celle de Sahlins (2007 : 186) permet en effet d’expliquer que quelques tirs « bien placés » permirent à eux seuls de bouleverser les équilibres politiques anciens.

68D’autres anthropologues travaillant sur le Pacifique ont abordé des problématiques similaires à celles de Sahlins. La critique des théories du système-monde, et en particulier du modèle MIRAB (Migrant societies, Remittance incomes, Aid dependancy and Bureaucratic organization) est reprise par P. van der Grijp (2004) dans ses études sur Tonga. Contre le modèle MIRAB qui affirme que le système tongien est déterminé par la combinaison des migrations (et de l’argent envoyé par les émigrés), de l’aide étrangère et de la bureaucratie (ibid. : 15), P. van der Grijp présente au contraire les aides monétaires envoyées par les émigrés comme prolongeant les systèmes traditionnels de don (ibid. : 47). De même, les signes et produits de la modernité occidentale, comme le pont et les lignes électriques construits pour relier en 1990 le village de Taoa à Neiafu (capitale de l’archipel de Vava‛u, dans le nord du pays) sont « pensés » à travers les systèmes de représentation locaux, comme étant un cadeau (me‛a‛ofa) du prince Tupouto‛a (ibid. : 58).

69À Tonga ou dans les diasporas tongiennes, plusieurs études concernent d’une part la manière dont les biens de consommation occidentaux entrent dans les circuits d’échanges traditionnels, et d’autre part les modifications qui sont apportées, en particulier par la monétarisation de l’économie, aux systèmes de dons et contre-dons dans lesquels sont pris les « objets de valeur » (Addo 2013 ; Addo et Besnier 2008). F. Douaire-Marsaudon (1997) note par exemple qu’à Tonga, l’argent a fait son apparition dans les cérémonies de don, auprès des koloa (biens de valeur ou biens précieux, essentiellement constitués par les nattes, les tissus d’écorce et l’huile de coco) et de la nourriture (kai), dès la fin du xix^e et que divers objets (tissus, bouteilles d’alcool) sont aujourd’hui présents dans les cérémonies de don à Wallis : « On a donc ici des objets nouveaux, des objets de la modernité occidentale, mais qui sont adoptés puis intégrés dans les rituels de dons au même titre que les objets consacrés par la tradition » (ibid. : 285). Le même constat est fait à Samoa, où les biens de consommation occidentaux sont adoptés dans la vie quotidienne, voire dans les rituels de don (comme les boîtes de corned beef et le pain de mie) sans que cela n’apporte de changements majeurs (Tcherkézoff 2007). Les innovations et l’« absorption » des influences étrangères opèrent également dans la fabrique même des objets de valeur qui sont échangés, ce dont Ping-Ann Addo et H. Young Leslie rendent compte par le concept de « pragmatic creativity », défini comme une ouverture aux opportunités offertes par l’environnement en matière de production artistique matérielle (Addo 2013 : 50).

70F. Douaire-Marsaudon ajoute toutefois que ces objets sont parfois intégrés dans des pratiques qui rompent avec les usages traditionnels (ibid. : 285). Ceci est particulièrement vrai de l’argent, qui ne circule et n’est pas redistribué de la même manière que les biens de valeur. P.A. Addo et N. Besnier (2008) quant à eux, étudiant l’équivalence, établie depuis peu, entre koloa tongiens et monnaie, concluent que le capitalisme, loin de mettre fin aux cérémonies de dons lors d’événements sociaux importants, les exacerbe en offrant la possibilité d’offrir toujours plus.

71Ces différentes approches et études ne font pas toutes référence aux concepts de Sahlins, mais toutes contribuent, chacune à leur manière, aux débats sur les effets de la mondialisation et sur les dynamiques de continuité et discontinuité que ceux-ci impliquent. Comme le résument Addo et Besnier :

Une des contributions les plus importantes de l’anthropologie à notre comprehension de la modernité a été de démontrer la persistence de la continuité culturelle alors même que la société rencontre des changements considérables associés à la colonisation, la décolonisation, la missionarisation, la formation de l’État, ou la globalisation. Cette persistence repose en partie sur l’étonnante capacité des personnes à faire tenir ensemble des pratiques et des symboles en apparence irréconciliables. Que ce soit à travers le syncrétisme, l’hybridation, la négociation intersubjective ou d’autres formes d’enchevêtrement, les gens prennent part à des formes précapitalistes d’échange au nez et à la barbe du capitalisme ; valorisent des systèmes de valeur conservateurs pour mieux comprendre le future ; donnent aux signes de la globalisation une signification éminemment locale ; et transforment les dons en marchandises et les marchandises en dons11. (2008 : 39)

72Les questions soulevées par l’anthropologie du tourisme sont souvent proches de celles auxquelles Sahlins (2007) et les auteurs sus-mentionnés se confrontent. L’un des grands problèmes, dans l’étude du tourisme, a été, comme dans l’étude de la globalisation au sens large :

D’éviter l’habituelle réduction de la rencontre interculturelle à une physique, d’un côté, à une téléologie, de l’autre ; c’est-à-dire à l’idée courante d’une économie mondiale conçue simplement et mécaniquement comme un ensemble de forces matérielles, aux descriptions corollaires d’histoire locales comme autant de chroniques uniformes de la corruption culturelle. (Ibid. : 207)

73Ces questions rejoignent également les problématiques balisées dans l’étude de la danse et des pratiques corporelles. Celle-ci peut en effet servir d’outil pour éclairer la manière dont les acteurs font face aux demandes contradictoires de la société (Barlow 1992), et comment ils peuvent naviguer entre des identités multiples. En ce sens, ces objets d’étude sont pertinents pour aborder la question des tensions générées par la globalisation. Cela a été mis en évidence notamment par les différents auteurs des articles rassemblés dans l’ouvrage dirigé par B. Glowczewski et R. Henry (2007), qui abordent la question du changement social et des innovations liées à la rencontre entre local et global, entre culture occidentale et cultures locales, à travers le prisme de performances variées. Les auteurs proposent de saisir les identités dans leur caractère fluctuant :

Dans cette configuration contemporaine du social, le sujet d’une monographie ethnologique plutôt que de dresser le processus de vie, voire de constitution d’un groupe dont l’identité serait homogène, devient l’interrogation de la constitution d’un lieu qui se singularise du fait de l’hétérogénéité de ses habitants aux constellations identitaires multiples. (Ibid. : 33)

74Les auteurs soulignent que, de ce point de vue, la globalisation n’est pas qu’un « rouleau-compresseur », car « nous sommes aussi traversés et constitués par des flux en réseau qui recréent sans cesse des singularités de résistance à l’amalgame » (ibid. : 35). L’étude des performances devient ainsi un angle privilégié pour examiner l’« agencéité » des peuples « indigènes ». Par exemple, pour le dire dans les termes de R. Henry (2007), les performances de musique et de danse permettent aux Aborigènes de penser le passé et le futur, en organisant de manière créative leurs histoires de dépossession et en donnant un sens à leur futur (ibid. : 215).

75L’analyse que J. Kupiainen (2007) propose du festival des Arts et de la Culture Mélanésien, qui eut lieu aux îles Salomon en 1998, s’inscrit pleinement dans une anthropologie de la globalisation. Il soulève que, au premier regard, on peut avoir l’impression que ce festival poussait les Mélanésiens à construire une identité collective avec des moyens européens ou occidentaux et à développer leurs traditions et pratiques culturelles dans une forme caractéristique de l’industrie culturelle :

Le format du festival rattach[e] ensuite ces spectacles et ces œuvres dans le cadre sémiotique, économique et académique du marché des arts et de la culture. Divers aspects des traditions sont étiquetés dans leurs relations commerciales avec d’autres échantillons du même genre ou de la même forme d’expression au niveau mondial. (Ibid. : 252)

76J. Kupiainen démontre ces processus dans le contexte des festivals :

Les Mélanésiens ont ici sélectionné les mélanges d’idées, de moyens et de méthodes qui leur convenaient le mieux. Ils les ont interprétés et adaptés librement selon les buts locaux et les besoins nationaux d’expression, faisant preuve d’innovation et sans se soucier de leur utilisation première ; ils les ont, en quelque sorte, kastomisés. (Ibid. : 253)

77Selon lui, le festival est plus un moyen d’exprimer une résistance à l’impérialisme occidental qu’une soumission à celui-ci. Kupiainen prend finalement ce festival comme une illustration des thèses de Hannerz sur les processus de créolisation culturelle, décrits comme suivant une logique selon laquelle les individus ou groupes sociaux choisissent les éléments qui leur conviennent dans le flux des courants culturels internationaux, après quoi « ces “emprunts” sont alors autochtonisés et adaptés localement de manière inattendue et créative » (ibid. : 255) afin de définir la culture locale. Plus qu’un champ particulier d’application des questions posées par la globalisation, l’étude des pratiques corporelles est un domaine privilégié pour saisir comment les acteurs font face à ces contradictions et aux tensions des pratiques dans lesquelles ils sont engagés, en même temps que le corps est un lieu où s’inscrivent ces tensions (Besnier 2011 : 24-26).

78Revenons pour finir à l’anthropologie du tourisme et à ce que peut apporter une étude qui place le corps et la performance au centre de l’attention. Dans le passage d’une approche critique à une approche « postnormative » du tourisme, nous n’avons pas seulement assisté à un changement dans la nature du regard porté sur le tourisme (lequel serait passé d’un regard critique à un regard neutre), mais aussi à un déplacement du point de focalisation de ce regard. L’intérêt des chercheurs s’est progressivement déplacé des pratiques et des objets vers les représentations et les discours identitaires : alors que les transformations imposées aux objets d’artisanat étaient une préoccupation d’importance dans les travaux des années 1970 et 1980 (Mead 1976 ; Deitch 1989), les chercheurs ont peu à peu donné plus de place à la parole des acteurs locaux du tourisme, délaissant parfois du même coup l’étude de ce que ces acteurs produisent pour le tourisme, que ce soit des objets, des danses ou des chants, ou la manière dont ils interagissent. La plus grande place accordée aux discours a permis un progrès important dans l’étude du tourisme, dans la mesure où cela a initié une rupture avec des postures purement dénonciatrices. Toutefois, il semble aujourd’hui nécessaire de confronter discours et pratiques, une nécessité qui s’est imposée à moi grâce au terrain comparatif.

79En privilégiant les discours des interlocuteurs, on court le risque de trop peu questionner la manière dont les constructions identitaires opèrent. La définition de l’idéaltype de la performance touristique proposée précédemment permet de mieux poser le problème. En effet, après avoir dégagé cet idéaltype, on ne peut éviter de considérer comme problématique l’affirmation des Māori selon laquelle la manière dont ils représentent leur culture dans le tourisme correspond à leur manière propre de définir celle-ci. Il ne suffit pas de dire que le tourisme est source de constructions identitaires, dans lesquelles les acteurs locaux ont un rôle majeur à jouer (Dahles et van Meijl 2000 : 57), il faut également comprendre comment des identités particulières peuvent être affirmées ou négociées à travers des modes de représentation qui, eux, présentent de grandes similarités d’une destination à une autre. C’est en cela que l’attention ne doit pas seulement porter sur les discours mais sur toutes les dimensions qui constituent les performances, et en particulier les dimensions corporelles.

80Nous pouvons formuler quelques hypothèses pour expliquer la place centrale des pratiques dansées et du corps dans les performances touristiques. L’incorporation des identités assure leur naturalisation ou essentialisation. Comme le souligne P. Bourdieu (2000 : 297-298), ce qui est confié au corps dans les rapports sociaux est en même temps placé au-delà de la possible critique. Le travail d’incorporation permet de dissimuler le processus de construction des identités et de donner une apparence « naturelle » ou « innée » à ces dernières. D’autre part, la place centrale des pratiques musicales et dansées dans les constructions identitaires peut également s’expliquer par le fait que le médium corporel plus que verbal a la propriété de pouvoir servir la fluidité des processus d’identification : ainsi le haka, selon D. Murray (2000), sert-il à la fois d’identification pan-Māori, d’identification « tribale » (au niveau du iwi ou hāpu, cf. lexique), voire familiale (whānau). Il peut même devenir, dans certains contextes, le symbole d’une identité nationale. Il y a donc un parallèle entre la mobilité des corps et celle des identités construites performativement, lesquelles peuvent être multiples, dynamiques, toujours changeantes. Cela peut s’expliquer par le fait que la danse, plus que les discours, permet de véhiculer des messages complexes, voire contradictoires (Petersen 1992). Il s’agit donc de croiser l’analyse des discours et celle des pratiques observées dans le cadre des performances touristiques. Cela permettra de saisir pleinement la manière dont les acteurs agissent et ré-agissent à la croisée de systèmes de représentations et de normes parfois contradictoires, tels que les interactions touristiques le donnent à voir.