Rachel’s Beach Resort1

1Rachel’s Beach Resort est l’un des hôtels installés sur la côte ouest de Tongatapu (principale île de l’archipel tongien), le long de l’une des plages les plus renommées de l’île, laquelle est protégée par un récif corallien. L’hébergement se fait dans de petites maisonnettes construites en dur. Celles-ci sont dispersées autour du bâtiment principal, qui fait office d’accueil, de salle de bar et de restaurant. Ce bâtiment donne, côté mer, sur une grande terrasse extérieure, où sont installées les tables où les clients dînent lors des floorshows (version tongienne du spectacle de danses pour touristes). Le bâtiment principal ne doit rien à l’architecture tongienne traditionnelle. Seule la décoration, qui utilise en particulier de grands morceaux de tapa (tissus d’écorce) accrochés aux murs, fait « couleur locale ». Les bâtiments paraissent quelque peu décrépis. La propriétaire, qui habite à quelques dizaines de kilomètres de l’hôtel, n’est pas fréquemment présente. Mais elle maintient le floorshow hebdomadaire du vendredi soir, dont la publicité est assurée dans les deux bureaux d’information touristique de Nuku‛alofa, capitale de l’archipel tongien. Les clients sont parfois orientés vers ce floorshow par d’autres gérants d’hôtels, qui proposent de les y déposer en voiture si besoin est. J’ai pu assister à ce spectacle à plusieurs reprises, parfois en tant que cliente, aux côtés d’autres touristes, parfois en simple qualité d’observatrice. La description qui suit rend compte d’une soirée en particulier, observée en août 2009.

2Les clients arrivèrent entre sept heures trente et huit heures trente. Ils furent accueillis à l’entrée par une personne qui, disposant de la liste des réservations, était chargée de cocher le nom des arrivants et d’encaisser le montant du prix à payer pour la soirée. La clientèle était constituée aussi bien de Tongiens vivant à Tonga, d’émigrés tongiens de retour dans leur pays d’origine pour des vacances ou des événements particuliers, que de touristes étrangers. Ce soir-là, ces derniers étaient en minorité, une importante proportion du public étant constitué d’ex-promotionnaires d’un lycée de Tongatapu. Une fois tous les clients arrivés, la gérante de l’hôtel, Master of Ceremonies2 pour l’occasion, adressa un premier discours de bienvenue à ceux-ci et annonça que le buffet était prêt.

3Avant que tout le monde ne se lève en direction du buffet, la Master of Ceremonies ajouta qu’une prière allait être récitée pour bénir le repas. Cette annonce, comme le discours qui précédait, se fit en anglais, mais la prière qui suivit était en tongien. Assez souvent, la Master of Ceremonies se charge elle-même de la prière. Ce soir-là, elle invita une personne du public à remplir cet office à sa place, cette cliente étant une faifekau (prêtre). Une fois qu’un « amen », reconnaissable même par ceux ne parlant pas tongien, eut clos la prière, les clients s’acheminèrent vers le buffet, où étaient disposés des plats similaires à ceux que l’on peut goûter dans les kai pola (banquets déployés lors d’occasions sociales importantes – appelées kātoanga – telles que les conférences religieuses, les anniversaires, etc.). On y trouvait, en entrée, des salades de crudité, du ‛ota ‛ika (salade de poisson cru mariné au jus de citron et lait de coco) ainsi que des fruits de mer. Les assiettes furent bientôt débordantes, la plupart des clients tentant de faire tenir les entrées et les plats de résistance ensemble. Ces derniers étaient nombreux : porc cuit à la broche, lū3, divers tubercules (taro, ignames, manioc, patates douces), et de quelques viandes cuisinées selon des recettes dites chinoises (des préparations similaires se trouvent d’ailleurs sur les tables lors des kātoanga, manifestations sociales festives marquant divers types d’événements). Quelques téméraires se risquèrent à ajouter les pastèques, morceaux d’ananas et de noix de coco qui agrémentaient le dessert sur l’assiette déjà pleine, et bien qu’il ait été possible de venir se resservir à volonté. Pour les faikakai (dessert fait de farine de manioc, de sucre et parfois de lait de coco) et les gâteaux, la plupart des clients, Tongiens ou non, repasseraient lors d’un deuxième service.

4Alors que les touristes, s’initiant à la générosité des buffets tongiens, n’avaient peut-être pas mangé plus de la moitié de leur assiette, un groupe de musiciens, tous vêtus d’une chemise bleue, s’installa sous l’abri qui bordait la terrasse du côté de la plage. Cet abri sommaire était décoré de feuilles de cocotiers séchées, tressées autour des piliers, alors que le fronton de bois était orné d’une pièce de ngatu (tissu d’écorce). Le début du spectacle de danse fut annoncé. Il était assuré par un groupe venant de Lapaha, village du centre de l’île et ancienne capitale du royaume. Les membres de ce groupe ont, pour la plupart, un lien de parenté entre eux. Les jeunes gens s’avancèrent sur la « scène » qui, simplement constituée par l’espace laissé libre entre les musiciens et les tables des clients, se situait de fait au même niveau que ces derniers. Les danseurs changèrent plusieurs fois de costumes au cours de la soirée. Pour commencer, les garçons, torses nus, étaient vêtus d’un manafau (jupe de fibres) de couleur claire, porté par-dessus un tupenu (sorte de paréo de tissu porté par les hommes) vert pastel. Ils portaient de fausses plumes vertes dans les cheveux et un épais collier de fleurs rouge orangé leur tombait des épaules jusqu’à la taille.

5Les jeunes filles entrèrent en scène vêtues d’un teunga tau‛olunga (costume de danse) relativement « classique » : il était fait de deux pièces de kie (natte) enroulées autour des hanches et autour du buste. Par la suite du spectacle, elles revêtirent des costumes moins habituels pour des danses tongiennes. Pour les danses tahitiennes par exemple, les danseuses étaient habillées de deux morceaux de tissu vert, enroulés autour du corps à la manière du teunga tau‛olunga, par-dessus lesquels elles avaient ajouté un more (jupe de fibres tahitienne) de couleur blanche. Colliers de fleurs rouges ou de coquillages, bracelets de feuilles vertes et tekiteki (accessoire porté dans les cheveux, souvent fait de pics enfoncés dans un chignon) venaient colorer et agrémenter les costumes féminins. Encore plus que les costumes, les danses exécutées, puisées aussi bien dans le répertoire de danses tongiennes que d’autres danses polynésiennes, présentaient une grande variété.

Illustration 3 - Les danseurs du Rachel’s Beach Resort

6À la gracieuse lenteur d’un tau‛olunga4 (danse tongienne féminine d’origine samoane) succéda un énergique mako (danse tongienne masculine originaire de ‛Uvea). Les hanches des danseuses, rigoureusement alignées avec le buste et immobiles dans le fa‛ahiula (danse tongienne féminine), s’animaient en des cercles et « huits » rapides dans les ‛ōte‛a tahitiens. Que ce soit dans le tauakau (danse tongienne masculine inspirée du kailao), le sasa (danse samoane) ou le haka māori, les danseurs se livraient à de véritables performances physiques, donnant toute leur énergie pour suivre le rythme soutenu. À la fin du ‛ōte‛a tahitien, les danseurs se dirigèrent vers le public, chacun allant choisir un spectateur du sexe opposé au leur pour l’inviter sur la « scène ». L’heureux (se) élu(e) devait alors essayer, tant bien que mal, de se déhancher ou d’exécuter des mouvements de pieds au rythme des percussions, face au partenaire qui l’avait choisi(e). La Master of Ceremonies intervint tout au long de la soirée pour présenter les danses. Elle en précisait les noms et ajoutait parfois quelques explications sur leur origine et les contextes ou cérémonies dans lesquels elles sont ou étaient habituellement pratiquées. Le fa‛ahiula était par exemple présenté comme une danse autrefois exécutée par les femmes de plus haut rang pour le Tu‛i Tonga (littéralement « roi » ou « chef » de Tonga ; titre porté par les chefs suprêmes tongien depuis, estime-t-on, le x^e siècle ap. J.-C.). La M. C. ajoutait :

Mais ce soir, puisque vous êtes tous les invités royaux du Rachel’s Beach resort, nous allons exécuter avec plaisir cette danse pour vous. […] Mesdames et Messieurs, voice le fa‛ahiula (Discours de présentation, présentatrice du Rachel’s beach Resort, Tongatapu, 15/08/20095)

7Chacune des danses était dédicacée successivement à l’un des groupes ou une personne du public, à travers des messages tentant d’être personnalisés. La Master of Ceremonies n’hésitait pas à livrer à l’audience les quelques bribes d’information dont elle disposait sur ces personnes. Ces dédicaces pouvaient prendre le caractère d’annonces publicitaires, par exemple lorsque la personne en question était propriétaire d’un magasin, d’une entreprise, ou avait une fonction religieuse. Voici un exemple de ces dédicaces :

Notre prochain numéro est le sasa, et le sasa est spécialement pour toi tante Leilani, qui nous vient tout droit d’Auckland, Nouvelle-Zélande. C’est un plaisir de t’avoir ici tante, j’espère que tu t’amuses bien. Et bienvenue à Sara aussi, Mesdames et Messieurs, Sara est une journaliste qui visite Tonga, et l’on espère que de retour en Nouvelle-Zélande elle pourra nous envoyer quelques investisseurs. Je n’oublie pas Moala et ses filles ; c’est un plaisir de vous avoir ici ce soir. Faites place au sasa (Ibid.)

8Adressées à des Tongiens, ces dédicaces avaient pour effet de les encourager à fakapale les danseurs. Le fakapale, pratique sur laquelle je reviendrai plus en détail dans la quatrième partie, consiste à remettre un objet à un ou plusieurs danseurs en signe d’appréciation de la performance. Aujourd’hui, les billets d’argent sont le principal médium utilisé pour fakapale.

9Par ailleurs, il me semble important de noter que, ce soir-là, peut-être en raison de la présence d’une faifekau, la Master of Ceremonies redoubla d’allusions à la religion, notamment pour expliquer les références bibliques contenues dans le nom du lieu, ou appelant la bénédiction divine sur celui-ci. Enfin, la Master of Ceremonies mit à profit son rôle pour promouvoir sa propre entreprise :

Si vous avez besoin de logements, nous avons des chambres ici, nous pouvons accueillir des familles, ou en chambres simples ou lits jumeaux, tout ce dont vous avez besoin, nous pouvons vous le proposer. Si vous avez une occasion spéciale, un anniversaire, une réunion, quoi que ce soit, nous pouvons nous occuper de vous au Rachel’s Beach Resort, ici à Kolovai. Oui, pour ceux parmi vous qui n’êtes pas venus de jour, je vous invite à revenir et nous voir en journée, et vous verrez l’horizon, qui se dessine juste là sous vos yeux6. (Ibid.)

10Au-delà de cette auto-promotion, la Master of Ceremonies n’hésitait pas à donner à la soirée une dimension « familiale », en demandant par exemple à son plus jeune fils de chanter (occasion de laisser s’exprimer sa fierté maternelle) ou en invitant, devant tous, l’une de ses filles à la rejoindre près du microphone, pour lui souhaiter un bon anniversaire et lui chanter la chanson appropriée à cette occasion. Il lui arrivait également de glisser, au cours de ses interventions, quelques informations sur sa vie personnelle, laissant par exemple entendre à quels lycées elle et son mari avaient été inscrits pendant leur scolarité. Une fois le spectacle de danses terminé, la Master of Ceremonies remercia chacun d’être venu. L’orchestre exécuta encore quelques chansons pour les clients désirant rester encore un peu. Mais, rapidement, chacun rejoignit sa voiture.

Tonga National Cultural Center

11Le Tonga National Cultural Center, également appelé TNCC, est un lieu bien différent de l’hôtel décrit précédemment. Sa vocation n’est pas d’héberger les touristes, mais de préserver et mettre en valeur le patrimoine culturel tongien. Pourtant, le même type de spectacle qu’au Rachel’s Beach Resort y prend place. Le TNCC, entièrement publique lors de mon premier séjour à Tonga, en 2008, fut en partie privatisé en 2009 avant d’être à nouveau remis à une gestion publique en 2016. La privatisation de 2009 fut accompagnée de changements importants dans la structure et la gestion du lieu, ainsi que dans la nature du spectacle. Je n’ai pu assister à celui-ci que deux fois en 2008 (le spectacle étant très rarement assuré du fait du manque de clients), mais à de nombreuses reprises en 2009. Les changements opérés entre le spectacle de 2008 et celui de 2009 sont, comme nous aurons l’occasion de le voir dans la troisième partie, significatifs en eux-mêmes. Pour les objectifs donnés à ce premier chapitre, la description de la performance qui avait lieu en 2009 suffira.

12Lors de mon séjour en 2009, le centre culturel national proposait en réalité plusieurs formes de démonstration culturelle. Une visite du musée avait lieu en milieu d’après-midi. Elle était accompagnée de la démonstration de la fabrication de certains objets et d’un bref spectacle de danses. Mais la représentation la plus similaire à celle du Rachel’s Beach Resort qui était donnée à voir avait lieu en soirée, deux à trois fois par semaine. Le spectacle et le dîner prenaient place dans l’un des fale (nom donné aux maisons traditionnelles tongiennes) du complexe. Ce dernier est composé de quatre fale « clos » (par quatre murs), de grande taille, et du même nombre de fale que je qualifierais d’« ouverts », car sans murs. Le terme de fale est employé par les gens travaillant au Tonga National Cultural Center pour désigner ces bâtiments, car ceux-ci s’inspirent de la forme des maisons tongiennes traditionnelles : le toit, de forme ovale à la base, est soutenu par des piliers. La charpente est faite de poutres de bois alignées parallèlement les unes aux autres et liées entre elles par des cordes de kafa (tresses fabriquées à l’aide de la fibre extérieure de la noix de coco). Les matériaux utilisés pour la fabrication des murs, qui sont en agglomérés de béton, et du toit, diffèrent des feuilles de cocotier tressées utilisées traditionnellement. Les fale « clos » sont réservés au musée, au bâtiment administratif et à la salle de spectacle, alors que les fale « ouverts » peuvent être utilisés à différents effets. Par exemple, des femmes, qui ne sont pas employées par le centre culturel, s’en servent d’abris pour fabriquer les ngatu (tissus d’écorce). En 2009, le grand fale où se déroule le spectacle fut ouvert sur l’un des côtés, le mur donnant sur la lagune qui longe le centre culturel ayant été détruit dans toute sa largeur et la scène déplacée devant l’ouverture ainsi faite. La lagune devait donc devenir un décor naturel à l’arrière de la scène. Toutefois, les pluies fréquentes tout au long de l’année ont eu raison de cette tentative : les gérants du lieu ont été contraints de mettre une bâche de plastique bleu afin de protéger le matériel électrique, diminuant considérablement l’effet visuel recherché.

Illustration 4 - Bâtiment du Tonga National Cultural Center, photo A. Condevaux

13Je choisis volontairement de fonder ma description du floorshow du TNCC sur une soirée sortant quelque peu de l’ordinaire. Le premier juillet 2009, comme cela arrive parfois au centre culturel national comme en d’autres lieux de spectacle, une famille tongienne s’était réunie pour fêter les vingt-et-un ans d’une jeune fille (le vingt-et-unième anniversaire étant particulièrement important à Tonga). Quelques aspects de la cérémonie d’anniversaire se mêlèrent au déroulement habituel du spectacle. À travers la description qui suit, il s’agit donc de donner à voir les principaux traits des soirées « classiques » d’une part et la manière dont celles-ci sont parfois appropriées par le public tongien présent d’autre part.

14Le déroulement de la soirée est assez similaire à celui suivi au Rachel’s Beach Resort. À leur arrivée, les premiers clients devaient s’adresser aux hôtesses d’accueil situées à l’entrée de la salle, derrière un petit bureau décoré de ngatu (tissu d’écorce) où étaient conservés la caisse et le cahier de réservations. Là aussi, les visiteurs se voyaient remettre un coupon devant leur permettre de se servir au buffet une fois le moment venu. Ils étaient ensuite accompagnés jusqu’à leur table par l’un des serveurs ou l’un des danseurs, déjà habillés de leurs costumes de danse. L’heure du début de soirée qui avait été indiquée à certains clients n’avait que peu de rapport avec l’heure à laquelle celle-ci commença réellement. Il leur fallut donc patienter pendant de longues minutes, avec pour seul divertissement l’orchestre, entièrement équipé d’instruments électriques depuis peu, et les boissons (non comprises dans le prix d’entrée) proposées par les serveurs.

15Une fois que tous les clients furent installés, l’orchestre s’interrompit pour laisser le Master of Ceremonies s’emparer du microphone. Tēvita (le Master of Ceremonies) était vêtu d’une chemise blanche à manches longues, d’un tupenu et d’un ta‛ovala (habit utilisé dans des circonstances formelles – en particulier pour exprimer une attitude de respect envers le roi ou l’aristocratie – fait d’une pièce de natte enroulée autour de la taille). Tout comme la Master of Ceremonies du Rachel’s Beach Resort, il expliqua que le buffet était presque prêt, mais qu’il fallait patienter encore quelques instants avant d’aller se servir. En effet, la soirée débutait par un cercle de kava7, présenté comme un taumafa kava (cercle de kava royal), qui prenait place sur scène. Ce soir-là, Ana, la jeune fille dont on fêtait les vingt-et-un ans, fut invitée à prendre la place du « noble » à la tête du cercle. Habituellement, Tēvita désigne lui-même la personne qui doit occuper cette place et, en général, il s’agit d’un homme. Chacun, dans le public, était également invité à prendre part au cercle s’il le désirait. Les « volontaires » souhaitant essayer le kava ne furent pas très nombreux. Après un moment d’hésitation, deux jeunes gens décidèrent finalement de monter sur scène. L’une était une volontaire australienne résidant pour un an dans la capitale tongienne. L’autre, un de ses amis en visite. Les jeunes danseurs participaient eux aussi au cercle, mais en qualité d’acteurs, faisant en sorte que le protocole de la cérémonie de kava soit respecté. Ils occupaient donc les rôles de « matāpule » (porte-parole du chef) et de « tou‛a » (préparatrice du kava), rôles essentiels dans le déroulement d’un taumafa kava.

16Une fois que chacun, assis en tailleur sur les nattes étendues au sol, eut trouvé sa place, le Master of Ceremonies annonça que le taumafa kava pouvait débuter. Assise à droite de la scène, la jeune fille jouant le rôle de la tou‛a était entourée de deux garçons. Deux autres filles et un garçon (tous des danseurs) étaient assis derrière eux. Du côté gauche de la scène, à l’autre extrémité des nattes, Ana présidait le cercle, entourée de deux acteurs tongiens jouant le rôle de ses matāpule (porte-paroles). L’un des garçons assis derrière la tou‛a se leva pour aller présenter une racine de kava à l’un des matāpule. La tou‛a prépara ensuite le kava à l’aide d’une poudre déjà prête, qu’elle mélangea à de l’eau dans le kumete (bol) qui se trouvait devant elle. Le Master of Ceremonies revint alors sur scène pour relater le mythe tongien d’origine du kava, qu’il serait trop long de décrire ici. Signalons simplement que la version était, à peu de choses près, similaire à celle donnée par Gifford (1924 : 71-75 cité dans Douaire-Marsaudon 2001 : 14). Une fois que la tou‛a eut fini la préparation, le service, assuré par les deux jeunes filles qui étaient assises derrière elle, pouvait commencer. Celui-ci suivit un ordre protocolaire décidé par les matāpule. Chaque fois que l’un des participants avait fini de boire sa coupe, l’un des matāpule annonçait le nom du buveur suivant. Chaque nouveau participant servi devait, avant de saisir la demi-coco qu’on lui tendait, faire retentir deux fortes percussions des mains, dans un geste caractéristique appelé fū en tongien et expliqué auparavant par le Master of Ceremonies. Pendant que les premiers étaient servis, les autres tâchaient d’indiquer discrètement leur nom au matāpule pour que celui-ci puisse les appeler à leur tour. Les noms ainsi murmurés étaient souvent écorchés lors de leur appel, suscitant des rires dans le public (cf. chapitre 7). Une fois que tout le monde fut servi, l’un des assistants de la tou‛a s’avança et s’assit devant cette dernière. Le « matāpule » remercia, en tongien, les préparateurs et serveurs du kava, après quoi un tau‛olunga (danse féminine), intitulé Kava, fut exécuté en l’honneur de Ana qui, rappelons-le, présidait le cercle.

17À la fin de la danse, le Master of Ceremonies invita ceux qui avaient participé au cercle de kava à rejoindre leur table. Il expliqua que, habituellement, c’était au noble présidant le cercle de s’en aller le premier. Mais ce soir-là, pour les besoins de la cérémonie que sa famille lui avait préparée, Ana était invitée à rester sur scène, alors que les autres participants étaient « excusés ». Tēvita présenta la jeune fille en quelques mots : elle habitait aux États-Unis et se destinait à partir en mission en Amérique centrale pour le compte de l’église de Jésus Christ des Saints des Derniers Jours, plus connue sous le nom d’église mormone. Puis il invita le père d’Ana, qui avait préparé un discours en l’honneur de sa fille, à les rejoindre sur scène. Après avoir remis le microphone au père d’Ana, le présentateur s’éclipsa. Père et fille se retrouvèrent seuls face à un public constitué pour partie de leur famille et pour partie par des touristes non-tongiens qui ne s’attendaient certainement pas à un tel spectacle. Le père offrit à sa fille une fausse clef de grande taille qui, comme il l’expliqua, symbolisait la liberté nouvelle accordée à la jeune fille pour ses 21 ans. Lorsque le Master of Ceremonies revint, il invita le père d’Ana à réciter la prière pour bénir le repas.

18La suite du déroulement de la soirée rappelle fortement celui du Rachel’s Beach Resort. Les clients furent conviés à se diriger vers le buffet, où des plats très similaires à ceux servis à l’hôtel de la côte ouest les attendaient. Après que certains clients se furent resservis une seconde fois, le spectacle de danses put commencer. Chose assez particulière pour être notée, la première danse était un lakalaka (danse tongienne pratiquée en groupe, cf. chapitre 3). Comme au Rachel’s Beach Resort, chaque danse était introduite par quelques éléments explicatifs donnés par le Master of Ceremonies. Voici par exemple la manière dont celui-ci présenta le mā‛ulu‛ulu (danse tongienne pratiquée en groupe et assise) :

Les gens disent que à Ha‛apai, les jeunes hommes ont un don particulier pour égayer n’importe quel type d’événement au son de leurs percussions. Et une danse est particulièrement célèbre pour ses percussions, c’est le mā‛ulu‛ulu. Pour nos amis de Ha‛apai, nos jeunes femmes et jeunes hommes vont présenter une danse assise appelée mā‛ulu‛ulu. (Discours de présentation, guide du TNCC, 01/07/20098)

19Là aussi, chaque danse fut dédicacée à un client ou une table en particulier. Mais plus que d’offrir une véritable publicité à ses clients, le Master of Ceremonies du centre culturel était soucieux de donner à ses dédicaces un ton humoristique, comme il tenta de le faire pour l’éditeur d’un des principaux journaux quotidiens tongiens, présent dans le public ce soir-là :

Notre prochain élément est un tau‛olunga, qui ne peut être exécuté que par nos ravissantes jeunes femmes. Maintenant, qui aime entendre de bonnes nouvelles ? Levez la main si vous aimez entendre de bonnes nouvelles, parce que nous avons ici ce soir – et bienvenue à nouveau au Centre Culturel National Tongien – M. Laukasi, avec l’équipe du Taimi o Tonga. C’est un plaisir de vous avoir ici ce soir. Nous espérons que vous apprécierez le tau‛olunga de nos jeunes et jolies jeunes filles9 (Ibid.)

20Les plaisanteries utilisées par Tēvita sont invariablement les mêmes d’une soirée à l’autre. Elles inspirent même parfois les Masters of Ceremony d’autres floorshows, qui les reprennent à leur compte10. Tēvita essaie généralement de faire participer le public, en lui posant des questions, autour de thèmes qui revêtent souvent un caractère sexuel, comme dans cette introduction d’une danse féminine :

Y-a-t’il un jeune homme célibataire et disponible ? [Personne ne réagit d’abord, le Master of Ceremonies répète donc sa question]. Célibataire et disponible ? Levez votre main. [Un Australien lève la main, contraint par les Tongiennes qui l’accompagnent]. Nous en avons un, et votre nom est ? [Ses accompagnatrices répondent pour lui]. Chris, et est-ce votre première fois à Tonga ? [le jeune homme répond affirmativement]. Ah, fantastique Ces jolies jeunes femmes sont célibataires et disponibles, et j’ai leurs numéros de téléphone. La question est : avez-vous dix dollars ? J’accepte aussi les cartes de crédit, les master card [quelques rires se font entendre dans la salle]. Pour Chris et ses amis, sa famille, bienvenue au Centre Culturel National, où nos jeunes femmes vont présenter un morceau très intéressant. Après que les hommes aient admiré nos charmantes jeunes filles, ils cueillirent des fleurs et les tressèrent en de belles guirlandes que l’on appelle kahoa (collier de fleurs). Notre prochaine danse est simplement appelée kahoa11. (Ibid.)

21Les danses exécutées au Tonga National Cultural Center ce soir-là furent assez similaires à celles du Rachel’s Beach Resort. En ce qui concerne les danses tongiennes, notons que, en plus des danses exécutées dans l’hôtel de la côte ouest, on assista à un lakalaka, un kailao et un sōkē (trois danses de groupe). En ce qui concerne les danses non tongiennes, les clients eurent l’occasion de voir, en plus d’un ‛ōte‛a, un ‛aparima (danses féminines tahitiennes), un siva12, une autre danse samoane, masculine celle-ci, et une « danse de bambous » hawaiienne. Ce floorshow accorde donc également une part importante à des danses venant d’autres archipels du « triangle polynésien ». Mais, à la différence du Rachel’s Beach Resort, ce choix était commenté de manière explicite :

Parmi les bâtiments que nous avons au centre, y compris celui dans lequel nous nous trouvons maintenant, nous avons un musée ; et dans notre musée nous exposons plusieurs théories concernant nos origines. Parmi ces théories, nous avons découvert que nous sommes connectés à nos frères et sœurs voisins de Polynésie. C’est pourquoi nous avons sélectionné quelques danses de ces îles et nous allons les partager avec vous, en tant que petite partie de notre culture13. (Ibid.)

22Avant la dernière danse du spectacle, Tēvita annonça que les serveurs allaient passer à chaque table pour proposer aux clients un morceau du gâteau d’anniversaire d’Ana, en précisant que ceci était offert par la famille de cette dernière. Une fois le spectacle fini, Tēvita précisa que la soirée se prolongeait par un « bal » pour ceux qui le souhaitaient. L’orchestre continua effectivement à jouer et quelques personnes montèrent sur la scène, transformée en piste de danse. Avant que les clients qui souhaitaient partir immédiatement ne le fassent, les danseurs passèrent à chaque table pour les saluer et remettre leur kahoa (collier de fleur) à l’un ou l’autre.

Taonga MataOra

23Le Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa a acquis une renommée internationale depuis son ouverture en 1998. Il se situe dans un bâtiment construit sur les quais de la capitale néo-zélandaise, Wellington. L’institution s’élève sur cinq étages, chacun étant consacré à un thème différent. Alors que les premiers étages abritent des expositions dédiées à l’environnement et à la faune et flore de Nouvelle-Zélande, le quatrième est entièrement consacré à la société néo-zélandaise. Au moment de mon séjour à Wellington, en février et mars 2008, chaque exposition de cet espace présentait soit une « communauté » particulière, soit des œuvres d’art présentées comme faisant partie du patrimoine national et/ou manifestant les influences réciproques entre les différentes « communautés » constituant la Nouvelle-Zélande. On pouvait ainsi visiter, d’une part, une exposition sur les Māori (« Mana Whenua »), une autre sur les « Îliens du Pacifique » habitant en Nouvelle-Zélande (« Tangata o le Moana », littéralement : les Hommes de l’Océan), et une autre encore sur les Écossais ayant participé à la colonisation européenne de l’archipel à partir du début du xix^e siècle. D’autre part, on pouvait déambuler dans les expositions « Toi te Papa : Art of the Nation », « Made in New Zealand » ou encore « Signs of a Nation ». La première avait pour fil conducteur l’idée que différentes traditions artistiques, en particulier « polynésienne » et européenne, s’étaient rencontrées en Nouvelle-Zélande, donnant naissance à une forme artistique originale. La seconde abordait une thématique proche, à travers la « culture visuelle » prise dans son ensemble cette fois. Enfin, « Signs of a Nation » était une exposition dédiée au Traité de Waitangi, lequel est considéré comme l’acte fondateur de la Nouvelle-Zélande contemporaine. Signé en 1840 entre quelques chefs māori et des représentants de la couronne britannique, ce traité donna, bien que cela soit contesté, la souveraineté aux Britanniques sur la Nouvelle-Zélande. Comme l’affirme C. McCarthy (2007 : 171-172), cette exposition est le pivot du quatrième étage du musée : un immense facsimile du Traité de Waitangi y est suspendu, ce qui fait de lui le point focal de l’espace. Cette reproduction opère ainsi conceptuellement et du point de vue de l’architecture comme l’élément charnière de la Nation, séparant le musée en deux sections, l’une māori et l’autre Pākehā (terme désignant les descendants d’Européens).

24C’est également à cet étage que se situe le marae du musée, nommé Rongomaraeroa. Le terme de marae désigne habituellement la place ou l’espace public qui, dans les villages māori, fait face à la maison ancestrale (wharenui). Les architectes du Te Papa ont repris ce terme pour désigner une grande salle du quatrième étage du musée. Les visiteurs peuvent y déambuler librement au cours de leur visite et y admirer la wharenui contemporaine qui se trouve au fond de la salle. Le marae accueille des événements particuliers qui prennent place dans le musée (inaugurations, compétitions de kapa haka, etc.).

25Pendant six mois, entre 2007 et 2008, il a également accueilli, tous les mercredis soirs, une performance touristique appelée Taonga MataOra. L’expérience fut stoppée à l’issue de ces six mois, qui constituaient une période d’essai. Visiblement, les résultats et la fréquentation escomptés n’étaient pas au rendez-vous, ce qui pourrait s’expliquer par le prix prohibitif pratiqué. Les cent quarante dollars néo-zélandais demandés à l’entrée14 étaient justifiés par plusieurs arguments : le fait qu’il fallait rémunérer à la fois le personnel du musée et les danseurs, par la qualité de la prestation (aussi bien en ce qui concerne la danse que le dîner), jugée exceptionnelle, et le cadre peu ordinaire dans lequel elle prenait place. Les créateurs et les principaux acteurs de cette performance affirmaient par ailleurs avoir voulu cibler une frange particulièrement aisée du marché touristique (communications personnelles, Wellington, 03/2008). La description que je propose est fondée sur l’observation d’une seule soirée, étant donné qu’il ne m’a pas été permis d’y assister régulièrement. Ceci explique que je n’aie pas recours à des citations exactes, comme dans les précédentes descriptions.

26D’après le personnel du musée, le nombre de clients participant à ces soirées pouvait aller jusqu’à une centaine de personnes. Ce soir-là, ils étaient une vingtaine seulement. Tous avaient rendez-vous aux environs de dix-neuf heures, dans le hall d’entrée du musée. Après avoir pénétré par l’entrée principale de l’imposant bâtiment, vide à cette heure de la journée, les clients étaient amenés au premier étage par quelques employés. Les billets, déjà achetés, y étaient échangés contre des tickets indiquant un numéro de table. Une fois tous les clients arrivés, un homme, d’une cinquantaine d’années, s’avança à la rencontre de ceux-ci. Il était habillé d’un costume noir trois pièces, orné de bandes colorées rappelant les couleurs et motifs utilisés sur les vêtements traditionnels māori (taniko . Le rôle que cet homme, par ailleurs employé comme guide conférencier par le musée durant la journée, jouait au cours de cette soirée était semblable à celui des Masters of Ceremonies à Tonga. Ce « guide » ou ce « narrator », comme il a tendance à être appelé en Nouvelle-Zélande, avait pour rôle d’expliquer le déroulement de la soirée et d’apporter des éléments de compréhension sur la culture māori ou la société néo-zélandaise dans son ensemble. Les premiers mots de bienvenue que Ariki (le narrator) adressa aux visiteurs étaient en langue māori. Passant à la langue de Shakespeare, il donna quelques explications au sujet du musée Te Papa et de la soirée : en māori de Nouvelle-Zélande, « Taonga » signifie « trésor », « Mata », le visage et « Ora » la vie. Le nom joue sans doute de l’idée que, en langue māori des îles Cook, très proche de celle des Māori de Nouvelle-Zélande, mataora signifie « joie de vivre », terme particulièrement utilisé pour désigner les sentiments suscités par la danse (Alexeyeff 2009 : 14). Tout le monde fut invité à répéter ces mots en chœur et à effectuer des gestes qui en symbolisaient la signification.

27Les visiteurs furent ensuite informés qu’ils allaient être accueillis selon le protocole māori traditionnel, un choix que Ariki expliqua en faisant référence à l’autochtonie des Māori (communauté à laquelle il soulignait son appartenance). L’audience était avertie : cette manière propre aux Māori de souhaiter la bienvenue est un peu « particulière », puisqu’elle inclut un défi guerrier qui vise à sonder les intentions (belliqueuses ou pacifiques) de ceux qui viennent15. Le narrateur fut brusquement interrompu dans son explication par trois guerriers māori surgissant au devant des visiteurs. Torses nus, ils étaient habillés de piupiu (sorte de jupe de fibres végétales rigidifiées et peintes), et portaient chacun un taiaha (lance). Certains avaient le visage orné de tatouages appliqués temporairement à l’aide de peinture noire.

28Deux des guerriers commencèrent immédiatement à gravir les escaliers menant aux étages supérieurs, alors que le troisième exécutait un premier défi, consistant pour l’essentiel à intimider les nouveaux venus par une démonstration chorégraphiée de taiaha. Le groupe de visiteurs fut invité par Ariki à monter les escaliers à la suite des guerriers. À chaque nouvel étage atteint, l’un des guerriers exécutait un défi, annoncé chaque fois par un bruit de conque (coquillage utilisé comme instrument à vent). Alors que le groupe parvint au quatrième étage du bâtiment16 les guerriers s’en allèrent, non sans avoir poussé un dernier cri féroce. Un accueil, autrement plus policé, attendait alors les visiteurs : celui d’une armée de serveurs offrant des coupes de champagne ou des verres de bière. Les clients furent invités à s’asseoir dans les fauteuils situés à l’entrée de l’exposition « Signs of a Nation ». Comme évoqué précédemment, cette exposition est consacrée au traité de Waitangi, qui marque le passage de la Nouvelle-Zélande sous souveraineté britannique. Les entorses qui ont été faites au traité sont examinées depuis 1975 par le tribunal de Waitangi17. L’exposition donne un aperçu de cas litigieux et des discussions actuelles autour du traité. Après avoir donné du temps aux clients pour apprécier en toute tranquillité l’apéritif servi, Ariki se chargea de résumer l’exposition, que les visiteurs n’avaient pas l’opportunité de parcourir.

29Puis il poursuivit sa réflexion sur l’histoire de la Nouvelle-Zélande. Se focalisant sur la « construction », selon ses termes, du pays par les colons européens, il présenta successivement différents groupes d’immigrés, expliquant ce que, de son point de vue, chacun avait apporté de positif à la nation. L’apéritif désormais terminé, il était temps de quitter l’exposition « Signs of a Nation » pour rejoindre le marae du musée, où devait avoir lieu le spectacle et le dîner. Comme Ariki en avertit les visiteurs, des karanga (appels rituels donnés par les femmes) devaient bientôt résonner à leurs oreilles, leur signalant qu’ils pouvaient se mettre en marche. Le groupe fut invité à s’organiser selon les normes relatives à ces circonstances : les femmes se placèrent au milieu des hommes, lesquels étaient, comme l’expliqua Ariki, supposés pouvoir leur assurer protection en se plaçant autour d’elles. C’est dans cette disposition que les visiteurs traversèrent l’exposition « Mana Whenua » et pénétrèrent dans le marae, où les danseurs attendaient déjà sur scène. Chacun put rejoindre la table qui lui avait été attribuée. Bien que des boissons et des amuse-gueules se trouvaient déjà sur la table, il fut interdit aux clients d’y toucher avant d’avoir appris le salut māori traditionnel (hongi). Pour en faire la démonstration, Ariki convia l’un des visiteurs à le rejoindre sur scène. Après que tous deux aient pressé leurs nez l’un contre l’autre, tous les convives furent invités à faire de même avec leurs voisins de table, qu’ils ne connaissaient pas nécessairement. Une fois le rituel accompli avec plus ou moins d’entrain, les clients purent s’intéresser de plus près aux canapés offerts en apéritif. Comme le reste du menu, ces derniers se voulaient une découverte culinaire mêlant des aliments spécifiques à la Nouvelle-Zélande, parfois préparés selon des méthodes de cuisine māori, à des aliments plus « européens ». Les quelques amuse-bouches disposés sur la table étaient constitués de rēwena (sorte de « pain » māori fait de pommes de terre), accompagné d’un pesto de pikopiko (pointes de fougères comestibles, dont on compterait six espèces) et d’un beurre de piripiri (Bidens pilosa, une plante appelée « piquants noirs » en français).

30Le spectacle à proprement parler put alors commencer. Trois guerriers surgirent à nouveau sur scène pour exécuter un défi, suivis de près par le reste de la troupe. Tous les danseurs portaient des armes : les jeunes femmes des mere (massue), les hommes des taiaha (lances). Les danseuses étaient vêtues de piupiu et de bustiers orange vif décorés de motifs évoquant des flammes. Des fleurs de même couleur ornaient leurs cheveux et leurs lèvres étaient maquillées de noir. La première danse fut exécutée arme à la main. Le chant, entonné par tous les danseurs, était accompagné à la guitare, sur un rythme rapide. Toutes les danses exécutées lors de cette première partie relèvent de ce que l’on appelle les kapa haka, les arts performatifs māori. Ce terme englobe différentes catégories de performance qui, toutes, mêlent chant, poésie et danse. Les clients de Taonga MataOra purent ainsi admirer des danses poi (du nom de l’accessoire utilisé pour la danse, fait d’une balle attachée à l’extrémité d’une corde), un haka, exécuté par les hommes et les femmes ensembles, des waiata ā ringa (action songs) et, pour finir, un simple chant. Ariki revint sur scène pour donner quelques éléments d’explication au sujet des danses qui venaient d’être exécutées. Le spectacle marqua une pause, afin de laisser aux serveurs le temps d’apporter l’entrée sur chaque table et aux clients de lier connaissance avec leurs voisins. Les conversations furent bientôt interrompues par le narrateur qui, de retour sur scène, invita tout le monde à regarder la carte qui se trouvait à la fin du menu, lequel avait été remis à chacun, dans un petit livret, à son arrivée à table.

31Cette carte, qui représentait le Pacifique, servit de support à une explication concernant la colonisation – par ses premiers habitants – de ce que l’on appelle aujourd’hui la « Polynésie ». Ariki désigna Sāmoa comme le lieu de naissance de la Polynésie, et la Nouvelle-Zélande comme la dernière terre émergée atteinte par les Polynésiens. La transition était toute trouvée pour annoncer les danses samoanes. Ne connaissant pas encore personnellement les danseurs lors de cette soirée, je fus surprise de voir que les danses samoanes étaient exécutées par les mêmes danseurs que précédemment, et ne fut certainement pas la seule dans ce cas. Le département de la recherche du Te Papa a en effet mené un sondage lors de la soirée d’ouverture de Taonga MataOra, le 7 mars 2007. Un des clients de cette soirée déclara avoir « été un peu déçu que les danseurs soient les mêmes pour les trois cultures » (Owen 2007 : 7).

32Les costumes étaient à prédominance bleue, avec quelques touches de rose ou de rouge. Certains étaient faits de matières brillantes, pailletées. Tous les danseurs portaient des colliers dont les perles imitaient des dents de requin ; les danseuses avaient dessiné un trait rouge sur chacune de leur joue et ajouté des plumes bleues dans leurs cheveux. Un sasa et un mā‛ulu‛ulu samoan18 furent d’abord exécutés. Toutes deux sont des danses pratiquées en groupe, par des hommes comme par des femmes, principalement dans une position assise. La première, qui a été évoquée en introduction, est particulièrement énergique. Elle se caractérise notamment par des percussions nombreuses de différentes parties du corps avec les mains. Le meneur du groupe invita le public à participer en imitant certaines de ces percussions, un exercice peu facile qui suscita des rires, aussi bien dans la salle que sur scène. Une autre danse de groupe fut ensuite effectuée debout et, pour finir, une jeune fille exécuta un taualuga.

33À la fin de cette partie du spectacle, Ariki intervint à nouveau pour ajouter quelques commentaires. Ses explications ne portaient pas tellement sur les noms des danses samoanes, qu’il n’indiqua pas, ni sur leur signification, mais relevaient plutôt de remarques subjectives au sujet de leur beauté et des talents de séducteurs de ceux qui les pratiquaient. Après ces quelques commentaires, le plat principal fut servi et les conversations interrompues précédemment purent reprendre. Celles-ci avaient pour principaux sujets les voyages en cours, le pays d’origine de chacun, ne laissant quasiment aucune place au spectacle.

34Lorsque Ariki se saisit à nouveau du microphone, ce fut pour entraîner son public dans un jeu visant à leur faire apprendre quelques mots de langue māori. Il demanda aux hommes assis à la première table d’adresser un « Kia Ora table deux19 » en direction de la deuxième, avec pour consigne de faire par là la démonstration de leur virilité, en allant chercher dans les plus basses tonalités de leurs cordes vocales. Après que les hommes de la deuxième table eurent répondu, si possible en affirmant une virilité supérieure aux premiers, les femmes de la première table durent participer à un exercice similaire mais, plutôt que de jouer aux guerrières māori, elles étaient incitées à laisser s’exprimer leur sensualité de wahine (femme) ; pour cela, il leur fallait simplement exécuter un déhanchement en lançant un chaleureux « kia ora table deux ». La référence à la sensualité polynésienne fantasmée amena naturellement vers la dernière partie du spectacle, consacrée aux danses des Îles Cook.

35Danses masculines et féminines se succédèrent. Pour la première, très énergique, les hommes portaient des pāreu kiri‛au courts (jupes de fibres similaires au manafau ou more évoqués précédemment), des guêtres, des couronnes et des boucles d’oreilles aux couleurs vives et de matières brillantes : l’un des danseurs était entièrement vêtu de jaune, l’autre de rouge et le troisième de vert. Les femmes arrivèrent ensuite, habillées d’un paréo bleu, noué de manière à dévoiler leurs jambes. Elles portaient des couronnes de fleurs blanches. Elles exécutèrent successivement un kaparima (une danse lente accompagnée d’un chant) et un ‛ura pa‛u (une danse rapide, aux mouvements de hanche très marqués, accompagnée seulement par les percussions). Pour la cinquième danse, qui réunissait garçons et filles, ces dernières avaient revêtu des paréos rouges courts et, pour couvrir leur poitrine, des demis coques de noix de coco. À la fin de cette danse, caractérisée encore, pour les filles, par des déhanchés marqués, quelques danseurs descendirent de scène pour inviter des spectateurs à les suivre. L’alcool servi à volonté au cours du repas aidant peut-être, une grande proportion des spectateurs répondit positivement à l’invitation. Comme au Rachel’s Beach Resort, ils devaient essayer de suivre les mouvements de hanche de leur partenaire de sexe opposé.

36Après que chacun eut mangé son dessert, Ariki revint pour annoncer la fin du spectacle. Celui-ci se clôturait par le fameux haka « Ka mate » (le même que l’équipe nationale de rugby, les All Blacks, exécute avant leurs matchs) suivi d’un chant. Contrairement aux autres danses le haka, ainsi que le chant qui suivait, n’étaient pas pratiqués sur la scène, mais à l’arrière du marae. Ariki conclut la soirée par un discours optimiste sur la vocation du musée à réunir les gens, quelle que soit leur origine et leur éducation. Il espérait, comme il le dit, qu’ils étaient parvenus à donner ce sentiment à leurs invités.

Le hāngi and concert du Geyser theatre

37Rotorua est l’une des principales villes touristiques de Nouvelle-Zélande. Les touristes ne s’y rendent pas seulement pour observer les activités géothermiques et apprécier leurs bienfaits, dans les nombreux bains d’eau chaude et spas de la ville, ils viennent également découvrir la culture māori. C’est là en effet que sont proposés la très grande majorité des spectacles culturels māori. Ces derniers prennent place soit dans des villages précoloniaux reconstitués, soit dans des wharenui (maisons ancestrales) plus ou moins anciennes soit, comme c’est le cas le plus souvent, dans l’un ou l’autre des nombreux hôtels de la ville.

38Le Geyser Theatre est une salle de spectacle privée, qui se trouve dans l’un des plus anciens hôtels de la ville, non loin de Whakarewarewa, village dont l’histoire est indissociable de celle du tourisme māori (cf. chapitre 4). Tous les soirs, aussi bien pour les clients de l’hôtel que pour des touristes séjournant en d’autres lieux de la ville, un spectacle de kapa haka māori est proposé, accompagné d’un buffet présenté comme un hāngi (repas cuit au four polynésien). J’ai pu assister à cette soirée trois fois : deux fois en 2008 et une fois en janvier 2010. C’est principalement sur cette soirée que je fonderai ma description.

39Lorsqu’ils ne séjournent pas à l’hôtel, les visiteurs doivent se présenter à la réception de celui-ci afin d’obtenir leur ticket d’entrée. Le hall dans lequel ils pénètrent d’abord, pavé de marbre, est imposant. Les premiers arrivés sont invités à patienter dans le grand salon, meublé de fauteuils et canapés de velours vert, jusqu’à ce que les portes du théâtre ouvrent. Pour se rendre à cette salle, les clients doivent ensuite emprunter un dédale de couloirs marbrés, et passer devant la piscine de l’hôtel. Le « théâtre » a des dimensions imposantes : extrêmement haut de plafond, il contient une quarantaine de tables. À chacune d’elles, huit personnes environ peuvent prendre place. Une large scène fait face aux portes d’entrée, de l’autre côté de la salle, sur vingt mètres de large environ.

40À leur arrivée dans la salle de spectacle, les clients étaient accueillis par des serveurs habillés de pantalons, chemises et tabliers de couleur sombre. Ces derniers indiquaient à chaque nouvel arrivant sa place, à l’une des tables. Ainsi, à moins que les visiteurs ne viennent en groupes nombreux, ils se trouvaient mêlés, pour la soirée, à d’autres touristes qu’ils ne connaissaient pas. Une fois tout le monde installé, une femme, vêtue d’une longue robe noire, ornée d’une bande de motifs rouge et blanc au dessus de la poitrine et de filaments de laine de même couleur cousus en plusieurs points de son costume, monta sur scène, un microphone à la main. Les motifs de sa robe étaient rappelés par le bandeau de même couleur qui lui enserrait la tête. Elle avait les lèvres peintes en noir et un faux tatouage entre la lèvre inférieure et le menton. Tia avait le même rôle qu’Ariki à Taonga MataOra et que les Masters of Ceremonies dans les floorshows tongiens : elle était chargée d’expliquer le déroulement de la soirée et d’apporter des informations à l’égard des danses présentées. Mais Tia est également danseuse ; elle est la tutrice de la troupe. Les premières explications qu’elle donna étaient d’ordre pratique. Elle annonça d’abord que quelques danseurs, dont elle-même, descendraient de scène à la fin du spectacle pour que les clients puissent prendre des photographies en leur compagnie, dans l’un des angles de la salle, juste devant une statue au style māori reconnaissable. Elle prit ensuite le temps d’expliquer, en articulant soigneusement chaque mot, où étaient les portes de secours et les toilettes, puis s’attarda sur une explication détaillée du fonctionnement du buffet. Si l’on en juge à la longueur de l’explication consacrée au menu et au fonctionnement du service, la nourriture est un élément essentiel de la soirée. Tia tentait de donner un ton léger à la fastidieuse tâche :

J’explique brièvement ce qu’il y a au menu ; cela vous donnera une petite idée de ce qui pourrait vous faire plaisir de manger ce soir. Et ensuite je reviendrai à la scène et aborderai d’autres choses. Tout ceci est à propos de cette chose délicieuse que l’on appelle Kai, KAI [elle épelle le mot], est le mot māori désignant la nourriture, et c’est l’une de mes passions [quelques rires se font entendre dans la salle]. (Discours de présentation, Geyser Theatre, 16/01/201020)

41Tout fut précisé avec soin pour éviter les « débordements ». Après avoir énuméré les plats au menu, Tia apporta donc quelques précisions à cet égard :

Alors, comment tout cela marche ? Assez simplement en fait. La ravissante dame au fond – fais signe de la main chérie – c’est Kayla, elle sera votre hôte durant le hāngi, elle vous acompagnera au buffet, table par table, donc s’il-vous-plaît attendez jusqu’à ce que quelqu’un vienne vous chercher. Lorsque toutes les tables seront passées – et cela ne prendra pas trop de temps – Je viendrai l’annoncer au microphone, de manière à ce que tout le monde puisse venir en même temps. Et une fois que cette annonce est faite, les hostilités commencent, allez-y Le buffet des desserts est ouvert. Ne vous sentez pas obligés de vous précipiter sur les plats principaux de peur que les desserts manquent. Il en restera plein21. (Ibid.)

42Ces précautions n’étaient vraisemblablement pas superflues : certains touristes non-anglophones, à peine arrivés dans la salle, s’étaient déjà rués dans la direction des tables où les plats avaient été disposés, alors que Tia parlait. Ils furent rattrapés par quelques serveurs et ramenés à leur place, où les explications données leur furent traduites par leur guide. Les conditions dans lesquelles doivent se dérouler le spectacle furent également clairement définies : Tia précisa aux clients qu’ils pouvaient prendre toutes les photographies et vidéos qu’ils souhaitaient, en prenant garde cependant à ne pas gêner les autres spectateurs ou les danseurs par l’utilisation de flashs. Elle ajouta :

Nous demandons aussi pour des raisons évidentes, s’il-vous-plait, ne montez pas sur les tables et les chaises, nous adorons les gens enthousiastes mais, à la fin de la journée, c’est juste une question de sécurité, c’est tout22. (Ibid.)

43Tia s’éclipsa dans les coulisses, laissant les clients au soin des serveurs. Chacun remplit une ou deux assiettes copieuses avec les diverses entrées (salades de crudités ou fruits de mer notamment), agneau à la sauce gravy ou à la menthe, poulet aux haricots noirs, le tout accompagné de kūmara (patates douces), pommes de terre, maïs, courge, cuits au hāngi. Le choix des desserts était également grand : coupes de glace, pudding accompagné de crème pâtissière, fruits et petits choux. Les conversations avec les voisins de table se délièrent, prenant la plupart du temps pour sujet les vacances que chacun était en train de passer en Nouvelle-Zélande. Alors que les estomacs commençaient à s’avouer vaincus, Tia revint sur scène. Une toute autre atmosphère s’installa.

44Une fois les lumières tamisées, un décor, obtenu par projection d’images, apparut à l’arrière de la scène. Il devait évoluer tout au long du spectacle. Le ton de Tia passa de celui de guide touristique à celui de comédienne, elle prit des accents plus dramatiques et solennels pour souhaiter la bienvenue aux spectateurs, d’abord en māori, puis en anglais : « Bienvenue du fond du cœur à vous tous. Faites du bruit s’il-vous-plaît pour vos artistes ce soir [le volume de sa voix augmentait graduellement]. Nous sommes les international Māori entertainers ». Le bruit des conques vint à l’appui du caractère dramatique de l’annonce. Un jeune guerrier entra sur scène. Un taiaha à la main, il exécuta une sorte de wero (défi rituel, cf. précédemment). Il était vêtu d’un simple morceau d’étoffe imitant une peau autour de la taille, de couleur sombre et bordé de motifs de couleur. Il fut bientôt rejoint par quatre autres jeunes hommes alors que les filles se plaçaient derrière eux. Elles étaient vêtues d’un bustier aux motifs rouge et blanc et d’un piupiu au décor assez rudimentaire, fait de simples lignes horizontales parallèles. Les danseurs exécutèrent un bref haka pour souhaiter la bienvenue aux visiteurs. Les danses qui suivirent appartenaient toutes au registre des kapa haka.

45Les waiata ā ringa (action song) étaient accompagnées à la guitare. Les jeunes femmes exécutèrent quelques danses poi, utilisant de un à quatre de ces accessoires, soit longs, soit courts. Deux haka, dont le fameux Ka mate, furent exécutés. Enfin, les danseurs firent une démonstration de titi torea. Ces bâtons courts, utilisés dans un jeu d’habileté, sont percutés les uns contre les autres, envoyés en l’air et réceptionnés par une autre personne que le lanceur, ceci étant chorégraphié et exécuté en musique. La « narratrice », qui participait aux danses, intervint également entre chacune d’elles pour apporter quelques éléments d’explication sur celles-ci.

À travers nos gestes et nos chansons, nous vous souhaitons à tous la bienvenue ici, avec nous, ce soir. Nous allons à présent vous montrer l’une des plus belles pièces de notre répertoire. Les dames vont exécuter les danses poi. Ceci est un poi [elle montre un poi qu’elle tient dans sa main] et cela est un morceau de corde ordinaire. Ce que nous faisons est que nous le faisons tourner, nous le frappons sur nos avants-bras ou sur le dos de la main, pour évoquer des choses comme le gallop des chevaux ou le bruit des pagaies de nos pirogues, ou alors nous le faisons tourner devant nous, pour décrire le vol de petits oiseaux ou d’insectes. Nous allons à présent faire pour vous la démonstration d’un double poi, Pakete Whero23. (Ibid.)

46Les touristes furent invités à monter sur scène pour s’essayer aux kapa haka. Quelques jeunes danseuses descendirent d’abord parmi les tables pour inviter des clientes à les suivre sur scène, où elles devaient tenter d’apprendre les rudiments de l’utilisation du poi, accompagnées d’une chanson enfantine qui indique, en māori, les gestes à suivre. Les spectatrices, devenues danseuses, étaient encouragées par la narratrice qui vantait leur beauté et leur habileté. Tia invita également les spectateurs restés à leurs places à les applaudir régulièrement. Un peu plus tard, ce fut au tour des danseurs d’aller chercher des spectateurs qui désiraient apprendre le Ka mate sur scène. Comme souvent, il fallut un peu de temps pour convaincre les « volontaires », qui ne s’attendaient peut-être pas à une telle invitation.

47À un moment donné de la soirée, le spectacle de chants et danses fut interrompu par la démonstration du maniement du taiaha, sorte de lance massive en bois. Un des danseurs prit la relève de Tia dans le rôle de narrator pour donner des explications sur la lance alors que l’un des jeunes hommes en faisait la démonstration. Ce narrateur expliqua comment les jeunes garçons s’entraînaient au maniement de cette arme, la symbolique des différentes parties du taiaha, et les diverses techniques par lesquelles elle pouvait être utilisée. Le jeune homme chargé de la démonstration ne disait quant à lui pas un mot, mais il ponctuait le maniement de l’arme par des cris réguliers ou indiquait de la main les différentes parties de l’objet dont son partenaire était en train de parler. Vers la fin de sa démonstration, il fit mine d’enfoncer l’extrémité la plus contondante de la lance dans la tête d’un adversaire, puis la tira vers lui. Il fit le geste de saisir quelque chose au bout de sa lance avec sa main libre, l’amena vers sa bouche et donna un féroce coup de dents dans le cerveau imaginaire.

48À la fin de la performance, comme il avait été promis au début, quelques danseurs s’approchèrent de la grande statue de bois, à l’arrière de la salle, afin que les clients désireux de le faire puissent prendre des photographies avec eux. Les « guerriers » se plaçaient le plus souvent autour du client ou de la cliente qui désirait être pris à leurs côtés. Ils « prenaient la pose » en tirant la langue (whētero) et en écarquillant les yeux (pūkana), deux gestes caractéristiques pratiqués lors des performances de kapa haka.

Spectacle, performance, représentation, rituel : les concepts employés

49Au cours des descriptions précédentes, j’ai employé alternativement et sans définition préalable les termes de spectacle, de performance et de représentation pour évoquer ces expériences touristiques. Il est utile de revenir sur ces termes afin de définir celui qui s’appliquera le mieux aux situations décrites. On pourrait objecter que l’usage du terme de « performance » reflète peut-être un effet de mode, et qu’il n’y a pas de raison de préférer le terme, d’origine anglaise, de « performance » à celui, français, de « spectacle ». Le terme de « spectacle » vient spontanément à l’esprit pour qualifier les formes de divertissement décrites précédemment. Néanmoins, le fait que son usage soit spontané ne signifie pas que ce terme soit le plus approprié. Au contraire, il est sans doute plus pertinent de choisir un terme qui serait moins chargé de sens que ceux véhiculés par les usages du mot « spectacle » dans le langage commun. Ce dernier renvoie à l’idée d’une représentation théâtrale, cinématographique, mais aussi de manière plus générale à « ce qui se présente au regard, à l’attention24. La vision est donc le principal sens auquel le spectacle fait appel. Avant toute chose, le spectacle se voit ou se regarde. Or les expériences touristiques décrites précédemment, prises dans leur ensemble, font appel à un grand nombre de sens : non seulement la vue et l’ouïe, mais aussi le goûter, l’odorat (les visiteurs sont parfois invités à voir et sentir le hāngi en train de cuir). Même leur proprioception est engagée, lorsqu’ils sont conviés à apprendre quelques pas de danse. On peut, à la rigueur, parler de spectacle à l’égard des danses exécutées, mais le terme n’est pas suffisant pour désigner l’interaction dans son ensemble.

50En second lieu, on admet généralement qu’un spectacle fait intervenir deux types d’acteurs sociaux : le public d’une part, les spectateurs de l’autre. On attribue généralement à ces derniers un rôle passif, ceux-ci se contentant de regarder ce qui est mis en scène par les acteurs. Or, dans les expériences touristiques décrites ci-dessus, les touristes (les spectateurs) donnent eux-mêmes une forme de représentation, non seulement lorsqu’ils sont invités à monter sur scène pour apprendre quelques pas de danse ou pour jouer le rôle du « chef » dans le cercle de kava ou lors du pōwhiri25 (rituel d’accueil māori), mais également par leur comportement pris dans son ensemble. Comme le dirait Goffman (1973), ils agissent en fonction de la manière dont ils définissent la situation dans laquelle ils sont impliqués. Ils donnent une « représentation » au sens goffmanien (cf. ci-dessous), dans la mesure où ils adoptent les manières et comportements qui expriment le mieux les valeurs attribuées à l’équipe « touristes ». Il n’y a donc pas qu’un seul groupe d’acteurs sociaux qui soit actif dans cette situation. Les deux groupes – danseurs et touristes – interagissent. En ce sens, il semble plus pertinent de parler d’interaction sociale. À cet égard, nous verrons plus en détail dans quelle mesure la terminologie goffmanienne peut s’appliquer ici.

51En outre, le spectacle renvoie également à une action faite avec éclat, voire avec artifice. Il recouvre une idée de facticité : le spectacle emmène le spectateur dans un monde souvent fictif, où l’on donne à voir des exploits (cirque), ou des histoires qui, souvent, ne recherchent pas à entretenir un quelconque rapport avec la réalité. Or les représentations qui m’intéressent, si elles entrent elles aussi dans le registre du ludique, prétendent au contraire avoir un rapport fort avec une certaine « réalité », puisqu’il s’agit de donner à voir un mode de vie ou une culture donnée, si possible de manière « authentique ». Comme le dit B. Kirshenblatt-Gimblett :

Les démonstrations, que ce soit des activités quotidiennes reconstituées ou mises en scène de manière formelle, créent également l’illusion que les activités regardées sont faites, et non représentées, une manière de faire qui crée un effet d’authenticité, ou de réalité. L’impression donnée est celle d’une rencontre sans intermédiaire26. (1998 : 55)

52Il est donc préférable de trouver un terme qui soit dénué de ces connotations, et qui soit d’avantage pertinent par rapport au registre de l’analyse. En cela, le concept de performance peut nous être utile.

53Le sens premier du terme en français est celui qui renvoie à l’idée d’un résultat, d’un accomplissement, en particulier dans le registre du sport. En anglais en revanche, le terme désigne plutôt une action artistique ou théâtrale, comme l’indique le dictionnaire Harrap’s27, pour lequel la performance est, avant tout, une « Exécution f (d’un mouvement, d’un contrat, d’un opéra, d’un morceau de musique) ; accomplissement m (d’une tâche) ; célébration f (d’un rite) ». Cette acception-ci n’est pas tout à fait étrangère à la langue française. Dans le domaine de l’art en particulier le terme de performance peut renvoyer à une suite d’actes ou de gestes constituant une œuvre.

54Il est devenu assez courant, dans des publications récentes en français, et en particulier dans le domaine de l’anthropologie, de voir employer le terme de « performance » dans un sens qui n’est pas sans rappeler ces deux définitions. Dans un ouvrage dirigé par B. Glowczewski et R. Henry (2007) par exemple, on rencontre non seulement le terme de « performance », mais aussi ceux de « performeur » (Glowczewski et Henry 2007 : 213) qui est une francisation de l’anglais « performer », désignant la personne qui réalise une performance, ainsi que le verbe « performer » (ibid. : 213). Le terme de performance lui-même y est employé pour désigner des pratiques variées. Il renvoie aussi bien à des représentations de chants et de danses (Glowczewski et Henry 2007), que du théâtre (Préaud 2007), ou des séquences d’actions et de gestes qui accompagnent la présentation d’œuvres de peintures contemporaines par des artistes aborigènes (Morvan 2007). Pour résumer, les auteurs de ce livre semblent se référer, à travers ce concept, à tout ce qui a trait à une forme de communication rituelle, théâtrale, dansée, et qui utilise aussi bien le langage verbal, la manipulation de symboles, la gestuelle corporelle ; en bref :

tout ce qui […] relève non seulement de symboles et d’icônes, mais aussi d’une perception directe, intuitive et motrice : ce qu’à la suite de Francisco Varela, les neurophysiologues et autres spécialistes du mouvement et de la perception définissent comme une « complexité énactive » caractérisant les interactions humaines avec des interfaces multimodales. (Glowczewski 2007 : 15)

55Une telle définition est particulièrement intéressante puisqu’elle pallie les insuffisances, relevées précédemment, du concept de spectacle.

56J.-P. Castellani (2007), dans un travail anthropologique sur la musique corse, propose deux définitions du terme. La première s’inspire du travail de Y. Winkin (cité dans Castellani 2007) en anthropologie de la communication, ce dernier définissant les performances comme des « développements intentionnels de compétence expressive devant un public » (Castellani 2007 : 74). Il ajoute que ces événements sont distingués du quotidien à l’aide de divers moyens, comme la définition d’un espace, un choix de costumes qui tranchent avec l’ordinaire, etc. Il renvoie par ailleurs à la définition de la performance par Goffman, lequel désigne, par ce mot, la « totalité de l’activité d’une personne dans une occasion donnée, pour influencer d’une certaine façon un des autres participants » (1973 : 23).

57Ces précisions viennent, de mon point de vue, éclairer la manière dont Glowczewski et Henry (2007) utilisent le terme de performance. En mettant ensemble ces deux approches, je propose de définir la performance comme un événement distingué du quotidien par divers moyens et motivé par la volonté de communiquer « quelque chose » à un public ou d’influencer celui-ci d’une manière ou d’une autre. Cette communication fait par ailleurs appel à tous les registres sensoriels, y compris la perception motrice. Le fait que cette définition mette en exergue la complexité de l’acte de communication à l’œuvre rend en soi le concept de performance plus adéquat que celui de « spectacle » pour désigner les représentations touristiques décrites précédemment. Il permet en outre de rompre avec une conception du tourisme comme relevant d’un ensemble de pratiques essentiellement fondées sur la vue et la contemplation, pour mettre en avant que la rencontre touristique engage le corps entier et passe également par la manipulation d’objets. Je rejoins ainsi Haldrup et Larsen qui affirment que, en se déplaçant de modèles qui mettent l’accent sur le discours vers des modèles où la médiation par le corps ou les objets ont plus d’importance, « on peut mettre en évidence comment les touristes rencontrent aussi les choses par l’intermédiaire des mains, par la proximité corporelle aussi bien que par la contemplation distanciée » (2006 : 9).

Performance et rituel

58Dans ses travaux les plus récents, A. Kaeppler (2002 ; 2010a) s’est interrogée sur les distinctions à établir entre les notions de performance, rituel, théâtre et danse. Kaeppler fait de la catégorie de « performance » une catégorie englobante, qui inclut aussi bien les rituels, les représentations théâtrales ou les spectacles. À l’intérieur de cette catégorie, elle établit une distinction forte entre le rituel et le théâtre. Se basant à la fois sur les travaux de M. Bloch (1974 cité dans Kaeppler 2002) et de R. Rappaport (1979 cité dans Kaeppler 2002), elle définit le rituel comme, d’une part, un phénomène qui implique toujours des éléments de discours ritualisé, de chant et de danse, et d’autre part, une séquence d’actes formels invariables, d’énoncés non codés par ceux qui réalisent ces actes. Autrement dit, ces actes sont mémorisés et appris et sont relativement stables. De plus, la performance fait partie du message : « Les performeurs peuvent ne pas totalement comprendre les mouvements et la poésie qu’ils exécutent, mais seulement qu’il est nécessaire de le faire ; le “processus” de la performance prime28 » (ibid. : 10).

59Les performances théâtrales quant à elles présentent des caractéristiques bien différentes. Tout d’abord, il faut souligner que Kaeppler rapproche les danses polynésiennes du théâtre. Ce dernier, en tant qu’activité basée sur des rôles d’acteurs et de public et qui imite étroitement la société humaine présente des similitudes avec les compositions de musique et de danse tongiennes, à travers lesquelles la société tongienne est « construite esthétiquement » (ibid. : 11) : « la danse était, et est, du théâtre socio-politique et, en regardant, le spectateur consent à l’ordre social, ou alors essaye de le subvertir29 » (ibid. : 11). Ces formes d’expression théâtrales partagent plusieurs caractéristiques : elles nécessitent un public humain (alors que, dans le cas des rituels, le public peut être celui des dieux), elles sont généralement pratiquées sur une scène et sont régies par des règles différentes de celles qui dictent le comportement quotidien. Enfin, et c’est là peut-être la différence la plus importante avec les pratiques rituelles, le message est codé : ce n’est pas la performance elle-même qui constitue un « méta-message », mais la performance qui délivre un message qui peut être lu et compris par le public (ibid. : 11).

60Ces distinctions sont essentielles. Mais la question de savoir si les performances touristiques relèvent plutôt d’une action rituelle ou d’une action théâtrale ne pourra éventuellement trouver réponse qu’à l’issue de l’étude plus approfondie de celles-ci. À première vue en effet, on note que les performances relèvent aussi bien du théâtre, puisque l’on a affaire à une mise en scène consciente, pour un public humain, d’éléments dont la signification est compréhensible par tous (explications liées à certains éléments des danses ou de la culture dans son ensemble, plaisanteries, etc.), que du rituel, puisque l’on observe des séquences d’actions invariables et auxquelles les acteurs ne peuvent pas nécessairement attacher un sens précis. Provisoirement, je maintiendrai donc l’usage du terme englobant de performance. Notons toutefois que le terme de « performance » tel qu’il est défini par Goffman (1973) a été traduit par « représentation » dans la version française du premier volume de La mise en scène de la vie quotidienne (1973). Ne peut-on pas, par conséquence, simplement revenir au terme français de « représentation » ?

« Représentation » et « Interaction sociale » chez Goffman (1973)

61Goffman (1973) souligne, par une métaphore avec le jeu théâtral, que toute la vie sociale est faite de représentations. À diverses reprises, il rappelle le caractère métaphorique de ce rapprochement et souligne les différences importantes qui existent entre les représentations de la vie quotidienne et celles du monde théâtral. Dans ce dernier, dit-il, trois types d’acteurs interviennent : l’acteur, ceux qui lui donnent la réplique, et le public, qui n’intervient pas dans la scène. Dans la vie quotidienne, seules les deux premières catégories interviennent : un acteur ou groupe d’acteurs sociaux entre en interaction avec un autre groupe, qui donne la réplique au premier. Chaque acteur ou groupe d’acteurs (appelé « équipe » par Goffman) jouent un rôle spécifique à l’intention des autres. Spontanément, on serait tenté de classer les performances touristiques décrites précédemment du côté des représentations théâtrales, où trois types d’acteurs interviennent. En effet, sur scène, les acteurs māori ou tongiens donnent la réplique à d’autres acteurs, faisant vivre un scénario basé sur la reconstitution de modes de vie, et en particulier de formes artistiques, « traditionnels ». Les touristes et autres clients seraient, de ce point de vue, un public passif n’interagissant pas avec la scène.

62Il me semble au contraire plus fécond d’appréhender la situation dans les termes utilisés par Goffman pour décrire les interactions sociales quotidiennes30. Rappelons quelques-uns des éléments fondamentaux de la théorie du sociologue et anthropologue américain. Ce dernier part d’un constat simple : dans n’importe quelle situation sociale, les acteurs sociaux qui entrent en interaction se livrent à une définition de la situation. Cela signifie qu’ils mobilisent les informations qu’ils ont au sujet des autres acteurs et des attentes de ces derniers et ajustent leur comportement en fonction de cela. Ils se livrent eux-mêmes à une « représentation » (encore une fois, c’est ainsi que le terme de performance a été traduit dans la version française de l’ouvrage), dont le but est de maintenir une définition de la situation qui soit satisfaisante pour tous les acteurs en présence, que l’interaction implique seulement deux personnes ou davantage. Comme il a été mentionné précédemment, Goffman (1973) définit la représentation comme l’ensemble des activités auxquelles un individu se livre dans une situation donnée pour influencer les autres personnes prenant part à cette interaction. Il en découle que l’interaction n’est autre qu’un ensemble de représentations mutuelles, ou, dans les termes de Goffman, « l’influence réciproque que les partenaires exercent sur leurs actions respectives lorsqu’ils sont en présence physique immédiate les uns des autres » (ibid. : 23). À travers ce processus interactionnel, les acteurs parviennent à un accord de surface :

Le maintien de cet accord de surface, de cette apparence de consensus, se trouve facilité par le fait que chacun des participants cache ses désirs personnels derrière des déclarations qui font référence à des valeurs auxquelles toutes les personnes présentes se sentent tenues de rendre hommage. […] On a alors un modus vivendi interactionnel. Tous les participants contribuent ensemble à une même définition globale de la situation : l’établissement de cette définition n’implique pas tant que l’on s’accorde sur le réel que sur la question de savoir qui est en droit de parler sur quoi. (Ibid. : 18)

63Ce modèle peut parfaitement s’appliquer aux performances décrites précédemment. Touristes et acteurs (ou danseurs) concourent à une définition de la situation sur laquelle tous s’entendent. Les touristes désirent découvrir des bribes de la culture locale tout en passant un moment divertissant en compagnie d’amis ou de membres de leur famille. Les acteurs répondent à leurs attentes en jouant le rôle de l’« autre » culturel tout en s’assurant que leurs clients éprouvent de la satisfaction à participer à cette expérience. Afin de maintenir la définition de la situation sociale dans laquelle ils sont pris, tous les acteurs se livrent à des représentations réciproques. Comme le souligne Goffman, ces représentations ont diverses composantes. La « façade » sociale est l’ensemble de l’appareillage symbolique mobilisé par l’acteur au cours de sa représentation (ibid. : 29). Au sein de la façade sociale, Goffman distingue encore deux éléments : d’une part, le « décor », c’est-à-dire « les éléments scéniques de l’appareillage symbolique » (le mobilier, les objets de second plan, etc.) et, d’autre part, la « façade personnelle ». C’est généralement l’équipe dont l’action dramatique est la plus importante qui a la maîtrise du décor (ibid. : 92). Cela se vérifie dans les cas étudiés : l’équipe qui a un rôle dramatique plus important est bien évidemment constituée par ceux qui reçoivent. Or ce sont eux qui décident du lieu où la représentation prend place et maîtrisent le décor. Le concept de « façade personnelle » recouvre aussi bien l’« apparence » (les signes distinctifs qui donnent des indications sur le statut de la personne) et la « manière » (l’expression verbale et non verbale, les mimiques, en bref, tout ce qui donne des informations sur le rôle que la personne a l’intention de jouer dans l’interaction).

64Là encore, ces concepts définis par Goffman sont opérants dans les performances touristiques. Les acteurs doivent donner à voir l’apparence appropriée à leur rôle et à la situation. Par exemple, en ce qui concerne les danseurs māori et tongiens, il est préférable qu’ils soient sombres de peau et de cheveux. Certains Māori qui ont de nombreux ancêtres Européens ne correspondent pas tout à fait au stéréotype attendu (il arrive qu’ils aient des yeux bleus et la peau extrêmement claire). Comme on peut s’y attendre, cette « défaillance » de l’apparence menace la définition consensuelle de la situation, les touristes exprimant alors la crainte d’être dupés (cf. chapitres 9 et 10). Les acteurs doivent également adopter les manières adéquates à leur rôle. Par leur expression faciale et leur gestuelle, ils doivent témoigner du fait qu’ils prennent celui-ci avec sérieux et enthousiasme. Encore une fois, si leurs manières contredisent cela, par exemple lorsqu’ils discutent et plaisantent entre eux à l’arrière de la scène, ils font courir un risque à la définition de la situation. Les touristes, eux, pour maintenir cette définition, doivent montrer une expression attentive et s’entourer d’objets (par exemple les appareils photographiques ou caméras qu’ils arborent) signifiant leur intérêt réel pour ce qu’ils vont voir.

65Comme le souligne Goffman, le maintien de la définition de la situation implique que tout ce qui risquerait de menacer l’accord de façade soit passé sous silence. Certains désirs personnels et certaines pensées intimes sont donc tus : si un client trouve que le wero (défi) donné par le guerrier māori lors du pōwhiri (rituel d’accueil) porte à rire parce qu’il serait « sur-joué », il se doit de taire sa réaction pour maintenir la définition consensuelle de la situation. Je ne l’ai jamais observé directement, mais l’on m’a rapporté qu’il était déjà arrivé qu’un client qui avait été désigné comme « chef » pour le rituel du pōwhiri se mette à rire devant un wero. Cet incident avait été jugé si problématique (si menaçant pour la définition de la situation) qu’il dût se régler devant les tribunaux. La menace que les acteurs sociaux font courir volontairement ou involontairement au consensus établi est donc un acte grave.

66Comme mentionné précédemment, Goffman ajoute que la plupart des interactions sociales impliquent deux « équipes » d’acteurs. Ces « équipes de représentation » sont, dans ses termes, « tout ensemble de personnes coopérant à la mise en scène d’une routine particulière » (ibid. : 81) et « un équipier est quelqu’un dont la coopération dramaturgique est indispensable pour entretenir une définition donnée de la situation » (ibid. : 85). Ceci n’implique pas que la coopération se fasse de manière harmonieuse et volontaire. Un certain nombre de touristes préfèreraient ne pas être assimilés à cette équipe, trop peu valorisée, et adoptent parfois des attitudes qui visent à se démarquer du reste de leurs co-équipiers. Malgré tout, les clients de ces spectacles forment bien une équipe au sens de Goffman puisqu’ils contribuent à la définition de la situation. Notons qu’à Tonga, où une proportion importante des clients des floorshows sont Tongiens ou d’origine tongienne, ces derniers font partie de l’équipe des touristes au même titre que les étrangers.

67De plus, Goffman souligne que l’action dramatique d’une équipe est généralement supérieure à celle de l’autre, et il propose les termes suivants pour désigner chacune d’elle :

Si l’on traite une interaction comme un dialogue entre deux équipes, il est parfois commode de donner à l’une le nom d’équipe des acteurs et à l’autre le nom de public ou d’équipe des spectateurs, en négligeant provisoirement le fait que le public, lui aussi, donne une représentation d’équipe. (Ibid. : 92)

68Comme il a été dit précédemment, l’équipe des acteurs (danseurs) est celle qui a le contrôle sur le décor et cela se vérifie parfaitement dans la situation qui nous intéresse. Bien qu’une équipe soit supérieure à l’autre de par son action dramatique, il faut souligner l’importance de la fin de la citation précédente, qui rappelle que l’autre équipe est également en représentation. Les clients des performances touristiques, qui forment l’« équipe des spectateurs » selon la terminologie de Goffman, sont bien, comme nous l’avons dit précédemment, impliqués dans une représentation destinée à l’équipe des acteurs.

69À l’issue de cet examen de la théorie de l’interaction sociale de Goffman (1973), plusieurs conclusions s’imposent. Si cette théorie est opérante par rapport à l’objet d’étude proposé, ce n’est pas pour son usage du concept de performance ou « représentation », mais pour sa conceptualisation d’ensemble de l’interaction. Il ne paraît donc pas opportun de revenir au terme de « représentation » dans la mesure où ce n’est pas ce concept qui, chez Goffman, m’intéresse le plus. De plus, l’emploi du terme « représentation » pourrait créer une certaine confusion avec l’usage déjà courant dont il fait l’objet dans les travaux d’anthropologie, mais dans un tout autre sens (celui des « idées » ou « images mentales31 »).

70En revanche, nous avons vu qu’il était possible de penser l’ensemble des expériences touristiques décrites précédemment dans le cadre de la théorie de l’interaction sociale : on a affaire à une interaction où tous les acteurs impliqués se livrent à une représentation. Il m’arrivera donc encore d’employer la terminologie proposée par Goffman pour penser et décrire les performances touristiques. Mais le concept d’« interaction sociale », bien qu’utile pour comprendre les enjeux et la nature interactionnelle de ces expériences, est trop large pour les désigner à lui seul.

71Je propose donc, en conclusion, de penser les pratiques sociales décrites précédemment comme des « performances », au sens d’événements expressifs distingués du quotidien à l’aide de divers moyens (décors, costumes, rituel d’accueil, etc.) et dont la dimension communicative repose sur la mobilisation de diverses techniques d’expression et d’un large spectre sensoriel. De plus, ces performances sont « interactionnelles » dans la mesure où deux équipes d’acteurs entrent en présence, chacune jouant une « représentation » à destination de l’autre, bien que l’une ait une action dramatique et une maîtrise du décor largement supérieure à l’autre.

72Enfin, j’adjoindrai le qualificatif de « touristique » pour spécifier la nature de ces performances. Celles-ci peuvent être qualifiées de touristiques dans la mesure où elles sont élaborées et destinées en premier lieu à un public de touristes. Le fait qu’il y ait fréquemment, en particulier à Tonga, une proportion non négligeable de Tongiens (qui ne sont pas des touristes domestiques) n’empêche pas l’emploi de ce qualificatif. Comme le soulignent les chercheurs de l’équipe MIT (2002 : 9), les lieux touristiques englobent aussi bien ceux qui sont destinés aux touristes que ceux dont l’usage touristique est secondaire. Qu’il soit secondaire ou non, l’usage touristique est en effet déterminant. Il implique l’un des traits caractéristiques de ces performances, à savoir leur dimension ludique et divertissante.

73En effet, tout en prétendant montrer quelque chose de « réel » plutôt que « fictif », ces performances ont la particularité de faire intervenir un aspect ludique important. C’est l’un des traits qui les distinguent d’autres « performances », observées dans d’autres contextes culturels et sociaux, comme le théâtre yoruba du Nigéria (Müller 2006), les pièces de théâtre des Aborigènes du nord de l’Australie (Préaud 2007) et ainsi de suite. On peut définir le jeu, avec Huizinga, comme :

une action libre ou une activité volontaire, accomplie dans certaines limites fixées de temps et de lieu, suivant une règle librement consentie mais complètement impérieuse, pourvue d’une fin en soi, accompagnée d’un sentiment de tension et de joie, et d’une conscience d’« être autrement » que la « vie courante ». (1951 : 58)

74Huizinga souligne également le caractère « gratuit » de cette activité, celle-ci se situant « en dehors du mécanisme de satisfaction immédiate des besoins et des désirs » (ibid. : 27). Ces traits caractéristiques sont bien ceux des performances touristiques : les touristes qui s’y livrent le font sans s’attendre à y trouver une utilité particulière si ce n’est celle de la détente et de la découverte. Tout se déroule dans un espace circonscrit, à la fois par un lieu clairement délimité (salle de spectacle, musée, etc.) et des costumes et des décors qui marquent la temporalité extra-quotidienne. Les relations de groupe qui s’y nouent obéissent à des règles tacites ou explicites (on explique au « chef » désigné parmi les touristes comment il doit se comporter) et revêtent un caractère d’« étrangeté » par rapport au quotidien : on se permet de, ou l’on nous demande, d’accomplir des actions que l’on ne s’autoriserait pas habituellement, comme se donner en spectacle dans des déhanchés sensuels. Enfin, l’expérience est marquée par une tension et une « joie », cette dernière étant en particulier suscitée par les plaisanteries des Masters of Ceremonies tongiens ou des narrators néo-zélandais.