1Au cours d’un floorshow, version locale du spectacle de danses pour touristes, auquel j’assistai à Tonga – archipel souverain du Pacifique Sud – en mai 2008, les danseurs tongiens exécutèrent un sasa. Cette danse samoane a été l’objet de nombreuses définitions, parfois contradictoires1, mais presque toutes en soulignent le caractère énergique. Le sasa que j’ai pu voir au cours du floorshow à Nuku‛alofa (la capitale tongienne) ne dérogeait pas à cette règle : les hommes qui l’exécutaient utilisaient leurs mains pour percuter non seulement leurs jambes, mais aussi leur torse et le sol, percussions qui étaient exécutées au rythme des instruments (qui étaient, à cette occasion, des boîtes de biscuits métalliques). Le Master of Ceremonies (c’est ainsi que l’on appelle la personne chargée de la présentation du spectacle à Tonga) de cette soirée expliqua sur un ton humoristique que cette danse devait son existence à la gêne permanente occasionnée par les trop nombreux moustiques qui importunent les habitants de Sāmoa, archipel voisin de Tonga. Il ajoutait que les Samoans avaient su transformer cette « plaie » en un art à travers le sasa.

2Cela éveilla immédiatement en moi le souvenir d’une explication en tous points similaire, donnée avant l’exécution d’un autre sasa, lors d’un spectacle de danses polynésiennes auquel j’avais assisté en février 2008. Or ce spectacle n’avait lieu ni à Tonga, ni à Sāmoa, mais dans la capitale néo-zélandaise, Wellington. Je fus par la suite régulièrement frappée par de tels sentiments de « déjà vu » lors de mon travail de terrain. Non seulement les mêmes plaisanteries, les mêmes explications et, parfois, les mêmes danses revenaient dans les spectacles māori et tongiens, mais, plus globalement, ceux-ci obéissaient à un même « schéma », à une même structure, dont nous verrons les détails plus loin. Le tourisme m’apparaissait d’emblée dans ses dimensions « uniformisantes » et le terrain comparatif que j’avais choisi, entre la Nouvelle-Zélande et Tonga, me permit d’entrée de jeu de comprendre que l’on ne pouvait réduire les spectacles touristiques à des moyens d’exprimer une identité particulière. Certes, les acteurs ont le sentiment de donner à voir les éléments essentiels de leur culture et de leur identité, et dès lors on ne peut que constater qu’ils le font. Mais comment est-il possible que, pour ce faire, ils aient recours à des types de représentation qui, dans leur forme, et parfois dans leur contenu, ne sont pas uniques mais sont utilisés dans d’autres pays, pour la mise en scène d’autres cultures ? Répondre à cette question, ce n’est pas seulement adresser les préoccupations des quelques anthropologues intéressés par le tourisme, c’est aussi apporter un élément de réflexion dans les débats qui agitent la discipline autour de l’« adaptation » possible de celle-ci à la mondialisation.

Anthropologie du tourisme et anthropologie de la globalisation

3L’un des apports de l’anthropologie à l’étude de la globalisation2 a été de souligner les paradoxes et les tensions qui traversent ce phénomène. Commentant la prise de position de l’un des précurseurs de cette approche – A. Appadurai – M. Abélès (2005) souligne que l’un des éléments caractéristiques de la globalisation réside en un paradoxe apparent : le fait que celle-ci se traduise à la fois par une étendue toujours plus grande des « signes de la modernité » et le fait que ceux-ci sont partout appropriés en fonction de données locales. Il ajoute en outre que « cette stratification fait toute la richesse des formes culturelles contemporaines. Elle constitue l’objet par excellence de l’anthropologie. » (Abélès 2005 : 14)

4Ce paradoxe n’est pas très éloigné de celui relevé par plusieurs auteurs à propos du tourisme :

Le tourisme moderne est basé sur deux tendances en apparence contradictoires. D’un côté, on note une homogénéisation manifeste de la culture touristique internationale. D’un autre côté, les groupes ethniques locaux sont préservés et la culture autochtone et les divertissements traditionnels sont reconstitués afin d’être consommables en tant qu’expérience touristique3. (Dahles et Van Meijl 2000 : 57)

5Depuis ses débuts, l’anthropologie du tourisme a connu de profonds changements d’orientation théorique (Michaud 2001). Les anthropologues se sont d’abord focalisés sur l’aspect « destructeur » du tourisme, avant de souligner que celui-ci pouvait servir de vitrine aux revendications identitaires de groupes minoritaires. Ces deux aspects du phénomène, qui sont deux facettes du même objet, ne peuvent être abordés séparément : certes, le tourisme est fondé sur une quête d’« altérité » qui incite les populations impliquées à mettre en avant leurs spécificités, mais cette « altérité » est donnée à voir à travers des types de présentation standardisés, que l’on retrouve invariablement d’une destination à une autre. Le tourisme est donc tout à la fois source d’homogénéisation et de différenciation.

6Le caractère uniformisant des pratiques touristiques a été noté et étudié par A. Bunten (2008), à travers son concept de « formule culturelle-touristique » (cultural-tourism formula), qui désigne ces techniques de présentation que l’on retrouve dans un grand nombre de sites touristiques. Les éléments invariables de cette formule sont, selon A. Bunten : un protocole d’accueil, la médiation d’un guide, une mise en pratique de la langue locale, des détails architecturaux « traditionnels », une prestation de musique et de danse, une boutique de souvenirs et, souvent, une démonstration de l’artisanat local (fabrication ou utilisation de certains objets).

7Dans le Pacifique, et en particulier dans les archipels polynésiens, des « performances touristiques » présentant de fortes ressemblances – qui ne sont pas sans rappeler la formule culturelle-touristique décrite par Bunten – sont déclinées localement dans chaque destination. Elles sont composées d’une démonstration de danses et de musique, d’un repas cuit au four polynésien, et d’autre éléments récurrents tels que la présence d’un « master of ceremonies » ou « guide ». L’impression de ressemblance est d’autant plus forte que certaines danses présentées sont « empruntées » aux archipels voisins : les spectateurs ont l’occasion de voir (et souvent de participer à) un haka māori à Tonga ou des déhanchés caractéristiques de Polynésie de l’est à Wellington. L’uniformisation semble poussée à son extrême lorsque l’on prend conscience que les mêmes plaisanteries, au mot près, sont mobilisés, comme dans l’exemple évoqué ci-dessus.

8Malgré ces grandes ressemblances, les acteurs sociaux qui font ces performances sont sincèrement impliqués dans la présentation de leur culture, qu’ils ne considèrent ni dégradante, ni destructrice. Ils tentent de se saisir de ce cadre plus ou moins rigide comme d’un moyen d’exprimer leurs identités. Le principal objectif de cet ouvrage est de mieux comprendre ces tensions entre homogénéisation et différenciation à travers la comparaison de « performances » touristiques similaires dans deux pays polynésiens : la Nouvelle-Zélande et Tonga. En dépit des différences sociales et culturelles notoires entre les deux archipels, le type de performance évoqué précédemment s’impose.

Approche comparative ou enquête « multi-située »

9Afin de comprendre comment des formes « standardisées » de représentation touristique sont adaptées à des contextes locaux spécifiques, l’approche comparative était une nécessité. À Tonga et en Nouvelle-Zélande, le type de performance évoqué précédemment apparaît aussi bien dans des hôtels, des salles de spectacle, des villages « pré-coloniaux » reconstitués, que dans des musées ou institutions similaires. Les contrastes importants entre ces deux États du « triangle polynésien4 » a été l’une des raisons du choix de ceux-ci pour la comparaison.

10Tonga et la Nouvelle-Zélande sont en effet parmi les pays les plus différents, tant sur le plan de l’histoire coloniale que celui des configurations culturelles actuelles (van der Grijp 2001), de cette aire culturelle. Donnons un rapide aperçu des différences entre les deux archipels, différences sur lesquelles j’aurai l’occasion de revenir plus loin. Tonga regroupe environ 170 îles, pour une superficie totale de 748 km² et une population d’un peu plus de 103 000 habitants seulement. Cette société connaît un taux d’émigration les plus élevés au monde et on estime que plus du double de la population tongienne réside dans les puissances du pourtour du Pacifique – Australie, Nouvelle-Zélande, États-Unis notamment (Besnier 2011). La Nouvelle-Zélande rassemble trois îles principales, pour une superficie totale de 268 680 km² et une population de presque 4 700 000 habitants. Alors que la population tongienne est très majoritairement « polynésienne », en Nouvelle-Zélande, d’après le recensement de 2013, les personnes s’identifiant au groupe « New Zealand European » représentaient 68 % de l’ensemble des personnes s’identifiant à un groupe ethnique alors que les « Māori » en constituaient 14,9 %5 (Statistics New Zealand 2013a). L’histoire tongienne, depuis les contacts avec les Européens, est généralement perçue comme donnant à voir des ruptures moins brutales que celles qui ont marqué l’histoire de la Nouvelle-Zélande. Tonga a été sous protectorat britannique de 1900 à 1970, mais n’a jamais été directement colonisé, alors que la Nouvelle-Zélande est passée sous souveraineté britannique dès 1840 et a rapidement attiré un grand nombre d’Européens, d’abord intéressés par la graisse de baleine, les peaux d’otarie et le bois, puis la possibilité d’installer des exploitations agricoles. Alors que, tout au long de la première moitié du xix^e siècle, le rapport de force entre Māori et colons était relativement en faveur des premiers (ceux-ci avaient encore le contrôle des ressources, donc du commerce, et ils étaient plus nombreux), les choses commencèrent à changer lorsque les colons devinrent numériquement supérieurs. Selon J. Belich (1996 : 116), dans les années 1860, alors que la population européenne atteignait plusieurs centaines de milliers d’individus, la coopération entre Européens et Māori se transforma en conflit. Durant les années 1850-1860, la puissance coloniale britannique s’appropria, par ce qui s’apparente plus à des spoliations qu’à des achats, une très grande partie des terres de Nouvelle-Zélande (Webster 1998 : 40). Selon J. Belich (1996 : 225), le gouverneur Grey et Donald Mc Lean achetèrent 32,6 millions d’acres6 au prix d’un demi penni l’acre. Cette spoliation fut réalisée de manière d’autant plus aisée que le traité de Waitangi (1840) stipulait que les Māori ne pouvaient vendre leurs terres qu’à la couronne britannique. Ainsi :

En 1930, les terres détenues par les Maoris, pour la plupart impropres à l’élevage commercial, ne représentent plus que 6 % de la superficie totale de la Nouvelle-Zélande, et cette dépossession a causé à « leurs structures sociales des dommages pratiquement irréparables », reconnaissait en 1999 le ministre chargé des négociations dans le cadre du traité. (Ward 1999 : 159, 169) (Babadzan 2009a : 212)

11À la fin du xix^e siècle, ces spoliations soulevèrent des mouvements sociaux connus sous le nom de « guerres des terres ». Privés de leur terre, les Māori devinrent une main d’œuvre corvéable à merci, que ce soit dans l’agriculture ou l’industrie7 (Webster 1998 : 40).

12À Tonga au contraire, en mettant en place une constitution qui interdisait la vente des terres en 1875, le roi George Tupou I qui, par des guerres sanglantes et par des stratégies utilisant la présence missionnaire, avait étendu son pouvoir sur l’ensemble de Tonga, assurait ainsi que l’archipel ne passerait jamais sous le contrôle des colons. En réservant la gestion et la propriété des terres aux nobles, il perpétuait dans une certaine mesure les principes de la tenure foncière polynésienne. Dans cette conception, les hommes appartiennent plus à la terre que l’inverse et les chefs, en qualité d’intermédiaires entre le divin et les mortels, sont rendus responsables de la fertilité des terres. F. Douaire-Marsaudon (1998 : 17) a montré que le récit de la continuité, souvent tenu à propos de l’histoire tongienne, relève d’un discours hégémonique visant à asseoir la légitimité de la famille royale régnant actuellement. Néanmoins, on peut affirmer que le système politique tongien actuel présente plus de similarités avec les systèmes politiques pré-coloniaux que le système politique néo-zélandais. En effet, alors que le premier est le résultat de transformations successives qui ont pris place depuis les premiers contacts, le second a proposé un système totalement nouveau, fondé sur le modèle britannique, n’accordant aucune place particulière aux chefferies māori. Les Māori sont d’ailleurs sous-représentés dans le système démocratique si l’on rapporte le nombre de sièges qu’ils occupent à la proportion de la population māori dans la société néo-zélandaise (van Meijl 1998 : 396).

13Les histoires coloniales et les situations politiques et sociales actuelles de Tonga et de la Nouvelle-Zélande sont donc très différentes sur bien des points. Corrélativement, les recherches anthropologiques développées dans ces contextes sont assez contrastées, bien que l’histoire de l’anthropologie dans les deux pays ne soit pas totalement indépendante. En Nouvelle-Zélande, de nombreux Européens se sont très tôt intéressés à la culture māori. On dispose donc pour ce pays de toute une littérature produite par des ethnologues, souvent « amateurs », dans le sens où ils avaient d’autres activités professionnelles, à l’instar de S. Percy Smith, fondateur de la Polynesian Society. Les travaux qui concernent Tonga sont d’abord le fait d’anthropologues qui ne se rendent pas sur place, comme J. G. Frazer, qui utilise l’exemple du roi tongien comme « roi magicien » dans le Rameau d’or (1980) ou encore L. H. Morgan, intéressé par le système de parenté tongien (Douaire-Marsaudon 1998 : 2). L’utilisation de données ethnographiques tongiennes dans des travaux anthropologiques s’est poursuivie par la suite, à travers notamment le travail de C. Lévi-Strauss sur le système de filiation « indifférencié » (Lévi-Strauss 1967 cité dans Douaire-Marsaudon 1998 : 66).

14Au début du xx^e siècle, dans un pays comme dans l’autre, certains intellectuels se spécialisent dans l’anthropologie (laquelle deviendra leur occupation principale) et écrivent des monographies détaillées sur les sociétés polynésiennes. En Nouvelle-Zélande, ce sont aussi biens des Pākehā8 (E. Best) que des Māori (Sir Peter Buck) qui s’en chargent. Best est l’auteur d’une œuvre considérable sur la culture māori. À Tonga, on note le travail de E. Gifford (1985) et de E. E. V. Collocott. Les anthropologues qui s’intéressent aux deux archipels ont des formations, et souvent des approches, semblables. S’ils ne sont pas affiliés à l’une ou l’autre des deux institutions de recherche dominantes à l’époque dans le triangle polynésien – la Polynesian Society, fondée en 1892, et le Bernice Pauahi Bishop museum à Hawai‛i, créé en 1920 – ils ont du moins été formés à l’école britannique d’anthropologie. R. Firth par exemple, né en 1901 à Auckland, a fait sa thèse de doctorat sous la direction de B. Malinowski, à la London School of Economics. Il continuera par la suite d’entretenir des liens avec les anthropologues britanniques, que ce soit avec A.R. Radcliffe-Brown en Australie ou I. Schapera en Afrique du Sud. Tous abordent des thèmes devenus centraux dans l’anthropologie polynésianiste, à savoir notamment la construction des hiérarchies politiques, les groupes de parenté, et le rapport entre histoire et structure sociale (Douaire-Marsaudon 1998 : 2). L’économie pourrait être ajoutée à cette liste (Firth 1959 ; 1967 ; Mauss 2007 [1923-1924]).

15Mais les travaux anthropologiques dans les deux pays ont peu à peu pris des chemins différents. La tradition anthropologique classique a quasiment disparu de Nouvelle-Zélande. Les études faites sur les Māori sont progressivement devenues l’apanage des intellectuels Māori eux-mêmes, qui ont peu à peu donné une tournure institutionnelle à leur travail à travers les départements d’études māori, plus influencés par les cultural studies que par l’anthropologie. Les quelques anthropologues à avoir encore produit des travaux sur la société māori ces dernières années travaillent essentiellement sur la question de la « revitalisation culturelle » (Babadzan 2009a ; Sissons 1993, 2005 ; van Meijl 1999 ; Webster 1998).

16À Tonga, les études anthropologiques ont également pris à bras le corps la question du changement et de l’arrivée de la « modernité ». Sensibles à la rupture importante qu’ont constituée les contacts avec l’Occident, les auteurs n’en ont pas moins noté la capacité des Tongiens à transformer les influences étrangères en une donnée locale (Addo et Besnier 2008 ; Douaire-Marsaudon 1997 ; van der Grijp 1993 ; 20049). Au contraire, en Nouvelle-Zélande, les anthropologues préfèrent penser les changements culturels māori à travers la grille de l’« invention des traditions » ou du renouveau culturel, qui pose une rupture importante, suivie, depuis les années 1970, d’un renouveau culturel et identitaire (Hanson 1989 ; Sissons 1993 ; van Meijl 1996, 1999 ; Webster 1998). Ces différences fondamentales entre les deux pays ne sont en aucun cas un obstacle à la comparaison. Au contraire, elles la justifient. En effet, c’est précisément parce que les contextes politico-culturels sont si différents qu’il est étonnant de voir que Tongiens et Māori adoptent des manières très similaires de « mettre en scène » leurs cultures à destination des touristes.

17Toutefois, pour être exact, il faut préciser que l’approche proposée relève moins d’une comparaison « classique » que d’une enquête multi-située, telle qu’elle a pu être définie par G. Marcus notamment (1995). Ce dernier insiste en effet sur la différence entre les deux types d’approches : alors que la « comparaison conventionnelle » en anthropologie opère généralement entre deux unités conceptuelles (communautés, peuples, etc.) définies au préalable comme étant équivalentes, dans l’enquête multi-située en revanche :

La comparaison émerge des questions posées au regard d’un objet d’étude en construction dont les contours, les lieux et les relations ne sont pas définis au préalable, mais qui résultent eux-mêmes du fait d’élaborer un récit dont les lieux d’enquêtes concrets sont variés et connectés de manière complexe. L’objet de l’étude est pour finir mobile et situé de manière multiple, donc toute ethnographie d’un tel objet aura une dimension comparative qui lui est intrinsèque, sous la forme de juxtapositions de phénomènes qui apparaissent habituellement (ou qui sont conceptuellement considérés) comme relevant d’univers differents10. (Marcus 1995 : 102)

18Comme je l’expliquerai dans la première partie de cet ouvrage, l’objet proposé à l’étude est en partie un produit de la globalisation dans la mesure où il résulte de la circulation d’idées, de personnes, et de formes d’expression artistiques notamment. En passant de la Nouvelle-Zélande à Tonga (ou inversement) ou bien, à une autre échelle, en passant de Wellington à Rotorua (deux villes de l’Île du Nord de la Nouvelle-Zélande), je n’ai fait que « suivre » cet objet dont les contours me sont apparus au fur et à mesure de l’enquête. La comparaison n’est qu’un produit de la juxtaposition de ces phénomènes, rendue possible par l’enquête ethnographique et, plus largement, par l’approche anthropologique.

Plan

19La première question posée, à savoir comment ces « spectacles », qui visent à affirmer et montrer des particularités culturelles, s’accommodent-ils du cadre standardisé dans lequel ils s’inscrivent ? nécessite une réponse en trois temps. Tout d’abord, il est nécessaire de comprendre en quoi consiste précisément cette « formule ». Les deux premiers chapitres auront pour but de définir l’objet étudié à travers l’élaboration d’un « idéaltype », au sens weberien, de la performance touristique. Il s’agira de répondre aux questions suivantes : le concept de « formule culturelle-touristique » de Bunten (2008) s’applique-t-il aux cas observés, et si oui, dans quelles limites ? Quels sont les termes les plus adéquats pour décrire l’objet étudié d’un point de vue analytique : doit-on parler de « spectacle », de « performance » (Castellani 2007) ou de « représentation », pour revenir à la traduction française du concept d’Erving Goffman (1973) ? Ceci appelle une première description des performances, afin de cerner quels sont les points communs et les points de divergence entre ces représentations.

20Dans un second temps, il est nécessaire de comprendre comment s’opère l’élaboration de ces modes de représentation standardisés : comment s’effectuent les choix des éléments culturels que l’on décide de mettre en scène ? Quelles modifications ces éléments subissent-ils pour pouvoir être inscrits dans le cadre représentationnel adopté ? Afin de répondre à ces questions, il faut s’intéresser aussi bien aux processus historiques qui aboutissent petit à petit à l’imposition d’un type « unique » de représentation, qu’aux mécanismes de mise en scène contemporains (chapitres 3, 4 et 5). La dimension historique ne peut en particulier être ignorée dans le cas de la Nouvelle-Zélande, où le tourisme dit « māori » a pu mettre à l’essai diverses techniques de présentation culturelle depuis plus de cent ans. D’autre part, afin de mieux saisir les contraintes de la mise en scène d’un point de vue synchronique, j’aborderai les représentations touristiques comme faisant partie d’un ensemble plus large de performances avec lesquelles elles entretiennent des rapports divers mais permanents. Pour cela, je m’appuierai sur le concept de « champ de pratiques spectaculaires », défini par B. Müller : « À l’intérieur de ce champ cœxistent, de manière dynamique, différents genres qui s’informent mutuellement en interagissant, chacun se souciant dans le même temps de maintenir, parfois péniblement, les propriétés qui le caractérisent. » (2006 : 66). Ce concept, défini dans un contexte totalement différent – celui du théâtre yoruba – s’applique parfaitement aux spectacles touristiques étudiés. En effet, les scènes touristiques entretiennent des rapports à double sens avec les autres « genres » de performance (scènes de compétition, cérémonies diverses). Non seulement observe-t-on des adaptations et transformations des danses dans le processus de mise en scène, mais on voit également que ces changements influencent en retour les autres types de performance. Dans cette perspective, la question est de savoir de quelle manière la « capacité médiationnelle » des danses entre local et global est mobilisée dans le cadre du tourisme.

21À l’issue de ces chapitres, nous aurons une vision claire des contraintes imposées par la dimension « globale » du tourisme culturel aux re-présentations « locales » de la culture et des variations qui sont possibles à l’intérieur de ce cadre standardisé. Il faudra ensuite examiner de quelle manière les acteurs qui créent ou jouent ces performances font face à ces tensions entre les différentes échelles du social qui traversent les interactions touristiques et comment ils adaptent ces « formules » à leurs manières propres de définir leur culture et leur identité. Nous verrons tout d’abord qui sont ces acteurs qui « font » les performances : quels sont leurs parcours, leurs motivations pour prendre part à cette activité, les manières dont ils se représentent leur culture et leur identité (chapitres 6 et 7). Ensuite, il s’agira de comprendre dans quelle mesure les performances sont adaptées à ou reflètent ces représentations (chapitre 8). Enfin, nous verrons comment les acteurs parviennent, en pratique et en pensée, à assimiler ou à s’approprier des éléments qui a priori paraissent allogènes.

22La dimension « globalisée » des représentations culturelles soulève d’autres questions du point de vue des touristes. Comment des touristes qui ont des attentes relativement différentes lorsqu’ils se rendent en Nouvelle-Zélande et à Tonga, peuvent-ils trouver satisfaction dans des performances touristiques qui, elles, laissent une impression de « déjà vu » ? Autrement dit, l’« authentique » attendu par certains spectateurs peut-il correspondre à cet autre « authentique » que sont les aspects de la culture que les acteurs choisissent de mettre en valeur ? Après avoir vu que les préoccupations en matière d’« authenticité » des acteurs māori et tongiens sont bien différentes, nous verrons que, dans un cas comme dans l’autre, ces points de vue émics correspondent assez peu à l’« authentique » attendu par les touristes (chapitres 9 et 10). Cette absence de convergence des subjectivités n’empêche cependant pas la satisfaction des touristes. Cette possibilité semble pouvoir s’expliquer de deux manières : soit les touristes, par une sorte d’attitude « désabusée », trouvent satisfaction dans ce qu’ils perçoivent comme « touristique », « commercial », etc., soit il leur est donné la possibilité de voir ce qu’ils pensent être « authentique », bien que ceci ne soit pas l’authentique des acteurs locaux. La seconde hypothèse, qui suppose une grande plasticité sémantique des représentations culturelles, sera également examinée. Ainsi, les derniers chapitres répondront à la question de savoir comment des points de vue divergents peuvent trouver satisfaction à travers une même performance. Nous arriverons de cette manière à un résultat concernant l’objet « performance » lui-même et la nature de l’interaction en jeu.

Méthodes

23L’approche ethnographique aide à dépasser les attitudes normatives à l’égard du tourisme. Lors du premier spectacle touristique māori que j’aie vu, je ne pouvais m’empêcher de penser qu’il y avait quelque chose d’attristant dans cette mise en scène qui me paraissait artificielle, « surfaite ». Les plaisanteries, que je trouvais « forcées », me mettaient mal à l’aise. Les personnes impliquées dans ces spectacles en tant qu’acteurs me donnèrent peu à peu une autre vision, positive, de leur travail. L’empathie – au cœur de la démarche ethnographique – m’a peut-être mené à un excès inverse : j’éprouverais aujourd’hui des difficultés à exprimer une critique négative de ces spectacles, notamment en raison des liens noués durant mes enquêtes. Cependant, l’observation extrêmement fréquente de ces performances offre l’opportunité d’échapper à ces deux tendances contradictoires (celle de la condescendance et celle de l’empathie excessive).

24Un retour réflexif sur les conditions de l’enquête de terrain m’oblige à souligner que mon vécu personnel et les relations nouées avec les personnes sur le terrain ont été très différents en Nouvelle-Zélande et à Tonga. En Nouvelle-Zélande, le nombre de Māori impliqués dans la recherche, que ce soit à l’université ou en dehors, a augmenté au cours de ces dernières décennies en raison d’un accès relativement plus aisé aux cursus universitaires qu’auparavant. À travers la création des Départements de Māori Studies, les universitaires Māori sont devenus les plus légitimes pour parler de et étudier la culture māori, ce qui a, du même coup, été suivi par un rejet plus ou moins marqué des chercheurs étrangers, et en particulier des anthropologues. Un des arguments avancé est que les Māori ont souffert d’avoir été trop étudiés sans retour (Henley et al. 1998 : 4). Les chercheurs māori ont également développé une philosophie de recherche qui se fonde sur des concepts et valeurs māori, comme le kanohi ki te kanohi (face à face), et le respect des normes de politesse et de salutation (mihimihi) (ibid. : 5). Ces dynamiques sont à situer dans une remise en cause plus large, dans le Pacifique, de la place et du rôle des chercheurs étrangers. La légitimité des chercheurs « non-autochtones » a été questionnée et continue de l’être (Teaiwa 2006). La manière dont ces derniers se sont positionnés sur la question de l’« authenticité » ou du caractère « inventé » des traditions a en particulier alimenté les critiques formulées à l’égard de cette discipline, parfois accusée de néo-colonialisme (Tengan et White 2001).

25En Nouvelle-Zélande, j’ai conservé en grande partie le statut d’« étrangère » venant faire des recherches sur la culture māori et le tourisme. J’ai parfois eu le sentiment que ma présence et mes questions étaient indésirables et qu’il était mal venu, de la part d’une étudiante ou chercheuse non Māori, de parler et d’enquêter sur un objet lié à la culture māori11. Je n’ai jamais eu, avec mes interlocuteurs māori, le sentiment d’être « adoptée » comme je l’ai été à Tonga. En revanche la démarche d’enquête a été nourrie d’échanges m’amenant à réfléchir aux dimensions éthiques de la recherche. Lorsque je retournai à Rotorua, dans l’île du nord de la Nouvelle-Zélande, en 2009, où j’avais séjourné pour une première session d’enquête en 2008, je rencontrai, par l’intermédiaire d’un contact noué auparavant, un chercheur māori de l’université de Palmerston North, qui travaillait en outre comme conseiller au doyen sur les questions relatives au respect des coutumes māori. Il me proposa de m’aider dans mes recherches et me suggéra de lui envoyer mon projet de thèse, ce que je fis dans les jours suivant notre rencontre. Je fus relativement surprise de recevoir une réponse froide et critique. Mon projet n’incluait rien en effet sur les procédés éthiques que je comptais suivre dans mon approche sur le terrain, ceci n’étant pas ancré dans les habitudes des chercheurs ou étudiants français.

26Bien que n’étant pas contrainte légalement de le faire, je décidai de travailler dans le sens qu’il m’indiqua et de revoir mon projet en réfléchissant plus en profondeur sur ma démarche éthique et sur les retombées que ma recherche pourrait avoir pour la communauté locale. Je soumis mon projet ré-écrit au comité d’éthique du CREDO (Centre de Recherche et de Documentation sur l’Océanie), rédigeai une feuille donnant quelques explications sur ma recherche pour les « enquêtés » et une autre établissant explicitement les thèmes et questions que j’abordais au cours des entretiens. Lorsque je reçus l’approbation, officielle, du CREDO et celle, officieuse, de cette personne, j’eus le sentiment de pouvoir légitimement reprendre mon enquête.

27Cette démarche, bien qu’elle ait interrompu momentanément ma recherche, m’a permis de prendre conscience de l’importance qu’il y a à s’assurer que les « enquêtés » ont une connaissance minimale de la recherche à laquelle ils prennent part et à leur offrir la possibilité de contrôler ce qui est dit à leur propos. On attache sans doute trop peu d’importance, en France, aux dimensions éthiques du travail de terrain. Cependant, cette expérience montre aussi que, si des relations amicales peuvent se nouer, la recherche dans ce contexte tend à prendre un caractère « contractuel » qui impacte les relations sociales à l’œuvre dans les interactions de recherche. Avec le recul, l’expérience comparative de ces deux terrains m’amène à faire le constat que cette dimension contractuelle de la recherche telle qu’elle tend à s’imposer en Nouvelle-Zélande ne permet pas nécessairement de faciliter les démarches de restitution, ce qui va à l’encontre de l’effet désiré. En effet, j’ai eu plus souvent l’occasion de partager les résultats de ma recherche à Tonga parce que j’y suis retournée à plusieurs reprises après la fin de mon doctorat pour de nouvelles recherches, sans doute en raison des rapports plus « spontanés » que j’y avais noués.

28Les relations établies en Nouvelle-Zélande n’avaient en effet pas de commune mesure avec celles que j’ai nouées avec la famille qui m’a accueillie à Nuku‛alofa (la capitale tongienne) dès la fin de mon premier terrain en 2008. Alors que, lors des premiers mois pendant lesquels je séjournais à Tonga, je m’intéressais à la préparation des danses en vue du couronnement du roi George Tupou V, je fus introduite par une enseignante, rencontrée quelques semaines auparavant, auprès du punake (expert en chant, danse et poésie) de Kolomotu‛a, littéralement le « quartier ancien12 » de la capitale. Il était en charge, avec sa fille, de la préparation de l’une des danses qui devait être exécutée en l’honneur du roi George Tupou V lors des cérémonies marquant son couronnement, le 2 août 2008. Dans les premiers temps, j’assistais aux répétitions en tant qu’observatrice extérieure. Peu à peu, ils me proposèrent de me mêler aux femmes pour apprendre la chorégraphie. Puis, comme j’habitais relativement loin du lieu de répétition, Aneleisia, la fille du punake, et son mari, me proposèrent de venir loger chez eux. Ils furent d’une aide inestimable dans ma recherche, me faisant fréquemment profiter de leurs réseaux de relations ou de leurs compétences diverses. J’expérimentai également le biais introduit par cette relation étroite, du fait qu’Aneleisia était devenue mon « informatrice » privilégiée et, souvent, ma traductrice.

29D’une manière générale, les personnes interviewées ne demandaient jamais à avoir un retour sur la recherche et posaient peu de questions sur la nature de celle-ci. Toutefois, j’avais pris la décision de donner un compte-rendu de mon travail de terrain aux personnes avec lesquelles j’avais été le plus étroitement en relation au cours de celui-ci. En particulier, j’ai remis à chaque manager de spectacle touristique un résumé de mon enquête auprès de leurs clients. J’ai également fréquemment réalisé et gravé des films à partir des enregistrements réalisés au cours de mes observations. Les copies de ces films étaient données en particulier aux personnes interviewées.

30Les méthodes utilisées pour répondre à la problématique initiale sont diverses. Outre les méthodes classiques de l’anthropologie – observation participante et entretiens semi-directifs – j’ai également eu recours à des questionnaires, passés avec les touristes, ainsi qu’à des enregistrements vidéo, qui facilitent le travail de description des performances et des danses. Toutes ces méthodes on été mises en application lors de deux enquêtes de terrain (treize mois au total) réalisées en 2008 et 2009 à Rotorua et Wellington, dans l’Île du Nord de la Nouvelle-Zélande, et à Tongatapu, île principale de l’archipel tongien.

31Afin d’explorer la marge de manœuvre laissée aux acteurs dans l’adaptation de la formule touristique et de définir les limites précises à l’intérieur desquelles se situent ces variations, j’utilise les notes prises lors de l’observation répétée des performances, ainsi que les enregistrements vidéo effectués à ces occasions. Pour analyser le processus de mise en scène, j’ai recours à certains outils de l’anthropologie de la danse. Si mon approche ne relève pas de ce champ disciplinaire, il s’agit néanmoins de comprendre comment les danses et les chants sont manipulés et modifiés pour pouvoir être « insérés » dans le cadre de la formule touristique. Les choix observés dans les adaptations locales de la formule touristique doivent ensuite être compris à la lumière des représentations des acteurs impliqués. Les entretiens semi-directifs réalisés avec des danseurs et d’autres acteurs (managers des groupes de danseurs, guides-narrateurs, compositeurs), permettent de mieux comprendre le sens attribué par ces derniers à leurs performances13. Pour finir, les représentations et les pratiques des touristes ont principalement été étudiées à l’aide de questionnaires et de notes d’observation.