1Les représentations du cœur dans les images des bréviaires, des Livres d'Heures, des vies de saints et des traités de morale sont rares1, ce qui fait contraste avec la pléthore des siècles suivants. Cette rareté est étonnante si l'on songe que le mot apparaît plus de huit cent fois dans l'Ecriture2.

2Dès l'abord, l'idée d'une représentation concrète du monde spirituel à travers le thème du cœur se traduit par plusieurs formules dont le succès dans le temps et la postérité sont variables. Cette différence de destinée et de vitalité tient à leur aptitude à frapper les esprits, à plaire ou à déplaire à un public dont la mentalité et les goûts évoluent. La façon dont le cœur est mis en scène apporte des éléments de réponse pour comprendre cette évolution.

3Les attributs du cœur et sa localisation dans la page permettent de distinguer deux grands ensembles : les images du cœur souffrant et les représentations de l'offrande du cœur.

4Pour des raisons de commodité, cette brève étude se limite aux motifs religieux, mais il faudrait s'attacher aussi aux manuscrits en forme de cœur3, et se rappeler qu'un livre d'Heures n'est pas nécessairement de la première page à la dernière un recueil d'oraisons et de méditations4. Ainsi le Bréviaire de Charles de Neufchâtel5 est illustré pour le calendrier du mois de mai par une scène courtoise inscrite dans un cœur6. À l'inverse, un blason chrétien s'intercale dans un recueil de poésies du xv^e siècle.

I. ATTRIBUTS ET CARACTÈRES SPÉCIFIQUES PLUS OU MOINS PERMANENTS DU CŒUR

5Pour la FORME, le choix des deux lobes est prépondérant7, mais ils sont plus ou moins prononcés8. Le cœur est parfois doté, en haut, d'un appendice9.

6Deux ordres de considérations semblent interférer pour le VOLUME et l'épaisseur, la manière de l'enlumineur, mais surtout les circonstances. Le pressoir mystique10 est l'image où le cœur est le plus gonflé. Le cœur transpercé11, comme vidé de son sang est souvent plat. Dans le Mortifiement de vaine plaisance les deux se retrouvent : fig. 13 et 16, il a un certain volume, fig. 15 crucifié, il le perd12.

7L'opposition entre CŒUR INTACT et CŒUR INSCRIT est une donnée essentielle pour la signification de l'image. Les cœurs intacts sont les plus nombreux13. Ils évoquent peut-être le don joyeux de soi d'après D. Alexandre Bidon14. Mais se trouvent aussi dans nos sources deux cœurs crucifiés15, trois transpercés16 et deux historiés17.

8Dans quelques cas, le cœur, dont le contour est simplement dessiné ne porte pas de COULEUR ; il joue alors un rôle mineur18. Mais son contour est parfois à l'encre rouge19. De fait, il est associé à cette couleur ; une exception toutefois, fig. 2, où il est or, matière pure et métal mûr qui symbolise le corps de gloire et de résurrection et signifie l'achèvement parfait20. D'ordinaire, le cœur est d'un rouge dense, lumineux plus ou moins intense21. Dans trois cas22, il est d'une couleur très foncée, bordeaux, voire marron presque noir.

9Au sens strict, le coeur entouré de rayons (RAYONNANT) n'apparaît que fig. 8, ailleurs le cœur semble naître d'une fleur, de la plaie. Un trait cependant peut le relier au reste de la page, émanation signifiante23.

10Ces caractères rendent compte pour partie des différences rencontrées dans la mise en page.

II. LOCALISATION DANS LA PAGE ET RELATION AVEC LE TEXTE

11Il existe trois grands types de rapports avec le texte. Le premier est lâche. Dans un second cas, l'image illustre le texte ; enfin elle peut faire corps avec lui.

12Les grandes peintures ont UN RAPPORT LACHE AVEC LE TEXTE car il n'est pas sur la même page, mais au verso quand l'image est au recto, (elle a alors une valeur générale24). La fig. 1 est sur le folio de couverture et les texte n'apparaît que sous la forme d'un petit cartouche (INRI). Cette image semble bien correspondre aux images de dévotion telles que les définit Flora Lewis25. Elle a aussi une fonction emblématique.

13Dans les marginalia le caractère répétitif du motif (quatre fois repris, sans être pour autant reproduit à l'identique26) fait qu'il renvoie à la signification générale du texte sans qu'on puisse établir un lien précis avec une ligne, une phrase du texte27. Ces marginalia ont quatre points communs :

• Ils manifestent une plus ou moins grande horreur de la page blanche28
• Une place importante est accordée à la marge du bas et de droite : les motifs sont plus grands
• Ces motifs s'insèrent dans une riche composition florale29
• Les couleurs sont utilisées de la même manière à l'intérieur d'un même manuscrit quel que soit le motif.

14Ici l'or est en haut de la page (il attire l'attention du lecteur), le bleu est dans la marge droite (il laisse le premier rôle au texte), le rouge est en bas de page (il ravive l'attention du lecteur, la retient).

15L'IMAGE ILLUSTRE LE TEXTE dans deux types de représentations. Les lettres ornées30 ou historiées supposent un rapport de proximité généralement étroit avec le texte. Elles illustrent souvent la première phrase ou le premier paragraphe du texte31. Il s'agit ensuite de vignettes comme dans le Mortifiement de vaine plaisance32. L'image n'est alors jamais tout à fait en haut de la page. Elle est précédée d'un titulus en rouge et entourée d'un cadre or. Elle est parfois suivie d'une rubrique en rouge ou d'une lettre omée en début de paragraphe. L'image a la largeur d'une colonne. Dans la Vie de Sainte Catherine il en va de même33, mais malgré le titulus rouge, le cadre est noir et l'image occupe 60 % de la page. Dans le Blason chrétien34, le cadre disparaît, les pieds des personnages reposent sur un sol sommairement dessiné, qui seul distingue l'espace de l'écriture de celui du dessin.

16L'IMAGE FAIT CORPS AVEC LE TEXTE DANS QUATRE EXEMPLES35. Fig. 6, le texte se réduit à deux grands cartouches (Jhesus, Maria) dont les lettres gothiques débordent sur le cadre, et se fondent avec le dessin du décor végétal central, dont elles rappellent les couleurs vert et blanc.

17Fig 9, scène de crucifixion, la vignette s'inscrit dans un double cadre. Le plus grand est richement omementé. Le second est décalé en haut à gauche et définit un espace qui comporte trois lignes de texte36 avec lettre ornée. Mais l'écriture réapparaît à l'intérieur même de l'image37 et surtout au centre où, inscrite dans un losange sur fond blanc, elle cerne la cinquième plaie du Christ et lui sert d'écrin. L'écriture entoure si bien la plaie que la partie inférieure ne peut se lire qu'en toumant le livre de haut en bas. En fait il s'agit d'une écriture-image, qui n'est pas destinée à la lecture, ou du moins incomplètement38.

18Fig. 5 image et écriture se combinent pour former une super-image39, capable d'être reçue comme un tout et "dont la valeur n'est pas seulement informative ou référentielle, mais intensive, affective, sacralisante", en tout cas valorisante. L'utilisation des couleurs joue un grand rôle dans ce processus. Leur alternance et les lettres ornées structurent déjà le texte. La marge en haut, en bas et à gauche se double d'un décor végétal sur lequel mord la lettre "R". Le décor relie la lettre à quatre médaillons de structure identique40 et à un ange qui tient l'éponge et la sainte lance, immédiatement au pied de la croix. La croix s'inscrit en entier à l'intérieur de la lettre "R" de Regem41. La royauté spirituelle du Christ triomphe quand la royauté terrestre est raillée, crucifiée. L'ensemble de la page rappelle que Dieu est le Verbe et que le Verbe s'est fait chair.

19Fig. 13, l'image se substitue à l'écriture. Le mot cœur est remplacé par son idéogramme, formule heureuse et imbrication riche d'avenir.

20D'un point de vue thématique, les images se groupent en deux grands ensembles.

III. LA PASSION DU CŒUR

21Dans un premier groupe d'images, le cœur symbolise le corps du Christ souffrant sur la croix42 et évoque la Passion. Dans ce langage mystique et moral43, une évolution très nette se fait en un peu plus d'un demi-siècle, sans que cette évolution soit linéaire. Des formules anciennes, et d'autres plus nouvelles coexistent jusqu'au xvi^e siècle.

22LE CŒUR ASSOCIE AUX INSTRUMENTS DE LA PASSION est un cœur souffrant, même si la Rédemption est évoquée. Décor, costumes et jeu des acteurs dramatisent la scène. On peut véritablement parler de dolorisme médiéval44.

23• La fig. 1, la plus ancienne (1440) est une image de synthèse. Le décor est sommaire. Le Golgotha et le ciel sont évoqués par quelques touches de couleur. Au centre un cœur énorme est posé sur la croix. Trois moments de la Passion se télescopent : les outrages (avec le fouet, la couronne et les verges qui sont encore vertes), la crucifixion (pour les quatre premières plaies, les mains et les pieds sont dissociés des trois clous, plantés sur la croix. Sortant des nuages, ils saignent si abondamment que le sang coule sur le cadre. Gradation dans l'émotion, la cinquième plaie montre la lance qui perce encore le cœur (lui aussi saigne beaucoup) et la Rédemption, représentée par Jésus enfant, auréolé, nu et assis, dans la position souvent donnée au Christ pour évoquer le passage dans les limbes. La composition, les couleurs et le choix de l'Enfant réactualisent à tout instant le cycle de la Passion.

24• Fig. 5, l'image est à la fois proche et sensiblement différente de la précédente. Le décor végétal ici sert de faire-valoir, d'écrin au cœur. Sans être au centre de l'image, le cœur est l'acteur principal de la composition. L'image enfin est aussi dramatique mais d'une autre façon. Le cœur inscrit est sur la croix, ceint d'une couronne d'épines encore vertes. Le cartouche INRI est dissocié du bois de la croix. Un jambage du "R" part du centre du cœur, où il rappelle la cinquième plaie, pour toucher la lance et le pied droit. L'enlumineur, pour donner plus d'intensité à la scène, montre les deux mains et les deux pieds effectivement percés de clous (quatre et non plus trois). Le sang forme une auréole autour du point transpercé. Chaque extrémité s'inscrit dans un cercle rouge45.

25• Fig. 9, le décor s'enrichit, les personnages sont plus nombreux. Au fond le ciel bleu foncé et étoilé évoque "la sixième heure"46. L'image représente tous les instruments de la Passion sauf un, la Couronne47 : le fouet posé sur la croix, les trois clous plantés, la sainte lance, des tenailles ( !), un marteau, une lance avec le vase de vinaigre et une autre avec l'éponge. Au pied du Golgotha, la tunique grise du Christ sans couture et les trois dés évoquent la manière dont les quatre soldats la tirent au sort, à côté d'elle les trente deniers de la trahison de Judas. Mais les quatre soldats romains sont remplacés par quatre anges tous différents48. Deux soutiennent la plaie, deux la retiennent. Au centre de la plaie, le cœur qui saigne, "Fons dulcedinis", dit le texte49.

26Au total le décor apparaît réduit au strict nécessaire, mais une mise en scène riche évoque plusieurs moments de la Passion.

27Dans un deuxième ensemble d'images, il y a SIMPLIFICATION.

28• Fig. 6, le cœur est sombre50. Il porte une plaie d'où coulent sept gouttes de sang, trois gouttes d'eau. Le cœur est au centre d'une immortelle. Les pieds et les mains sont remplacés par quatre fleurs qui semblent porter au centre un cœur écrasé51.

29• Fig. 8, le cœur est transpercé, de la plaie plus sombre tombent comme des rayons cinq traits de sang (formule inverse de la précédente). Des rayons d'or nimbent le cœur52.

30• Fig. 3 et 4, le sang disparaît, mais le cœur paraît gonflé du précieux sang, prêt à éclater, écrasé par les deux planches du pressoir mystique. Peut-être les fleurs et les fruits rouges (œillets et fraises) évoquent-ils le sang versé. Les montants verticaux à spirale du pressoir rappellent la colonne à laquelle le Christ des outrages est attaché.

31Dans un troisième ensemble, le cœur n'est plus souffrant. Tout dolorisme disparaît au profit du don joyeux de soi du Christ à la Communauté des Chrétiens. Ainsi deux images privilégient la Rédemption.

32• Fig. 2, elle se traduit très simplement par la couleur or du cœur.

33• Fig. 7, le don joyeux se manifeste par une image dans l'image. La Sainte Trinité surmonte comme un cimier l'écu53. Le Père porte la tiare, un globe avec une croix, un grand manteau. Le Saint-Esprit, sous forme d'une colombe, descend entre le Père et le Fils. Le Christ est nu dans les bras de son Pères54, mais sans les cinq plaies. Deux anges présentent le blason qui porte une croix55 surmontée d'un cartouche vide56. Le cœur intact57 est au centre de l'œuvre. Il est entouré de la couronne d'épines58.

34Le décor est toujours aussi simple. Les costumes sont conventionnels mais symboliques59 Les acteurs s'intègrent dans la composition de l'image pour donner au cœur le premier rôle. Le cœur souffrant qui suscite la pitié est le symbole du sacrifice du Christ et de l'amour suprême. Ce langage mystique et didactique est contemporain du second groupe d'images qu'il inspire.

IV. LE CŒUR SYMBOLE DE L'AMOUR DANS L'OFFRANDE DU CŒUR

35Le symbolisme du cœur apparaît dans l'image plus tardivement que celui du bras ou de la main. Désormais le cœur est associé à l'amour, il le concrétise. Matthieu, Marc et Luc, les trois évangélistes rappellent d'ailleurs "Tu aimeras le Seigneur, ton Dieu, de tout ton cœur" et Jean ajoute "et votre cœur sera dans la joie."

36• Fig. 10, l'image montre comment on passe d'un symbolisme à l'autre. Le décor est encore réduit à un sol marron. Le fond omemental est couvert de fleurs de lys bleues de grande taille. Le bleu est la couleur de la grâce, il symbolise entre autres les dons de Dieu, du Christ aux hommes, l'Ecriture précise : "À chacun d'entre nous la grâce est accordée selon la mesure des dons du Christ." La tête de sainte Catherine est auréolée de rayons bleus, elle est toute de blanc vêtue, symbole de pureté, de lumière et de fête. Le Christ qui porte une auréole or est nu, sous un ample manteau rouge, celui dont on le revêt par dérision au moment du couronnement d'épines (Marc 15-16), mais il est doublé de bleu. Ses pieds et ses mains portent les stigmates. Il arrache son cœur de son côté droit pour le donner à la sainte. Crucifixion et offrande du cœur sont donc liées.

37Les images qui présentent le cœur des saints ou des chrétiens montrent le don de soi qui répond à celui du Christ. Mais les enlumineurs distinguent plusieurs étapes dans ce don qui est aussi don à l'Eglise. Le Mortifiement de vaine plaisance, attribué à un artiste de l'école gantobrugeoise, est une copie de l'œuvre de Jean Tavemiers60 en particulier pour les allégories. La principale différence entre la copie et le modèle réside dans la façon de traiter le fond, la mise en scène est presque toujours modifiée. Cette différence fait l'originalité et tout l'intérêt du manuscrit. Elle montre aussi un approfondissement de la réflexion61.

38• Fig. 13 "Comment l'âme tient son cœur de ses mains contre sa poitrine". Le texte illustré est au début du manuscrit. L'âme précise : "Tu m'as les yeulx tellement enluminée que j'ai veu que la vie de lomme sur terre n'est dautre chose plaine que de toute temptation..." L'image montre l'âme qui offre son cœur. Elle se donne. À sa droite au fond une abbaye, une église dans son enclos, un chemin mène jusqu'à sa porte. L'âme s'offre donc à l'Eglise, avec le bâtiment, mais elle est encore en dehors.

39• Fig. 16 "Comment crainte et contrition baillent a lame son cueur laquelle dist..." L'âme s'étonne de voir son cœur crucifié, purifié si vite. Crainte de Dieu lui certifie que c'est bien son cœur et que Dieu lui a fait une grande grâce. La vaine plaisance est évacuée et vidée. L'âme tombe à genoux pour la remercier. Dans l'image les cailloux et les rochers évoquent les difficultés surmontées. L'âme est désormais à l'intérieur du jardin. Crainte de Dieu (à droite, l'épée de divine justice au-dessus de sa tête) et contrition (à gauche) torse nu et avec un bouquet de verges lui rendent son cœur crucifié mais purifié. L'image clôt le manuscrit.

40• Fig. 15 "Comment lame baille son cueur à crainte de Dieu et à contrition". L'âme est désormais dans le cloître. Elle tend son cœur aux deux dames à deux mains car, dit le texte, il tremble de peur "tenez mes dames le larron que je vous livre, lequel si fort a mesfait, chatiez le si bien et si deuement que plus il naye nouvelles qu'il pust ou doive estre rebelle". Les deux dames reçoivent doucement le cœur, en y mettant la main "de sa part chascune". Crainte dit l'accepter et le recevoir en garde, de même Contrition. Il est tellement léger précise le texte qu'il risque de s'échapper, d'où peut-être le cloître pour les aider à le garder.

41• Fig. 14 "Comment crainte parle a lame qui tient son cœur en plourant et contrition avec elle". L'image se situe au début du manuscrit. L'âme est enfin dans l'Eglise. Elle est brisée de "desplaisir et tristesse", ce qui plaît à Contrition qui espère que pour l'avenir l'âme pourra revenir "a voye de sauvement si secourue estoit". L'âme n'est ni assise, ni allongée au sol, la tête inclinée sur la poitrine. Les deux dames lui parlent pour la réconforter et "radreschier du tout tes affaires en bien."

42Les images ont une logique propre, liée au texte, mais indépendante de l'ensemble qui est construit de manière différente62. Le décor présente l'offrande – A –, la purification – B –, le don à Crainte de Dieu et à Contrition – C –, et la consolation – D –. Mais l'enlumineur présente après l'offrande – A –, l'objectif : l'âme tirée du néant est ramenée au sein de l'Eglise – D –, puis il montre comment elle a cheminé jusqu'à cet objectif avec l'offrande à Crainte de Dieu et à Contrition – C –, et la purification –B –. Dans cette réflexion circulaire l'offrande, que ce soit à l'Eglise ou Contrition et Crainte de Dieu, garde la même place.

43Cette démarche subtile est longue. Les enlumineurs ne s'embarrassent pas d'ordinaire de cette maturation.

44• Fig. 11, la religieuse bénédictine de Fontevrault remet à genoux son cœur à une sainte abbesse, cette donation symbolique se fait à l'intérieur d'une église63. La scène est baignée d'une lumière qui tombe de deux grands vitraux. L'abbesse tient de la main droite sa crosse et de la main gauche la règle (regula) de l'ordre de Fontevrault.

45• Fig. 12 dans un cadre écrin, somptueux, sainte Catherine, à l'intérieur d'un espace clos par une terrasse, foule au pied un diable et donne son cœur à la Source de Lumière placée à gauche, à en juger d'après l'ombre. Sainte Catherine porte la robe blanche, le manteau et le voile noir des Dominicaines, une couronne d'or et une auréole. Elle donne son cœur main droite, et tient main gauche un livre, peut-être le sien : "De la doctrine divine". Au fond un paysage d'une grande douceur est séparé de la terrasse par un rocher, symbole des difficultés à franchir pour s'arracher aux choses de ce monde.

46Pour cette sainte récente (elle est canonisée en 1461) trois traits sont remarquables. L'effusion de l'âme compte plus que le livre. Son cœur devient un motif de l'iconographie hagiographique et le sang disparaît, ce qui est bien étonnant étant donné la place que lui accorde sainte Catherine dans son œuvre64.

47Finalement la joie l'emporte sur la souffrance, mais la seconde resurgit bientôt avec la Vierge des Douleurs. De fait le lien entre offrande et Passion reste fort : la souffrance donne toute sa grandeur et sa justification au don de soi.

48Dans les trois types de documents étudiés (Images de la Passion, Vies de Saints, Traités d'édification) la simplification des motifs va de pair avec une intériorisation croissante. Le sang du Christ tend à disparaître des images où la devotio moderna, la modemité simplement, triomphe.