1Si le propos de cette communication, la comparaison de la représentation du jardin dans le Roman de la Rose et dans le Songe de Poliphile de Francesco Colonna, se situe dans le cadre de l’analyse littéraire, la question qui en détermine la problématique et la perspective se pose dans le domaine de l’histoire de l’art et porte sur le rôle de l’oeuvre de Colonna dans le renouvellement de l’art des jardins à la Renaissance.

2Avant d’en venir à la confrontation des textes, il nous faut donc situer dans ce cadre, les termes et l’enjeu du débat :

3L’Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, rédigé autour des années 1480 et publié à Venise chez Alde en 1499, et dans sa version française1 en 1546 à Paris, est un ouvrage important pour la compréhension de la culture figurative de la Renaissance2.

4On peut le décrire comme un songe allégorique dérivé des modèles médiévaux et dont la trame narrative, s’agence selon la reprise systématique de l’opposition du locus terribilis et du locus amoenus dessinant ainsi le parcours de la quête du héros-narrateur, Poliphile, cherchant à rejoindre sa bien aimée, Polia.

5Cette quête peut se lire comme parcours d’une initiation du héros à des “mystères d’Amour” (libre reconstitution du cérémonial éleusinien), initiation qui s’achève par le dévoilement (epopteia) de Vénus (conçue comme idée platonicienne) dans les jardins de Cythère.

6Sur cette trame narrative se greffent de longs développements descriptifs3 qui font de l’oeuvre un catalogue peut-être exhaustif, des motifs qui construisent le jardin de la Renaissance : d’où l’importance, pour l’histoire de l’art, du Poliphile, parfois décrit comme le manifeste du style nouveau qui annonce les jardins de la Renaissance4.

7Une nouvelle vision du jardin y prend forme, particulièrement dans la description de l’île de Cythère, (cf. fig. 1) caractérisée par l’emprise de la géométrie et la prédominance des éléments architecturaux :

Comme le verger enchanté de l’époque précédente /Cythère/ est un univers à part, divin, impénétrable au profane. Cet univers est soumis à des lois essentiellement rationnelles, seulement plus pures, plus immédiatement saisissables que celles qui régissent le monde quotidien. La Raison y est directement sensible, cette Raison plasmatrice d’un Platon, à la fois règle et artisan du monde. Pour des siècles désormais, le jardin sera soumis à la tyrannie du Nombre.”5

8Cependant, si la critique s’accorde volontiers sur ces traits généraux, l’analyse détaillée des motifs qui ornent ou composent les jardins décrits par Colonna est loin de faire toujours ressortir l’évidence d’une rupture vis-à-vis des conceptions médiévales.

9On trouve par exemple dans l’oeuvre, l’une des premières descriptions de grotesques “à l’antique” (et pour cause, le texte de Colonna dérivant directement de celui de Vitruve), cependant le motif de la grotte, caractéristique des jardins de la Renaissance, est absent ou, pour être précis, s’esquisse hors de l’espace dévolu aux jardins.

10Par ailleurs, les jardins clos, les treilles, les motifs des parquets, ne semblent pas marquer de transformation par rapport à la topographie du verger médiéval.

11Si bien qu’à ne considérer que les motifs architectoniques (en laissant de côté la terminologie propre à Colonna), on pourrait penser avec Eugénio Battisti6 que “la transformation affecte moins le jardin lui-même que la relation entre jardin et paysage”.

12En d’autres termes, on peut se demander si les jardins du Poliphile se situent, (au prix d’une transformation des modèles que les emprunts textuels à Vitruve et à Alberti rendent manifeste) dans le prolongement direct du jardin médiéval ou s’élaborent en rompant avec ce “modèle”.

13La question se transpose aisément dans le domaine de l’histoire littéraire si l’on considère le discours qui construit la représentation du jardin.

14On se propose d’en esquisser une réponse en rapprochant les descriptions du Poliphile de celles du Roman de la Rose afin de mettre en évidence, d’une oeuvre à l’autre, l’évolution du “jardin imaginaire” ou de l’imaginaire du jardin.

15Si le choix des oeuvres se fonde avant tout sur leur “exemplarité” reconnue, leur rapprochement n’est pas fortuit. Le commentaire érudit de G. Pozzi ne mentionne que deux fois le Roman de la Rose comme source possible de Colonna7, mais l’influence de la Rose semble manifeste lorsque l’on consulte la version française du Poliphile qui (paradoxalement archaisante) tire le texte vers ses modèles médiévaux8. La chose est significative, et justifie l’usage de cette version en tenant compte du fait qu’elle donne de l’original italien une image déformante.

16Par ailleurs, l’identité du genre et la ressemblance des motifs allégoriques facilite la comparaison ; comme le Roman de la Rose, le Poliphile est un songe allégorique : le modèle du Songe de Scipion et de son Commentaire par Macrobe y garantit la pertinence et le chiffrage d’une fiction dont le déroulement met en scène une initiation amoureuse dans un décor de jardins.

17On peut également faire état d’une filiation indirecte : plusieurs passages du Poliphile semblent suivre de près la trame narrative du Livre du Cuer D’Amours espris de René d’Anjou9, séduisante synthèse du récit de quête et du songe allégorique conçue sur le modèle du Roman de la Rose.

18Enfin et surtout, la figure qui conclut le Livre I du Poliphile et marque l’aboutissement de la “quête” du narrateur, le déchirement de la “courtine” qui entoure la fontaine de Vénus à Cythère, dérive manifestement de la figure par laquelle Jean de Meun achève son récit.

19Comme on le verra, la comparaison suggère qu’une partie au moins du récit de Colonna s’est élaboré par un travail combinatoire (une “contaminatio” qui porterait, non sur le texte, mais sur les représentations qu’il appelle) à partir de la matière même du Roman de la Rose.

20De cette parenté, voire de cette possible filiation, on ne retiendra ici que les éléments qui se rapportent à la description des jardins ce qui nous amènera à comparer quatre ensembles : dans le Roman de la Rose, les descriptions du verger de Déduit et du parc de l’Agneau, et dans le Poliphile, l’ensemble des jardins de la reine Eleuthérilide et surtout, la description de Cythère.

21Compte-tenu du cadre et des limites de cette communication, c’est le texte du Roman de la Rose que l’on commentera10 en se contentant de signaler la proximité ou l’écart que révèle la confrontation avec le Poliphile et en renvoyant, pour celui-ci, aux illustrations. Enfin, dans les passages étudiés, on laissera de côté la transformation historique des modèles (sur ce point, les images parlent d’elles-mêmes), pour examiner, d’un texte à l’autre, les transformations qui portent sur la mise en espace de la description, la définition ou fonction narrative du lieu et la relation qui s’établit entre le jardin et le mythe.

Au verger de Déduit : La mise en espace

22Le principal caractère commun (c’est la règle du genre) au- récit de Guillaume de Lorris et à celui de Colonna est l’intérêt porté aux notations visuelles, nettement prédominantes et, par conséquent, le soin mis à en rendre compte. Mais si le premier développement de l’ekphrasis dans le Roman de la Rose, la description du “mur aux ymages” met en évidence cette préoccupation,

Les ymages et les paintures
Le mur volentiers regardai.
Si conterai et vous dirai
De ces ymages les semblances
Si cum moi vint en remembrances (V. 134-138)

23elle débouche sur une mise en ordre qui par comparaison avec celles que l’on rencontre dans le Poliphile oppose deux modes de représentation bien distincts :

24On peut parler, à propos de Guillaume de Lorris (sans qu’il y ait là un jugement de valeur), d’une conception “primitive” de l’espace qui n’est que l’agencement d’une temporalité (celle de la succession des séquences du récit) : l’espace n’est qu’une dimension du temps d’où des ruptures, des incohérences spatiales qui se marquent, entre autres, par l’impossibilité de tracer un plan cohérent du jardin de Déduit.

25A l’opposé, les descriptions du Poliphile s’agencent d’une manière parfois extrêmement complexe dans un espace en trois dimensions qui correspond à une vision architecturale. Il ne s’agit pas là de marquer un écart absolu entre les oeuvres : on verra en effet, qu’en passant du texte de Guillaume de Lorris à celui de Jean de Meun, cet écart se réduit, dessinant dans la description du jardin la perspective d’une évolution littéraire de la représentation de l’espace.

26On se contentera donc de marquer ici les différences.

27Si l’on se reporte à la description du mur aux Ymages,seules trois figures sont ici mises en place (V. 139-156) de part et d’autre d’un axe : Haine au centre, Felonie à sa gauche, Vilonnie à sa droite :

Enz ou milieu je vi Haine (...)
Une autre ymage d’autre taille
A senestre avoit, dalés lui (...)
Appelée estoit Felonie
Une image qui Vilonnie
Avoit non revi devers destre

28tandis que les autres sont simplement énumérées à la suite :

Après fu painte Convoitise (V. 169)
Une autre ymage i ot assise
Coste a coste de convoitise :
Avarice estoit appellee (V. 195-97)
Après refu portrete Envie (V. 235)
Delés Envie auques prés yere
Tristece painte en la maisiere (V. 291-92)
Après fu Viellece portraite (V. 339)
Une ymage ot aprés escrite
/(...)/ Papelardise ert appelee (V. 407-409)

29Cet ordre a une valeur symbolique ou figurative comme le montre la mise à l’écart de Pauvreté

Des autres fu un poi loignet
Cum chiens honteus en un coignet
Se cropit et se tapissoit (V. 453-55)

30Mais, plutôt que de produire une topographie, il agence (linéairement) une temporalité. Le phénomène est constant chez Guillaume de Lorris (on pourrait faire la même remarque quant à la disposition des danseurs de la carole), et marque la distance qui sépare la représentation de l’espace dans les deux textes.

31Un développement comparable de l’ekphrasis dans le Poliphile, la description de la porte de la pyramide, (cf fig. 2) met en place les figures ornementales dans un agencement complexe qui fait ressortir la géométrie de l’édifice.

32La mention, aux vers 467-70, 514-15 et 1323-25 de la forme carrée du Verger,

Li vergiers par compasseure Si fu de droite quarreure
S’ot de lonc autant cum de large (V. 1323-25)

33semble annoncer le déploiement de la description dans un espace cohérent.

34On sait pourtant que ce n’est pas le cas : le “réduit” de la carole n’y est situé qu’emblématiquement (à droite), la fontaine du pin que l’on suppose au centre (puisqu’elle reflète la moitié du jardin) renvoie sur le pourtour les roses et la haie de ronces ; ainsi, la progression des séquences descriptives annule ou bouleverse, à chaque déplacement, l’ordonnance de la représentation.

35L’exemple des cristaux qui reflètent la moitié du jardin révèle la structure de l’espace que se représente le narrateur :

36Tandis que la nécessité de se représenter visuellement l’image est réaffirmée dans un préambule qui annonce une démarche quasi expérimentale :

Et por faire la chose entendre
Un exemple vous vueil apprendre :
Aussi cum li mireoirs montre
Les choses qui li sont encontre (...)
Tretout aussi vous di por voir
Que li cristal sans decevoir,
Tout l’estre du vergier accusent
A ceux qui dedens l’iaue musent (V. 1553-62)

37l’image ne se déploie que dans deux dimensions de part et d’autre de l’axe que détermine le plan de réfraction d’un cristal-miroir : celui qui le contemple y voit “grant partie du vergier” (V. 1564) et s’il se retourne, “le remanant” : l’axe divise l’espace du jardin en deux surfaces (égales ?), celle qui est perçue dans le miroir et celle qui l’est en lui tournant le dos. La localisation du cristal n’a d’autre fonction que d’imposer, au centre (?) du jardin, la médiation d’un reflet ; délibérément, elle ne permet ni de situer le spectateur ni d’orienter le regard par rapport à l’objet reflété.

38De manière analogue, la topographie du château de Jalousie dont la construction se superpose (en l’effaçant ?) à l’ordonnance du verger semble, en dépit de sa configuration, ne se déployer que le long d’un axe défini par l’orientation des “portaux :

Il en a un ou front devant...
Et deus de costé et un derriere” (V. 3825-27)

39le couple d’oppositions (devant/derrière, droite/gauche) semble ne déterminer qu’un volume fictif : chez Guillaume de Lorris (faut-il y voir un effet de son art ?), il y a toujours une dimension de l’espace qui se dérobe et échappe à la représentation.

40D’autre part, l’ordre d’exposition des éléments descriptifs est lié à la mémoire et suppose, fort logiquement, une exploration préalable des lieux qui garantit la fidélité du rapport.

41A propos du verger de Déduit, cette exploration, signalée avant la description de l’ensemble du verger,

D’ilueques me parti atant
Si m’en alai seus esbatant (V. 1301-2)

42est rappelée deux fois

Touz jors m’alai esbanoiant
Par le vergier (...) en nul leu ne m’arresté
Devant que j’oi par tout esté. (V. 1318-22))
Je alai tant dextre et senestre
Que j’oi tout l’afere et tout l’estre
Du vergier cerchié et veu. (V. 1416-18),

43isolant et privilégiant dans la dernière occurence la vision de la fontaine.

44Cette investigation entraîne une mise en ordre, mais il s’agit d’un exercice semblable à la pratique des arts de mémoire. Le souci de bien décrire (donc d’écrire dans l’ordre) ne fonde fictivement la description que parce qu’il s’agit de bien se remémorer l’enchaînement des séquences, non de bien se les représenter. Comme le souligne le texte, la topographie vient après :

Des or mes, si com je savré
Vous conterai j’ovré
Premiers de quoi Deduit servoit
Et quel compaignie il avoit
Sans nulle faille vous veil dire
Et du vergier tretout a tire
La façon vous redirai puis.
Tout ensemble dire ne puis
Mes tout vous conterai par ordre (V. 691-99)

45Sur ce point également, le discours du Poliphile se distingue de celui de Guillaume de Lorris. La description des lieux (particulièrement celle des jardins de Cythère) n’est pas liée aux déplacements du narrateur (qui ne peut avoir vu ce qu’il décrit) et intervient avant la relation des faits et gestes des protagonistes.

46En revanche elle est méthodique et exhaustive et oblige le lecteur scrupuleux à se représenter, schéma géométrique à l’appui, la totalité de l’espace dans l’ordre selon lequel un architecte pourrait le concevoir.

47On peut en déduire la nature idéelle (au sens platonicien du terme) des jardins du Poliphile (l’ordre de la description reproduisant le mouvement de l’esprit qui conçoit l’objet), mais dans le contexte de notre comparaison, cet enchaînement attire l’attention sur l’ordre qui dans le discours d’Oiseuse, préside à la réalisation du verger par Déduit son maître d’oeuvre :

48Premièrement Déduit a planté les arbres puis lorsque ceux-ci ont crû, il a fait édifier la muraille et peindre les images :

Quant li arbre furent creu
Le mur que vous avez veu
Fist lors Deduis tout entor faire
Et si fist au dehors portraire
Les ymages qui i sont paintes (V. 595-99)

49La conception du verger de Déduit se distingue ainsi de celle des jardins “idéels” du Poliphile. En dépit de la régularité des plantations qui définit le verger,

Sachiés por voir li arbre furent
Si loing a loing cum estre durent
Li uns fu loin de l’autre assis
Plus de cinc toises ou de sis (V. 1365-68)

50la géométrie y est accessoire. Textuellement, elle ne vient qu’après.

51Le Verger est en effet une parcelle de merveilleux. La semence en a été ramenée d’Orient,

Ce est cis cui est cis jardins
Qui de la terre as sarradins
Fist ça ces arbres aporter
Et fist par ce vergier planter. (V. 591-94))

52ce qui renvoie à la fascination “merveilleuse” qu’exerce, tout au long du Moyen Age, le modèle des jardins musulmans.

53La réussite de la transplantation, germination d’une végétation étrange, change la nature du terrain et entraîne l’érection du “mur aux ymages”, enceinte protectrice qui marque la coupure entre le lieu du merveilleux et l’espace indifférencié dans lequel il s’inscrit. C’est la fonction de ces “ymages” peintes à l’extérieur que de signaler l’enchâssement de la merveille dont elles interdisent et sertissent, à la manière d’un cadre, le spectacle.

54Cette approche du jardin comme “merveille” nous ramène sur le terrain plus familier des topoï, en nous donnant l’occasion d’examiner son contenu et sa fonction.

Au verger de Déduit : jouissance et désir

55Le modèle, ou plutôt le référent du Verger est le paradis terrestre : le lieu se définit ainsi comme une variante du motif du locus amoenus, lieu d’harmonie dévolu à la jouissance. Sa qualité s’exprime conventionnellement par l’inventaire, à quelques exclusions près, des merveilles qu’il recèle.

56De ce point de vue, celui des topoï, les descriptions du Poliphile sont très proches de celles du Roman de la Rose. Au verger de Déduit, les exclusions portent sur les arbres,

Nus arbres qui soit, qui fruit charge
Se n’est aucuns arbres hideus
Dont il n’i ait ou un ou deus (V. 1326-28)

57à Cythère, sur les animaux :”

“la se promenent toutes les manieres de bestes exceptées seulement les venimeuses” (fol. 107 r.)

58mais elles procèdent, dans les deux exemples, de l’application du principe de convenientia11.

59Quant aux essences, une quinzaine d’entre elles croissent dans les deux vergers ce qui s’explique par le fait que le traducteur français du Poliphile, renonçant à transcrire la très longue liste qui, dans l’original, s’inspire de L’Histoire naturelle de Pline, l’a remplacée par un catalogue plus modeste dont l’exotisme ne doit plus rien à la science du père de la botanique.

60Le procédé, surprenant puisqu’il “archaise” le texte de Colonna, est révélateur : c’est presque naturellement (par souci de faciliter l’accès de l’oeuvre ? parce que la langue ne permettait pas de traduire une nomenclature empruntée à Pline ?) que le traducteur se reporte à un modèle qui continue de donner forme, au xvi^ème siècle, à la représentation du jardin.

61Locus amoenus, le verger de Déduit est un lieu où l’on danse : on est ainsi tenté de rapprocher la carole de Déduit de la danse qui se déroule au palais d’Eleuthérilide (allégorie du libre arbitre), dans une salle au toit remplacé par une treille et aux murs ornés de symboles planétaires (cf fig. 4). Ce “bal en forme de jeu d’échecs” qui a inspiré un chapitre du V^ème livre de Rabelais, anime le décor et semble reproduire le mouvement des planètes représentées sur les murs.

62Un autre bal se donne, dans les jardins de Cythère, autour de la fontaine de Vénus :

“Soubz ces treilles dansoient plusieurs belles Nymphes : & (...) se tournoient vers la fontaine (...) & faisoient la une révérence sans toutes fois perdre la cadence...” (Fol. 125 r.)

63Si l’analogie avec la ronde du verger de Déduit est sensible, on devine également, d’un contexte à l’autre, l’extension de l’importance symbolique du jardin qui, chez Colonna (comme d’ailleurs chez Jean de Meun si l’on pense aux représentations qui ornent l’enceinte circulaire du Parc de l’Agneau (V. 20305 à 20334) peut prétendre représenter voire agencer le mouvement de l’univers.

64Lieu dévolu à la jouissance, le jardin est le cadre idéal de la représentation du désir. De ce point de vue, la description, chez Guillaume de Lorris, de la “fontaine périlleuse” reflétant la figure de l’objet amoureux est comparable à celle des bains d’Eleuthérilide dans le récit de Colonna (cf. fig. 3).

65Poliphile y contemple une fontaine jaillissant par deux conduits (à rapprocher des deux “douis” de la fontaine du pin ?) des seins d’une nymphe sculptée en bas relief.

66L’artiste l’a représentée endormie, guettée par un satyre (qui soulève le voile cachant sa nudité) sculpté “nella idéa”, d’après l’Idée, selon la formule de Colonna12. De la représentation (à déchiffrer comme allégorie du désir) à l’acte, il n’y a qu’un pas : c’est autour de cette fontaine que Poliphile poursuivra les nymphes (allégories des sens), et tentera en vain “d’exécuter ce qu’en nulle manière /son/corps n’eut osé entreprendre” comme l’écrit élégamment le traducteur (fol. 28 v.).

67Certes l’éventualité de ce passage à l’acte révèle la distance entre deux univers : le récit du Poliphile ne se conforme ni à l’esthétique courtoise ni au cadre allégorique qui ordonne la représentation chez Guillaume de Lorris ; cependant, le “senefiance” ou fonction narrative du décor demeure.

68Aux pièges que Cupidon a tendu autour de la fontaine périlleuse,

“/Il/ Fist ses las environ tendre
Et ses engins i mist pour prendre Damoiseles et damoisiaus... (V. 1591-93)

69on peut faire correspondre la machine “ridicule” (cf. fig. 4) (Geloiastos) disposée à l’intérieur du bâtiment des bains, au verso de la paroi qui supporte la fontaine de la nymphe endormie : répondant à l’invite des nymphes qui l’ont entraîné aux bain, Poliphile s’approche de cette machine et déclenche un mécanisme qui permet au manneken-piss de lui arroser le visage d’un “trait d’eau si froide qu’/il/ cuida tumber à la renverse : parquoy (...) grande risée féminine se print à résonner...” (Fol. 28 r.)

70Si l’on considère la contemplation de la fontaine périlleuse comme le modèle (lointain) de ces figures, on observe la complexité croissante de la représentation : le désir s’y diffracte en deux objets distincts (statue de la nymphe endormie et machine “ridicule”).On peut également noter que Colonna donne ici un sens (la machine “signifie” la nature trompeuse des sens - les nymphes qui rient de la mésaventure de Poliphile -)) à un motif familier aux amateurs de jardin et dont on pouvait, au xv^ème siècle, observer les variantes, entre autres, dans la “gallerye aux joyeusetés” du parc de Hesdin13.

71On peut dès à présent, tirer un premier bilan de cette comparaison. Si l’on considère la conception et la représentation de l’espace, l’écart est manifeste entre le discours du Poliphile et celui de l’oeuvre de Guillaume de Lorris : deux esthétiques et deux langages figuratifs s’opposent radicalement.

72Par contre, si l’on s’en tient aux topoi’, c’est-à-dire aux caractères emblématiques et à la dimension allégorique du jardin dans les deux oeuvres, c’est, sinon la similitude, du moins l’analogie, qui domine.

73Comme on va le voir, l’écart entre les textes se réduit si l’on considère la continuation de Jean de Meun.

Le Poliphile et la continuation de Jean de Meun

74Avant d’examiner plus attentivement la description du parc de l’Agneau, il importe de dresser l’inventaire des motifs introduits par Jean de Meun et qui jouent un rôle dans la représentation des jardins chez Colonna.

75Il semble en effet que, d’un point de vue d’ensemble, un mouvement (de translatio ?) s’esquisse d’un texte à l’autre, par la généralisation de l’usage du jardin comme figure, par le développement du récit comme physiomachia, enfin, par l’approfondissement de la relation des jardins et du sacré.

76Chez Jean de Meun, dans des tableaux tels que celui du séjour de Fortune, (V. 5921 à 61118) démarqué de l’Anticlaudianus, le paysage allégorique se complique, sa peinture se développe dans la mesure où le sens s’inscrit dans chaque détail de la description. Il en va de même chez Colonna à ceci près que le travail sur l’espace de la représentation prend systématiquement (pour un sens équivalent) la forme d’un jardin.

77Ainsi, au fleuve de Fortune dont les eaux engloutissent ceux qui

“Ne sevent trace tenir
Par ou s’en puissent revenir” (v. 6061-62),

78on peut faire correspondre le labyrinthe nautique (cf. fig. 6), l’un des quatre jardins d’Eleuthérilide. De même, la Cythère de Jean de Meun

“(...) une montaigne
dedenz un bois...” (V. 15663-64)

79devient, chez Colonna, un jardin en terrasses dominé par la masse architecturale d’un amphithéâtre “d’albastre (...) transparent comme verre “(fol.123 r.) abritant la fontaine de Vénus. On observe ainsi, d’une oeuvre à l’autre, un travail sur les formes du paysage dont l’aboutissement est le jardin.

80D’autre part, le conflit de Nature et d’Artifice dont l’évocation tient une large place dans le récit de Jean de Meun, remplit, dans le Poliphile, une fonction narrative en dessinant, parallèlement à la psychomachie du récit, l’évolution d’une physiomachie : la visite du royaume d’Eleuthérilide (dont le palais porte l’inscription “richesse de Nature”) marque un stade intermédiaire du conflit en révélant des jardins de verre et de soie, triomphe de l’artifice, tandis que le terme de l’évolution est représenté par les jardins de Cythère (cf. fig. 7) où nature et artifice se confondent et se mêlent harmonieusement, définissant une “surnature”.

81Enfin on trouve chez Jean de Meun des figures mythologiques, “la plenteureuse deesse Ceres” (v. 10182-83), “Li biaus Adonys” (v. 15677 sq.) et, bien sûr, Venus, qui dans le Poliphile, sont associées aux cultes célébrés dans les jardins. C’est peut-être sur ce point que la translation est la plus manifeste - sans doute faut-il la rattacher au processus de “remythologisation” qui, bien avant le xvi^ème siècle, prélude à la Renaissance14. La Vénus de Colonna n’est plus celle” gui les dames espire” (v. 15668), mais la divinité invoquée par Lucrèce (et/ou Apulée), qui préside a la fécondité de l’univers.

82Peut-on dire qu’une philosophie du jardin, comme lieu du sacré et instrument d’une “révélation”.prend naissance dans l’oeuvre de Colonna ? Certes, à condition de ne pas ignorer que cette dimension s’esquisse en des formules analogues, chez Jean de Meun, dans la description du Parc de l’Agneau.

Cythère, le Parc de l’Agneau et la cueillette de la Rose

83La comparaison de la description du Parc de l’agneau et de Cythère révèle, au premier abord, que Jean de Meun et Colonna parlent le même langage, celui de la géométrie : à la figure du cercle qui délimite le Parc de l’Agneau et

“Qui par touz leus son centre lance
Ne l’en n’a la circumferance” (V. 19131-32)

84répond la configuration de Cythère, de même que les spéculations géométriques de Jean de Meun sur le mystère de la trinité trouvent un écho dans le tableau du verger de l’obélisque ou “prisme divin” au royaume d’Eleuthérilide (cf. fig. 8).

85D’autre part, contrairement à Guillaume de Lorris, Jean de Meun se préoccupe tout comme l’auteur du Poliphile, de produire une représentation spatialement cohérente, ce qui, dans la description de la fontaine de l’escarboucle, aboutit à une spatialisation sophistiquée élaborée, semble-t-il, pour l’amour du paradoxe.

86Chez Guillaume de Lorris, on l’a dit, il manque toujours une dimension à l’espace. Jean de Meun au contraire déploie son jardin dans les trois dimensions en privilégiant d’abord l’axe vertical dont le tracé s’esquisse dans l’opposition du pin et de l’olivier : contrairement au pin, l’olivier est en aval de la fontaine que rien ne doit dominer Car d’une source vient si haute

87L’yaue (...) Qu’arbres ne puet si haut attaindre (V. 20489-91). Cette mise en place explique (partiellement) la réfraction de l’escarboucle qui dominant le jardin peut en refléter l’ensemble

“ ...cil qui la vodroient vooir...
Et lor face en l’iaue remirent
Tous jorz, de quelque part qu’il soient
Toutes les choses du parc voient” (20568-72)

88Quant au problème que pourrait poser l’angle de réfraction, il est résolu par la définition de la structure de ce miroir paradoxal, une pierre ronde à trois faces :

“tretouz reons et en trois quierres” (v. 20530).

89Ainsi, le parc se reflète dans l’escarboucle qui le surplombe, l’éclaire

“... si hautement Que l’en le voit apertement
Par tout le parc reflamboier” (V. 20531-33)

90et renvoie son image (ses trois faces ne définissant qu’un plan de réfraction), dans l’eau de la fontaine.

91En résumé, si la géométrie de Jean de Meun renvoie aux impossibilia, elle n’en est pas moins rigoureuse et comparable à celle de Colonna.

92En effet, Si l’on rapproche ce passage de la description de Cythère, il semble que l’auteur du Poliphile ait voulu explicitement réagencer les éléments de la construction de Jean de Meun, en plaçant au dessus de la fontaine de Vénus, la même pierre enchâssée dans une voûte cristalline :

“le combre ou couvert de cesta merveilleuse fontaine estoit faict en voulte ronde (...) d’une seule pièce de Crystal (...) dessus le fons de ceste voulte, droictement contre le mylieu, estoit enchassé en un bizau d’or un Escarboncle en forme ovale de la grosseur d’un oeuf d’autruche” (fol. 126 r./v.)

93Cette similitude est-elle le signe d’un dialogue qui s’établit d’un texte à l’autre ?

94Tout se passe comme si Colonna prétendait faire écho aux critiques que Jean de Meun adressait à Guillaume de Lorris ou, dans d’autres cas, répondre à ses objections : la carole est-elle signe de mort puisqu’Atropos (v. 20364-65) guette les danseurs ?

95Il faut alors la rapprocher non pas, comme on l’a fait précédemment, du bal en forme de jeu d’échecs mais de la danse représentée, hors de l’espace des jardins, sur un bas relief du socle du “cheval d’infélicité”, que commente sobrement l’inscription “TEMPUS” (cf. fig. 9). Poliphile y contemple

“aucunes figures d’hommes & de femmes dansans qui avoient chascun deux visaiges, l’un riant, & l’autre pleurant. Ils dansoient en rond, s’entretenans par les mains, (....) en telle maniere que tous jours un visage joyeux estoit tourné contre une face triste” (fol. 8r)

96On pourrait alors remarquer que la scène figurée sur l’autre face du socle (cf. fig. 10) représente

“aucuns jeunes gens qui cueilloient des fleurs en compagnie de plusieurs damoiselles” (fol. 8 v.).

97Cette “cueillette” qui conduit à la perte (comme l’indique le mot “amissio” gravé sur le socle) n’est-elle pas l’écho de celle de la Rose ? La suite de la comparaison le suggère.

98Le miroitement de la fontaine de Narcisse est-il, d’après Jean de Meun trouble et trompeur ?

“Chascuns qui la sa teste boute
Pour soi mirer, il n’i voit goute” (v. 20435-36)

99Qu’à cela ne tienne : l’eau de la Fontaine de Vénus a une qualité merveilleuse :

“contre l’effet de toutes autres eaux lesquelles représentent au double toutes choses plongées en leur humeur, les rendant plus grosses, courbes difformes contrefaictes ou diminuée...” (Fol. 127 r.)

100elle ne déforme pas les objets qui s’y plongent.

101Enfin, si la contemplation de l’escarboucle rend “sage et mestre” (v. 20578), l’eau de la fontaine de Vénus purifie Poliphile et élève son esprit “reformé en plus digne condition et qualité qu’auparavant” (fol.128 v.) à la connaissance d’une sagesse mystérieuse “qu’il n’est licite /de/ divuguer au commun” (fol. 128 r.)

102Si l’on considère enfin les figures par lesquelles s’achèvent les deux récits, il semble là encore, que l’auteur du Poliphile ait choisi de mettre les textes en regard.

103Tout se passe comme si Colonna avait cherché à résoudre un problème posé par Guillaume de Lorris puis Jean de Meun : celui du dédoublement de la figure de la Rose (conséquence de la construction du château de Jalousie).

104L’achèvement du Roman suppose la cueillette de la rose donc le retour à l’espace du château de Jalousie ce qui permet à Jean de Meun de redoubler la figure.

105Le corps de la femme désirée est à la fois la rose et la statue abritant le sanctuaire enchassé dans la muraille de l’enceinte : “Dedens avoit un saintuaire/Covert d’un precieus suaire” (V. 20807-8). Vénus vise la meurtrière et décoche son brandon “plain de feu ardant” ce qui provoque un incendie, fait fuir les défenseurs permettant la délivrance de bel Accueil et l’accès à la Rose. L’amant, écartant la courtine,

“Trais en sus ung poi la cortine
Qui les reliques encortine”.

106dirige enfin son bourdon vers “le biau saintuaire honorable”

107De l’issue de ce pèlerinage à l’accomplissement de la quête de Poliphile dans les jardins de Cythère, la distance est brève.

108A la déchirure de l’ultime “palissade” (V. 21634-35) correspond celle de la courtine, portant l’inscription “Hymen” qui entoure la fontaine de Vénus (fol.126 v.) :

“Entre la colonne de saphir & celle d’Esmeraude, y avoit une courtine pendue a boucles d’or (...) si belle t tant riche qu’il me sembla que Nature l’avoit faicte expressément pour en couvrir les dieux (...) elle avoit coleur de Sendal tissue à belles fleurs, entre-meslées de quatre lettres Greques (...) YMHN”

109Au bourdon du pèlerin se substitue la flèche d’Eros que Polia rougissante n’ose manier elle-même (fol 126 v.) :

“Cupido nostre maistre (...) bailla sa flèche d’or à la Nymphe Synesie, luy faisant signe qu’elle la presentast à Polia pour en rompre et dessirer la courtine : dequoy la belle se monstra aucunement malcontentef...) par timidité virginale joincte à faulte d’expérience. Lors ce grand Dieu voyant cela se print un peu à soubrire i derechef commanda par exprès à ladicte Nymphe Synesie qu’elle la consignast à Philedre pour la m’apporter afin que je misse en oeuvre ce que Polia n’osoit entreprendre”

110Poliphile opère donc, déchirant la courtine ce qui laisse apparaitre la déesse Vénus (fol. 127 r.)

“Adonc me fut a plein manifestée la majesté de la saincte déesse qui se baignoit en la fontaine”

111dans sa beauté idéelle “dilla quale omni pulchritudine deliosamente emanava”15

112La comparaison fait apparaître ici, une transformation du mode de représentation.

113Dans le Roman de la Rose, la figure de la jouissance est doublement mise en scène par l’accès du pèlerin au “saintuaire” et la “cueillette de la rose” et, de ce fait les figures perdent de leur consistance, c’est la “senefiance” qui s’impose.

114Dans le Poliphile, la représentation s’unifie : la figure ne s’efface pas derrière le sens comme c’est le cas à la fin du Roman de la Rose. Il convient également d’apprécier l’obscénité (peut-être scandaleuse ?) de la synthèse opérée ici par Colonna, puisque deux moments bien distincts du récit du Roman de la Rose, la “rupture de la palissade” et l’accès à la fontaine d’immortalité (suggéré, non mis en scène par Jean de Meun) se fondent en une seule scène.

115Enfin, du point de vue de notre parallèle, l’intérêt de cette représentation tient au fait qu’elle redéfinit le topos du jardin comme le lieu où le trivial et le sacré (le dévoilement de Vénus renvoie au contexte des Mystères et peut s’interpréter comme une epopteia) se confondent dans la célébration du mythe.

116Un mythe dont le triomphe n’exclut pas toute ambiguïté.

117En effet, de même que Jean de Meun oppose à la fontaine périlleuse qui “de mors enyvre”, celle du Parc de l’agneau qui “fait les mors revivre”, Colonna oppose deux fontaines dans les jardins de Cythère, celle de Vénus (source d’immortalité ?) et celle du jardin où Poliphile se retire après son “initiation” : elle s’écoule du tombeau d’Adonis(cf. fig. 11, 12) dont Vénus vient pleurer la mort une fois l’an aux calendes de mai16.

118Cette ambivalence qui rejaillit sur le sens de l’oeuvre littéraire (immortalisation de la femme aimée et/ou commémoration de sa mort) enrichit la symbolique du jardin. La célébration d’Adonis (mythe fondateur du récit se susbtituant à la figure de Narcisse ou de Pygmalion) permet à Colonna de renouer avec une tradition qui remonte à la Grèce antique17 et de lier ainsi sa représentation du jardin au cycle mythique de la mort et du renouveau.

119Il nous reste à tirer le bilan de cette comparaison, du point de vue de l’évolution de la représentation du jardin.

120Il semble, à l’issue de ce parcours, que c’est (entre autres causes) par un travail sur la matière et les figures du Roman de la Rose que s’expliquent l’ampleur et la précision des descriptions du Poliphile dont les paysages allégoriques se construisent avec les matériaux déjà mis en forme par Guillaume de Lorris et surtout Jean de Meun. Le souci de Colonna de faire oeuvre de synthèse, sa pratique (qui tend parfois à la pure virtuosité) des jeux intertextuels, explique le phénomène.

121La représentation du jardin y a gagné une cohérence spatiale nouvelle qui (est-ce le signe d’une rupture décisive ?) multiplie les modes d’inscription du sens dans les figures.

122Ainsi s’affirme une relation (peut-être unique en son genre) entre l’art littéraire et l’art des jardins. Le jardin, élément du récit, acquiert par le déploiement de l’ekphrasis une sorte d’autonomie.

123Sa représentation s’enrichit de la mise en espace cohérente des éléments signifiants, de la mise en scène d’une nature avec laquelle l’art rivalise puis se Confond et de l’affirmation de la dimension “idéelle” (platonicienne) de sa géométrie conçue comme “mise en ordre” de l’univers.

124Elle s’enrichit enfin, de l’apport du mythe qui dans la juxtaposition de la fontaine de Vénus et de celle d’Adonis, (jardin d’immortalité et jardin du deuil) se fait l’écho des tensions qui, depuis l’Antiquité, agencent l’imaginaire du jardin.

125En mettant l’accent sur la réussite formelle de la synthèse réalisée dans le Poliphile, on pourrait insister sur son caractère novateur en remarquant que le jardin, “chose mentale”, se substitue au récit atteignant ainsi sa maturité esthétique : son invention (sans préjuger de sa réalisation) devient un mode d’expression en soi.

126Mais il faut alors rappeler que les éléments de cette synthèse sont présents (et leurs relations déjà esquissées) dans la fiction de Guillaume de Lorris et la relation polémique qu’entretient avec celle-ci la continuation de Jean de Meun.

127Un autre phénomène pourrait nous inciter à privilégier la perspective de la continuité (ou contiguïté) de l’univers du Roman de la Rose à celui du Poliphile : ce renouvellement de la conception du jardin est, dans une large mesure, passé inaperçu au moins jusqu’au milieu du xvi^ème siècle.

128Le traducteur français compare la splendeur du palais d’Eleuthérilide dont la description originale fait largement appel au texte vitruvien ... à celle du “royaume de faerie” (fol. 39 r.). Il n’a pas craint, on l’a dit, de remplacer l’inventaire des essences de Cythère (démarqué de Pline) par un catalogue que l’on confondrait aisément avec celui de Guillaume de Lorris décrivant le verger de Déduit.

129Cette vision “archaïsante” est-elle exceptionnelle ? Il semble que non. Au milieu du xvi^ème siècle, Nicolas de Herberay, traducteur inspiré de cette synthèse tardive des romans de chevalerie qu’est la série des Amadis, s’est inspiré du modèle du Poliphile pour décrire le palais et les jardins de l’enchanteur Apollidon.

130Ainsi, aux yeux des premiers lecteurs du Poliphile, les jardins de Cythère sont apparus non comme un “nouveau monde” mais comme une variation sur les modèles familiers des jardins “médiévaux”. Dans l’histoire de l’imaginaire, le sentiment de la ressemblance l’emporte souvent sur la conscience de l’altérité.