« Du reste, tout le monde n’est pas apte à l’attitude humoristique ;
c’est là un don précieux et rare. »
Sigmund Freud, « L’humour1 »

1Discrétionnaire, l’humour présente la plupart des atours attachés au parasite2 car son essence est indéfectiblement affectée à un sujet (qu’il s’agisse de soi-même ou de l’autre)3. Au reste, dans l’Antiquité, le parasite n’était-il pas le commensal dévoué à la table d’un riche, et qui devait de surcroît le divertir ? Symbole de dépendance induite, sa loi incline à embrasser un ordre de la sensibilité procédant par exclusions et inclusions. Au sens large du terme4, peut être comique ou humoristique ce qui dérive de la norme, ce qui se détourne de sa signification première5 ou ce qui découle de l’inattendu – la distanciation et le décalage pouvant provoquer le rire lorsqu’ils perturbent nos repères matériels habituels et nos jalons intellectifs logiques. Mais à l’image du « cri du monde » qui n’est pas, selon Édouard Glissant, une « supplication6 », nous pourrions avancer que le « rire de l’homme » n’est ni impolitesse ni obscénité7. Comme l’écrivait Tristan Tzara : « Le rire, c’est la bonté des hommes8. »

2Le critique musical Eduard Hanslick avait écrit en 1854 que « tout art part des sens et se meut dans leur sphère9 ». À l’évidence, la poésie, la littérature, le théâtre, la danse, le cirque, le dessin, la photographie, le cinéma, la bande dessinée, etc., ont enluminé chacun à leur manière les multiples « images » de l’humour10. Cependant, dans ce contexte où certains commentateurs se permettent d’évoquer une « curieuse pudeur de l’art devant le rire11 », la musique est sans doute la moins démonstratrice12. Acoustiquement parlant, dans son versant émancipateur et audacieux, le xx^e siècle13 a néanmoins perpétué les plaisanteries musicales et autres fantaisies signées jadis ingénument par Marc-Antoine Charpentier, Wolfgang Amadeus Mozart, Gioacchino Rossini, Jacques Offenbach, Emmanuel Chabrier ou Camille Saint-Saëns14… pour en faire – entre autres – des pièces de musique concrète ou de théâtre musical, des éléments acousmatiques d’art radiophonique ou des performances multimédia.

3Il faut peut-être rappeler que, bien après la « théorie formaliste » mise en place par Eduard Hanslick dans Vom Musikalisch-Schönen15 et bien avant l’élaboration du « langage communicable » élaboré par Olivier Messiaen16, le « postulat de Stravinsky17 » a consisté à considérer la musique, « par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc. L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique18 ». Dès lors, dans ce siècle inventif où la modernité a eu une place de choix, la civilisation de l’image a réussi à l’emporter sur celle du son. Comme l’avait analysé Erik Satie : « L’Évolution musicale est toujours en arrière de cent ans sur l’Évolution picturale19. » Sur ce plan, chaque intention musicale – même finalement la plus abstraite – a eu tendance à faire le plus souvent allégeance à un contenu symptomatologique de première nécessité, à un souvenir qui rassure, à une évocation qui sert de bastingage à la rêverie et comble viscéralement le vide du non-sens a priori insupportable.

4Étant entendu que tout « complexe » acoustique peut faire montre d’une « évidence » sonore20, la moindre dissonance dépourvue de contexte immédiat peut alors inciter systématiquement à songer aux diverses « figures21 » fictionnelles d’une bande-son de film de guerre, de reportage visant une catastrophe ou de documentaire de troisième type : voyez cette partition pour orchestre appelée primitivement 8’37’’ (1959-1961) par Krzysztof Penderecki. Non repérée par la critique en son temps, elle a été finalement acceptée lorsqu’elle a été rebaptisée Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima22… Mutatis mutandis, dans le même esprit spontanément référentiel, ambigu au possible, le « genre comique23 » s’est inscrit dans cette double sphère de la référence et de l’irrévérence, le gestus humoristicus brillant par errements opiniâtres d’intention et d’invention24, par obstination d’esprit vif et déplacé, par acharnement stylistique (qu’il cerne l’écriture ou l’interprétation), par volonté et par hasard, par automatisme ou par surcroît d’expression caricaturale.

5Oscillant entre repères signalétiques et significations référentielles, le symbole – au sens jungien du terme25 – du fait humoristique est chargé de riches connotations. Au sein de ce maelström plural où l’instinct et la culture jouent des rôles complémentaires et signifiants, nous étudierons quelques traits provenant de la source humoristique appliqués au domaine de la musique savante par le truchement de diverses « figurations26 » typologiques d’images sonores, celles-ci pouvant relever de l’ordre mental ou physique, oscillant entre le « figurant » et le « défigurant », le « figuré » et le « défiguré ».

L’image sonore « figurante »

6Au niveau du figuralisme des anciens, les compositeurs « modernes » ou « contemporains » ont parfois usé des moyens sensibles de l’expression musicale à des fins d’effets suggestifs immédiats. L’évocation du rire musicalisé dévoile ainsi son cliché dynamique en s’agençant sous forme d’éclats fusant mono-directionnellement, le plus souvent d’une manière descendante. Écoutons attentivement la cinquième partie de la Turangalîla Symphonie (1946-1948) d’Olivier Messiaen intitulée « Joie du sang des étoiles ». Au risque du contresens27, nous aimerions avancer qu’au cœur de ce mouvement « vif, passionné, avec joie », une descente chromatique de courtes figures rythmiques en cascade peut faire penser lointainement à la répétition d’un rire aux éclats. En l’occurrence, dans ce passage au relief subjectif28, les deux doubles croches de la petite trompette et du cornet à piston (motifs présentés en mouvement contraire) sont amplifiées par le jeu des bois et des cordes et accusées ponctuellement par les cors, trombones et tuba. Par association d’idées, songeons au regard spirituel du Psaume 99 à travers lequel saint Augustin avait commenté le pouvoir d’exaltation de cette forme de jubilus sans paroles, cette allure de supplément immanent29, cette apparence d’exaltation s’adressant prioritairement à Dieu et honorant secondairement le Gaudens Homo, c’est-à-dire « l’homme qui est dans la joie30 ».

7La représentation parodique de certaines pièces de Michael Levinas peut également figurer l’insolite, assurant çà et là diverses formes sonoro-allégoriques de l’enjouement. Sous ces auspices enchanteurs, nous sommes en présence de traces de ce que Lautréamont (Isidore Ducasse) nommait l’« humourisme », concept divertissant mettant en exergue des éléments légers mais pertinents provenant d’une « activité particulière de la réflexion31 ». Dans ce registre, Les Rires du Gilles32 (1981) font métaphoriquement glousser une cymbale qui chute dans une cage d’escalier33 : « elle s’esclaffe. C’est le rire en musique », conclut le compositeur.

8Dans cette courte pièce structurée dans l’esprit et le rebondissement de la commedia dell’arte, Levinas voit la continuité de la « pure tradition du scherzo romantique34 ». Certes, dans ce cas, le geste levinassien n’entre pas véritablement dans le genre comique car le matériau « figurant » le rire est considéré comme « beau vivant35 », non comme objet anecdotique mais comme ingrédient purement musical. À l’inverse, notons que la partition de Clov et Hamm (1973) montre entre autres un trombone d’aura beckettienne utilisant une sourdine gouailleuse (de type « Buzz ») afin de donner l’illusion d’une voix rigolarde de clochard saoul, typique, selon le compositeur, du style du théâtre d’avant-garde des années 1950.

9Concernant la disposition d’un vrai-faux humour, Edgard Varèse, réputé pour son franc-parler, devisait sans ambages :

Il faudrait vraiment être un imbécile de musicien, avec déformation professionnelle, pour tirer des effets comiques d’une œuvre de tel ou tel grand compositeur. La blague musicale est quelque chose de lamentable, digne des exécutants d’orchestre de 1890. La musique peut être stimulante. Elle peut être gaie, si vous voulez, mais elle n’est jamais drôle. La seule chose qui peut être drôle, c’est le rapprochement que vous faites avec une anecdote qui vous a touché, avec une situation qui a été drôle à un moment où l’on jouait cette musique. La musique par elle-même n’est jamais comique36.

10Au beau milieu des années 1950, il évoquera encore les « gens qui rient à la vue d’une fille qui joue du trombone, du tuba, ou même de la contrebasse37 ». Mais, pionnier de l’art-science, ce musicien38 a néanmoins stylisé – une fois n’est pas coutume – dans Amériques (1920-1921) un rire diabolique réservé au quatrième trombone, ayant écrit lui-même sur la partition « Ha ! Ha ! Ha ! Ha ! » en dessous de son trait monocorde instrumental39. En outre, bien que cet opus pour orchestre soit « une pièce de musique pure », le compositeur a précisé que,

à tout prendre, le thème est une méditation, c’est l’impression d’un étranger qui s’interroge sur les possibilités extraordinaires de notre nouvelle civilisation. L’utilisation de forts effets musicaux vient simplement de ma réaction assez vive devant la vie telle que je la conçois, mais c’est la représentation d’un état d’âme en musique, et non la description sonore d’un tableau40.

11Dans cet ordre d’idée de la figuration primaire et néanmoins sérieuse41 du rire, ayons une pensée pour ces découvreurs français de la musique concrète qui ont su utiliser – à l’instar des catégories arrêtées en 1913 par le futuriste Luigi Russolo dans son manifeste intitulé L’art des bruits – des matériaux extra-vocaux bruts au sein de leurs œuvres expérimentales42. Citons par exemple les « petits cris et rires de femmes allant en diminuant jusqu’à un choc de cymbale final43 » insérés dans Deux coups de sonnette (1947) de Pierre Henry, ainsi que les brefs rires coquins, très reconnaissables, introduits au cœur d’« Érotica », quatrième mouvement de la Symphonie pour un homme seul (1950) conjointement signée par Pierre Henry44 et Pierre Schaeffer45. Depuis, le rire n’a cessé d’être intégré sous forme de cascade d’objets sonores naturellement basiques ou métaphoriquement suggestives dans les réalisations électroacoustiques (ou mixtes) européennes : des Dimensioni II – Invenzione su una voce46 (1960) ou de la pièce intitulée Le Rire (1964) de Bruno Maderna au cycle d’Akoigraphophonia (2014) de Jean-Léon Pallandre, en passant par la Cantate pour elle (1966) d’Ivo Malec, par And Around (1981) ou par The Sea Maid’s Music47 (1990) de Jean Schwarz, par l’opéra radiophonique In cielo, in terra, in mare (1992) de Marco Stroppa ou par Ice Music (1997) de Gregory Whitehead.

12Si le rire acoustique brut a constitué un matériau unique pour la Laugh Piece (1961) de Yoko Ono48, alors membre du groupe Fluxus, il a été également le moteur générique de Rires et chuchotements (2007) de Roger Tessier. Ce mélodrame conçu en un prologue et cinq scènes a en effet été composé pour dix-huit musiciens (dont trois sopranos munies de maracas) d’après un « rire loufoque » entendu en amont par le compositeur et formulé par l’un des futurs protagonistes de la création49. Au reste, dès le prologue à caractère déambulatoire, il est demandé au tutti de faire fuser des « cascades de rires », formants que l’on retrouve sporadiquement tout au long de la pièce.

13Au plan acoustique, nous pourrions dire que, puisque « derrière toute expérience musicale se cache un visage vocal50 », les figures du rire notées plus ou moins librement sont ici traitées comme des « indices sonores matérialisant51 ». En terme métaphorique, nous sommes en pleine « subversion du sens commun », catégorie qui, selon Jean Duvignaud, « par la destruction de l’accoutumance qu’[elle] entraîne, ouvre ce que l’on ne nomme pas encore le surréel52 ». Nonobstant, au niveau sémantique, les sopranos doivent chanter à la fin de l’œuvre des textes intelligibles en exagérant notamment l’articulation du mot « rire53 ».

L’image sonore « défigurante »

14Sous couvert de visitation, de variation, d’altération ou de falsification, il est possible de parodier54, de caricaturer, de défigurer, voire de salir un modèle sonore archétypal également avec la plus grande profondeur d’esprit55. Ainsi, des musiciens aussi divers que Offenbach, Saint-Saëns, Stravinsky, Françaix, Cage, Henry, Crumb, Foss, Schnittke, Kagel, Ligeti56, Berio, Stockhausen, Reich, Zappa, Johnson, Louvier, Petit, Machuel, Jodlowski, Sahran, Gaxie, etc., ont œuvré pour une pluri-stylistique de l’opus musical en sachant dénaturer à souhait des topiques de formes ou des parangons de genres référentiels. Souvenons-nous que, s’étant préoccupé de disserter sur l’humour, Hegel avait repéré que sa représentation devait se remettre au jeu de l’imagination, celui « qui combine à son gré les objets, altère et bouleverse leurs rapports, un dévergondage de l’esprit qui s’agite en tous sens et se met à la torture pour trouver des conceptions extraordinaires pour lesquelles l’auteur se trahit, lui et son objet57 ».

15Influencé peut-être par son ami Marcel Duchamp (qui « prenait le fait de s’amuser très au sérieux58 »), Erik Satie – également normand – a dans ce sillage introduit les Sports et Divertissements (1914) par un Choral inappétissant. Dédiée aux « recroquevillés » et aux « abêtis », cette fanfare pianistique en toc (écrite « le matin à jeun » du 15 mai 1914) – qui laisse lire entre les portées les expressions « rébarbatif et hargneux » puis « hypocritement » – s’est ainsi proposé de visiter la norme référentielle du sacro-saint choral de Bach : « Ce choral est une sorte de préambule amer, une manière d’introduction austère et infrivole59 », a tenu à préciser le compositeur ésotérique, « faussaire et étonneur public60 ». Ici, à chaque exécution de ce début de cycle parodique61, les connaisseurs élevés au grain moulu par le Conservatoire ne peuvent s’empêcher de pouffer de rire devant l’amas de fautes criantes d’écriture, la non-orthodoxie étant la marque de fabrique de ce musicien entré à trente-neuf ans à la Schola Cantorum. Pour un esprit musicien, le grossier détournement conscient des règles scolastiques de composition devient alors hilarant. « J’y ai mis tout ce que je connaissais sur l’ennui. Je dédie ce choral à ceux qui ne m’aiment pas », enchérissait le maître d’Arcueil dans le texte de présentation de la partition62 émaillée de suscriptions foncièrement insolites. Jankélévitch a dit de Satie qu’il était « en premier lieu un ironiste qui se moque du style pompier, de la grandiloquence officielle, de l’académie des musiciens en place ; mais il arrive aussi que l’ironie corrosive et cinglante laisse la place à l’humour ; et ce renversement est en lui-même poétique63 […] ».

16Chez Satie, intégré par certains dans le groupe des « Fumistes » aux côtés des « Vilains Bonshommes », des « Zutistes », des « Hydropathes », des « Hirsutes » ou des « Incohérents »64, l’autodérision est fréquente65 et les expressions d’opprobre ne sont pas vraiment tendres66. À parcourir les manuscrits de cet amuseur proche du Groupe des Six, nous pouvons constater que la plupart des pièces qui nous ont été léguées sont de cet acabit alliant gaucheries et anecdotes67, humour pince-sans-rire et malfaçon à dessein. Ainsi, « on craignait d’être dupe, on prêtait à chaque mesure des intentions si finement humoristiques qu’on redoutait de laisser passer, sans les souligner d’un sourire complice, les allusions qu’elles devaient contenir, qu’elles contenaient certainement68 », a repéré Francis Jourdain.

17De même, plus tard, au sein d’un catalogue riche autant que composite, la musique de Mauricio Kagel s’est souvent emparée de situations insolites, conjuguées à des matériaux disparates auto-infligés et liées à une organologie pataphysique imaginaire69. Ainsi, il est arrivé que le compositeur se soit imposé de régler la dramaturgie musico-théâtrale70 d’une partition grâce à un jeu savant et déambulatoire d’actions et de silences mimés (Sur scène, 1959-1960), de flirter avec l’ironie moqueuse en composant sous l’emprise de drogues (Tremens, 1963-1965), de faire jouer en quintette de l’arrosoir avec entonnoir (Der Schall, 1968), de partir de la musique de Beethoven pour sournoisement la gauchir ou logiquement la détruire71 (Ludwig Van, 1970), de jouer sur les relations parfois ambiguës existant entre l’expression humaine et la formulation animale (Bestiarium, 1974-1975), de narrer muettement un théâtre d’humeur percussive (Dressur, 1977), de substituer par la négative une illusion scénique dont le titre rappelle celui d’un oratorio de Haydn (Die Erschöpfung der Welt, 1980), de briser avec humour72 notamment les us et coutumes de la réception auditive (Rrrrrrr…, ensemble de quarante et une pièces, 1980-1982), de se moquer ouvertement de la musicalité du Diable (La Trahison orale, 1981-1983), d’écrire un pseudo-concerto pour chien et cordes (Scenario, 1982), d’utiliser sonorement les ressources d’un sport collectif amateur (Eine Brise, performance pour 111 cyclistes, 1996) ou de n’employer ni syntaxe ni sémantique pour une partition vocale étonnante (Quasi niente, 2007, pour bouches fermées), ultime partition ô combien symbolique de la fantaisie du maestro.

18Non exhaustive mais montrant tout de même la part imposante de la « porosité kagélienne73 », cette liste de propositions fortement typées et à l’esthétique bien différente a représenté autant de stimuli éclairant le monde de manière sérieusement dérisoire74 et furieusement hétéroclite, autant de contraintes75 prescrites à des fins d’avènement (tantôt consciemment subversif76, tantôt simplement divertissant) de l’œuvre d’art « contemporaine ». In fine, ce provocateur-exhibitionniste ajoutait que « l’humour n’est pas seulement un moyen de communication privilégié, c’est une façon de faire réfléchir rétrospectivement, de faire prendre conscience. Les choses sont toujours trop complexes pour qu’on les communique simplement en les nommant. C’est comme le “sabotage” visuel, je pense que les choses vraies ne sont qu’apparentes77 ».

19En outre, dans l’ordre du scénique de portée naïve, mentionnons pour l’anecdote l’image offerte innocemment par la cantatrice américaine Florence Foster Jenkins qui, sans aucun scrupule, louait la prestigieuse salle du Carnegie Hall à New York pour donner entre 1937 et 1951 des récitals en solo, accompagnée par un pianiste, parfois vocaliste lui aussi, en l’occurrence le compositeur Cosme McMoon. Or, respectée par tous car riche et mécène, cette dame d’un certain âge (née en 1868) – au demeurant parolière de songs improbables – chantait archi-faux et déshonorait a priori inconsciemment les grands classiques de l’art lyrique avec une fausse candeur narcissique et un naturel bon enfant. Dans son essai philosophique portant sur le rire, Henri Bergson n’avançait-il pas qu’un « personnage comique est généralement comique dans l’exacte mesure où il s’ignore lui-même78 » ? L’« Air de la Reine de la nuit » extrait de La Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart et l’« Air d’Adèle » inclus dans La Chauve-souris de Johann Strauss faisaient par exemple partie de son répertoire à l’aura glorieusement discordante79. De plus, « non contente de remplir les oreilles des auditeurs de fausses notes, de râles, de sifflements, de glissades dangereuses, de hurlements, d’ululements, de couacs, de canards, de pains, elle s’affublait de costumes de son cru du plus extravagant loufoque : ailes d’anges, auréoles, tresses de fleurs, voiles multicolores80… ».

20Par ailleurs, dès lors que l’image sonore « défigurante » s’avère trop accusée, son aura éclaire de fait le domaine du gag fondamentalement clownesque (voir à ce sujet le contexte gestuel de la Sequenza V – 1966 – pour trombone de Luciano Berio, « hantée par le souvenir de Grock, le dernier grand clown81 », voisin du compositeur). Nous trouvons du reste des traces sonoro-iconodoules autant dans la musique de dessins animés que dans celle de spectacles populaires à vocation hilarante82. Dès lors, l’entendement tend à cerner cette apparence risible d’éléments francs, reproduits par l’effet de phénomènes à la fois culturels (l’indicatif des films de Laurel et Hardy par exemple, pour lequel le son peut créer la situation) et musicaux (glissandi de trombone ou de jazzo-flûte pour lesquels l’effet de chute crée inévitablement le son). Dans ce cadre, pointant une partition aux reliefs parfois vaudevillesques (séquence swinguée avec voix de jazz rauque appelée fry) et à la densité diversement tumultueuse (allant du cliquetis au cri), Benoît Aubigny va jusqu’à parler d’un « sketch plein d’humour83 » à propos de Time Piece (1972), écrit pour six voix d’hommes par Paul Patterson. En outre, Gilles de Talhouët a avoué avoir ri à plusieurs reprises en écoutant Tintamarre (2007) pour petit ensemble de Claire-Mélanie Sinnhuber, l’œuvre possédant, selon lui, « une sorte d’impertinence enfantine ». Or, transformant souvent les objets sonores acoustiques normés en matériaux bizarrement éclectiques mais efficients, la compositrice a confessé, en octobre 2011 : « Je me demande enfin si ma musique n’est pas drôle pour la simple raison que j’aurais aimé l’être davantage moi-même84. »

21Au plan de la citation déformée incitant au risible, citons le ballet « absurde85 » écrit d’après Alfred Jarry et incarné par la Musique pour les soupers du Roi Ubu (1966) de Bernd Aloïs Zimmermann. Composée à l’occasion de l’admission du musicien à l’Académie des Arts de Berlin, l’œuvre désirait à l’origine « représenter » les membres de l’aimable assemblée en les caricaturant de façon subtile. Partant d’un collage de danses anciennes (Pavane de William Byrd86, Saltarelle de Tilman Susato…), le compositeur a ensuite tenu à « surimprimer » des lambeaux d’œuvres de maîtres divers (Musique concertante de Boris Blacher, Symphonie de Wolfgang Fortner, Canti di liberatione de Luigi Dallapiccola, Dumbarton Oaks d’Igor Stravinsky, et même le Klavierstück IX de son rival Karlheinz Stockhausen). Mais afin d’accuser l’« humour musical très varié87 » de l’ensemble, le futur auteur du Requiem pour un jeune poète a également mutilé des thèmes très reconnaissables (Dies Irae, la « Promenade » des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski, la Symphonie pastorale de Ludwig van Beethoven, le « Prélude » de Tristan et Isolde de Richard Wagner, la Marche militaire de Franz Schubert, le « Prélude » de Carmen de Georges Bizet, « La Marche au supplice » de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz88). Comme l’a affirmé son élève York Höller, la « volonté de distance » a toujours été le « trait fondamental de la nature de Zimmermann89 ».

22Un des endroits les plus burlesques de ce puzzle citationnel pluri-stylistique90 réside sans doute au cœur de cette Marche de Radetzky de Johann Strauss père qui, par son instrumentation lourdement criarde et son changement de mesure caricatural, donne assurément à chaque prestation dans le saugrenu. Au reste, conçue en sept parties et une entrée, cette partition a été présentée par son auteur comme étant « une farce qui va son bonhomme de chemin, brave et joyeuse en apparence, grosse et vorace comme Ubu lui-même, apparemment une gigantesque plaisanterie, mais, pour celui qui est capable d’entendre, une épigramme alarmante, macabre et comique à la fois91 ». Ailleurs, Zimmermann a parlé d’« un conglomérat grotesque, apparemment drôle, de mélanges de styles […] », inséré dans un contexte citationnel « tellement sous-cutané qu’il ne se révèle qu’à celui doté de l’humour musical et politique92 […] ». Lors de la première représentation de ce « ballet noir », le 31 janvier 1968 à Berlin, l’opus bigarré fut accueilli par des rires sournois puis par des applaudissements « frénétiques93 ».

L’image sonore « figurée »

23La figuration parfaite de l’image sonore est celle du comique rendu par les lois du théâtre ou les règles du vaudeville transposées sur les planches de la scène musicale ou diffusées sur les ondes de la radio94. Ici, le sens des mots, des regards, des mimiques, des intonations, des silences, les comiques de situation ou les effets de répétition jouent un rôle de charpente macro-formelle (la forme de l’œuvre musicale) et micro-formelle (les détails du montage gaguesque). Dans ce cadre, le spécialiste de la déconnexion de sens95, de l’accumulation et de l’itération systématique reste Georges Aperghis (Récitations, Jactations…). Afin de renouveler les apparats de l’opéra-bouffe, il a par exemple, dans Les Boulingrins (2010), écrit d’après Georges Courteline, joué sur d’« inlassables répétitions, jusqu’à épuisement ». Selon le compositeur, c’est en ce sens que cette technique peut avoir le pouvoir de montrer une « mécanique musicale » qui devient « théâtrale » et qui « déclenche le rire96 ».

24Très à l’aise dans le genre du théâtre musical (comme dans l’opéra), Georges Aperghis a mis en musique la tragédie d’un pianiste incontinent qui, de fait, ne peut pas se mettre à rire. À travers cette démarche somme toute incommodante, le musicien a voulu décortiquer le principe physique du rire selon les canons de la théorie freudienne97. La narration a consisté en effet à mettre sous tension le déclenchement terminal dont la charge accumulée était stigmatisée par le truchement d’une chute désopilante (comme dans toute bonne blague qui se respecte). Pour mettre en œuvre tous ces artifices, il s’est penché sur un texte rédigé au début des années 1970 par l’humoriste Raymond Devos, hâblerie intitulée Le rire physiologique. Conçue en 1982, la pièce d’Aperghis s’est ensuite présentée comme une mélodie-scénographie pour baryton et pianiste non muet98. Dans ce duo singulier, le prétexte humoristique est figuré autant par le statut de l’accompagnateur timide (« musicien involontaire, c’est-à-dire que le rieur fait pipi dans sa culotte… c’est le cas de mon pianiste… C’est pourquoi il ne rit pas… ») que par le contenu de la matière musicale. Ainsi que l’écrit Michel Serres, « le personnage canonique de la comédie est le malade. Il fait rire99 […] ». À ce propos, que l’on nous permette une fois de plus de mettre en perspective cette remarque bergsonienne : « Toujours humiliant pour celui qui en est l’objet, le rire est une espèce de brimade sociale100. »

25Du point de vue scénico-sonore, le texte puis le sketch de Devos101 le fantaisiste demandaient une démonstration quasi exhaustive du catalogue sonore des différentes formes de cette « bizarrerie naturelle102 » : du geste étouffé au trait précipité staccatissimo, en passant par le micro-intervalle, le glissando, le rire mécanique et froid103, le rire silencieux, le rire chanté (comme à l’opéra104, l’opérette ou dans les mélodies de Franz Liszt ou les lieder de Hugo Wolf), en voix de fausset ou sur le souffle, ou même le spasme convulsif ou douloureux qui hoquette. Bien entendu, dans de telles circonstances, le rire artificiel (figuré) ne pouvait que déclencher symptomatiquement la véritable alacrité du public, « irrésistible et subite105 ».

26Ici, l’artifice d’écriture de l’effet comique est entièrement mis au service du drâma106. Nous avons affaire, par exemple, à des rythmes complexes irrationnels, à des appogiatures affectant la binarité basique de la mesure ou à des gestes figuralistes accusant à l’envi la volonté scénographique (temps de silence laissé au jeu scénique, écriture syncopée du piano en rapport avec l’exposition du rire saccadé du chanteur, claquement de couvercle du clavier dans les états de chaude fureur, ou polyrythmie tambourinée des doigts sur le couvercle fermé du piano pour marquer des signes d’impatience mal contenue). Là aussi, entre nature et culture, la loi bergsonienne se vérifie : « Est comique tout arrangement d’actes et d’événements qui nous donne l’une dans l’autre, l’illusion de la vie et la sensation nette d’un agencement mécanique107. »

27Mais si « l’illusion de la vie » a été l’apanage de l’art de John Cage108, en revanche, « l’agencement mécanique » de l’effet comique (et de l’ennui complémentaire) a été étudié par Tom Johnson, notamment dans ses opéras. Ainsi, pour Riemannoper (1988), le compositeur théoricien a simplement et quasi innocemment mis en musique des définitions de termes musicaux issus du Riemann Musik Lexicon. Dans Un’ Opera italiana (1991, 2006), entre disputes et dérisions, entre jurons et lieux communs, entre satires et citations, l’orchestre s’emploie à rendre largement hommage aux grands styles ultramontains (de Monteverdi à Verdi). L’auteur de Paddeln (1987) – une pièce radiophonique plutôt cocasse – s’est un jour demandé « si l’humour n’est pas lié à la logique, la logique est amusante […] mais cela n’est pas dû seulement à la mécanique. Le texte, la mise en scène font aussi rire […] il y a eu onze traductions différentes de L’Opéra de quatre notes [1972], la dernière en coréen. Il le faut, sinon on perd l’humour […]. Il est vraiment important d’avoir une bonne traduction pour que le public comprenne la blague. La traduction espagnole utilisée à Valencia n’est pas tout à fait celle utilisée à Madrid109 », tenait à préciser ce performeur américain vivant à Paris.

28Enfin, à l’échelon spectaculaire, citant allègrement Le bon roi Dagobert (en trois vitesses superposées et présentations différentes), l’Agrexandrin n^o 14 (1974) d’Alain Louvier écrit pour six mains110 demande aux pianistes (une fille entourée de deux garçons de préférence) des jeux d’attitude et de connivence, des gestes événementiels inattendus, renforçant ainsi une part circonstanciée et non négligeable de théâtre musical d’aura parfois comique. Par exemple, dans cette page à vocation pédagogique, le rapport aux bras prend une grande importance, même en dehors du clavier111. Au travers de cet ordre comportemental, accusant des éléments de surprise, y compris sur le plan visuel, la courte partition doit déclencher in fine l’effondrement spectaculaire de la demi-douzaine d’avant-bras sur le total des touches d’ébène et d’ivoire du piano ! L’auteur de Diabolus in musica (1975) pour « pianiste conférencier », « violoniste acrobate » et « violoncelliste assis » ne déclarait-il pas, à propos du rire en musique :

[…] il y a un comique au premier degré (les clowns) et puis, il y a le gag musical qui fait appel à un niveau culturel plus élevé. Cela me fait beaucoup rire car je suis musicien […]. Musicien et comique, cela ne va pas ensemble. Il y a des œuvres comiques mais pas de musiciens comiques, bien que les textes de Satie soient très drôles, Kagel très grinçants, et Chabrier joyeux. La musique pure peut tout au plus faire sourire. Pour faire rire, il faut de la mise en scène112 […].

L’image sonore « défigurée »

29L’humour en musique peut également se montrer sous un prétexte situationnel inclus dans un contexte fantaisiste. Dans ce cadre, les concerts de « musique contemporaine » de la cantatrice Cathy Berberian présentaient dans les années 1960-1970 des matériaux extra-vocaux d’obédience avant-gardiste (grâce notamment aux recherches expérimentales menées par son époux, le compositeur Luciano Berio). Élargissant à foison la palette élémentaire dans le domaine des cris et chuchotements, elle s’est également intéressée à la gestuelle en lui accordant un crédit proprement musical. Elle a même composé quelques pièces amusantes comme Stripsody (1966), Morsicat (h) y (1971), Awake and Read Joyce (1972) ou Anathema con variaziono (1972)113. Un journaliste italien voyait au travers des récitals de la diva de la nuova vocalità toute une engeance bigarrée à l’envergure dédaléenne : « C’est du théâtre : grotesque, kitsch, ironie et humour, désacralisation, démythification, boutade pour les raffinés, cabaret, genre classique, imitation, disponibilité, bel canto ou presque, grimace, poésie, intelligence, sensibilité, musicalité, plaisanterie et hilarité114 », pouvait-on lire dans les années 1970 dans les colonnes du Giorno.

30Inclassable et baroque par nature, Cathy Berberian a su injecter tout l’hédonisme qui l’habitait et qu’elle extériorisait lors de ses spectacles inhabituels consacrés aussi bien aux récitatifs de Claudio Monteverdi qu’aux chansons des Beatles (une des prestations a mis par exemple au programme Ticket to Ride de John Lennon et Paul McCartney dans l’interprétation d’« une cantatrice d’oratorio de Haendel dans les provinces anglaises115 »). Déjà, en 1965, la plasticité de sa voix (ses voix116) avait servi de point de départ à une fresque intrigante fondée sur un texte anglais117 de Markus Kutter, défiguré sonorement (car pulvérisant parfois les mots en éclats de syllabes ou en gerbes de consonnes) par Luciano Berio. L’opus ultramoderne intitulé Sequenza III fait à présent partie des grands classiques de la littérature soliste pour voix féminine. Développé par le biais d’une écriture plutôt rigoureuse, le solipsisme vocal a cristallisé une composition libre d’après un modèle prototypique. En effet, plaçant en filigrane référentiel la figure mythique du grand clown Grock (comme pour la Sequenza V), le compositeur italien a inscrit comme thème fondamental de son œuvre, celui de l’hilarité stylisée. « Car en fait, il n’y a pas tellement de différence entre une femme californienne qui rit à pleine voix et une soprano léger coloratura118 », soutenait-il.

31Enfin, l’humour peut parfois être présenté comme une arme braquée contre l’horreur et faire feu de tout lazzi. Le surréaliste Jacques Vaché désignait ainsi « umour » cette forme d’« inutilité théâtrale (et sans joie) de tout119 ». Mentionnons à cet égard ces spectacles de cabaret, d’opérette, de musique légère, de chansons, de sketches, de blagues et de scènes de théâtre qui avaient pour but de distraire les militaires allemands mais aussi les prisonniers dans la plupart des camps de concentration (Westerbork, Neuengamme, Buchenwald, Dachau, Birkenau, etc.) lors de la Seconde Guerre mondiale. Parmi ces réjouissances douces-amères fondées de bric et de broc sur des dialogues burlesques et sur des timbres musicaux connus de tous – technique de pastiches de chansons populaires (Au clair de la lune) ou d’opéras célèbres (J’ai perdu mon Eurydice de Glück120) afin de pouvoir vite déchiffrer et mémoriser sur-le-champ –, évoquons le cas du Verfürgbar aux enfers, « opérette-revue » écrite à Ravensbrück, en octobre 1944, par l’ethnologue Germaine Tillon. Fondé librement d’après l’opéra-bouffe Orphée aux enfers de Jacques Offenbach (qui était lui-même une espèce de caricature de l’Orphée et Eurydice de Christophe Willibald Glück), le livret en trois actes qui était destiné en premier lieu à remonter le moral de ses codétenues (autrement dit à « amuser les filles121 »), se présentait comme une satire grinçante de la vie quotidienne de l’internement. Citons juste parmi tant de répliques mimées et chantées : « Un camp modèle avec tout le confort, eau, gaz, électricité » ; « Gaz surtout », répondait le chœur ! À bon droit, le compositeur Bruno Giner a remarqué que cette forme d’humour caustique apparaissait « comme un moyen de défense, une prise de distance nécessaire et vitale pour survivre dans l’enfer122 ».

Pour une philosophie du rire en musique

32Selon Paul Valéry, « tout le corps humain présent sous la voix, est support, condition d’équilibre de l’idée123 ». Parmi maints exemples contrastés au travers du mystère de l’art, le rire est donc à considérer comme élément primordial de la sensibilité et de la corporéité humaine. Mais il ne faut pas confondre processus d’élaboration savante et recette pour l’entertainment124. Edgard Varèse avait à cet égard prévenu son entourage : « il nous faut faire la différence entre l’art et le spectacle : l’un s’adresse à l’esprit, l’autre aux sens125 ». Néanmoins, que ce soit en tant que simple matériau phonique (artistique) ou en tant qu’élément volontairement figuraliste (spectaculaire), l’amateur de musique « contemporaine » tirera profit de la potentialité dynamico-sonore du rire dans maintes partitions – en dehors des œuvres déjà mentionnées, relevons : Visage (1961)126 de Luciano Berio, Momente (1962) de Karlheinz Stockhausen, Fragments pour Artaud (1970) de Pierre Henry, Java Rosa (1972) de Françoise Barrière, Clair-obscur (1979) de Roger Tessier, Les Chants de l’Amour (1982-1984) de Gérard Grisey, Powder Her Face (1996) – première scène de l’opéra de Thomas Adès, ou la pièce radiophonique Diablorence (1996) de Pierre Mariétan127…

33À l’instar de la présence de « cris expressifs de la vie violente128 » dans l’art, la présente étude a voulu offrir quelques jalons « pour une philosophie du rire » en musique. Elle a ainsi tenu à survoler plusieurs champs expérimentaux situationnels (le « grotesque » de Florence Foster Jenkins, le « burlesque » de Cathy Berberian)129, les circonstances présentant une des catégories freudiennes de l’humour, en l’occurrence « celle où quelqu’un dirige l’attitude humoristique vers sa propre personne130 ». L’observation, certes non exhaustive, a tenu également à embrasser divers conditionnements plus ou moins hybrides, allant du « rire instrumental » (chez Levinas) au « rire physiologique » (chez Aperghis), en passant par le « rire musical » (chez Tessier), le « rire diabolique » (chez Varèse), le « rire érotique » (chez Schaeffer-Henry), le « rire convulsif » (chez Berio) ou même le « rire jaune » (chez Germaine Tillon)… À l’évidence, face à toutes ces contingences de « figuralité », la déviation de contexte est restée la plus importante de toutes les catégories embrassées.

34Prenons encore deux exemples en relation avec la condition verbale en ayant en mémoire l’analyse de Mikhaïl Bakhtine. Le théoricien russe a en effet montré en 1979 que « l’auditeur qui reçoit et comprend la signification d’un discours, adopte simultanément, par rapport à ce discours, une attitude responsive active131 ». Voyez alors l’apparition soudaine du mot « beau » en plein charabia pantomimique des Jactations (2001) pour baryton de Georges Aperghis (ce seul mot compréhensible faisant alors rire le public132) ou, à l’inverse, entendez le marmonnement incompréhensible de la violoncelliste au cœur de la fable en duo (avec texte en français) intitulée Espoir (2008) de François Sarhan (la phase baragouinée déclenchant alors de la même manière l’hilarité des spectateurs133). En fait, pour soi-même ou pour les autres134, pour adultes ou pour enfants135, avec textes ou sans paroles136, tout concourt à la même prise de conscience du sens esthétique137 de l’humour en musique138. Car, entre manifestation et immanence139, conjuguant les vertus du fait musical avec les critères de l’acte humoristique, l’entité sonore englobe et présente une pluralité d’actions en faveur d’un art de l’instant (références à la théâtralité inhérente au monde sonore en général ou à la voix et au geste en particulier140).

35Bien entendu, à l’instar du bruit et de la musique141, le rire de l’un peut être le pleur de l’autre, et réciproquement. Souvenons-nous que Morbido Symphonie (2005), la dernière œuvre de Luc Ferrari pour quinze instruments et sons mémorisés, était « aussi bien morbide que morbido », et par ailleurs, selon l’intention du compositeur, « très drôle142 ». Ainsi, selon la philosophie de Maurice Merleau-Ponty, chaque expression (chaque manifestation, chaque signification) dépend de notre être sensible en tant que « sujet charnel143 ». Dans ces conditions de perception, de cognition et d’émotion144, les critères humoristiques de la musique « contemporaine » exhortent à privilégier soit la naturalité orgasmique145, soit le caractère intellectualisé146 des formants élémentaires en présence (sonores ou visuels). Dans ce contexte particulier, l’artiste a de ce fait la possibilité de favoriser tantôt l’intentionnalité d’un message rationnel ou absurde (spectaculaire, la situation est d’emblée risible147), tantôt la focalisation sur ce que Blumenberg appelle les éléments d’une « métaphorologie148 » (dans ce cas, artistique, l’éclat du rire sert de fondement figuré à un relief musical parfois non comique). Mais, dans la plupart des cas, comme le chante le poète Henri Michaux, la musique reste le « médicament de l’humeur149 ».

36Éristique à bien des égards, Luciano Berio, déplaçant ingénument le curseur d’appréciation qualitative du donné sonore, a répondu un jour que « la musique est tout ce que l’on écoute avec l’intention d’écouter de la musique150 ». En serait-il ironiquement de même pour la place de l’humour dans la musique « contemporaine » ?

« Je ris, sans objet, je ris de rire – langoureusement. »
(Pierre Henry, Journal de mes sons151)