Conclusion générale
p. 473-477
Texte intégral
1Formés au sein des instituts des beaux-arts, les critiques chinois sont aussi des praticiens maîtrisant ou renouvelant un savoir-faire technique : Li Xianting s’adonne en amateur à la guohua dont il maîtrise les six règles, Gao Minglu a publié un ensemble de dessins réalisés alors qu’il était étudiant aux beaux-arts1, Lu Hong a débuté comme artiste, Wang Nanming s’est d’abord fait connaître par ses calligraphies qui venaient bousculer une pratique ancestrale. Cette compétence les rapproche des artistes dont ils peuvent mieux saisir les préoccupations, les choix ou les hésitations. Tous les textes soulignent cette forme de complicité qui prévalait dans les années 1980. Leurs écrits attestent aussi d’une formation théorique ouverte sur les champs disciplinaires qui touchent au travail critique sans être limitée au seul domaine de l’art : philosophie, histoire, linguistique, sémiologie…
2Tous revendiquent un statut « multifonctions », la plupart se proclamant à la fois critique, théoricien, historien d’art et commissaire d’exposition, une grande différence avec l’attitude modeste d’un Clement Greenberg, qui se considérait juste comme un critique, reconnaissant un manque de savoir pour se dire historien d’art. Car parmi les auteurs qui m’ont le plus « accompagnée » dans cette recherche, c’est finalement ce dernier dont les textes sont étudiés aussi bien par l’ancienne génération comme Gao Minglu ou par la nouvelle comme Liao Shangfei. Cet engouement chinois pour Greenberg, controversé mais incontournable en Occident, est peut-être lié à son engagement pour un socialisme « marxiste pour la théorie, communiste pour le mode de production, trotskiste pour l’idéologie2 ». Mais Greenberg considérait le jugement esthétique comme « le seul titre du critique ». Pour lui, « les meilleurs textes critiques abondent en jugements de valeur. Foin de descriptions ou d’historiques, des jugements de valeur !3 ». Or les auteurs chinois, excepté Wang Nanming, loin de suivre les enseignements de leur « maître » sont économes en jugements de valeur et restent discrets sur leurs jugements esthétiques.
3La charge de plusieurs fonctions – endosser simultanément les rôles de critique, de commissaire et de théoricien – n’offre pas une garantie d’excellence. Les approches singulières de l’art abstrait chez Gao Minglu dans Maximalisme chinois et chez Li Xianting dans Chapelet et traits de pinceau en donnent un exemple. Gao utilise de nombreux néologismes pour redéfinir ou refonder l’art abstrait chinois et affiche une ambition théorique, mais la sélection des œuvres de son exposition Maximalisme chinois laisse le lecteur perplexe : quel lien établir entre le présentoir chargé de poupées Barbie de Gu Dexin, les photographies de déchets entassés de Xing Danwei et les répétitions de croix tracées avec minutie par Ding Yi ? La pratique de l’accumulation commune à ces trois artistes n’est qu’un procédé qui ne peut à lui seul servir de paradigme. Un modèle théorique devrait être élaboré avec des concepts et non à partir de techniques. À l’inverse, les œuvres de l’exposition organisée par Li Xianting éclairent ses choix curatoriaux. Dans le texte du catalogue, celui-ci délimite une certaine abstraction en analysant au plus près les gestes des artistes (retenus pour la plupart aussi par Gao). Le lecteur en s’appuyant sur les reproductions peut partager le regard attentif de l’auteur à la recherche d’un paradigme en accord avec les démarches des artistes sélectionnés avec rigueur. Entre les textes de Maximalisme chinois et Chapelet et traits de pinceau, la terminologie savante utilisée dans le premier par Gao s’avère moins efficace que les termes du quotidien retenus par Li dans le deuxième : un théoricien n’est pas automatiquement un bon critique, un bon critique n’a pas forcément besoin d’être théoricien.
4Concernant le contexte dans lequel travaillent les critiques d’art chinois, les textes étudiés, qu’ils soient historiques, critiques ou théoriques, montrent que la pression idéologique est omniprésente. Sous l’emprise d’un nationalisme encouragé par le pouvoir, un grand nombre d’auteurs (Duan Jun, Liao Shangfei, Wang Lin, Bao Dong, Cheng Meixin ou encore Wang Nanming...) sont conscients que cette contrainte oriente insidieusement leurs travaux. Ils dénoncent de ce fait comme des imposteurs les artistes maniant sans retenue les attributs d’une identité chinoise. À cette tension extérieure s’en ajoute une intérieure, plus exactement intériorisée, tout aussi pernicieuse. En effet, les enjeux politiques soulevés dans l’ensemble des textes étudiés déterminent leur réflexion théorique. Tous condamnent un art coupé de la réalité sociale et recommandent aux artistes d’être à l’écoute de leurs concitoyens, afin de traduire leurs souffrances ou leurs espoirs. Les critiques chinois défendent ainsi une conception de l’art encore soumise à la pensée marxiste. Les œuvres doivent être porteuses de sens, être des messages adressés au public et de ce fait être accessibles et compréhensibles, en cela conformes aux thèses de l’esthétique marxiste que critique Marcuse dans La dimension esthétique (16). En ne respectant pas ce précepte qui prône un « art au service du peuple » d’un autre genre, les artistes s’attirent les reproches des critiques, tel Lu Hong blâmant l’installation de Huang Yongping Machines à laver4.
5Une autre constante, due à l’influence du confucianisme, est l’importance accordée aux critères moraux, en condamnant unanimement les artistes ou les auteurs qui seraient à l’affût de « profits ». En Chine, comme partout, le succès reste suspect, mais cette attitude de privilégier les critères économiques au détriment de critères plastiques ou esthétiques, ne serait-il pas peut-être une façon d’éluder le vrai travail du critique qui est de porter un jugement – positif ou négatif – sur les œuvres, à l’exemple de Wang Nanming qui n’hésite pas à désapprouver avec virulence de nombreux artistes dont le succès est bien établi ? Wang définit avec discernement la fonction de l’art dans la société, non pas celle de transmettre un reflet plus ou moins fidèle de la réalité, ou de mettre la pratique artistique au service d’un progrès nécessaire, mais celle d’agir sur cette même société, en mobilisant la réflexion et la prise de conscience de chaque spectateur. Un art critique, au cœur d’une société civile, c’est la vision de l’art que défend Wang Nanming, un art dans lequel les œuvres bavardes, ennuyeuses, décoratives n’ont pas leur place. Mais ce qui distingue aussi Wang des autres critiques, c’est une posture universelle en étant attentif aux concepts travaillés par les artistes, quelle que soit leur nationalité. Bien qu’il intervienne en Chine continentale, tout en ne bénéficiant pas de la liberté dont jouissent les critiques/commissaires occidentaux, sa démarche intellectuelle rejoint, à mon sens, celle d’un Hou Hanru.
6Concernant l’écriture, il me semble difficile de nier que certains auteurs s’expriment dans un style parfois contourné, manquant de simplicité. Sur ce point, je pourrais dire qu’ils n’ont pas su tirer la leçon de Karl Popper que nous rappelle Lu Hong : un chercheur se doit d’« exposer les résultats de ses études sous la forme la plus simple et la plus claire et la plus modeste ». Les extraits des différents auteurs que j’ai intégrés dans ce travail montrent que cette difficulté de compréhension est liée autant à la manière d’enchaîner les idées, à la nature du raisonnement (symptôme peut-être d’une défaillance théorique ou tout au moins d’un mode de pensée autre) ou encore bien sûr aux maladresses de la traduction, et non au choix d’une terminologie affectée ou « jargonneuse ». L’édition française du livre de Lü Peng n’échappe pas à cet écueil. Je dirais que le style des critiques chinois (tout au moins ceux que je présente) est parfois abstrus, mais je ne qualifierai pas leur style de pompeux, un tel défaut d’ailleurs ne serait pas une exclusivité chinoise.
7 J’ai constaté tout au long de ce travail un malaise, et chez des auteurs chinois, qui n’hésitent pas à parler d’impasse ou d’aphasie, et chez les chercheurs occidentaux qui ont pris le temps de lire les textes dans la langue d’origine et qui soulèvent les lacunes théoriques chez leurs homologues chinois. Mais ce malaise concerne aussi la critique d’art occidentale. Par exemple, Hal Foster s’interroge sur l’état actuel de la critique dans « La critique d’art : une espèce en voie d’extinction », et James Elkins, lors du séminaire États de la critique d’art en 2007 a dénoncé au cours de son intervention l’absence de jugement dans la critique d’art.
8Que fait donc la critique chinoise ? Après avoir soutenu (commenté) l’art contemporain à ses débuts en lui offrant une visibilité dans la presse spécialisée, puis s’être interrogée sur les exigences nécessaires pour respecter les critères académiques afin de mettre en place une discipline en assimilant les modèles sémiologiques, elle a provoqué sous l’emprise des discours post-coloniaux des débats animés sur les apports des théories occidentales. Les critiques ont ensuite réorienté leurs travaux vers une meilleure connaissance des textes classiques chinois. D’un côté, certains auteurs proposent des modèles théoriques dont l’application aux œuvres reste parfois décevante, car ces démarches sont essentiellement analytiques et n’abordent pas de jugement esthétique (Dai Dan) ; d’un autre côté, d’autres auteurs contribuent à une meilleure connaissance de l’histoire de l’art contemporain chinois. Ces travaux relevant d’une conception sociologique de l’histoire ou d’une réflexion plus philosophique montrent la volonté de réexaminer le développement de l’art chinois depuis plus de trente ans, parfois en traitant comme Lü Peng à la fois l’art contemporain avec sa grande diversité de formes et de sujets et l’art conventionnel qui perpétue la tradition de la guohua. La critique s’ausculte aussi beaucoup, s’interroge sur ses missions, ses avancées, ses capacités, son indépendance... à l’exemple de l’ensemble des textes méta-critiques présentés dans la quatrième partie. En revendiquant son appartenance au milieu académique, la critique d’art chinoise suscite aussi l’intérêt des jeunes chercheurs.
9Le meilleur exemple de la situation complexe de la critique d’art chinoise est Théorie de l’École du yi de Gao Minglu, publiée opportunément alors que mon projet d’étude prenait forme. Cet ouvrage a orienté et nourri ma recherche en s’inscrivant au centre de mon travail tout en en imposant l’organisation. La structure du livre m’a déconcertée, même si la présence du terme dianfu 颠覆 [subvertir] dans le sous-titre laissait présager d’une confrontation Orient/Occident. Son accueil controversé en Chine et aux États-Unis m’a stimulée et rassurée : des critiques chinois ou américains corroboraient mes désaccords avec l’herméneutique gaoïste de l’art occidental. Ils mettaient aussi en doute les fondements de sa théorie. En déclinant les critères occidentaux de jugement qu’il déclare inappropriés pour évaluer les pratiques artistiques porteuses de spécificités chinoises, un art qu’il tente de soumettre aux seules règles chinoises, Gao Minglu défend une position paradoxale. Son livre, malgré ses défauts, illustre la situation de la critique d’art contemporaine en Chine qui est écartelée entre les exigences légitimes de valoriser la culture classique, prenant le risque de tomber dans les rets d’un nationalisme contestable et la volonté impérieuse de se situer sur la scène internationale. Théoricien controversé, Gao en tant que commissaire d’exposition ne convainc pas non plus : les œuvres qu’il rassemble pour mettre à l’épreuve sa théorie dans Yi pai : La pensée du siècle ne permettent pas de dégager un parti pris esthétique explicite. En revanche, il apporte une contribution incontestable à l’histoire de l’art contemporain chinois, son engagement en tant qu’historien est reconnu par l’ensemble de la profession.
10Peut-être est-ce finalement le portrait qu’en dresse Li Zhanyang dans sa fresque ‘Rent’ – Rent Collection Courtyard : en lui confiant le rôle de Li Yuhe 李玉和 – cheminot et agent secret communiste luttant contre l’armée japonaise, héros martyr du célèbre film La Lanterne rouge tiré d’un opéra modèle révolutionnaire La légende de la lanterne rouge – l’artiste nous présente Gao en combattant courageux aux prises avec des envahisseurs d’un autre genre.
11Les critiques chinois ont-ils quelque chose à apprendre aux amateurs d’art, occidentaux, familiarisés avec la longue tradition de la critique moderne ? Les multiples références relevées dans leurs textes inscrivent leurs pensées dans une interdisciplinarité fructueuse mais dépaysante : ces discours critiques et esthétiques absorbent, interprètent, refaçonnent, glosent ou réfutent les concepts occidentaux, essentiellement américains. Ils offrent au lecteur occidental (et européen) une vision décentrée de l’art et de ses théories en bouleversant profondément une connaissance fondée sur une expérience occidentalo-centrée. Mais ils permettent aussi de saisir des concepts propres à la Chine, explicités dans les textes classiques (Daodejing, Livre des mutations…) et appliqués au domaine artistique. Dualité, totalité, vide opératoire, toutes les notions déclinées par Gao dans Théorie de l’École du yi semblent toutefois bien en péril avec l’avancée de la mondialisation.
12Comment « conclure » ce travail sur la critique d’art contemporaine, de plus chinoise, un exercice quelque peu hasardeux, alors que l’art est confronté à un changement de paradigme, que la critique même est en crise, ce que dénoncent ou ont assez récemment dénoncé de nombreux auteurs, d’Arthur Danto à Hal Foster, ou encore Yves Michaud ? En prise avec l’actualité, l’objet de ce livre est en continuelle transformation et soumise à un contexte politique qui reste instable. (Je pense ici aux récentes arrestations de Li Xianting (été 2014), dont le festival de films documentaires menacerait l’autorité du Parti, ou d’artistes mettant en danger l’hégémonie du pouvoir en manifestant leur soutien aux étudiants et lycéens de Hong Kong (automne 2014). Je suis bien consciente de l’aspect inachevé, incomplet de ce travail, mais en le qualifiant de work in progress, il se pourrait que je m’en tire honorablement !
Notes de bas de page
1 J’ai consulté ce livre au centre de recherche Gao Minglu. Édité en 2009, intitulé Gao Minglu, croquis des années 1970, cet ouvrage rassemble essentiellement des portraits.
2 Cf. Thierry De Duve, Clement Greenberg entre les lignes. Suivi d’un débat inédit avec Clement Greenberg. Paris, Dis Voir, 1996, p. 43.
3 Cf. Ann Hindry, Entretien avec Clement Greenberg. Les cahiers du musée national d’art moderne, no 45/46, Centre Georges Pompidou, Automne Hiver 1993, p. 15.
4 Pour cette pièce de 1994 mais présentée dès 1989 à l’exposition Magiciens de la terre à Paris sous le titre Reptiles, Huang Yongping avait projeté initialement de « laver » des passeports en cours de validité pour en faire de la pâte à papier. Il en réclamait cinq millions. (Lettre de Fei Dawei adressée à J.-H. Martin, datée du 20 avril 1989). Huang a finalement utilisé des journaux et des livres. Comme mentionné cf. p. 199, Lu Hong reproche à l’artiste la forme retenue, trop difficile à identifier pour un public (chinois) peu familier avec la culture du sud de la Chine : cette pâte recouvre une structure réalisée selon les tombes traditionnelles de cette région.
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