Analyse de la critique
p. 231-472
Texte intégral
1J’ai précisé au tout début de ce travail les connotations « révolutionnaires » du terme pipingjia utilisé par les critiques pour se désigner. Dans les chapitres précédents, afin de comprendre les conditions du développement de la critique, j’ai esquissé le contexte historique et politique et rappelé le fonctionnement de l’édition et des revues. J’ai présenté différentes réflexions et conceptions de l’écriture de l’histoire de l’art, l’occasion aussi de rappeler les principaux évènements qui ont marqué l’essor de l’art contemporain chinois. L’exposition China/Avant-garde, sa réception dans la presse de l’époque et son traitement par les critiques-historiens offrent un exemple pertinent du travail de ces derniers. Au cours de ces trois dernières décennies de mûrissement, la critique contemporaine chinoise a fixé ses assises, suscitant dans les universités du pays l’intérêt parmi une nouvelle génération de chercheurs qui étudient les ténors de la discipline, parfois en formulant des désaccords tranchés. Dans ce dernier chapitre articulé en trois parties, j’aborde la terminologie et les difficultés de traduction, les prémices d’une approche théorique et je présente et commente un choix de textes qui visent à proposer un modèle théorique.
La critique chinoise entre local et global
2Malgré l’ambition d’universalité des auteurs désirant participer aux débats qui animent le milieu international de la critique d’art – une visée globale – les expressions, le style, l’argumentation... de leurs textes gardent une spécificité chinoise – une focalisation locale. Cette tension est aussi inscrite dans la langue qu’ils ont contribuée à enrichir, d’une part en construisant de nouveaux termes pour désigner de nombreux concepts occidentaux, et d’autre part en empruntant des termes existants à d’autres catégories pour exprimer certaines notions qu’ils mettent en évidence. Agrémentant leurs écrits de tournures issues de la langue classique, ils donnent ainsi à leur style une coloration particulière qui rend la lecture parfois malaisée, d’autant que la structure même des textes peut déconcerter. Ainsi, dans le meilleur des cas, les auteurs débutent par un questionnement – prometteur – suivi d’un ensemble de faits, agrémentés de nombreuses références déstabilisant le lecteur qui peine à identifier les liens avec la question initiale, puis continuent par une affirmation souvent assénée et peu (ou pas) argumentée, et une conclusion qui n’apporte pas vraiment d’éclairage. Malgré ces difficultés, j’espère pouvoir malgré tout contribuer à introduire le lecteur dans cette effervescence intellectuelle, une composante peu visible du développement de l’art contemporain chinois.
Les termes d’une langue à l’autre
3Rendre compte des écrits des critiques d’art chinois constitue ce que Bourdieu (2002) nomme un « import-export intellectuel ». Ces auteurs ont surmonté les entraves à une connaissance mutuelle de deux cultures, où les modes de pensée et les contextes historiques sont figés dans la langue. Les références utilisées par certains sont passées d’une langue à une autre avant d’entrer dans le lexique chinois. Certains termes de la langue source désignent des concepts ou des mouvements délimités avec précision, d’autres ont des usages différents selon les contextes, ou ont transité par une autre langue. Ils sont porteurs de valeurs tantôt positives, tantôt négatives qui diffèrent dans la langue chinoise. De même les néologismes pour classer les œuvres créées par les critiques chinois ne correspondent pas toujours à des catégories pertinentes du point de vue occidental, et n’ont donc pas véritablement d’expression équivalente. La compréhension des textes impose un travail de re-traduction d’autant plus complexe. C’est pourquoi il est nécessaire d’examiner ces difficultés de lecture, autant celles que j’ai rencontrées que celles soulevées par les critiques chinois.
Moderne, contemporain, avant-garde
4Selon Martina Köppel-Yang (22) ou Gao Minglu, « moderne [xiandai 现代] », « avant-garde [qianwei 前卫] » ou encore « contemporain [dangdai 当代] » sont des termes pratiquement synonymes pour les critiques d’art dans les années 1980. Ce flottement ne facilite pas la tâche du traducteur qui sait qu’en se déterminant pour un mot, il oriente explicitement – et implicitement – le sens général du texte.
5Par exemple, j’ai précédemment présenté p. 124 la distinction entre deux termes proches jindai 近代 et xiandai 现代 que fait le philosophe Ye Lang dans Aperçu d’une histoire de l’esthétique chinoise (10)1. Or il n’est pas toujours aisé de discerner si l’usage de ces termes est rigoureux – en désignant précisément ces périodes – ou s’il s’agit d’un emploi approximatif.
6De même de nombreux auteurs glosent sur le sens de « contemporain ». Précédemment p. 189, j’ai précisé les sens de « moderne » et « contemporain » chez Lu Hong qui utilise le premier terme pour désigner l’art des années 1980, et le second en référence à l’art des années 1990. La contribution de He Guiyan (2009, 33-34) résume au mieux les différentes interprétations données à ce terme lorsqu’il est associé à « art » :
Qu’est-ce que l’art contemporain ? En général, le terme « contemporain » possède une orientation temporelle, autrement dit on peut comprendre « contemporain » comme actuel, au présent, ou opposé à « passé », à « traditionnel ». Selon cette acception, toutes les œuvres créées actuellement peuvent être appelées art contemporain. Mais dans le sens esthétique et culturel, « art contemporain » a un double niveau de signification. Par exemple, dans le contexte de l’histoire de l’art occidental, les caractéristiques esthétiques opposées au modernisme sont une condition requise de l’apparition de l’art contemporain : la première est le concept d’élitisme et les moyens d’expression déterminés qui s’opposent au modernisme, poursuivant sans cesse innovation et révolte, se réclamant de la valeur individuelle de l’originalité ; la deuxième est de subvertir la tradition moderniste fondée sur un discours formaliste, en tentant d’effacer la séparation entre l’art et la vie, proclamant que l’art retourne à la réalité de la société. Ainsi, selon l’usage des milieux de l’art occidental considère-t-on l’émergence des nouvelles pratiques du pop, du minimalisme dans les années 1960 comme ligne de démarcation entre l’art moderne et l’art contemporain. En se fondant sur les similitudes et les différences de l’orientation culturelle et de l’appel esthétique, on nomme « art moderne » l’art depuis les impressionnistes du milieu du xixe siècle jusqu’à l’expressionnisme abstrait américain, l’art apparu après le pop et le minimalisme, « art contemporain » ou « art postmoderne ».
Mais dans les milieux de l’art chinois, l’art moderne et l’art contemporain sont des produits importés occidentaux, et ces deux concepts n’ont pas été clairement explicités. Quand les historiens et les critiques de l’art contemporain chinois entreprennent une analyse et une définition de l’art des années 1980 et des années 1990 au sujet des divers phénomènes artistiques apparus depuis les années 1980, les conclusions qu’ils obtiennent sont en désaccord : l’un des points de vue est de considérer l’art des années 1980 comme de l’art moderne, celui depuis les années 1990 est compris comme de l’art contemporain ; l’autre point de vue considère directement l’art apparu depuis plus de 30 ans comme de l’art contemporain. Certainement, il y a aussi quelques distinctions fondées sur les styles ou les phénomènes artistiques comme la « peinture rationnelle », le « pop politique », la « nouvelle génération », les « nouveaux dessins animés » etc. Dans la mesure où il n’y a jamais eu de principe établi, les discussions qui se focalisent sur ce concept « art contemporain » dépendent inévitablement des définitions que chacun se donne. D’après moi « contemporain » souligne plus un appel de la culture même plutôt qu’un simple concept temporel. Ce n’est précisément qu’ainsi que nous pouvons différencier efficacement l’art contemporain et l’art académique (qui désigne principalement le réalisme académique traditionnel) du « pseudo-contemporain » (qui désigne principalement la peinture figurative et symbolique). Concrètement, l’art contemporain se différencie de l’art des académies et il est complètement différent de l’art moderne qui prend comme pré-requis la condition préalable de la forme. Bien qu’il recherche aussi la contemporanéité de l’expression du langage et une pluralité de formes, il est plus attentif à la situation réelle, aux conditions de vie, à la quête spirituelle des contemporains. Ses concepts culturels et artistiques se manifestent ainsi : l’art doit affronter directement la réalité, intervenir dans la réalité, réfléchir à la réalité, condamner la réalité. Mais ce qu’il est nécessaire d’expliquer c’est que la sensibilité, l’intention, l’introspection, la critique de l’art contemporain vis-à-vis de la réalité sont différentes de l’orientation idéologique du réalisme socialiste établi, éloignées de la mentalité des partis politiques. Au contraire, elles insistent sur une vision critique particulière, la critique est souvent une incision dans une perspective micro-sociologique.
Modernisme et modernité
7Un autre obstacle concerne la distinction entre « modernisme » et « modernité ». Pour ces notions, le terme qui revient le plus fréquemment chez Gao Minglu est xiandai zhuyi 现代主义 littéralement « modernisme », alors que xiandaixing 现代性 « modernité » apparaît plus rarement. Ce choix provient peut-être de l’anglais, qui privilégie « modernisme » à « modernité ». En français, pourtant, les deux termes n’ont pas la même connotation. Une différence subjective, selon Meschonnic (66) qui se réfère à Bernard Blistène et à Georges Balandier, mais « modernisme » est plutôt péjoratif :
En France, modernisme paraît plutôt signifier cet excès du moderne, ou sa déviation, qui en fait la rupture radicale avec le passé. Où se ravive la valeur polémique du moderne. Mais surtout chez les détracteurs. C’est « la sottise et les impasses de la réduction moderniste qui ne voulait juger des œuvres qu’en termes de ruptures2 !
La différence est nette avec modernité qui, même dans le discours de ses critiques, n’est pas en soi un terme péjoratif. La différence se cherche autrement, mais revient à cette opposition, quand on utilise, pour les distinguer, l’opposition, mise à la mode par la grammaire générative, de la profondeur à la surface : la modernité, selon Balandier, « se forme et se dit à partir de ce qui effectue en profondeur, en mouvement de fond, le travail d’une société et d’une culture ; elle le révèle ; elle exprime les contradictions d’une époque, les tensions et les éclatements qu’elle génère »3. Le modernisme, c’est ce « qui se modèle sur les mouvements de surface, qui se façonne selon leur succession ». Le côté des « complaisances » (ibid.).
8Selon Cusset (60), le modernisme désigne aux États-Unis, « leurs quelques grandes plumes du demi-siècle, des arnoldiens de droite4 aux New York Intellectuals de gauche, qui vouèrent tous un culte tragique autant qu’esthétique à la haute culture comme sphère autonome, et y virent la dernière résistance aux conformismes en plein essor de la société industrielle. »
9Le terme « modernité » apparaît dans la langue française vers le milieu du xixe siècle chez Baudelaire – La modernité, c’est le transitoire, le fugitif – et Théophile Gautier, pour au départ concerner l’esthétique littéraire puis les arts plastiques. Selon Meschonnic, la modernité en art et en littérature se définit par la rupture (p. 67). Elle est une discontinuité (avec le social, avec le métier, avec le passé) (p. 68). Cependant Jacques Rancière (37) dans Le partage du sensible propose une interprétation plus complexe de la modernité :
L’idée de modernité est une notion équivoque qui voudrait trancher dans la configuration complexe du régime esthétique des arts, retenir les formes de rupture, les gestes iconoclastes, etc. en les séparant du contexte qui les autorise : la reproduction généralisée, l’interprétation, l’histoire, le musée, le patrimoine... Elle voudrait qu’il y ait un sens unique alors que la temporalité propre du régime esthétique des arts est celle d’une co-présence de temporalités hétérogènes.
10En ce qui concerne l’usage de ces termes dans la langue chinoise, je me suis reportée au Grand dictionnaire des beaux-arts chinois qui répertorie plusieurs mouvements du xixe et du xxe siècles comme le romantisme, l’impressionnisme ou le futurisme, le dadaïsme, le minimalisme, mais ne propose aucune entrée concernant le modernisme ou la modernité, ni le post-modernisme. Cependant la définition qu’il donne du formalisme révèle une perception confuse et approximative de l’art moderne occidental. Le formalisme y est présenté comme un fourre-tout de doctrines :
Le formalisme : une des écoles artistiques, esthétiques de l’Occident moderne. Il conteste que l’art soit le reflet de la vie sociale. Il conteste les principes selon lesquels le contenu de l’œuvre en détermine la forme, l’unité des contraires formes et contenu, il ignore le contenu du sens de l’œuvre, il considère la création artistique et littéraire comme un jeu de formes dépourvues de sens et a détruit les lois générales des formes artistiques. Ses caractéristiques principales sont : l’art pour l’art, la séparation de la réalité, le dégoût de la vie, la vacuité du contenu. Il recherche invariablement des formes d’expression absurdes et invraisemblables, telles que le structuralisme, le futurisme, le cubisme, le dadaïsme, le surréalisme qui dépendent tous de l’école formaliste.
11Rappelons la définition de « formalisme » du Grand Robert de la langue française : « Tendance à rechercher la beauté formelle en art (cf. la doctrine de « l’art pour l’art »). Doctrine selon laquelle les formes artistiques se suffisent à elles-mêmes (opposé à naturalisme, réalisme). »
12Lorsque Gao Minglu évoque les écrits de l’artiste Wu Guanzhong plaidant pour la « beauté de la forme », il différencie cette quête du formalisme occidental (Discours de l’art abstrait (20-21)) :
Quand il [Wu Guanzhong] évoquait cette question, cela ressemblait beaucoup en apparence au « formalisme » du modernisme occidental, mais il y avait en fait une différence fondamentale. Bien que la beauté de la forme de Wu Guanzhong et le « formalisme » de la modernité occidentale soient ouverts sur les relations binaires du contenu et de la forme, cette différence repose sur le contenu intégré au formalisme du modernisme occidental bien qu’apparemment il soit éliminé. Alors que la forme et le contenu préconisés par Wu Guanzhong et d’autres personnes au début des années 1980 sont opposés. Le « formalisme » de l’Occident, ce sur quoi il insiste, c’est l’indépendance de la forme, comme le souligne Sontag, la forme est la forme même, c’est l’œuvre même. Tout comme ce à quoi en appellent les peintures modernistes, comme le dit Greenberg, la forme est la forme en soi. La peinture est la peinture en soi. L’art est l’art en soi. Ce que rejette ce formalisme, ce sont ces formes d’art du passé comprenant la représentation réaliste et ces genres de contenus d’histoires littéraires, mais non le contenu en soi. Sontag met en garde les critiques : « La meilleure critique est celle qui fond dans la forme l’attention au contenu »5. C’est comme le formalisme de Greenberg considéré comme l’illustration avancée de « l’emballage avant-gardiste ». Greenberg a dit : « le contenu doit être complètement dissous dans cette forme partielle ou totale indéductible. Cette forme n’est qu’elle-même et n’est pas une autre chose, quelle qu’elle soit6. […]
Wu Guanzhong a pris un exemple : il a jeté par terre un papier blanc après l’avoir froissé dans sa main. Voilà la beauté : la lumière du soleil formant sur celle-ci des contrastes clairs-obscurs. C’est une forme entièrement visuelle, différente des formes du modernisme occidental. C’est pourquoi la beauté formelle de Wu Guanzhong est opposée au contenu.
Postmodernisme / postmodernité
13Le terme postmoderne a été « inventé » dans le domaine de l’architecture en 1977 par Charles Jencks, auteur de The Language of Post-Modern Architecture7. Dans le Grand Robert de la langue française, le postmodernisme désigne le « mouvement postmoderne », « Qui rejette le modernisme de la première moitié du xxe siècle dans les arts plastiques et se caractérise par l’éclectisme, le kitsch ou le dépassement par la technique. »
14L’usage de ce terme, souvent décrié lors de son apparition, s’est généralisé. Selon Michel Guérin dans « Le nouveau et l’inédit (moderne/postmoderne ? » (105) le postmodrne est « la façon dont la modernité s’attarde et persévère (voire exagère) par d’autres moyens... et par les mêmes aussi ». La postmodernité vient bien après la modernité, mais en réprouvant, invalidant ses avancées.
15Houxiandai 后现代 [postmoderne] est un des termes les plus utilisés par les critiques chinois mais sur lequel ironisent, lors de son apparition dans notre langue, plusieurs auteurs français, par exemple, cité par Meschonnic, Jean-François Lyotard, dans « Du bon usage du postmoderne » : « Le thème du postmoderne se prête merveilleusement à l’activation de la bêtise » (Magazine littéraire nos 239-240, mars 1987, p. 96). Cette connotation dépréciative est encore perceptible chez Bürger dans son allocution « L’avant-gardiste après la fin des avant-gardes : Joseph Beuys » prononcée lors du séminaire consacré à son œuvre en 1998 : « La post-modernité : il s’agit d’une tour de Babel de citations et d’une confusion de styles »8. Michel Guérin, plus tempéré, dans le texte cité ci-dessus (104), associe « moderne » au passé et « postmoderne » au présent, tout en s’interrogeant sur la manière de traduire postmodernism : « (faut-il dire « post-modernité », « post-moderne » ou « post-modernisme » en traduisant postmodernism ?) » :
... le moderne appartient à l’histoire (et au récit ordonné), alors que nous baptisons à tort ou à raison « postmoderne » un état de choses complexe que nous vivons maintenant – dans ce mélange d’aveuglement et d’éclairages multiples qui caractérise notre absence de distance par rapport au présent.
16Étienne Souriau présente dans Vocabulaire d’esthétique (1990, p. 1019) la post-modernité comme un retour à un certain classicisme, quand on se fatigue de ce qu’une modernité avait eu de trop évidemment passager (Anne Souriau).
17En privilégiant hou xiandai zhuyi 后现代主义 [postmodernisme] à hou xiandai xing 后现代性 [postmodernité], les auteurs chinois ne semblent pas faire de distinction entre ces deux termes, tout comme entre modernisme/modernité.
Individualisme vs humanisme
18La notion d’humanisme [rendao zhuyi 人道主义 ou renwen zhuyi 人文主义] qui est en Chine corrélative de celles d’individualisme [geren zhuyi 个人主义] et d’aliénation [yihua 异化] était au cœur des interrogations dans les années 1980. Gao Minglu (2009, 150) témoigne de son embarras pour traduire ce terme en anglais, une illustration de ce qu’il nomme le « décalage » ou cuowei 错位 [dis-location] entre contextes occidental et chinois :
[...] juste à la fin de la Révolution culturelle, quand en Chine on parlait d’individualisme [geren zhuyi 个人主义], c’était très confus. L’individualisme dont nous parlions, en fait se dit en anglais individualism. Individualism est en Occident [une notion] suprême, mais pour les Chinois, quand ils parlent d’« individualisme », ils désignent des éléments négatifs de la société, aussi nous ne parlons jamais d’« individualisme ». Par conséquent, après la Révolution culturelle, on ne parlait pas d’individualisme en Chine, on parlait d’« humanisme [rendao zhuyi 人道主义] ». Les années 1980 sont connues comme celles de l’« humanisme [renwen zhuyi 人文主义] »9. Juste à la fin de la Révolution culturelle, l’« humanisme » dont tout le monde parlait, désignait en fait l’individualisme, les choses qui ont une valeur en soi, soit l’individualisme. Il est différent du terme anglais « humanism » parce que humanism, après le Moyen-Âge, est un concept de liberté à la période de la Renaissance. Au début des années 1990, quand j’étais aux États-Unis, j’avais traduit rendao zhuyi par humanism, les Occidentaux étaient très perplexes. Les universitaires occidentaux parlaient d’humanism comme d’un très vieux concept, qui n’était plus du tout utilisé dans leur société moderne.
Au début des années 1980, les intellectuels chinois ont d’un côté recherché les valeurs individuelles, ils se sont opposés à l’aliénation, ils considéraient la libération de la pensée comme un synonyme de l’indépendance de la pensée individuelle. Mais d’un autre côté, l’humanisme, considéré comme l’appel des valeurs individuelles, a subi non seulement les limites de la tradition théorique de Marx (les discussions sur l’humanisme ont débuté dès les écrits du jeune Marx) mais ont aussi reflété en même temps le rejet de l’individualisme par la société chinoise, il en a été ainsi jusqu’à maintenant. En fait la société chinoise ne comprend pas ce qu’on appelle l’individualisme pur, ce n’est qu’en ayant vécu pendant une longue période en Occident que l’on peut comprendre ce qu’est l’individualisme « américain ». L’individualisme est une notion de droit, les droits du sujet sont dignes de respect. Et dans la société chinoise, le « collectivisme » est toujours un consensus latent puissant.
19L’« humanisme », objet d’un véritable procès, est l’enjeu de débats très animés chez les intellectuels engagés dans la préparation des réformes politiques au cours des années 1980. Cheng Yingxiang (2004, 182) rappelle le sort réservé à cette notion particulièrement « polluante » lors des campagnes contre la libéralisation bourgeoise : « tout article dans lequel figurait le caractère ren 人 [homme] (un des caractères les plus courants) devait être censuré ». Le principal pourfendeur de l’humanisme, Hu Qiaomu, à la tête de l’Académie chinoise des sciences sociales, tentera de clore le débat dans un long rapport publié en janvier 1984 dans Hong Qi [红旗 Drapeau rouge], l’organe théorique du Parti). (Cheng Yingxiang 188-189).
Cuowei – Dislocation
20« Dislocation » est la traduction que proposent les dictionnaires chinois-français pour cuowei 错位, un terme employé essentiellement par Gao Minglu, pour lequel il utilise dislocation dans les titres ou les textes en anglais. Formé de cuo, dont le sens courant est « erreur, se tromper »10, wei, « position, se trouver », cuowei serait mot à mot « une position erronée, ou encore se trouver là par erreur ». Le Grand dictionnaire Ricci de la langue chinoise propose deux sens, un relevant de la physique, « nœud de dislocations », et le sens médical de « malposition, transposition, dystopie ». Dans le Xinhua zidian en ligne, on trouve également deux définitions, le déboîtement d’une articulation après un traumatisme (une dislocation), et un sens plus général, désignant une inversion, une erreur [diandao 颠倒, cuochuan 错舛] de positionnement, d’orientation entre des objets, avec comme exemple : certaines œuvres produisent un phénomène de « cuowei » de l’appréciation et des connaissances de l’histoire. Cuowei pourrait se traduire dans cet exemple par distorsion. C’est dans un sens approchant que Gao utilise cuowei. En français le terme « dislocation » ne me semble pas approprié, en raison d’une acception proche de dispersion, désagrégation, dissolution. Distorsion serait plus en accord avec la notion que développe Gao dans le texte « Dis-location de la modernité : repenser le discours sur l’art contemporain chinois » datant de 2006. Chez Gao, cuowei désigne les effets des jeux d’influences complexes chez les acteurs de la modernité en Orient et en Occident, créant souvent une forme de symétrie inversée, deux situations synchrones éloignées dans l’espace donnant deux réactions diamétralement opposées : les « modernes » occidentaux se nourrissent de la « tradition orientale », comme John Cage ou Duchamp, influencés par la philosophie traditionnelle chan, de même les « modernes » orientaux s’intéressent au « passé » occidental. Ainsi les peintres chinois du début du xxe siècle ont cherché la modernité occidentale, non dans les mouvements modernes comme le fauvisme ou le cubisme, mais chez les peintres réalistes, déjà passés de mode en Occident.
21Comment alors traduire cuowei ? Dans la pensée de Gao, les emprunts et influences ne sont pas transférables d’une aire culturelle à une autre, d’une période à une autre, et le modèle de la modernité occidentale ne peut pas s’appliquer à la « modernité » chinoise. C’est dans cette distinction que s’inscrit la notion de cuowei, un écart, un décalage, un déphasage, ou une distorsion. Cependant, en français « décalage » ou encore « écart » ont l’inconvénient de sous-entendre une comparaison selon un point de vue « juste » des développements de la modernité en Occident et en Orient, entrainant un parti pris implicite, de même « distorsion », qui s’oppose à l’idée de normalité, induit aussi une valeur négative. Or ce que Gao remet en cause c’est une conception de l’histoire écrite selon un schéma linéaire, et la tendance à appliquer un cadre unique, celui de l’Occident, pour expliciter l’art contemporain non-occidental. Selon le contexte, je me suis résolue à traduire cuowei par dis-location, distorsion ou décalage.
Dualisme/synthèse
22Les intellectuels chinois qu’ils soient néo-confucéens ou influencés par les modes de pensée occidentaux affirment que « la pensée chinoise exclut le dualisme ». Cherchant à « poser les jalons d’une ontologie chinoise qui transgresserait l’interdit du dualisme », Nicolas Chapuis dans l’article « Tristes Automnes : comment penser l’identité en Chine ? » montre les difficultés de nommer l’Être et l’Autre dans la langue chinoise, en raison d’« une vision du monde où la conscience de Soi se confond délibérément avec la conscience du Tout. » Il ajoute :
Toutes les pensées chinoises classiques (c’est-à-dire les trois écoles : confucianisme, taoïsme et bouddhisme) admettent l’Unité suprême (tai-yi) du vivant, dont la pérennité est garantie par la fluidité du Dao - “Procès”, dans lequel se réconcilient et se résolvent antagonismes et contraires11.
23Eryuanlun 二元论 ou opposition binaire eryuan duili 二元对立 sont des expressions récurrentes chez un auteur comme Gao Minglu qui les utilise pour résumer la conception occidentale du monde. Le projet théorique yi pai a l’ambition de supplanter cette vision qu’il juge trop restrictive et totalement étrangère à la pensée chinoise. En effet, eryuanlun n’est pas répertorié dans le Ciyuan, ce qui indique une apparition tardive dans la langue. Mais on le trouve dans le Cihai (16) avec comme définition :
... une doctrine philosophique qui considère que le monde a deux principes indépendants, de nature différente (c’est-à-dire l’esprit et la matière). Le principal représentant est le Français Descartes. Désigne vaguement n’importe quelle doctrine religieuse ou philosophique qui divise l’univers en deux parties indépendantes, comme les doctrines du dualisme, du manichéisme de la Perse ancienne (le bien et le mal), de la théorie philosophique de l’école du Vedânta de l’Inde (le Brahmâ et le moi), de Platon (les idées et les choses) et de Kant (les noumènes et les phénomènes)...
24Chez Gao Minglu, le dualisme renvoie à l’opposition du sensible et de l’intelligible de Platon. Cette conception a été remise en cause par Hegel, puis par Heidegger. Gao préfère, au dualisme qu’il juge inapproprié pour comprendre l’art contemporain chinois, les notions de « synthèse » ou de « fusion [ronghe 融合] », mais il privilégie le terme qihe 契合 que le Grand Ricci traduit par s’ajuster, concorder ; Concorde ; accord des sentiments, des volontés. S’entendre ; être d’accord. Selon le dictionnaire Wenlin, le caractère qi 契 se compose dans sa partie supérieure du caractère jie 丯 représentant des encoches sur un bâton et du couteau dao 刀 pour tailler ces encoches. La partie inférieure da 大 est un rajout tardif. Qi désignait initialement le pacte, le contrat qui était rédigé « sur une tablette de bois que l’on divisait en deux moitiés destinées à chacun des contractants ». Qi s’applique aussi à des objets administratifs, symboles du pouvoir comme les sceaux, les insignes et contremarques. Le sens actuel a gardé l’image d’origine : « S’entendre ; être d’accord, de mêmes goûts. Coïncider ; aller ensemble ; se compléter mutuellement. Grand ami ; âme sœur ». He 合 renvoie à l’idée d’union, d’harmonie. Le Ciyuan propose comme synonyme de qihe 契合 rongqia 融洽 (S’accorder ; s’entendre bien. Harmonie ; concorde. Fondre et fusionner) et xiang fu 相符 (Correspondre ; être conforme à ; s’accorder ; coïncider ; concorder. Conforme). Qihe n’est pas répertorié dans le Cihai qui propose l’expression qihefa 契合法 ou méthode de concordance.
25Cependant, dans son ouvrage théorique sur l’École du yi, Gao donne à qihe un sens proche de fusion, celui de Synthesis. En effet, dans le sommaire, le titre du chapitre « “Yi pai” de qihe lilun “意派”的契合理论 [Théorie de la concorde de l’« École du yi »] » est traduit en anglais par Yi Pai : a Theory about Synthesis.
26La dualité se dit eryuanxing 二元性 ou erchongxing 二重性, notion conforme à la pensée chinoise. Débattue dans le Yi Jing, puis par Lao Zi (Chapitre XLII du Daodejing « le un engendre le deux »), elle est résumée par Yang Shangshan (c. 585-670) par une formule restée célèbre « yi fen wei er 一分为二 [un se divise en deux] ». Les néo-confucianistes comme Zhang Zai, les frères Cheng considèrent « que l’unité est indivisible bien qu’une dualité œuvre au sein des phénomènes », puis à la fin des Ming Wang Fuzhi défendra « l’idée que sans la dualité il n’y a pas d’unité et inversement »12. C’est cette idée d’unité et de totalité que Gao Minglu nomme zhengyixing 整一性 (que je traduis par unité totalisante) et qu’il oppose au dualisme occidental eryuanlun. La théorie yi pai a pour but de restaurer cette unité, Gao utilise aussi l’expression imagée « ni zhong you wo, wo zhong you ni 你中有我,我中有你 » (mot à mot « en toi il y a moi, en moi, il y a toi ») soit la notion de symbiose.
Représentation
27Tout autant que « dualisme », le concept de « représentation » en art est étranger à la pensée chinoise, le traduire en chinois ne va pas de soi, ce que démontre le critique Duan Lian dans l’article « Erreurs d’interprétation de la thèse sur les “Ménines” de Foucault », publié dans le quatrième numéro de Pipingjia en 2009. Duan, en se référant au texte français et à sa version en anglais, dénonce le choix contestable du traducteur chinois pour désigner ce concept qui à zaixian 再现 a privilégié biaoxiang 表象. La plupart des critiques que j’ai étudiés utilisent zaixian 再现 dont le sens d’après le Grand Ricci est : réapparaître, reparaître, en psychologie, réapparaître (dans le champ de la conscience), ou encore répétition, reproduction, avec comme sens artistique, en littérature « reproduction (de la réalité dans l’école naturaliste) ». Alors que biaoxiang 表象 est défini ainsi par le Xinhua cidian :
... image qui reproduit dans le cerveau les caractéristiques extérieures de la réalité objective perçue, et l’image construite en raison de la force de l’imagination active chez l’homme. C’est une forme élevée des connaissances de la perception. C’est un maillon intermédiaire pour passer directement à la pensée abstraite.
28Dans le Grand Ricci : biaoxiang désigne les notions de représentation, figure, image (psychologie), avec comme composés biaoxiang zhuyi 表象主义 ou biaoxiangshuo 表 象说 [phénoménalisme].
29Le concept de représentation sur lequel les artistes de la modernité et des avant-gardes ont spéculé, est une des préoccupations de Gao Minglu qui rappelle les positions critiques prises par certains auteurs occidentaux, principalement les structuralistes13. Il se distingue de la notion d’imitation mofang 模仿 ou mimesis, en référence à Platon qui n’avait que mépris pour l’imitation, en particulier celle du peintre.
Regard/gaze
30Si la langue anglaise a des termes différents pour désigner le regard ordinaire et le concept de regard (look ou glance/gaze), en français, seul le contexte permet de trancher. Aussi traduire en chinois le texte « Les suivantes » de Foucault exige de connaître précisément les concepts foucaldiens. Duan Lian dans son article critiquant la traduction chinoise de Les mots et les choses de Michel Foucault, précise quels termes il faut employer en chinois pour le mot « regard » :
Dans l’art contemporain occidental, spécialement dans les recherches culturelles et les théories critiques, le « regard [ningshi 凝视] » est un grand sujet de conversation. Sa plus grande théorie a sa source dans les écrits de Foucault et du psychologue français Lacan. En considérant la terminologie critique dans les arts contemporains et les concepts académiques dans la recherche culturelle, « regard [ningshi 凝视] » indique une attention relativement longue, le regard de cette attention contient le sens de connaissance et de droit, avec un contenu politique, caché, exerçant et contrôlant une identité, un pouvoir, des désirs etc. Le « regard » ainsi est devenu un concept culturel essentiel pour les questions de statut.
31Ainsi « regard » doit être traduit par le terme « technique » ningshi 凝视 (cf. p. 304-305) et non par le terme ordinaire muguang 目光.
Écoles et formes artistiques
Minimalisme
32L’utilisation par certains auteurs des noms de mouvements, d’écoles artistiques manquent souvent de rigueur, et le Grand dictionnaire des beaux-arts chinois propose des définitions qui sont loin d’être conformes au sens courant en Occident, comme la définition de « formalisme » donnée ci-dessus. Ainsi, le terme minimalisme (ou art minimal), apparu à New York dans les années 1960, désigne un nombre restreint d’artistes, la plupart américains, dont les pratiques s’opposent radicalement à l’expressionnisme abstrait, à la peinture gestuelle et au Pop art en vogue à cette époque, en éradiquant toute subjectivité. Dans les textes critiques occidentaux, l’emploi de « art minimal » est strictement réservé à ces artistes, par exemple Robert Morris, Donald Judd ou Frank Stella. En chinois, deux expressions sont utilisées par différents auteurs jijian yishu 极简艺术 [art minimal] et jishao zhuyi 极少主义 [minimalisme]. Gao Minglu présente longuement ce mouvement pour y opposer les artistes qu’il regroupe sous le terme de « maximalisme [jiduo zhuyi 极多主义] ».
33Le Grand dictionnaire des beaux-arts chinois définit Jijian yishu 极简艺术 en insistant sur la position radicale des artistes de l’art minimal, mais ces caractéristiques de « réduction » des moyens plastiques sont comparées à l’œuvre de Liang Kai de la dynastie des Song du sud, ou aux peintures de Zhu Da de la dynastie Ming :
[le minimalisme] a aussi émergé dans les créations d’œuvres de l’artisanat d’art, de la peinture, de la sculpture dans la Chine moderne. Le portrait Han Shan et Shi De de Liang Kai de l’époque des Song du Sud et les paysages, les fleurs et oiseaux de Badashan ren (Zhu Da), possèdent des traits « minimaux ».
34Les auteurs chinois s’autorisent ainsi une extension du sens d’un terme spécifique de la critique d’art occidentale, ce qui entraîne parfois des argumentations confuses ou manquant de rigueur. Sans compter que l’exemple de la peinture de Liang Kai est en contradiction avec la doxa des artistes de l’art minimal. Liang Kai, certes, témoigne d’une économie de moyens, mais dans ce double portrait, brossé à grands traits, il s’autorise une liberté du geste que se refusait un Kenneth Noland ou un Frank Stella.
Art conceptuel
35En interdisant en février 1989 d’exposer dans le cadre de China/Avant-garde toute œuvre « conceptuelle » ainsi que les œuvres critiquant le maoïsme ou celles à caractère pornographique, on peut se demander comment les responsables du NAMOC se représentaient l’« art conceptuel » ?
36« Art conceptuel » se dit soit guannian yishu 观念艺术 soit gainian yishu 概念艺 术, termes non répertoriés dans le Grand dictionnaire des beaux-arts chinois. Gainian yishu est défini dans le Cihai (3746), comme un mouvement artistique apparu dans les années 1960 en Occident. Les caractéristiques mises en avant sont : privilégier l’idée sur la réalisation, donner à voir le processus d’élaboration en présentant un ensemble de documents préparatoires, l’importance donnée au texte, la dématérialisation de l’œuvre, celle-ci existant en fait dans la tête du spectateur, et une exploration de la place du corps dans l’espace. Dans de nombreux textes critiques, art conceptuel permet de caractériser toute pratique non conventionnelle qui met en avant la démarche, englobant en fin de compte toute pratique artistique digne de ce nom, ce que dénonce aussi Frédéric Le Gouriérec, dans le chapitre intitulé « Quand les mots créent des faits mythiques et n’expliquent pas les faits réels ». Ainsi Jia Fangzhou emploie Art conceptuel pour qualifier les premières œuvres du groupe Xiamen dada. Peggy Wang (2010) montre que les termes « art sans chevalet » et « art conceptuel » recouvrent en fait les mêmes pratiques, qui s’opposent à l’art dit « de chevalet », réaliste et récupéré par le marché.
37En français, le terme « art conceptuel » est aussi utilisé parfois de manière abusive. Au sens strict, citant le Dictionnaire universel de la peinture, le Grand Robert de la langue française définit l’art conceptuel comme une « forme d’art privilégiant “l’idée artistique au détriment de son apparence spécifique” ou “la structure même du langage spécifique à l’œuvre d’art […] ce qui constitue son auto-analyse” ». L’étiquette « art conceptuel » ne désigne pas un groupe homogène, mais Ghislain Mollet-Viéville dans l’ouvrage de référence Art minimal & conceptuel (67), distingue deux tendances, l’une concernée par les mathématiques, la sémiologie, la philosophie ou la sociologie et l’autre plus ouverte à l’imaginaire et à la poétique14.
38Gao Minglu entreprend une présentation historique de l’art conceptuel dans la deuxième partie « Contradictions et énigmes insolubles des théories modernes occidentales » du premier chapitre de Yi pai lun (23-26) traitant du concept occidental de représentation. Il utilise plusieurs expressions, guannian 观念, pour conceptuel, dans l’expression « art conceptuel » ; linian 理念, pour idée (par exemple l’idée chez Platon), gainian 概念, en référence aux « matériaux » de l’art conceptuel. Au groupe initial Art & Language, il inclut ensuite de nombreux artistes qui ont donné un fort contenu politique à leurs œuvres, alors qu’au départ, les artistes conceptuels interrogeaient la fonction même de l’art :
Sans aucun doute, dès les débuts de l’art conceptuel, on est revenu au texte de Platon. La réalité est le reflet de l’idée, l’art (à l’époque de Platon cela signifiait l’imitation) était le reflet d’un reflet. Seule l’idée, d’une qualité intrinsèque, est réelle. C’est pourquoi l’art conceptuel anglo-américain de la fin des années 1960 et du début des années 1970, pour une grande part, a créé des œuvres en remplaçant les formes de la peinture et de la sculpture par l’écriture et les concepts. L’art conceptuel n’est plus obsédé par les relations entre la forme et le contenu, au contraire il tente de revenir aux questions fondamentales de l’art, à l’épistémologie de l’art. […] En fait, l’art est une production de concepts.
39Gao considère de même des artistes engagés dans des démarches politiques, sociologiques comme Hans Haacke, Barbara Kruger et Cindy Sherman... comme des artistes conceptuels, au risque de négliger la spécificité d’une démarche centrée sur les conditions de l’élaboration de l’œuvre, éludant parfois l’étape de la fabrication comme chez Lawrence Weiner. Une telle imprécision peut amener à considérer toute œuvre, qu’elle soit abstraite, réaliste ou plus complexe, comme conceptuelle, puisque produite par un travail de la pensée, et dans ce sens on peut dire alors que tout art est conceptuel. (En abordant l’art de la performance, Gao le considère aussi comme une sorte d’art conceptuel, puisque procédant de concepts).
Abstraction
40Appliqué dans le domaine de l’art pour désigner une « technique artistique qui aboutit à un objet d’art ne correspondant pas à des éléments reconnaissables », le terme « abstraction » serait une traduction d’Abstraktion proposée dans ce sens par Wörringer en 1908. En art, la notion d’abstraction n’a cessé d’évoluer et de faire débat, comme le rappelle Georges Roque dans Qu’est-ce que l’art abstrait ? (2003). En analysant les écrits des principaux artistes qui ont « inventé » l’abstraction, il cerne les différents sens du terme « abstrait », désignant au départ, alors que la peinture abstraite n’existait pas encore, une forme d’esquisse qui s’écartait d’une représentation réaliste. Roque montre aussi comment les peintres ont pris modèle sur la poésie (ou la musique) pour concevoir un véritable langage plastique (19).
41Ce qui intéresse Nadia Podzemskaia, dans Abstraction, un concept à définir (34) « est de comprendre les raisons pour lesquelles le terme d’abstraction propre au raisonnement logique ait pu à un certain moment se retrouver au cœur même de la recherche artistique pour se rapporter au problème de l’objet et de la référence à la réalité ». Des œuvres symbolistes, spirituelles, prenant des libertés avec la réalité ont été qualifiées d’abstraites, mais dans le langage courant « art abstrait » désigne tout art non figuratif, une signification distendue que déplore Étienne Souriau dans Vocabulaire d’esthétique. Dans la langue française les expressions « art non figuratif », « art non objectif », ou encore « art concret » sont d’autres manières de nommer l’abstraction, catégorie qui reste « vague et nébuleuse » (Podzemskaia, 33). Et dans les dictionnaires chinois consultés pour ce travail, l’abstraction désigne aussi un ensemble disparate de démarches artistiques, allant de Kandinsky à Duchamp.
42En chinois, « abstrait », « abstraction » se dit chouxiang 抽象. Le Cihai définit cette expression comme le contraire de « concret [juti 具体] » et la relie à l’activité de généralisation de la pensée, tout comme dans la langue française. Chouxiang désigne également la pensée métaphysique, dénommée aussi « abstraction pure [kongdong de chouxiang 空洞的抽象] », opposée à l’abstraction scientifique, qualifiée de méthode erronée d’observation qui isole, sépare de la réalité. La « beauté abstraite » [Chouxiang mei 抽象美], expression prisée par un artiste comme Wu Guanzhong, s’obtient par une composition de formes géométriques qui exclut toute image concrète de la réalité objective. L’art abstrait se traduit par chouxiang pai 抽象派 [École de l’abstraction] ou chouxiang zhuyi 抽象主义 [abstractionnisme].
43Les dictionnaires chinois de référence, de langue ou d’esthétique, donnent une vision large et contestable de l’art abstrait. Par exemple, dans un article d’une vingtaine de lignes, le Cihai précise succinctement son origine historique, mais en énumérant avec dérision les matériaux utilisés par les artistes, l’art abstrait semble concerner tout ce qui ne rentre pas dans l’art réaliste :
[...] Après la deuxième guerre mondiale, le nouveau centre des activités de l’art abstrait se déplace de l’Europe de l’Ouest aux États-Unis. Ceux qui se tournaient vers les extrêmes recherchaient dans leur subconscient d’une manière effrénée, frénétique, une expression du moi. Ils utilisaient à leur guise déchets, goudron, charbon, briquaillons, petites pierres, sable, graisse, mortier, cordes de coton coupées... pour composer leurs « œuvres d’art », voire ils peignaient leurs tableaux avec des queues d’âne, des pattes d’oiseaux, des pattes de chat, ou encore un modèle nu recouvert de couleurs qui se roulait sur la toile, ou avec leurs propres pieds imprégnés de peinture à l’huile, ils piétinaient la toile dans tous les sens ou avec les lèvres imprimaient des traces colorées, etc. Ainsi ils étaient appelés « l’école des barbouilleurs » (ou encore le tachisme, qui provient du français « tacher » (salir). Les bases philosophiques sont les théories du solipsisme et de la psychanalyse de Freud. Parmi les figures représentatives, il y a aussi le Soviétique Malevitch, le Hollandais Mondrian, l’Américain Pollock, l’Allemand Marc.
44Cette liste hétéroclite de matériaux évoque des artistes très différents tels que Tapiès, Klein, Dubuffet... rattachés à tort à ce courant, grossièrement assimilés au mouvement du tachisme, et qui auraient été sous l’emprise de Sigmund Freud. Le Grand dictionnaire des beaux-arts chinois reprend mot pour mot le texte du Cihai, avec quelques compléments comme l’urinoir de Duchamp qui figure dans la liste des matériaux. L’abstractionnisme y est caractérisé par une séparation totale de la vie réelle, le recours aux symboles abstraits pour exprimer un univers mental pur, une opposition à décrire le monde matériel objectif au moyen d’un langage plastique concret. Son invention est attribuée à Kandinsky, auteur de la première peinture abstraite Improvisation en 1910, alors que comme le souligne Nadia Podzemskaia (35), cette œuvre de Kandinsky daterait de 1913. Du spirituel dans l’art est présenté comme le premier texte théorique. Les peintures abstraites des artistes pionniers sont décrites « comme une combinaison étrange de couleurs, de formes et de structures abstraites ». Le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch est donné comme exemple des « extrémismes » atteints par certains artistes. L’article signale la fondation de l’association Abstraction-création à Paris en 1930, puis donne la même longue liste des matériaux utilisés15.
45Mais ce dictionnaire des beaux-arts distingue « l’abstractionnisme » [chouxiang zhuyi] de « l’art abstrait » [chouxiang yishu], terme qui désigne toutes les œuvres s’éloignant d’une représentation fidèle de la réalité en utilisant les procédés de simplification, transformation, conceptualisation... Dans cette catégorie sont cités à la fois Cézanne, Picasso, Matisse, Chagall, Klee... justement des peintres qui n’ont jamais réellement franchi la frontière de l’abstraction.
46Yi Ying dit à peu près la même chose dans un long texte publié en 2007 dans la revue Wenyi Yanjiu, précisant que le terme chouxiang s’appliquait au début des années 1980 à toute œuvre non réaliste16.
47Il est donc nécessaire de préciser dans quel sens les auteurs utilisent ce terme chouxiang 抽象. Pour Gao Minglu, l’expression « art abstrait » désigne d’abord l’art non-figuratif, de Kandinsky à Frank Stella, mais selon le contexte, il recouvre également l’art figuratif qui cherche à transmettre des idées, comme la peinture de Gauguin. Dans une conférence axée sur le discours de l’art abstrait (2006, 10), l’abstraction est selon Gao un produit de la modernité occidentale, une création de l’individualisme initié par le Mouvement des Lumières et se distingue des ornements abstraits que l’on peut voir sur des objets archéologiques, telles que les poteries de Yangshao, dont les différents motifs sont une création collective. En reprenant trois ans plus tard cet argument dans Yi pai lun (4), Gao distingue la simplification des formes qui tendent à l’abstraction et l’abstraction opposée à la figuration qui ne renvoie à aucun objet de la réalité. Dans un passage qui concerne la peinture rationnelle, une peinture figurative utilisant de nombreux objets comme symboles (pommes, verre, table...), s’éloignant du réalisme en privilégiant des formes épurées et une palette restreinte, Gao écrit :
[...] les artistes de l’avant-garde du mouvement de 85 ont malgré tout sorti la bannière anti-style et anti-expression personnelle, avec une forme « similaire à l’abstraction mais non abstraite ». Ils ont créé ce que j’ai nommé la « peinture rationnelle ». La peinture rationnelle est le « modernisme » au sens de ce pays, la Chine. Elle est une sorte de modernisme oriental, mais n’est pas le modernisme au sens de l’abstraction occidentale.
48Gao Minglu, au cours de sa conférence, considère l’art abstrait comme un langage, en tentant de lui appliquer les définitions de Saussure. Codage et décodage, signifiant, signifié sont des occurrences fréquentes. Gao partage ainsi la vision de Roque dans Langage et art abstrait, deuxième partie de Qu’est-ce que l’art abstrait ? Je présente plus loin (cf. p. 330 sq.) les relations que Gao établit entre la linguistique et l’art abstrait.
49Le terme « abstraction », terme toujours à définir selon le titre du texte de Nadia Podzemskaia, a des significations complexes, parfois antagonistes, dans les écrits en français. Il en est de même dans les textes chinois comme l’attestent les différentes définitions données par les dictionnaires. De plus, son origine occidentale alimente les discours anticolonialistes et nationalistes, et ses connotations politiques, comme la démocratie, ou la liberté individuelle, en ont fait sans surprise un sujet de controverses, occupant le centre des débats. Rappelons à ce sujet, comme le soulignent Charles Harrison et Paul Wood, auteurs de Art en théorie (1074), que l’opposition art abstrait/ art réaliste est en Occident une des caractéristiques de la culture intellectuelle des années 1960/1970, période de la guerre froide. Elle est liée à la situation politique, l’abstraction étant considérée par les uns comme un art bourgeois et mystificateur, et l’art réaliste comme le corollaire d’un dogmatisme politique. Cette conception modèle totalement la pensée des critiques chinois. Défendre l’art abstrait ou simplement s’y intéresser pouvait être considéré comme une position dissidente, ce que Li Xianting apprit à ses dépens : en 1983, il coordonne un dossier spécial sur l’abstraction qui paraît dans la revue Meishu en janvier. Cette initiative entrainera son exclusion de l’association Meixie (cf. p. 319). Toutefois, ZGMSB, publication plus autonome, consacre le numéro 6 du 17 août 1985 à l’art abstrait, Kandinsky et Mondrian y sont à l’honneur.
Performance, art performatif
50Pour désigner les pratiques de la performance, qu’Érik Bordeleau appelle « art performatif » dans sa thèse [E]Scape, Anonymat Et Politique à l’Ère De La Mobilisation Globale : Passages Chinois Pour La Communauté Qui Vient, les critiques chinois ont choisi l’expression xingwei yishu 行为艺术, mot à mot « art comportemental ». « Une pratique considérée par les autorités chinoises et le milieu conservateur comme une forme de subversion sociale dangereuse » (Gao au sujet du travail de Zhang Huan), et pour cette raison interdite pendant de nombreuses années dans les lieux d’expositions. Bordeleau précise (214) :
L’idée de comportement renvoie directement à la tradition confucéenne, pour laquelle toute conduite individuelle comporte une dimension rituelle qui exprime une certaine position dans l’ordre social. Gao Minglu a souligné avec beaucoup de clarté les implications socio-politiques liées à ce choix terminologique : “Ce concept traditionnel donné à la scène de l’art chinois de la performance a de manière inhérente (ou congénitale) une signification sociale. Ce contenu social est toujours présent, indépendamment de si oui ou non un artiste individuel tente d’exprimer ou non certains contenus sociaux dans sa performance spécifique17.”
En traduisant « performatif » par « comportement » ou plutôt « conduite », les artistes chinois ont résolument signifié leur intention de confronter les règles régissant la conduite des corps dans l’espace public.
51L’expression xianchang yishu 现场艺术, art du « direct » ou « live art », qui pour Bordeleau (215) serait plus appropriée, n’est pas vraiment utilisée. On trouve cependant dans certains textes le terme xingdong 行动 [action], par exemple pour décrire les premières performances du groupe Concept 21 xingdong zhanxian 行动展现 [Déploiement de l’action] (ZGMSB du 19 janvier 1987). Le body art proche de l’art de la performance, est désigné par renti yishu 人体艺术 ou shenti yishu 身体艺术 [Art corporel], vécu comme un « comportement », il a aussi en Chine une forte visée sociale.
Débats d’idées et prise de conscience
52Les réflexions sur les conceptions de l’histoire et de la philosophie de l’histoire présentées ci-dessus illustrent la détermination des critiques chinois à s’engager dans une recherche théorique. Cette volonté est perceptible dès le milieu des années 1980, au moment de l’essor de la nouvelle vague, dans les différents articles, textes courts de moins de cinq cents caractères, parus dans les nos 26 et 27 de ZGMSB des 20 et 27 janvier 1986 parmi lesquels se trouvent plusieurs contributions des membres de l’Institut de recherche en art. Alors que l’association Meixie vient de créer un comité théorique, concrétisé par la tenue d’une conférence nationale des théoriciens de l’art à Pékin du 8 au 12 décembre 1985, ces deux numéros de ZGMSB abordent de manière rudimentaire, avec des titres parfois ambitieux et prometteurs, plusieurs questions auxquelles les critiques et théoriciens se trouvent confrontés.
Premières interrogations
53Shao Dazhen y récapitule l’ensemble des discussions et controverses qui enflammaient les revues depuis la fin des années 1970. Il pose onze questions en formulant implicitement les réponses. Il évoque les modes de création, en suggérant que la diversité est propice à un enrichissement de l’art ; la fonction du thème, faut-il défendre l’unicité ou le pluralisme ; les relations entre le contenu et la forme, qui méritent une réflexion plus approfondie ; le slogan de ziwo biaoxian 自我表现 [expression de soi], liée à l’essence de l’art, qui soulève deux questions, doit-on l’encourager et comment délimiter son statut dans la création ; la subjectivité de l’artiste ; la fonction de l’art ; le dilemme entre traduire les caractéristiques individuelles ou nationales, les dernières pouvant entraver la modernisation de l’art ; l’abstraction ; le renouvellement des concepts, éliminer ou non les concepts existants et/ou assimiler ceux venus d’Occident ; l’orientation de la guohua, s’opposer radicalement à la tradition ou innover sur les bases de cette même tradition. La dernière question concerne la théorie :
Les questions de méthodologie. Certains pensent qu’on ne peut pas utiliser la dialectique et le matérialisme historique pour examiner la question, parce que ces méthodes sont obsolètes. On peut étudier la question avec la métaphysique. L’outrance, la partialité sur le plan théorique peuvent attirer la considération de la société. La recherche théorique ne doit pas être attentive aux résultats, mais doit prêter attention au processus. L’exhaustivité peut entraver la perspicacité et la clarté de la recherche théorique.
54Shao Dazhen insiste sur les trois dernières questions qui soulèvent la relation avec l’Occident, le grand sujet à débattre, « l’art chinois confronté au choc de la culture contemporaine occidentale ». Quant à Shui Tianzhong, dans un court texte métaphorique et bucolique, « Bienvenue au printemps de la théorie de l’art », annonçant l’arrivée d’un printemps trop longtemps attendu, il dénonce le cadre stérile précédemment imposé et signale « l’éclosion » de jeunes chercheurs, qui s’élancent dans une véritable compétition. Peng De, préoccupé par l’indépendance de la critique, dans « Désolation de la théorie » insiste sur le rapport de force entre les théoriciens, les peintres et les rédacteurs de magazines et la difficulté pour les premiers de préserver une conscience personnelle. Dans les conditions de publication de l’époque, avec les écrits sur commande, les théoriciens courent le danger d’être influencés par la psychologie sociale et les milieux de la peinture pourraient rejeter la théorie. Il conclut son article par cette question : « Est-ce les théoriciens qui modèlent les revues ou est-ce les revues qui modèlent les théoriciens ? » Yi Ying se recentre sur la critique dans « Nécessité de renouveler le concept de la critique », en défendant un retour à l’art, aux éléments plastiques mis en jeu dans les œuvres. Le dialogue avec les jeunes artistes – qui n’ont pas subi les dix années de troubles de la Révolution culturelle, et qui se sont familiarisés avec les textes occidentaux – n’est possible que si les critiques d’art se « dépêtrent des modèles traditionnels ». C’est aussi une condition pour fonder une discipline indépendante. Pour Pi Daojian18, abordant la notion de qualité, la théorie, qui comprend la théorie fondamentale, la critique et l’histoire de l’art, doit préserver un domaine de recherche distinct des autres disciplines auxquelles elle est intimement liée (philosophie, esthétique, art et littérature, sociologie...). Pi Daojian regrette que la théorie de l’art soit dédaignée. Sa reconnaissance passe par le travail des théoriciens, qui doivent posséder de l’enthousiasme et le courage de dire la vérité. Dans « Nous avons aussi besoin d’une critique de la critique », Jia Fangzhou privilégie le terme pinglun 评论 [commenter, commentaire], avec vingt-cinq occurrences, piping n’apparaît qu’une fois pour désigner un critique américain, non cité. Pour Jia, le mépris de la critique est déjà une forme de critique, et ne concerne que la mauvaise critique. Il dénonce les critiques flatteuses mais sans intérêt et plaide pour une critique fondée, efficace, même si elle peut être blessante. Jia rejoint les préoccupations de Pi Daojian, la difficulté de dire la vérité dans un système où généralement c’est l’artiste qui commande et rétribue un texte sur son travail. Sun Meilan, née en 1931, professeure d’histoire de l’art à la CAFA, donne son avis sur la critique, en rappelant d’abord les aspects funestes, toujours dans les esprits, de la critique, alors que des campagnes contre la « pollution spirituelle » se succèdent :
La force d’inertie de l’histoire entrave toujours l’esprit des gens, les fantômes à casquette, à bâtons n’ont pas complètement disparus. Le mode de pensée unique, le sectarisme, la restriction de la liberté d’action, les parallélismes mécaniques sont sur le plan académique des obstacles au développement d’une exploration libre. Une critique pertinente n’est pas la même chose que punir quelqu’un sur de fausses accusations, affirmer avec justesse n’est pas la même chose que jouer du bâton à tort et à travers, les décisions arbitraires grossières ne sont pas la même chose que le courage académique. Mais dans la réalité, comme tout cela se confond facilement !
55Le travail du théoricien doit se développer « transversalement », en prenant en compte les écrits occidentaux, mais surtout « longitudinalement » en explorant la tradition. Sun Meilan, spécialiste de Li Keran et de Xu Beihong, insiste sur les spécificités nationales, et propose de réexaminer les sujets anciens pour y apporter des réponses en accord avec l’époque présente.
56En 1986, la rhétorique est encore sous l’emprise du lexique maoïste, les auteurs s’adressent aux « camarades » et « travailleurs de l’art », condamnent le sectarisme des années passées et esquissent les critères d’une bonne critique, pinglun. Toutefois, le terme piping est utilisé à plusieurs reprises.
57J’ai signalé au début de ce travail (p. 62) les premiers articles datés de 1989 que Peggy Wang considère comme les prémices d’une réflexion académique. Cependant, en tenant compte des textes de ZGMSB que je viens de présenter, je pense que les premiers questionnements théoriques sont plutôt à situer en 1986. Cette même année, en novembre, Meishu publie dans sa rubrique « Théorie de l’art » un texte de Zhou Yan – « Vision et arts visuels » et un article de trois pages de Jia Fangzhou « Réveil de la conscience ontologique de la critique. Retour sur vingt années de critique d’art »19. Ce numéro comporte aussi un surprenant dossier consacré à l’art conceptuel occidental, dont les écrits ou les citations de quatre artistes (Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Agnes Denes et Robert Irwin) ont été traduits par An Nei 安内)20.
58Dans ce numéro de novembre, Jia Fangzhou, dix ans après la fin de la Révolution culturelle, consacre la première partie de son texte aux conséquences néfastes de ce douloureux épisode de l’histoire chinoise sur le développement de la critique d’art. (Jia utilise ici le terme piping). Pour démontrer que ces dix années de Révolution culturelle (1966-1976) sont dix années perdues pour la critique, il rappelle quelques titres très politiques du numéro de Meishu qui marque la résurrection de la revue au début de 197621. La rhétorique maoïste illustre la situation de la critique, son climat tendu, la violence latente dans les milieux académiques de cette époque. Ces textes ni théoriques ni logiques, ne relèvent pas de la critique académique mais d’une intense pression politique. En abordant la critique depuis le début des années quatre-vingt, Jia constate que les modèles théoriques, les systèmes de références toujours utilisés par la plupart des gens datent des années 1950-1960 et ne sont plus adaptés au nouveau contexte. Selon Jia, le IIIe plénum du Comité central (15-18 décembre 197822) est l’événement qui marque un réel changement dans les pratiques de la critique qui débat librement de questions jusqu’alors « interdites » (cf. p. 45). Entre 1979 et 1984 – période dite de « fièvre culturelle » – l’ensemble des problèmes théoriques ont été abordés, mais Jia (41) distingue deux questions ontologiques, à ses yeux fondamentales, qui concernent la valeur de l’art et la valeur de l’artiste. Il dénonce la divergence entre les théoriciens de l’art absorbés par ce travail de redécouverte de concepts et les critiques de l’époque qu’il juge défaillants, incompétents, serviles face aux artistes... De vassale de la politique, la critique est devenue tributaire de la création. Il s’appuie sur le texte de Gao Shu (alias Shui Tianzhong) « Lire la critique d’art à partir du texte de Li Xiaoshan », publié en octobre 1985 dans ZGMSB. Jia note à partir de la fin de l’année 1985, lors de la rencontre nationale des théoriciens de l’art, un changement significatif qu’il nomme le « réveil de la conscience ontologique de la critique », soit une prise en compte de l’étude de la critique pour elle-même23. L’émergence de cette réflexion est pour l’auteur le vrai point de départ du développement de la critique. Il présente ensuite la situation en Occident où les critiques ont manié avec succès différents modèles théoriques24. Sur le statut et les qualités du critique et de son travail, Jia insiste sur l’aspect créatif, indépendant. Le critique fait œuvre, tout comme l’artiste, il ne fait pas un simple communiqué, ou une publicité en vue de vendre un artiste, « une bonne critique est une production intellectuelle indépendante », « elle est l’œuvre d’un critique », « l’art d’étudier l’art ». La fonction de la critique n’est pas d’expliquer l’œuvre ; la critique moderne ne recherche pas une vérité unique ; le critique révèle autant de choses sur lui que sur l’œuvre ou sur l’artiste qu’il étudie... Dans une longue énumération, Jia fait certaines propositions ou recommandations qui peuvent sembler parfois très banales, mais cet appel à respecter un code de bonne conduite dans le milieu de la critique reflète l’état de la réflexion en 1986. Pour Jia, ce réveil – un effet positif de la nouvelle politique en Chine – entraîne une auto-évaluation de la critique et la mise en place d’un nouveau système de valeurs avec de nouveaux critères. Un autre facteur explique cette orientation récente de la critique : l’émergence d’une diversification des pratiques artistiques rend obsolètes les anciennes méthodes. Par contre Jia condamne un nouveau mode critique, froid, impersonnel, manquant d’émotion apparu à cette époque, tout en lui reconnaissant cohérence et rigueur. Pour lui, une bonne critique se fonde sur une compréhension intuitive, elle doit stimuler et engendrer des émotions esthétiques, avoir une profondeur philosophique et être lisible. Mais cette « intervention de l’émotion » ne remplace pas la réflexion théorique. Jia cite quatre revues Meishu sichao, Meishu et Jiangsu Huakan qui, en créant une colonne spéciale dédiée à la théorie critique, participent de ce développement ainsi que ZGMSB qui vient juste de faire son apparition. Les collaborations qui s’instaurent librement entre les différentes associations Meixie au niveau provincial, les galeries, les rédactions, les instituts de recherches, les écoles d’art et les nombreux séminaires organisés dans toute la Chine... contribuent à créer une atmosphère favorable à ce réveil25. En novembre 1986 Jia Fangzhou reste confiant dans les progrès à venir, avec l’entrée en scène de jeunes critiques talentueux, malgré de nombreux artistes encore frileux face au nouveau climat culturel et social. En concluant son texte avec une réplique de Méphistophélès « toute théorie est grise, est toujours vert l’arbre de la vie » (Goethe), Jia tente de redonner avec lyrisme des couleurs à la théorie :
... la théorie n’est pas grise, elle peut aussi être toujours verte, verte, être vivante... le gris n’est pas la couleur inhérente de la théorie, mais la couleur d’une condition. Notre théorie a connu sa période grise, sa période « livide » et sa période « rose »... Maintenant de très nombreux signes indiquent que notre théorie, notre critique, progressent vers le vert saturé du pouvoir de la vie.
59Dans cette présentation d’une partie des textes publiés en 1985-1986, j’ai veillé à conserver certains termes utilisés par leurs auteurs qui, en cernant avec pertinence les obstacles à surmonter, montrent incontestablement leur volonté de s’impliquer dans une réflexion théorique.
60Trois ans plus tard, en octobre 1989, Meishu publie un dossier préparé par Gao Minglu, « Théorie de l’art – Correspondance sur la critique de l’art contemporain chinois », dossier qui rassemble huit textes, dont trois sont signés par Yi Ying, Peng De, Jia Fangzhou qui s’étaient exprimés trois ans plus tôt dans ZGMSB. Dans ce dossier Lang Shaojun26 délimite la critique dans « Conscience de la critique] » ; Yi Ying dénonce l’aporie des méthodes ; Yin Shuangxi plaide pour que la critique d’art sorte du ghetto de la presse spécialisée et trouve sa place dans les journaux et les émissions d’actualité dans « Développer la critique d’art journalistique » ; Jia Fangzhou appelle à sortir du chaos ; Peng De revient sur la position et le décalage de la critique ; Wang Lin insiste sur les difficultés ; Sun Jin sur les valeurs d’autorité et Fan Daming souligne la subjectivité des critères d’évaluation des œuvres d’art.
61Dans son texte Conscience de la critique Lang pose en sept points les exigences de toute critique d’art digne de ce nom. Fonder une discipline passe d’abord par la revalorisation du statut de la critique, celle-ci est encore au service non seulement de la politique mais aussi des artistes. Comme les auteurs des textes de ZGMSB, Lang fustige l’indigence des connaissances des critiques, essentiellement en histoire de l’art et en philosophie. Il ironise sur ceux qui se contentent de manier de nouveaux termes « qui donnent le vertige » sans chercher un renouvellement complet de leurs acquis. Tout en reconnaissant une efficacité au modèle sociologique, il lui reproche son hégémonie et plaide pour renouveler et diversifier les approches théoriques, évoquant « les critiques formaliste, structurale, psychologique, mythologique – la proto-critique –, la critique d’interprétation phénoménologique, la critique de la réception esthétique… ». Mais les connaissances théoriques doivent s’appuyer sur le sens esthétique du critique d’art, qui doit donner vie à son style. Lang recommande l’usage « de métaphores, de qualificatifs, d’hyperboles ». Le critique doit aussi écrire en tenant compte de l’héritage historique, il ne doit pas s’opposer radicalement à la tradition. Il ne détient aucune vérité, l’interprétation d’une œuvre reste tributaire de l’artiste et du regardeur.
62Si Lang évoque à la fois la formation et la posture morale du critique, Yi Ying s’interroge sur le modèle de la critique formaliste et de sa pertinence pour aborder l’art chinois. Celle-ci s’est constituée avec l’essor de l’art pur, selon Yi Ying, elle est « une des conditions essentielles de la critique de l’art moderne », mais son application dans le contexte chinois pose problème, car précisément « l’art pur », issu de l’art moderne occidental, n’a pu et ne peut se développer en Chine. La critique formaliste est donc peu efficace pour rendre compte des relations de l’art et de la société car l’artiste subit toujours son influence quand il produit une forme « pure » : « Le choix de la forme n’est donc pas un problème de pureté de la forme, mais possède plutôt des facteurs émotionnels complexes ». Yi Ying propose de lui substituer une méthode qu’il nomme méthode critique culturelle :
En posant la forme artistique dans le grand contexte culturel, on peut voir en l’étudiant des relations diversifiées d’une richesse incomparable. Celles-ci peuvent être des relations historiques – longitudinales – elles traduisent la réflexion de la civilisation chinoise moderne sur l’histoire ainsi que la contrainte de comment l’histoire est subie sur le plan idéologique. Elles peuvent aussi être des relations transversales. C’est un phénomène encore plus complexe, qui peut et se développer simultanément avec les tendances de l’art contemporain et aussi produire des relations avec les tendances sociales, politiques, ou encore être une sorte de disposition abstraite, comme le sentiment de solitude de l’homme moderne, et aussi être une inquiétude provoquée par des problèmes sociaux concrets comme les questions de logement, du coût de la vie, d’environnement etc. Quand nous sommes en train d’analyser les relations complexes du contenu des œuvres avec ces questions, nous ne devons d’autant pas oublier que c’est en partant de cette entrée, la forme, qu’on y a accès.
63Pour Yi Ying la critique formaliste ne peut que mener à une impasse.
64La contribution de Yin Shuangxi27 porte sur les relations de la critique avec la presse d’information grand public. Yin déplore le peu d’intérêt de ces médias pour l’art contemporain et en appelle à une critique qu’il nomme « critique journalistique » [xinwen yishu piping 新闻艺术批评], dont la fonction pourrait être d’accompagner la mutation culturelle de la société et de faciliter chez les lecteurs la compréhension de l’art contemporain. Yin dénonce la médiocrité de cette presse d’information, plus proche d’une presse à scandale, avec des reportages qu’il qualifie de « potins »28. Yin illustre ce désintérêt en notant l’absence quasi totale d’articles sur l’exposition China/Avant-garde dans le Quotidien du peuple29. Cette situation est due selon lui à une carence de la formation aux métiers de l’information sous l’emprise d’une forte pression politique – à cette époque, l’objectif était « de mobiliser les masses à participer à la construction des quatre modernisations » – et affichant un mépris pour les activités artistiques. Cette presse « manque d’une sorte de vision stratégique pour participer directement, influencer, modeler l’esprit culturel du lecteur, encourager le développement et la pénétration de la culture moderne dans la société. » À l’ignorance des responsables d’édition, à leur manque de curiosité pour les expositions, s’ajoute la vanité des artistes qui se satisfont d’une piètre publication dans les journaux ou à la télévision. Yin accuse cette presse de fausser la réalité en mettant en avant des artistes médiocres. Puis il rappelle le rôle fondamental de la presse en France au xixe siècle, « précisément dans ces critiques immédiates d’une presse forte, sont nées les toutes premières analyses et définitions des styles des écoles artistiques impressionniste, fauve, cubiste, etc., nous laissant un cours d’histoire de l’art bien clair ». Il propose que les quotidiens à l’instar du New York Times engagent des critiques d’art pour animer une rubrique spécialisée. Cette critique journalistique a comme caractéristique d’être ancrée dans l’actualité.
65Yin résume les caractéristiques de cette critique d’art journalistique à l’aide de quatre termes : « large » (soit le public), « rapide » (soit sa réactivité), « vrai » (soit une obligation d’authenticité de l’information, de l’art), « brève » (soit les contraintes de l’édition). Yin la conçoit comme « une “description instantanée” dans le sens de la phénoménologie, comme le baromètre de l’art de l’époque ». Mais elle n’a pas la vocation de se substituer à la critique spécialisée. Ses missions sont essentiellement pédagogiques et informatives, tout en intervenant dans la notoriété des artistes. Cette capacité à juger d’une œuvre est la tâche la plus difficile, elle exige des connaissances, « une analyse et un jugement incisifs », et constitue ce que Yin nomme « une science première, une histoire de l’art première ». En conclusion, il fait huit propositions pour développer la critique d’art journalistique, révélant en fait l’état dégradé de la presse chinoise en 198930.
66Dans « Sortir du “chaos”, déterminer une direction » Jia Fangzhou dépeint longuement la situation chaotique de la critique qui souffre selon lui d’une absence de modèle. Il dénonce chez certains auteurs une tendance à agrémenter leurs textes d’emprunts de termes et de notions « glanés de-ci de-là » et mixés dans un « mélange sauté », une « rénovation de façade », conduisant à une inconsistance théorique. Jia revient sur le modèle unique de la critique, celui de la critique sociale, une critique de « plus en plus déformée, aliénée », dont la « réputation est ruinée, avec un visage hideux », et qui se montre incapable de prendre en compte la diversité des pratiques artistiques. Transformer un modèle est une tâche complexe. Assimiler tous les nouveaux concepts ne suffit pas à concevoir un modèle théorique pertinent. Jia avance une autre cause de ce marasme, la non-professionnalisation des critiques qui, pour la plupart, sont des amateurs. Professionnalisés, les critiques devront déterminer leur propre position. Jia encourage le pluralisme, rechercher une vérité unique mène à une impasse. Il renvoie le lecteur à l’article « Réveil de la conscience ontologique de la critique », publié en novembre 1986 dans Meishu, dans lequel il avait déjà abordé cette question.
67Quant à Peng De, en opposant dingwei 定位 [fixer la place, implantation] (mot à mot « place fixe ») et weiyi 位移 [décalage, déplacement (mot à mot « place mouvante »], il signe un texte court assez hermétique sur le positionnement du critique et la nécessité de s’adapter à un contexte culturel en mutation31. Il use de métaphores (libellules, boules de neige...) pour illustrer le processus critique qui prend naissance dans une intuition. La théorie n’est d’après lui « que la continuité, l’amplification ou la sublimation d’une compréhension fortuite d’une première impression » et enfle, sur un terrain propice, à la manière d’une boule de neige. Position et limites sont corrélatives, ce n’est qu’en déterminant sa position que le critique peut distinguer des styles ou des écoles. En faisant un détour par les tenues vestimentaires de la vallée du bas et du moyen Yangzi, Peng démontre l’unicité d’un phénomène culturel qui dépend d’un lieu et d’une époque et ne peut se répéter. Il applique ensuite ce principe à l’art : « L’art moderne importé depuis la période du mouvement de la nouvelle culture, après avoir été largement diffusé dans les années 1980, a pénétré pour l’éternité l’art chinois. Il a éliminé la possibilité d’être répété ».
68Face au nouveau, la critique doit tenir compte de l’ancien, Peng défend une attitude tolérante :
Concernant le phénomène artistique en totalité, la critique n’est pas seulement une circulation à sens unique d’une critique juste qui remplacerait une fausse critique, d’une nouvelle critique remplaçant l’ancienne, mais elle contribue plutôt à un développement continu de l’expérience de l’art. Elle a comme but que le nouveau dépasse mais tolère l’ancien, que le large, le profond, le riche dépassent et tolèrent l’étroit, le superficiel, le simple.
69La fonction du critique est de repérer les œuvres exceptionnelles, d’assurer un lien entre l’artiste et le public. Mais Peng s’alarme d’une critique évaluatrice qui, en prenant son rôle trop au sérieux, risque « de délaisser l’essentiel pour rechercher le superflu ». Dans ce texte, l’auteur évite le terme pipingjia pour désigner le critique, il lui préfère l’expression pipingzhe 批评者 [celui qui critique]32 et il aborde peu, trop peu les critères que se donne le critique pour fixer sa position.
70Wang Lin que j’ai déjà longuement présenté p. 38 sq., distingue deux obstacles majeurs dans « Les difficultés de la critique » : l’interprétation et les préjugés. La critique, qui « n’est pas un commentaire mais une ouverture de l’intelligence », cherche à interpréter l’art, mais l’art résiste à l’interprétation. Wang définit l’art comme « un outil de communication sociale » et considère que « ... la mission de la critique n’est pas de parler de certaines expériences personnelles, mais de pointer à travers celles-ci les facteurs et les procédures qui les engendrent. Disons sérieusement, la critique est la révélation d’un événement spirituel et non pas un propos sur un état émotionnel. »
71En s’appuyant sur Arnheim, il prône une étude psychologique des œuvres. Abordant la question des préjugés, Wang Lin se réfère à Gadamer et à Piaget, rappelant que « dès le commencement la critique est marquée d’une empreinte personnelle », puis à Wolfgang Iser :
Iser, le pionnier de l’esthétique de la réception, pensait que dans la structure originale de l’œuvre étaient contenus les germes de toutes sortes d’interprétations que le lecteur pouvait actualiser. Mais même le critique le plus perspicace n’était pas en mesure de découvrir tous les « lecteurs parfaits ». Vénérer une critique qui n’ait pas le moindre préjugé c’est la même chose que de vénérer une pure impression personnelle, c’est trop naïf.
72Wang Lin insiste ensuite sur le rôle du temps qui crée une distance entre la création et la réception, puis il conclut sur le travail créatif du critique « qui produit une œuvre et produit aussi le public social qui peut comprendre l’œuvre ». En abordant ainsi le point de vue du récepteur, la contribution de Wang Lin apporte une nouvelle perspective au débat.
73Dans le texte suivant « La réalisation de la valeur d’autorité », texte dense et abstrus, Sun Jin, de l’institut littéraire Lu Xun, aborde ce qu’il nomme la « valeur d’autorité » qu’il définit comme le résultat ou « le sens ultime » d’une critique dotée de critères rationnels, ou encore plus loin dans son texte « la rationalité des critères »33. L’autorité de la critique désigne aussi « toutes sortes de “doctrines” que l’on nomme ainsi en histoire de l’art, ainsi que certaines évaluations des grands maîtres et des critiques ». Selon l’auteur, le « critère » implique certains droits et devoirs du critique à l’égard de la critique et de celui qui est critiqué. Sun distingue l’autorité de la critique qui est convaincante et acceptée et le relativisme extrême des critères de la critique qui s’attachent à différencier le vrai du faux, le bien du mal et qui reflètent aussi chaque valeur d’autorité particulière. Sun attribue trois contenus à cette autorité de la critique : le canon [jingdian 经典] ou la référence générale qui évalue les œuvres d’art ; la reconnaissance de l’histoire et l’« auto-suffisance » des œuvres mêmes, dont l’interprétation est déterminée par la nature fermée des œuvres. Ces critères qui entraînent la réalisation de la valeur de l’autorité n’ont pas pour vocation de guider ou d’aider le regardeur à « comprendre » certaines œuvres d’art. De même « la critique n’a pas à subir les modèles de quelques théories fondamentales établies (incluant les questions de l’être, du savoir, des méthodes, etc.) ». Sun conclut son texte en portant un jugement sur l’état de la critique chinoise :
La réalisation des valeurs d’autorité dans les activités de la critique, je pense qu’à présent c’est la question que la critique d’art chinoise doit impérativement examiner. Actuellement, la critique semble très apte à une critique concrète (c’est très bien), surtout concernant l’« art moderne », mais elle est très défaillante vis-à-vis des connaissances conscientes du style et de la qualité de la critique elle-même (c’est très mauvais). C’est une des raisons intrinsèques qui fait que la critique a des difficultés à approfondir ou à s’élever.
74Le dernier texte de ce dossier est signé par Fan Daming34 et traite de la subjectivité de l’évaluation des œuvres d’art. Le critique d’art est désigné par l’expression meishu pinglunzhe 美术批论者, mot à mot celui qui commente l’art. La subjectivité des critères est illustrée par quatre catégories de sujets confrontés aux œuvres, celui qui crée, celui qui apprécie, celui qui vend et celui qui critique. Pour l’artiste – Fan n’emploie jamais ce terme, il lui préfère meishu chuangzuozhe 美术创作者35 [celui qui crée de l’art] – il s’agit d’une auto-évaluation qui mesure les relations entre les motivations initiales et le résultat final. Une bonne œuvre doit incarner le projet de l’artiste qui réussit alors une œuvre accomplie. L’amateur d’art (le spectateur ou le collectionneur) – dans le langage de Fan Daming, celui qui apprécie l’art [meishu jianshangzhe 美术鉴赏者] se fie entièrement à son sens visuel, il n’a pas forcement accès à la motivation de l’artiste. Il s’agit d’une « évaluation libre » ou encore une « évaluation spontanée », et en prenant en compte l’œuvre seule, elle serait donc plus objective. Mais chaque amateur d’art fonctionne souvent inconsciemment avec des critères qui lui sont propres. Il est regrettable ici que Fan Daming ne développe pas plus l’influence de l’éducation, de la subjectivité et du contexte social sur le jugement critique de l’amateur d’art.
75Le marchand de peinture [huashang 画商] se conforme à des critères économiques pour évaluer la qualité d’une œuvre, qui s’élève en même temps que le bénéfice qu’elle procure au marchand, une « évaluation intéressée ». Fan Daming propose trois facteurs qui expliquent la valeur économique d’une œuvre : produite par un maître, ancienne ou innovante. Dans le premier cas, Fan reconnaît que la valeur économique ne suit pas toujours la valeur artistique. Et si l’œuvre est ancienne, transmise de génération en génération, sa valeur historique « dépend toujours de la valeur artistique, car une œuvre dépourvue de valeur artistique est difficile à transmettre à travers les générations ». Cette valeur artistique repose sur la singularité, ainsi innover permet de l’acquérir. Une œuvre innovante est souvent « le signe de la naissance d’un nouveau langage artistique, d’un nouveau style, d’une nouvelle école… » ; son auteur peut être inconnu du milieu de l’art et du public, d’où un désintérêt de la part des marchands trop soucieux « de rechercher des succès rapides et des avantages immédiats » et qui manquent parfois de perspicacité, de formation artistique. La valeur économique concerne donc « le travail conventionnel des maîtres, le travail transmis de la haute antiquité, ainsi qu’un travail d’innovation » dont l’auteur peut être inconnu, mais qui peut « acquérir d’un coup la célébrité, et à partir de là marcher dans les pas des maîtres », mais ces différents types d’œuvres ont à peu près la même valeur artistique, et « peuvent être très demandées et voir leur prix augmenter, recevant ainsi les faveurs du marchand d’art ».
76Après l’artiste, l’amateur, le marchand, Fan en vient au critique d’art, plus exactement « celui qui commente l’art », qui tente « en même temps de s’occuper à la fois de la motivation subjective du créateur d’art et de l’impression objective de l’amateur d’art, et qui de plus élimine complètement la nature utilitaire du marchand d’art ». Le critique incarne avec la « critique consciente » la combinaison subjectif-objectif, il propose « toutes sortes d’analyses et de jugements esthétiques, d’interprétations sémantiques ou idéologiques des œuvres d’art ». Fan note ensuite que tout critique a obligatoirement créé ou choisi un cadre théorique, un système référentiel pour l’évaluation, qui définit les critères d’évaluation : « Le cadre théorique est pour la théorie l’aboutissement et le résultat de l’étude de la pratique, souvent aussi il devient la critique, c’est à dire que l’évaluation dépend du point de départ référentiel. » L’évaluation du critique est une « évaluation consciente ».
77Les quatre types d’évaluations proposées par Fan Daming – auto-évaluation, évaluation spontanée, évaluation intéressée, évaluation consciente – n’ont rien en commun, mais peuvent parvenir au même résultat. Une œuvre peut donc, sur des critères différents, faire l’unanimité. Il s’agit alors d’un « chef-d’œuvre » selon Fan.
78Les textes présentés ci-dessus témoignent de l’engagement des critiques d’art dans le grand mouvement du « réveil de la pensée » porté par la « fièvre culturelle » de ce début des années 1980. Ces contributions peuvent être rangées dans la catégorie de la méta-critique, critique de la critique, les avancées significatives sur le plan théorique viendront plus tard. Néanmoins, elles apportent des éléments intéressants, en particulier sur l’immense curiosité de ces auteurs, leur quête d’une indispensable indépendance par rapport au système. Les modèles théoriques qui ont montré leur efficacité en Occident sont connus, ils sont énumérés et parfois discutés.
Retour au débat
79Un an plus tard, en octobre 1990, le numéro de Meishu publiait sous le titre « Conscience ontologique de la critique et sa nature scientifique » un débat proposé à l’initiative de Gao Minglu entre Yi Ying, Fan Di’an, Wang Mingxian et Yin Shuangxi, débat centré sur les conditions de la critique de l’art contemporain chinois. Même si parfois les intervenants semblent suivre leurs propres idées, sans se préoccuper des échanges précédents, l’intérêt de ce compte rendu est de présenter un état des lieux de la critique à cette époque charnière, marquée par un nouvel isolement du pays. Le processus des réformes et de l’ouverture est bloqué après les événements de Tian’anmen, dont la responsabilité est largement attribuée aux intellectuels « qui se sont laissé corrompre » par les idées occidentales, un moment peu propice aux débats d’idées. Mais cette discussion montre l’avancement de la réflexion.
80Les termes piping et pinglun sont utilisés à égalité. Dans la première partie de cette discussion, les cinq critiques dressent un premier bilan mitigé des dix années écoulées. Avec peu de supports (revues, magazines, éditions) et un lectorat limité (Yin Shuangxi), l’impossibilité d’en faire son métier (Gao), la critique chinoise apparue depuis 1979 est selon Yi Ying une sorte de discussion, elle s’apparente à de simples commentaires de l’actualité artistique, diffusant les informations, tout en recherchant des effets sensationnels. Il distingue trois niveaux dans la critique (piping) : le commentaire journalistique [xinwenxing pinglun 新闻性评论], mentionnant Diderot, Roger Fry, Greenberg, « le niveau le plus superficiel mais le plus proche des œuvres » ; le commentaire de l’expert (le commentateur professionnel) donnant l’exemple de Zhou Yan, dont la critique suit le modèle philosophique, mais s’éloigne des œuvres ; la forme de l’historiographie, « avec laquelle la distance temporelle est encore plus étirée ». C’est par sa technicité que la critique pourra se distinguer du « commentaire » de la guohua. Yi Ying rappelle les origines littéraires de la critique d’art en Occident, en citant Histoire de la critique de Lionello Venturi (1885-1961)36. Il précise aussi (25) que les chercheurs du département de recherche en art de la CAFA s’orientent en majorité vers l’histoire, très peu s’intéressent à la théorie ou à la critique.
81Le constat de Gao (25) est tout aussi négatif :
En considérant la théorie de l’art depuis dix ans, la question comme la « beauté formelle », c’est le peintre Wu Guanzhong qui l’a soulevée en premier. À cette époque, il n’y avait pas de théoriciens. Maintenant on doit changer ces conditions, le critique doit prêter attention aux problèmes généraux, s’efforcer de découvrir et de réfléchir à certaines questions techniques. Il ne peut pas toujours interpréter en étant à la remorque des productions.
82Toutefois, Fan Di’an défend le travail accompli, tout en soulignant la partialité de privilégier certains événements qui focalisent l’attention, laissant dans l’ombre d’autres activités artistiques. Une démarche que Fan juge naturelle, c’est « le résultat inévitable de la participation dynamique de la critique à l’art contemporain, aux facteurs qui fondent la culture contemporaine, elle incarne aussi sa vitalité ». Mais la mission de la critique n’est pas de « déterrer la pensée des artistes ». (Yi Ying). Avant 1985, la création et la critique insistent sur l’objet [opposé au sujet], une sorte d’« ontologie de l’objet » (Gao, 23). Avec la nouvelle vague, l’intérêt des artistes s’est déplacé sur eux-mêmes, ainsi « l’essence de l’art est l’essence de l’artiste ». Gao propose donc de passer de l’« ontologie de l’objet » à une « ontologie structurelle », en considérant l’intention, l’œuvre et le contenu de l’œuvre comme une critique organique, une démarche différente de la « nouvelle critique » et de la « critique formelle » de l’Occident. Dès cette année 1990, Gao invite à chercher des solutions dans la culture chinoise.
83La pensée critique est passée d’un mode unique dans les années cinquante, soixante, à une vision pluraliste dans les années quatre-vingt (Fan, 23), mais ces deux démarches sont pareillement centrées sur l’œuvre et « trop étroitement collées à la création ». La nouvelle vague, en insistant sur le concept, a déstabilisé les critiques (Yin, 23), qui ne savaient plus comment analyser et interpréter ces nouvelles formes artistiques. Le critique doit se focaliser sur les œuvres qui présentent des caractéristiques « modernes » et qui sont susceptibles « de développer les germes d’un langage et d’un style artistiques », soit selon Yi Ying, être attentif plutôt au « dynamisme » des œuvres, qu’à leur structure et caractéristiques plastiques.
84Le débat se centre ensuite sur la nécessité de concevoir la critique imbriquée avec l’histoire et la théorie fondamentale comme une discipline académique. Ces intervenants ont une connaissance de nombreux écrits occidentaux, dont Fan Di’an recommande la lecture, pour « gagner un nouveau territoire de la pensée ». La critique est alors conçue comme une activité théorique confrontée aux œuvres ou aux artistes (Gao, 22). Fan Di’an complète les propos de Gao en insistant sur la fondation ontologique de la critique :
Actuellement, les critiques commencent à avoir leur propre domaine de recherche comme la peinture à l’huile, la guohua, les phénomènes d’avant-garde dans l’art contemporain ou portent leur attention sur les différents éléments qui composent l’œuvre, comme le sujet, la forme, les genres etc. Mais ce n’est qu’une divergence de buts de recherche, et non des différences de critiques. Sur cette base il peut se créer des méthodes critiques diverses. Mais le sens de la méthode critique n’est pas de comment indiquer l’objet, mais doit être un éclairage en soi, c’est-à-dire le pilier de la pensée critique et son mode de langage. On peut dire que construire l’ontologie de la critique est la mission « ultime » de chaque critique, cette mission ne peut s’accomplir en un jour, mais les critiques doivent toujours en avoir conscience, pour que leur activité devienne un processus qui en soi accumule et perfectionne la construction de l’ontologie. Je pense, quand l’ontologie de la critique sera progressivement formée, les points chauds de la critique ne concerneront plus le monde de la création mais celui de la critique.
85Les questions de méthodologie, de processus critique, d’approches macroscopique ou microscopique, de points de vue, de jugement de valeur... sont ensuite examinées, en prenant comme exemple les écrits de Panofsky. Ainsi, pour Yi Ying, la critique ne peut fonder une méthodologie que dans la pratique :
J’ai une idée élémentaire concernant la réflexion théorique des conditions actuelles de l’art contemporain. On ne doit pas utiliser le modèle philosophique pour le calquer sur l’art, le but de la philosophie est de prendre la réalité comme objectif mais la réalité ne prend pas la philosophie comme son objectif final. Les critiques veulent se dépêtrer des liens avec les artistes en expliquant leur propre théorie. Maintenant il y a certains peintres qui disent que la théorie ne donne pas envie de lire. Ce n’est pas certain qu’il faille leur imposer de lire, la théorie peut par toutes sortes de voies « de diffusion douce » influencer les peintres. Bien que la théorie renforce les relations de dialogue au niveau des idées, on ne peut éliminer les problèmes de l’objectivation. Il faut encore prendre l’objet comme sujet, fixer la conscience du sujet sur l’objet.
86Gao Minglu insiste sur les problèmes opératoires du processus critique, tout en appelant à plus de finesse et de rigueur :
Pour analyser une œuvre, il faut rechercher un point de vue, il faut étudier les caractéristiques signifiantes que forment les relations entre les parties et le tout, étudier la psychologie et les questions objectivées de l’auteur incarnées dans les œuvres, avec aussi ici un problème de point de vue.
87Yi Ying oppose analyse microscopique [weiguan 微观] et approche macroscopique [hongguan 宏观], il juge cette dernière trop présente chez Gao ou Zhou Yan. Yi prend l’examen minutieux des manuscrits du Moyen Âge par Panofsky comme exemple d’une analyse microscopique. Mais selon Gao, exiger à la fois une vision macroscopique, microscopique et perspicace, est utopique. Il propose un pluralisme dans la recherche. Yin Shuangxi (23) suggère de pénétrer le macroscopique par le microscopique. En résumant l’approche de la perspective chez Panofsky, il démontre aussi sa maîtrise de cette notion :
Panofsky parle de la perspective dans des textes admirables. Il a entrepris une comparaison, une enquête sur les perspectives des Égyptiens, des primitifs et la perspective centrale qui s’est formée depuis la Renaissance etc. En remontant aux sources, il nous fait comprendre qu’il n’existe pas un seul vrai système de perspective juste. Les transformations, les divergences que l’art moderne met en œuvre vis-à-vis des perspectives diverses ont leurs causes inhérentes et leur rationalité, leur authenticité dans l’art. Je pense que ce qui manque vraiment dans le milieu de la critique, c’est la rigueur et le goût de l’étude.
88Les relations du milieu de la critique avec les artistes sont déterminantes. Peng De en 1986 dénonçait déjà le peu d’intérêt des artistes pour les textes théoriques. Cette situation n’a pas évolué, les artistes n’attendent de la critique qu’une explicitation de leur travail, un soutien pour établir leur renommée. Une vision courte, selon Fan Di’an qui assigne à la critique la mission noble de féconder la culture contemporaine.
89Mais Yin Shuangxi (25), à la fin du débat, anticipe avec clairvoyance l’évolution de cette situation, en réservant un rôle de premier plan à la critique, tout en dénonçant non sans humour l’incurie de certains théoriciens. Mais Yin n’avait pas prévu que les « commissaires d’exposition » deviendraient alors les personnages incontournables de la scène artistique :
Les conditions actuelles sont très intéressantes. D’un côté, les peintres sont occupés à peindre et à vendre leurs toiles, comme s’ils n’avaient pas besoin des critiques. D’un autre côté, il y a aussi beaucoup de personnes qui coûte que coûte cherchent des critiques pour des textes, des catalogues, des introductions d’expositions les concernant. En réalité, cela inclut un peu plus de réflexion sur le commerce. Si jamais le système des galeries se construit, le marché de l’art en Chine ira vers un fonctionnement normal. Pour la sélection des peintres, l’évaluation deviendra extrêmement importante, les peintres alors seront face à l’intense compétition du marché et à une sélection draconienne. Finalement il sera impossible, en s’appuyant simplement sur les stratégies de l’argent et de l’information pour établir fermement sa propre position historique, de contourner le milieu de la critique qui fera autorité. Ceci est manifeste à l’étranger37.
90Une autre mission est clairement énoncée par Yin Shuangxi : promouvoir la compréhension et la réception de l’art chinois dans le monde. Fan Di’an constate que si l’art chinois peut commencer à rivaliser avec les œuvres occidentales, la critique, sur le plan théorique, « ne peut radicalement pas dialoguer avec les milieux de la critique occidentale » (Fan, 24). Il souligne l’urgence d’établir cette position académique, alors que le système des galeries n’est pas encore construit et que la critique dominante est faite par les peintres eux-mêmes (25).
91Gao Minglu propose de chercher des réponses du côté de la linguistique :
L’art moderne occidental et la philosophie, la linguistique modernes etc. ont une unité au niveau de leur structure d’ensemble. Elles expriment une nouvelle saisie du monde. Par exemple, le cubisme analytique de Picasso semble révolutionner la forme ou la manière, mais si on relie les explorations continues depuis Cézanne concernant la nature structurelle de l’espace et le monde physique, alors on peut découvrir que l’essence symbolique de sa peinture est en correspondance relative avec leurs saisies de la structure du monde. Et cet éclairage a déjà commencé à apparaître dans la philosophie critique de Kant et la linguistique moderne de Saussure. Il [le cubisme] devient le point de jonction des changements radicaux de la philosophie moderne occidentale, de l’art et des autres sciences. La révolution du langage est causée par la transformation des manières de considérer le monde.
92Définissant ensuite les conditions du jugement de valeur, Yi Ying prône la comparaison avec des œuvres d’artistes différents, à l’instar de Wölfflin appréciant La Cène de Vinci. Pour Fan Di’an, « le jugement de valeur est caché dans le style, il contrôle potentiellement par derrière l’expression de la critique ». Pour Gao Minglu, le jugement de valeur prend en compte les signes précurseurs inscrits dans les œuvres. Wang Mingxian, qui n’intervient qu’une fois dans ce débat, recommande de recourir à la sémiologie et regrette que les critiques chinois aient une connaissance insuffisante et superficielle des théories occidentales. Yin Shuangxi fait le point sur ces carences qui touchent à la fois la culture occidentale et la culture classique chinoise. Exceptés Greenberg et Venturi qui étaient lus et « un peu compris », les autres auteurs ont plongé les chercheurs dans l’embarras. Ces derniers n’ont pas été en mesure de transposer à la critique d’art les théories de la critique littéraire occidentale, déjà connues en Chine. De même, l’héritage des théories de la critique classique chinoise est encore peu connu des chercheurs, à part les Annales des peintres célèbres des dynasties successives de Zhang Yanyuan, et le Traité de peinture de Shi Tao. Dans l’ensemble, ces textes sont des modèles techniques et ne répondent pas aux critères de la critique d’art. Peu de recherches concernent la pensée esthétique du marxisme (Lukacs, Benjamin, Marcuse... la pensée artistique du « marxisme occidental ») et celle des débuts de la République populaire. Yin mentionne un article de Jia Fangzhou sur ce sujet mais sans plus de précisions.
93En 1990, construire une discipline sur des bases scientifiques, une mission pour se montrer « dignes de l’histoire » (Gao, 24), fait alors consensus parmi les intervenants. En cherchant des modèles du côté de la linguistique ou de la sémiologie, aucun ne doute que la critique, entraînée par « les perspectives de plus en plus prometteuses du développement de l’art contemporain », n’en restera pas « à une narration de l’expérience visuelle » (Fan, 24). Dans le contexte chinois, cette responsabilité touche à des compétences et une sensibilité esthétiques, mais aussi « à une conscience citoyenne (le principe moral de prendre en charge la société) » (Gao, 25), principe illustré par la personnalité du lettré de la Chine classique, pratiquant avec talent à la fois la littérature et la peinture et exerçant des fonctions officielles. Cette remarque de Gao renvoie à une notion-clé de la pensée chinoise, la fusion de l’éthique et de l’esthétique38. L’indépendance de l’art, associée en général à la modernité, est attestée dans les textes classiques selon Gao (25) qui s’appuie sur une expression de Zhou Dunyi de la dynastie Song, passée dans la langue sous forme de chengyu ou proverbe : « les œuvres littéraires véhiculent la Voie [wen yi zai dao 文以载道] ». Gao en insistant sur la mission sociale de l’art, suggère de négliger les problèmes matériels auxquels savants et artistes sont confrontés mais de privilégier la transcendance en prenant comme exemple Van Gogh ou le peuple hébreu.
94Yi Ying déplore que les critiques d’art aient trop peu d’occasions d’échanger, et il signale la publication de Mon avis sur la critique par les Éditions des beaux-arts du Hunan. Il pressent que la génération suivante, qui bénéficie d’une amélioration des conditions de formation, sera mieux armée sur le plan méthodologique. La conscience d’être en quelque sorte des pionniers faisant un travail ingrat de déchiffreurs est perceptible tout au long de ces échanges (Yin, 25). Une recherche sur le long terme deviendra incontournable pour les futurs critiques d’art39. La critique nourrit la recherche théorique. Évoquant la méta-théorie Gao insiste sur les notions de processus, de programme et de mise en réseau, engendrées par une « force motrice », « sans cette dernière, la critique reste une virtualité. » Yi Ying rappelle (25) que deux ans plus tôt, lors de la conférence de Hangzhou en 1988, les participants avaient commencé à s’interroger sur les différences entre la critique d’art, l’histoire de l’art, la théorie de l’art. Yi avait alors lancé l’idée d’organiser une conférence consacrée à la critique d’art.
95Dans cet échange assez décousu, les cinq intervenants partagent leurs doutes et montrent aussi que pour « fonder cette discipline académique », ils sont conscients d’avoir à cette époque très peu de connaissances40, que la recherche est une voie hasardeuse dont ils n’espèrent tirer aucun bénéfice. Comme le déplorait quatre ans plus tôt Pi Daojian, le domaine de la critique reste dédaigné.
96Depuis ce débat, la discipline a attiré en deux décennies de nombreux étudiants, les publications sont abondantes et l’ambition théorique est explicitement affichée dans le titre des livres comme Théorie de l’École du yi (2009) dans lequel Gao Minglu convoque à la fois la linguistique, la sémiologie, la philosophie, l’historiographie ou encore la sociologie et la psychanalyse, illustrant parfaitement l’interdisciplinarité souhaitée par Lang Shaojun, une des conditions nécessaires à l’épanouissement de la critique d’art.
Le temps de la méta-critique
97Confortant la place prépondérante de la méta-critique, nombreux sont les critiques qui ont pris comme sujet de réflexion la critique elle-même et qui retracent l’évolution de celle-ci dans un contexte politique très particulier : les années maoïstes de 1949 à 1966, puis le système d’économie planifiée et enfin à partir de 1985 l’émergence d’une exigence théorique. Après avoir exposé les difficultés rencontrées par les critiques lors de la prise de conscience de leurs « droits et devoirs », comme le formule Sun Jin, je voudrais montrer le point de vue des critiques chinois sur le travail accompli. Qu’en est-il en effet deux décennies plus tard du style, de la terminologie ou de la rhétorique ? Cet aspect de la critique a fait l’objet de plusieurs analyses dont une de Pi Daojian et celles de deux jeunes auteurs, Duan Jun et Dai Dan, qui ont étudié l’évolution du style, qualifié au départ de littéraire et qui, progressivement, s’est enrichi de concepts théoriques et méthodologiques.
Un langage métaphorique
98Hérité de la critique classique qui maniait un lexique organique et imagé comme « os, tendons, chair, sang, souffle, vent, résonance… » pour déterminer les règles de la peinture et apprécier les œuvres, l’usage de métaphores reste répandu chez de nombreux auteurs. Par exemple, préfaçant l’ouvrage de Yi Dan (2) consacré au groupe d’artistes « Les Étoiles », Histoire des Étoiles, Zou Jianping conclut ainsi son texte :
« Les Étoiles » de 1979 à aujourd’hui sont une travée entre les deux siècles. Vingt années sont passées. « Les Étoiles » ont depuis longtemps brûlé leur énergie, se sont perdues dans la poussière de l’histoire. Les membres des « Étoiles », en s’appuyant sur leur propre courage, sont devenus des étoiles de l’aube, les braves qui ont créé l’histoire. Mais dans le ciel actuel, ils sont comme de faibles astres dans une gigantesque galaxie41.
99Wang Lin utilise une image vivante pour ironiser sur la démarche des artistes en attente d’une opportunité, après le passage de Achille Bonito Oliva, chargé en 1993 de la sélection des artistes chinois pour la 45e Biennale de Venise :
Loin de moi l’intention de nier la sélection de Monsieur Oliva, je veux seulement montrer les résultats que cette sélection a engendrés, quand un groupe d’artistes de la nouvelle vague montent dans le train qui file vers Venise, conduit par Monsieur Oliva, et qu’une foule de gens imitant la nouvelle vague afflue encore à la gare, attendant le même train qui ne reviendra pas une deuxième fois42.
100Le vocabulaire à consonance militaire, outre avant-garde, est aussi partout présent, en particulier pour désigner les lieux de débats, véritables « champs de bataille », ou les critiques qui sont « allés au combat », ou encore chez He Guiyan les « critiques et artistes [...] compagnons d’armes dans les tranchées ».
101D’autres images surprennent le lecteur occidental, ainsi à la une du premier numéro de ZGMSB (juillet 1985), Zhai Mo, rapporteur des débats du symposium sur la peinture à l’huile qui s’est tenu en avril 1985, à Jingxian, file la métaphore en écrivant :
... le modernisme de l’art occidental est une phase désignée par « longtemps après l’union, on verra la division ». Il ressemble à une vilaine chenille. Les spécificités esthétiques qui se sont formées au cours d’une longue période déterminent que la Chine ne peut pas complètement reprendre les sentiers battus de l’école moderne occidentale, mais elle subit inévitablement l’influence, l’étendue du cheminement de ses idées et défie une tradition sclérosée. La Chine est tout à fait capable de faire une synthèse et d’assimiler les points forts de l’art moderne et post-moderne. Dans la structure de ses propres cultures ethniques et psychologiques, la chenille se transforme en papillon.
102Un peu plus loin, abordant l’affirmation de la personnalité, il ironise :
Tout le monde pense que l’expression de la personnalité qui faisait défaut dans le passé est confinée à l’espace de la création artistique dans une sphère étroite, c’est juste comme une armée gigantesque traversant un pont fait d’une seule planche. L’un après l’autre, l’un pousse l’autre43.
103Puis reprenant et commentant une intervention du peintre Wu Guanzhong :
Wu Guanzhong, peintre de la vieille génération, a parlé de la compréhension des « relations familiales » entre l’encre et la peinture. Ce que son art recherche, ce sont « des fils de cerfs-volants, non coupés ». Si l’art s’envole à nouveau très haut, ne coupons pas les fils de la vie, les fils du peuple, les fils figuratifs.
104Pour Dai Dan, dans « Une autre orientation de la critique, l’analyse situationnelle », « le langage de la critique d’art utilise toutes sortes d’expressions indirectes, riches et passionnées » dans lequel on peut distinguer trois modes pour décrire caractéristiques et qualités des œuvres. L’auteur s’appuie sur un article de Baxandall de 1979, « Le langage de l’histoire de l’art »44. Il en reprend les trois catégories de termes : les termes métaphoriques (comparaison et métaphore) comme « un riche sens du rythme », « une forme poétique », « accord de » ; les expressions motivées (causalité et inférence), comme « irrésolu », « qui a un projet », « sensible », « fait avec beaucoup de minutie », « difficile », « habile »... un style prisé par les artistes, les commissaires artistiques ou les commanditaires ; des termes d’effet privilégiés par les spectateurs ou les récepteurs tels que « inimaginable », « attire l’attention », « troublant », « ennuyeux », etc.
105Pour illustrer son propos, Dai convoque Zhang Huaiguan théoricien et calligraphe, actif entre 713 et 760 (dynastie Tang), qui célèbre au moyen d’une grande quantité de métaphores une calligraphie de Suo Jing de la dynastie Jin (265-420) :
Le langage critique de Zhang Huaiguan peut être considéré à un certain degré comme un modèle réduit de la critique d’art chinoise. En Chine depuis l’Antiquité, les auteurs de critiques d’art, près de mille en tout, sont sans exception des lettrés ayant reçu une éducation confucéenne qui utilisent des figures de style somptueuses et compliquées pour exprimer leur vécu émotionnel vis-à-vis d’une expérience de l’art où la part perceptive surpasse de loin la part rationnelle. C’est la raison pour laquelle la critique d’art a dégénéré en un mystère vide de sens, manquant d’une puissance d’analyse. Quels que soient les critiques ou les lecteurs, tous se cantonnent au statut de lettrés. Au sens strict, en Chine, la critique d’art de l’Antiquité ne peut être qualifiée de recherche scientifique, elle est seulement une œuvre littéraire, un point c’est tout. Ses degrés d’efficacité et de fidélité concernant l’interprétation des œuvres sont très douteux. Cette pensée de la critique d’art de l’Antiquité présentant ce genre de compréhension n’a pas encore disparu, elle persiste toujours dans la critique de l’art contemporain chinois. Nous devons considérer avec prudence le langage de la critique d’art qui possède de telles faiblesses d’interprétation.
106La critique, qui au départ n’abordait que l’interprétation des œuvres, est souvent associée à une production littéraire dont elle reprend certains défauts. Ce reproche est récurrent dans les textes écrits au moment où se posait la professionnalisation du critique, soit au début des années 1990.
Pi Daojian et l’évolution de la terminologie
107Placé sous la responsabilité de Lu Hong et de Pi Daojian, le premier symposium organisé par le musée des Beaux-arts de Shenzhen, les 15 et 16 décembre 2003, avait choisi comme titre Symbiose et interaction : la critique de l’art contemporain et l’art contemporain. Vingt-cinq critiques45 sont intervenus en abordant ce sujet selon quatre axes : les écrits critiques dans les modèles des cultures contemporaines ; situation locale, contemporanéité et langage globalisé ; l’expansion des médias artistiques et les tournants du langage de la critique ; systèmes de réactions et de contrôle dans les mécanismes de la critique d’art. L’intervention de Pi Daojian portait sur les transformations du langage de la critique « Lire la critique d’art chinoise des années 1980-1990 à partir des changements de termes ». Dans ce texte, Pi Daojian montre, en suivant l’évolution de la terminologie, comment la critique, piégée au départ dans des débats politiques, en particulier pendant les années maoïstes – les mots à la mode étaient alors « sujet [zhuti 主题] », « image [xingxiang 形象] », « modèle [dianxing 典 型] », « vrai [zhenshi 真实] », « réalisme [xianshi zhuyi 现实主义] » – est devenue une discipline avec une ambition académique.
108Selon Yi Ying46, cité par Pi Daojian, les textes du début des années 1980 abordant des problèmes plastiques comme le réalisme, l’art abstrait et l’essence de la beauté, ne sont que le « reflet du mouvement de libération de la pensée dans le milieu de l’art ». L’auteur leur reconnaît tout de même un effet positif sur la formation des mouvements d’avant-garde. Les critiques d’art (plus exactement les « commentateurs d’œuvres ») n’ont pas conçu de systèmes théoriques adaptés aux événements significatifs de l’histoire de l’art contemporain chinois, comme les expositions des membres des « Étoiles », l’apparition du mouvement des « cicatrices » ou du « réalisme du terroir » dont les œuvres ont été largement reproduites dans Meishu, la revue officielle de l’époque. Pour Pi Daojian « la symbiose et les interactions de la création de l’art contemporain et de la critique, la critique de la théorie et la théorisation de la critique ont commencé à partir de la nouvelle vague de 1985. »
109Pi Daojian a organisé son texte en fonction des termes à la mode à un moment donné, signalant les auteurs engagés et dressant un bilan des acquis ou des échecs.
110Ainsi, à partir des mots en vogue, tels que « histoire [lishi 历史] », « culture [wenhua 文化] », « sens [yiyi 意义] », « modernisme [xiandai zhuyi 现代主义] », « avant-garde [qianwei 前卫] », « avant-garde [xianfeng 先锋] », mis en corrélation avec Gao Minglu, Li Xianting, Lang Shaojun, Liu Xiaochun, Peng De, Jia Fangzhou et lui-même, qui correspondent à l’émergence difficile de l’art expérimental au milieu des années 1980, Pi Daojian entreprend un bilan du travail des critiques : en révolte contre les critères du système dominant, les artistes maintenus à l’extérieur des institutions ont pâti non seulement de l’absence d’un marché et de collectionneurs, d’un isolement par rapport au public et d’une difficulté pour diffuser leur travail, mais surtout de l’immaturité de la réflexion théorique. Pi Daojian dénonce une tendance mégalomaniaque à la fois chez les artistes expérimentaux des années 1980 et chez les critiques d’art, alors que ces derniers recherchaient consciemment une position intellectuelle indépendante. Affirmant une démarche critique et un sens du devoir social, la plupart des critiques, qu’ils aient défendu des idées conservatrices ou d’avant-garde, abordaient par habitude les œuvres selon le modèle de la « théorie du reflet », privilégiant une relation d’explication à sens unique entre l’œuvre d’art et le spectateur, considéré comme un simple « percepteur » de la réalité. Le style de ces écrits avant-gardistes s’apparentaient à « des écoulements d’émotions » sur un mode déclaratif, ou en « étaient réduits à appliquer mécaniquement le mode de langage de l’idéologie dominante ».
111La deuxième période prise en compte par Pi Daojian, le début des années 1990, est marquée par les expressions suivantes : « histoire [lishi 历史] », « logique du marché des profits et des célébrités [minglichang luoji 名利场逻辑] », « conjoncture [qingjing 情境] », et « sélection [xuanze 选择] », auxquelles correspondent les critiques Fan Jingzhong, Huang Zhuan, Yan Shanchun, Yi Ying, Yin Jinan et lui-même. Une décennie qui débute par une « tempête politique », un arrêt des échanges avec les pays occidentaux, et dans le domaine de l’art, une interruption des activités artistiques et critiques. L’art expérimental est totalement rejeté, de nombreux artistes et critiques, les uns après les autres, choisissent l’exil. Ceux qui sont restés en Chine vivent reclus dans leurs ateliers. Des voix s’élèvent pour critiquer l’art expérimental des années 1980, le jugeant trop « mystique », avec une vision théorique trop « macroscopique », et s’en prennent à « l’hégélianisme ». La traduction des œuvres de Gombrich par Fan Jingzhong influence alors considérablement le milieu de la critique d’art qui découvre une approche de l’art expérimental autre et les théories « concernant la logique de la conjoncture et celle du marché des profits et des célébrités ». La lecture de Gombrich entraîne certains auteurs comme Huang Zhuan à appliquer « la logique de la conjoncture » pour réévaluer la « Vague de 1985 », dont il dénonce alors la situation trop anarchique, un manque de critères, une formation universitaire défaillante, ou comme Lü Peng, pour qui les abus de la nouvelle vague sont liés inévitablement « à l’enthousiasme du romantisme populaire ». En investissant le marché de l’art, ces critiques tentent « à travers la valeur du marché d’établir la valeur sociale de l’art expérimental ». La « première biennale d’art des années 1990 (section peinture à l’huile) » organisée en octobre 1992 à Canton illustre ce tournant47.
112Pi Daojian juge que cette première approche, qui cherche à renouveler les pratiques de la théorie et de la critique d’art en utilisant une philosophie scientifique inspirée de Gombrich, a ruiné les effets du langage de la vieille critique, mais n’a pas été en mesure d’offrir de « modèles de langage de substitution efficaces ». Pi dénonce « son extrémisme et sa partialité » qui, en remplaçant la recherche par les opérations, en utilisant le prix pour mesurer la valeur des œuvres, ont entraîné l’art « dans le bourbier de l’utilitarisme ». Cela pourrait, d’après Pi expliquer l’« avortement » de la deuxième biennale de Canton.
113Au milieu des années 1990, de nouveaux termes dominent la critique d’art, tels que « corps [shenti 身体] », « concept [guannian 观念] », « sensation [ganjue 感觉] », « tirer les leçons de l’expérience [tiyan 体验] », « interaction [hudong 互动] », sous la plume de critiques plus jeunes comme Qiu Zhijie, Zhu Qi et Wang Nanming. Les discussions sur le sens renouvellent la critique, en éliminant du domaine de l’art contemporain le modèle critique de la « théorie du reflet ». Qiu Zhijie – artiste et critique – défend ainsi un art qui « ne consiste absolument pas en une transmission de concepts, mais en une reconstruction des sensations ». En jouant sur l’homophonie, la « théorie du reflet [fanying lun 反映论] » devient la « théorie de la réaction [fanying lun 反应论] », un concept différent que Qiu Zhijie, dans « Pourquoi ai-je fait cette œuvre aussi bien ? » explique ainsi : « les erreurs du déterminisme historique consistent à simplifier l’homme en un percepteur (celui qui perçoit), mais l’homme n’est pas seulement fait de connaissances et de perceptions, il a aussi une imagination et s’en remet à la pratique »48. Pi résume ces deux « théories » : celle du reflet propose au récepteur-percepteur une explication à sens unique ; celle « réactive » crée chez le percepteur des relations interactives. Pi constate aussi que ces débats portant sur le sens sont étroitement liés aux nouveaux langages artistiques qui se développent à cette époque, en particulier l’art vidéo.
114Les mots prisés par la critique deviennent alors « colonialisme culturel [wenhua zhimin zhuyi 文化殖民主义] », « post-colonialisme [houzhimin zhuyi 后殖民主义] », « post-modernisme [houxiandai zhuyi 后现代主义] », « globalisation [quanqiuhua 全球化] », « indigénisation (ou inculturation) [bentuhua 本土化] ». Les principaux auteurs ciblés sont Huang Zhuan, Fan Di’an, Wang Nanming, Lu Hong, Wang Lin, Yin Shuangxi, Huang Du, Leng Lin, Feng Boyi, Pi Li et Pi Daojian. Le système académique et l’art expérimental locaux sont alors déstabilisés par un style d’art « tourné vers l’étranger [waixiangxing 外向性] ». Le phénomène le plus marquant est l’apparition des commissaires d’exposition qui se substituent aux critiques. Plusieurs raisons sont données par Pi Daojian : « le manque d’autonomie individuelle » ; « l’influence du système de la circulation de l’art sous contrôle de l’Occident » ; « le retard dans l’actualisation des connaissances chez les critiques ». Pi dénonce l’influence néfaste de cette nouveauté des « commissaires » qui avec un semblant de prospérité masquent en fait l’indigence de leur réflexion théorique et de leurs écrits critiques. En privilégiant des expositions conçues pour des visiteurs étrangers et inévitablement interdites par les autorités, tout en négligeant le travail critique, ces commissaires ont directement influencé de manière désastreuse, selon Pi, le développement de l’art contemporain chinois marqué par une appréciation des œuvres qui reste tributaire des critères occidentaux, et une « prolifération spontanée » de productions artistiques qui répondent aussi aux attentes des Occidentaux. Artistes et critiques ont fondé leur réussite en opposant les idéologies chinoise et occidentale. Certains critiques en Chine se sont alors tournés vers la théorie post-moderniste pour questionner l’état actuel de l’art contemporain, plus particulièrement cet art « internationalisé », alors que les pratiques de l’encre expérimentale n’ont pas été concernées par cette tendance. Pi épingle aussi dans ce processus l’imperfection du système académique local qui a sa part de responsabilité dans l’« aphasie » du langage de la critique.
115À la fin des années 1990, d’autres termes deviennent à la mode dans les textes de Fan Di’an, Pi Li, Huang Du, Leng Lin, Huang Zhuan et Gu Chengfeng : « urbanisation [chengshihua 城市化] », « vie quotidienne [richang shenghuo 日常生活] », « idéologie [yishi xingtai 意识形态] », « métropole [dushi 都市] », « généralité [gonggongxing 公共性] ». La fin de cette décennie est marquée par une forme d’institutionnalisation de l’art expérimental. Les académies d’art (la CAFA, l’Académie nationale des beaux-arts de Hangzhou) ont introduit les nouveaux médias dans leur cursus, en confiant cet enseignement à certains artistes de l’art expérimental. De même, Pi note une amélioration dans l’organisation des musées (par exemple les musées de Shanghai, de Canton, le musée He Xiangning de Shenzhen) qui accueillent des expositions d’art expérimental conventionnel. Depuis le début des années 2000, signe des effets du soft power, ces pratiques expérimentales sont intégrées dans les projets d’échanges culturels entre gouvernements. L’art tourné vers l’étranger, vers l’extérieur, s’oriente alors vers l’intérieur, entraînant des modifications des langages artistique et critique. Les discours sur l’urbanisation par exemple ont commencé à pénétrer les théories critiques de l’art contemporain. Partant de la vie quotidienne, de la théorie urbaine, des généralités etc. ces types de discours se sont libérés de l’idéologie. En regardant vers l’intérieur et non plus vers l’étranger, les acteurs du milieu de l’art ont « fourni une opportunité à la société contemporaine d’accepter l’art contemporain et à l’art contemporain de se confronter à la société locale chinoise. »
116Pi Daojian insiste sur les transformations idéologiques après l’entrée de la Chine dans la mondialisation, entraînant un conflit des systèmes de valeur. Il préconise que les artistes et les critiques se focalisent sur les questions qui concernent la société chinoise, tout en maintenant une posture critique. Car un art « sans nuisance » face au système en vigueur soulève une question déontologique : l’indépendance de l’art contemporain légitimé par le pouvoir, instrumentalisé à l’étranger est-elle illusoire ?
117Dans ce texte Pi Daojian montre l’évolution des critiques qui, en partant d’un discours émotionnel se sont tournés vers une ambition théorique. Mais leur terminologie est tributaire à la fois des modifications des pratiques artistiques, des réformes économiques qui ont profondément transformé une société peu préparée à la réception d’œuvres contemporaines, ainsi que des institutions et du pouvoir politique qui tiennent à garder la main. Comme les autres auteurs, Pi Daojian met en relation recherche de profits immédiats, œuvres médiocres et défaillance de la critique.
Duan Jun et les formes d’énonciation
118Le langage de la critique d’art est aussi le sujet de l’article de Duan Jun « Analyse du tout récent langage de la critique », publié dans Pipingjia en décembre 2008 (81-83). Selon cet auteur, la langue qu’utilisent les critiques est issue à la fois de la langue parlée baihua défendue par le mouvement du 4 mai et des traductions en baihua de la langue occidentale à qui elle a emprunté la structure « sujet, prédicat, complément d’objet ». Elle n’a plus aucun lien avec la langue de la critique classique. Duan utilise ici aussi le terme cuowei, [décalage dis-location] pour comparer deux conceptions de l’art (classique et contemporain) et les divergences de méthodologie pour ces deux types de critiques d’art. Il dénonce mais sans préciser à quelle période il se réfère – ce qui est regrettable – un recours systématique aux citations :
Autrefois les textes critiques exagéraient les références à d’autres auteurs, entraînant très facilement un relâchement de la pensée des critiques. Les textes en étaient réduits à une compilation de documents traitant de sujets proches, il était alors très difficile d’y voir les points de vue personnels des critiques.
119Actuellement, il note un changement de style, une nouvelle forme d’adresse, d’énonciation, le « je » apparaît dans la majorité des textes dans des formules telles que « je crois que », « j’attire l’attention sur », « personnellement je pense que »... Une telle prise de position des critiques était déjà la marque de fabrique de ZGMSB dont les principes éditoriaux permettaient à chacun de mettre en avant sa personnalité. Mais Duan Jun y voit aussi une tactique de prudence de la part des auteurs qui, avec un « je crois que », tentent d’éviter ainsi les controverses ou les objections. Il distingue la pensée et la manière de l’exprimer : selon lui une idée brillante ne suffit pas pour faire une critique brillante, le style doit procurer un plaisir chez le lecteur. Il juge que la critique accessible sur internet, malgré son « franc-parler » qui provoque souvent de grandes polémiques, n’atteint pas un tel niveau. La remarque de Duan Jun à ce sujet renvoie au temps des campagnes lancées contre certaines œuvres littéraires ou artistiques :
Cependant, parlons de façon pratique et réaliste. Dans les écrits de type polémique, qu’il faille absolument rester maître de sa mauvaise humeur est une chose presque impossible. Mais déformer les idées originales de l’adversaire pour en réfuter plus commodément les procédés, c’est complètement réducteur.
120Cette cyber-critique, dont la notoriété ne se dément pas, vraie stimulation pour la discipline, ne se soucie guère de la critique « académique » qui continue de l’ignorer, mais qui aussi s’invite sur la toile. Plusieurs sites dédiés, dont celui de l’Association nationale des critiques d’art yishu pipingjia wang, hébergent les blogs de critiques reconnus, entrainant des ajustements de style, façonnant une langue plus libre. Mais Duan Jun distingue les textes écrits pour les revues, et mis sur internet pour élargir leur audience, et ceux écrits uniquement pour internet, qu’il nomme « la critique des blogs », qui pèchent par un défaut de qualité. Il juge ces articles « peu rigoureux ou trop fantaisistes, qui se réduisent facilement à un journal intime, la critique devient alors un “épanchement d’humeurs personnelles” ». Duan Jun mentionne deux expériences réussies, le blog de Wang Lin qui tient « une réponse hebdomadaire » et celui de Peng De avec le projet « Dix jours de discussion »49.
121Une des innovations stylistiques de la jeune génération de critiques, une « conquête politique », est d’avoir introduit des néologismes et des dialectes riches en expressions familières, atténuant ainsi le mandarin orthodoxe, enrichissant le langage de la critique d’une coloration régionale et de marques personnelles. Ces innovations stylistiques compliquent le travail du lecteur occidental, pas toujours familiarisé avec ce type de tournures. Les néologismes, parfois incompréhensibles sans le contexte linguistique pertinent, peuvent jouer contre leurs auteurs s’ils ne prennent pas la peine de les expliciter. Duan Jun juge aussi sévèrement les littérateurs maniéristes, il épingle Zhu Zhu, jeune critique et poète reconnu50 :
Zhu Zhu, récemment entré dans le monde de la critique d’art, donne une description et une interprétation des œuvres très pénétrantes. Mais, en déchiffrant celles-ci, la langue trop littéraire amène souvent ses articles à s’engager dans un bourbier. À l’approche de la conclusion, comme toujours, il est très difficile de percevoir le jugement de qualité qu’il porte. C’est pourquoi je préfère considérer ses écrits sur les œuvres comme des commentaires, mais non comme des critiques. Quand Zhu Zhu écrit, il cite fréquemment la littérature, l’histoire et la théorie. Il donne très rarement son point de vue sur les arts visuels et l’art contemporain.
122Abordant la pratique de la critique, Duan Jun recense quatre démarches qu’il hiérarchise : la description, l’interprétation, l’évaluation et en dernier la théorie. Il déplore que ces dernières années, les critiques aient eu tendance à négliger la description et l’interprétation pour passer directement à l’évaluation et à la théorie, deux occasions propices pour mettre en avant la singularité d’une pensée, qui ne doit néanmoins pas être coupée de la description et de l’interprétation. Ces dernières, dans un style vivant, mais évitant l’écueil de la littérature, transcrivent avec précision le langage plastique et donnent au lecteur l’illusion d’être face aux œuvres. Duan Jun note aussi un progrès par rapport aux générations précédentes, dans l’usage des termes techniques et philosophiques, mieux « digérés », et dans la finesse des analyses. Il invite la critique à s’ouvrir aux autres disciplines.
Dai Dan : lecture tabulaire et discours linéaire
123Si Pi Daojian retrace la lente évolution vers une exigence académique, si Duan Jun étudie les transformations de la rhétorique, Dai Dan dans « Une autre orientation de la critique, l’analyse situationnelle » aborde plus spécifiquement l’importance des modèles théoriques. Il propose d’appliquer aux œuvres l’analyse situationnelle popperienne en prenant comme exemple Emprunter les flèches de l’ennemi, une installation de Cai Guoqiang51. Tout comme Duan Jun, Dai porte un regard dans la deuxième partie de son texte sur les qualités du langage de la critique d’art (67-68). Il en rappelle les caractéristiques depuis les écrits de Vasari :
La critique d’art, à l’aide du langage, traduit par écrit les manifestations visibles des œuvres d’art. Vasari à la Renaissance dans La vie des meilleurs peintres emploie un style « ekphrasis » pour décrire minutieusement les œuvres d’art depuis Cimabue jusqu’aux peintres, architectes et sculpteurs de son époque. Pietro Aretino a subi l’influence des quatorze poèmes de Pétrarque et a procédé à la critique de la peinture du Titien en utilisant un style ekphrasis. Avec Wölfflin l’analyse formelle a commencé à s’emparer d’une position dominante dans la critique d’art et la question de la forme artistique s’est transformée en critère normatif. Clive Bell a introduit cette notion de « forme signifiante » pour décrire les couleurs, le traitement et la forme. Roger Fry a « découvert » le post-impressionnisme français ; il a mis l’accent sur la logique, les relations et l’harmonie de la « forme pure » dans les arts visuels. Il croyait que la forme était la caractéristique la plus essentielle de l’art.
124Dai Dan dénonce un paradoxe : si une œuvre visuelle s’appréhende selon une « lecture non linéaire », tabulaire, un texte et donc le discours qu’il traduit suit un développement linaire. Il prône alors un discours critique qui respecte au plus près la saisie tabulaire de l’œuvre. Pour la critique littéraire dont l’objet est la littérature, le paradoxe n’existe pas :
Les termes de la critique littéraire décrivent un « discours ». Les termes de la critique d’art décrivent des « formes ». Une œuvre littéraire est considérée comme un langage, c’est un ensemble qui se développe de manière linéaire, dans l’espace ou dans le temps, il y a toujours un début et une fin et un ordre crédible.
125Dai Dan choisit deux exemples, l’extrait d’un texte littéraire de Tao Yuanming (365-427) de la Dynastie des Jin de l’Est Souvenir d’Utopie52 et une peinture d’histoire La prise du Palais présidentiel de Chen Yifei :
Au bout de la forêt, une source. Soudain il atteignit une montagne, dans la montagne, une petite ouverture, il semblait y avoir de la lumière. Il laissa sa barque, marcha vers l’ouverture et entra. Le passage était si étroit que seul un homme pouvait s’y glisser. Il fit à nouveau une dizaine de pas, vit soudain la lumière, une vaste plaine, des maisons bien alignées. Il y avait des champs fertiles, de jolis étangs, des mûriers, des bambous, des chemins qui s’entrecroisaient, des coqs et des chiens qui échangeaient leurs appels. Allaient et venaient hommes et femmes travaillant aux champs, vêtus comme des étrangers. Jeunes et vieux étaient contents et heureux.
126Dans son commentaire, Dai Dan insiste sur les déplacements retranscrits par la langue de la critique littéraire, liés par une relation de synchronicité : le lecteur progresse dans l’espace selon une avancée ordonnée qui s’accompagne d’un changement temporel, « en respectant l’ordre spatio-temporel des lieux que traverse le personnage ».
127Ce que Dai Dan veut montrer avec l’œuvre de Chen Yifei, réalisée en 1977, c’est que la description d’un tableau ne commence pas par la partie qui serait en haut à gauche comme pour un texte, mais par une impression générale, puis des détails qui attirent le regard, sans ordre déterminé à l’avance. Ainsi quand il dit (69) « La critique d’art doit éviter autant que possible d’utiliser un langage linéaire pour traduire les manifestations visuelles des œuvres d’art, parce que celles-ci sont elles-mêmes constituées de formes fragmentées et discontinues », l’ambiguïté de son texte tient dans la confusion possible des termes utilisés « langage linéaire »/ « langage non-linéaire » qui peuvent désigner le discours critique, comme dans la phrase ci-dessus. Car le critique s’exprime à travers le langage, donc l’écriture, qui s’appréhende pour l’auteur comme pour le lecteur, selon un processus linéaire, même si le lecteur peut se permettre plus de liberté. À moins de jouer sur une mise en page éclatée ou de s’inspirer de la bande dessinée, le premier est donc contraint à la linéarité. Quant au cheminement du regard du spectateur dans l’œuvre, conduit par le texte du critique, il peut suivre un processus non linéaire. Dans la description du tableau de Chen Yifei donnée par Dai Dan, on retrouve la même ambiguïté :
Quand nous sommes face à la peinture à l’huile de Chen Yifei réalisée en 1977, La prise du Palais présidentiel, nous sommes incapables d’utiliser comme Tao Yuanming un langage linéaire pour décrire la scène. Voire même, si nous n’avions pas lu le titre avant, nous ne pourrions pas déterminer le contenu ou l’événement représenté dans ce tableau. Notre première impression est un groupe de soldats en uniforme, tenant des armes à feu à la main, juchés au sommet d’un bâtiment. Deux d’entre eux sont en train de se préparer à hisser ou abaisser un drapeau rouge. En regardant une nouvelle fois attentivement, on sera peut-être attiré par les trois caractères Zongtongfu [Palais Présidentiel] en haut de l’immeuble, mais aussi peut-être dans le coin en bas à gauche du tableau par le drapeau rouge complètement à terre avec le symbole du Guomintang, peut-être encore par un monument dans le lointain... D’après ce drapeau à terre portant le symbole du parti nationaliste, on peut déterminer qu’il vient d’être descendu et que ces deux soldats sont en train de hisser le drapeau rouge... Ce processus du regard ne se développe pas de façon linéaire mais par bond. Le langage de la critique d’art ne possède pas la caractéristique de se développer linéairement comme celui de la critique littéraire, parce que ce que la majorité absolue des arts visuels montre, c’est une sorte de clin d’œil transitoire. Quand nous sommes en train de regarder un tableau, il n’existe pas de processus progressif inhérent. Ce n’est absolument pas avec un mode linéaire que l’on regarde, mais par un balayage irrégulier. Au cours de la première seconde, il y a au départ une impression globale, puis une réflexion sur les détails de la peinture. On est attentif à mettre en relation les différentes parties etc. Bien que notre regard par balayage perçoive tour à tour une impression globale et une influence à deux facettes suggérée par les détails particuliers de la peinture, il n’y a pas d’ordre établi ni de processus contrôlé par ces langages. Une des conséquences en est l’absence d’une expression écrite continue, le langage linéaire ne peut pas décrire le rythme avec lequel on regarde un tableau, il ne peut que décrire un rythme textuel : lire un texte suit une progression solennelle, alors que regarder une peinture est un processus de projections rapides, irrégulières et partielles53.
128Cet exemple illustre les difficultés de compréhension des textes, en dehors des problèmes de traduction. Le choix des termes fait parfois obstacle. Si on remplace certaines occurrences de « langage linéaire » par « processus linéaire » pour désigner la structure de la description d’une œuvre qui traduit le cheminement du regard, le texte de Dai devient plus clair.
129Pour résoudre l’approche d’une œuvre selon un processus non linéaire, Dai Dan propose d’appliquer à la lecture des œuvres l’analyse situationnelle de Karl Popper, en utilisant le vocabulaire privilégié par ce philosophe des sciences comme l’expression « situation-problème » :
Le producteur d’un tableau ou d’un autre objet artisanal historique est quelqu’un qui oriente ainsi un problème, son œuvre est justement l’accomplissement ou la solution de cette question. Si nous voulons comprendre une œuvre d’art, nous devons alors faire des efforts pour reconstruire les problèmes spécifiques qu’elle a cherché à résoudre ainsi que la situation spécifique dans laquelle l’auteur se trouvait quand il visait ce problème54.
130Après avoir évoqué les différentes formes de la critique d’art dans les civilisations arabe, africaine, chinoise et rappelé l’histoire de la critique d’art occidentale, fondée sur une solide tradition philosophique et théorique qui s’est constituée en discipline à partir du xviiie siècle, Dai Dan en délimite le domaine de recherche et les missions et insiste sur son inscription dans le présent et dans la société. Lassé peut-être du recours récurrent à la polémique – tout au long de ces trois décennies, l’expression zhengyi 争议 [polémique] revient trop souvent dans les titres et les articles – Dai rappelle aussi quelques exigences déontologiques à respecter lors des débats d’idées, qui « concernent justement les conditions de réussite pour que la discipline soit fondée avec succès ».
131La théorie, reconnue comme une dimension indispensable à la critique d’art, doit réunir les caractéristiques suivantes : une homogénéité thématique, ajoutée à un raisonnement logique pour renforcer l’argumentation ; un style illustratif facilitant la compréhension des phénomènes artistiques ; une vision très générale qui prend en compte l’ensemble des manifestations du phénomène étudié ; la capacité de dialoguer avec les autres disciplines des sciences humaines et sociales dont elle a su assimiler plusieurs concepts théoriques ou méthodologiques.
132D’une manière générale, ces différents auteurs présentent un résumé plus ou moins détaillé des connaissances occidentales sur le thème qu’ils abordent, puis décrivent la situation souvent différente en Chine en raison d’un contexte historique ou politique spécifique. Ils proposent ensuite une alternative qui prend en compte les acquis occidentaux (un des verbes très courant est jiejian 借鉴 [tirer la leçon de l’expérience]) et les richesses de la culture chinoise, tout en étant très conscients des nouvelles conditions particulières que crée la mondialisation. Cette position intellectuelle complexe, nécessaire pour résoudre une telle équation, suscite chez ces auteurs un appel à la vigilance : lors de congrès ou de séminaires ils s’alarment d’un « nationalisme étriqué » qui risque de les détourner de leur mission. L’éthique du critique reste un des thèmes favoris des nombreux textes critiquant la critique. Pour autant, les comptes rendus du congrès des critiques d’art dénoncent les polémiques qui alimentent toujours les sites « officiels » et certaines colonnes de revues, nuisant aux débats lors des sessions « académiques ».
Dialogue Orient-Occident
133Postmodernisme et post-structuralisme, imputés aux idées structuralistes passées par une appropriation américaine, ont provoqué des commentaires en Chine, attestés par l’inflation du préfixe hou (post-). Les théories du courant de pensée structuraliste transformées en une “théorie française” lors de leur exportation aux États-Unis, sont reprises par les auteurs chinois qui les ont parfois confrontées à la pensée classique pour élaborer leurs propres modèles théoriques. De même, nombre d’auteurs occidentaux tentent des parallèles entre philosophes français du xxe siècle et textes chinois classiques.
134Influences, emprunts, appropriation, assimilation, interactions... comment apprécier ces croisements et jeux de positions ? Baxandall dans Les formes de l’intention (106) plaide pour une vision complexe des relations qui se tissent entre les artistes qui, par un choix motivé, se confrontent aux possibilités qu’offre l’histoire de leur métier. Dans le chapitre « Digression contre la notion d’influence artistique », il condamne le terme d’« influence », un terme qu’il qualifie de « pervers », qu’il dénonce comme « l’un des fléaux de la critique d’art », car « la grammaire décide déjà indûment du sens de la relation (quelqu’un agit, quelqu’un d’autre subit) ». Or celui qui « subit » une influence propose une vision nouvelle de l’œuvre ou des concepts qu’il ré-interprète. Dans le cadre des échanges entre la Chine et l’Occident le terme « dialogue » pourrait sans doute être privilégié, car il situe les protagonistes à égalité dans leur recherche mutuelle de ce qui les rapproche, une attitude plus féconde que de pointer les divergences ou dénoncer les emprunts. Par exemple rechercher des proximités de concepts, comme le montre Stéphane Feuillas au sujet de la « réalisation de soi » chez Foucault et Su Dongpo alias Su Shi (1037-1101), peintre et calligraphe, mais aussi commentateur des Classiques confucéens et personnage politique55. C’est en effet avec une volonté de dialogue que l’on étudie « les rapports entre esthétique phénoménologique et herméneutique en Europe et esthétiques imprégnées d’idées taoïstes ou bouddhistes en Extrême-Orient »56, en questionnant les écrits de Heidegger ou de Merleau-Ponty en résonance avec la pensée chinoise.
135Une autre illustration de ce dialogue fructueux est la recherche de Léon Vandermeersch qui utilise une terminologie occidentale dans Les deux raisons de la pensée chinoise (2013, 112-113) pour qualifier cette dernière de « pensée structuraliste ». Il insiste sur la place centrale que tient dans cette pensée le concept lun 倫57 qui désigne généralement « les relations de parenté »58, une « pensée corrélative » pour Joseph Needham (1900-1995), spécialiste des sciences chinoises59 ou chez le sinologue anglais Angus Charles Graham (1919-1991) alors que Marcel Granet (1884-1940) utilise l’expression « systèmes des correspondances ». Pour Vandermeersch (113) :
La pensée corrélative est une pensée structuraliste qui explique les choses par l’« apparentement » (lun 倫) de leurs structures. Ce qui apparente les structures ce sont les parallélismes, les similarités de leurs formes. La pensée chinoise est une pensée structuraliste, qui fonctionne sur une morpho-logique au lieu de l’étio-logique sur laquelle fonctionne la pensée occidentale de la causalité.
136Une étude des caractéristiques de la pensée chinoise dans une approche universalisante est aussi engagée par les théoriciens chinois, qui montrent une attention particulière pour les textes structuralistes. Ainsi Gao Minglu consacre la dernière partie de son livre Théorie de l’École du yi aux écrits de Heidegger, Shapiro, Derrida pour expliciter les spécificités du postmodernisme. L’objectif de Gao est de montrer que le concept yi, tiré des théories classiques et transposé dans le contexte de l’art contemporain, est en adéquation avec les idées défendues par les structuralistes.
L’emprunt, faiblesse ou prouesse ?
137L’emprunt est dans ces relations-tensions entre Orient et Occident l’effet le plus visible, abondamment commenté par les critiques et historiens d’art chinois. Ainsi l’emprunt à l’art de l’avant-garde occidentale – concepts, langage, formes et style – est considéré par Yi Dan (97) comme le principal processus de création à la fin des années 1970 en Chine, en raison de la liberté que ces pratiques symbolisaient. Ces dernières :
... ont été transplantées, empruntées, transformées par les artistes de l’avant-garde chinoise devenant les concepts, les formes, le style de leurs propres œuvres. On peut dire sans exagération que pratiquement pour toute idée d’œuvre à peine apparue à l’intérieur du cercle de l’avant-garde étrangère, on trouve sa propre photocopie nette ou floue dans l’art d’avant-garde chinois. En moins de 20 ans, les artistes chinois, en un temps très court, ont parcouru une histoire que les artistes étrangers ont mis plus d’un demi siècle à traverser. Au fur et à mesure de l’amélioration progressive de la politique nationale et des mesures de l’ouverture culturelle, l’art d’avant-garde chinois et l’art d’avant-garde étranger tendent progressivement vers une synchronisation. [...]
138Ces remarques lucides formulées par Yi Dan sur le développement de l’art contemporain chinois pourraient s’appliquer à la critique d’art : en très peu de temps, les critiques ont absorbé, assimilé les théories occidentales et les ont adaptées à la situation chinoise. J’ai signalé précédemment p. 160 sq. l’analyse plus nuancée de Gao Minglu des croisements et des influences Chine/Occident. À l’inverse de Yi Dan, Gao valorise l’emprunt-appropriation et constate le « décalage » entre l’ancien de l’un qui devient le nouveau de l’autre. Ici Gao rejoint Gregory Lee. Ce dernier, dans le chapitre III « Modernisme chinois ; colonialisme occidental » de son ouvrage La Chine et le spectre de l’Occident (2002, 73) rappelle le cheminement des intellectuels chinois après la première guerre mondiale. Il précise :
Le modernisme en Chine n’a pas nécessairement été le produit d’une séduction exercée par une culture coloniale particulière, mais celui d’une appropriation d’idées politiques et esthétiques comprises, interprétées et réutilisées dans le contexte chinois, à la lumière des conditions historiques régnantes.
139Cependant certains auteurs tels que Yin Shuangxi, Fan Di’an comme je l’ai mentionné ci-dessus p. 265-266 mettent en doute une réelle compréhension des textes, accusant les critiques d’un saupoudrage désordonné et arbitraire de concepts qu’ils manient dans un but décoratif, et non pour asseoir leur réflexion. Wang Nanming aussi dans une courte présentation de son ouvrage majeur Après le concept : l’art et la critique paru en 2006, dénonce les difficultés liées à l’absence de rationalité et d’analyse dans le mode de pensée en Chine. Selon lui, les nouveaux concepts empruntés à Bergson, Nietzsche ou Freud ont été « engloutis par la vieille culture zen ». Cette déficience est un des obstacles auquel sont confrontés les critiques chinois. Ces griefs sont aussi signalés par Peggy Wang (82). J’ai montré dans le chapitre traitant du nationalisme « L’influence contrastée de l’Occident » (cf. p. 89 sq.) l’attitude ambiguë des intellectuels chinois à l’égard de la culture occidentale, un embarras exacerbé par la lutte du pouvoir chinois à l’encontre des idées « de libéralisation bourgeoise », responsables de la « pollution spirituelle »60.
140Cependant depuis le début des années 1990, les critiques chinois n’ont eu de cesse de parfaire leur formation. Ils suivent de très près les travaux des théoriciens, historiens d’art et critiques occidentaux. Inversement eux-mêmes sont relativement peu connus en Occident61. Nombre d’ouvrages ont été traduits en chinois et L’histoire de l’art de Gombrich est en bonne place dans la plupart des librairies en Chine, alors que les livres des auteurs chinois y sont paradoxalement plus difficiles à trouver62.
141Dans les chapitres précédents, j’ai insisté sur cette curiosité immense qui ne se limite pas au seul domaine de l’art et se traduit par une profusion de références allant de l’Antiquité à aujourd’hui, de Platon à Foster, touchant à la culture européenne, russe, japonaise, américaine. Indéniablement les critiques chinois ont exploré les divers champs disciplinaires qui de près ou de loin concernent leurs recherches, les confortant ainsi dans leur volonté d’inscrire le développement de l’art et de la critique en Chine dans un cadre international, comme le confirme le texte de Gao s’interrogeant sur les débuts de l’art contemporain (cf. p. 92 sq.). Cette détermination transparaît dans les textes récents écrits après 200663. Une orientation qui parfois se rapproche de ce que Leng Lin (Lincot, thèse, 365) désigne par le mouvement de « la nouvelle théorie de la culture chinoise » qui « offre plus d’attention à l’idée de continuité et est plus attaché à l’influence des idées occidentales sur la manière de penser des élites chinoises. Il cherche à transcender la culture chinoise par une quête archéologique de sa spécificité et par une recontextualisation de celle-ci dans le monde culturel ». Comme mentionné ci-dessus p. 160, ce retour à la culture chinoise expose aussi au danger du repli identitaire.
142Cependant, les éclairages sur la pensée occidentale apportés par les auteurs chinois ne peuvent qu’enrichir notre propre lecture, en proposant un décentrage. Parmi ces passeurs de concepts, signalons par exemple Jiang Yuhui, docteur en philosophie de l’université Fudan, enseignant-chercheur au laboratoire de recherche en philosophie étrangère de l’université normale Huadong. Spécialiste de la philosophie française, il a écrit en 2007 un livre consacré à Deleuze – Étude de l’esthétique du corps deleuzien – puis a traduit Mille plateaux en 2010. Dans un ouvrage récent (2013) – Peinture et vérité. Merleau-Ponty et la peinture chinoise de paysage – il précise les corrélations entre la phénoménologie de Merleau-Ponty (1908-1961) et la peinture classique de paysage. Un écho à la thèse d’Éric Bordeleau [E]scape dans laquelle l’auteur souligne aussi les interactions entre Merleau-Ponty et la pensée chinoise. Abordant successivement les concepts de « perception », de « silence », « apparence », « ressemblance », « convenance » ou encore la synesthésie, Jiang introduit son ouvrage érudit avec l’œuvre emblématique – l’impressionnant album Figures de l’eau – du peintre Ma Yuan (1160-1225) de la dynastie des Song du Sud64. De même Foucault est une des principales références des critiques chinois (cf. p. 303 sq.). Incontestablement ces derniers ne fondent pas leurs théories en étant sous l’emprise de mouvements de pensée occidentaux, au contraire, conformément à l’adage communiste yang wei zhong yong 洋为中用65 ils retiennent de l’étranger ce qui peut servir et enrichir leur savoir ancestral.
Comprendre le postmodernisme
143En soulignant les difficultés de traduction, j’ai rappelé p. 236-237 les ambivalences et les divergences provoquées par le terme « postmoderne » dans son usage en français. Alors qu’il suscitait de nombreuses controverses en Occident lors de son apparition, il est nécessaire de comprendre comment les auteurs chinois se sont emparés de ce concept.
144Le postmodernisme est un phénomène culturel qui touche non seulement l’architecture mais aussi la littérature, l’art et l’ensemble des disciplines des sciences sociales. Dans le domaine de l’art, l’esthétique postmoderne efface les hiérarchies entre les cultures savante et populaire, les styles antique ou moderne. Les auteurs et les artistes postmodernes manipulent la citation, la parodie, le pastiche et ont volontiers recours au collage. Ils remettent en cause la position hégémonique des avant-gardes. Dans le domaine des sciences sociales, les frontières entre les disciplines se sont effritées sous l’impulsion du structuralisme et ont adopté un nouveau type de discours pour l’ensemble des disciplines, celui de la « théorie du postmodernisme », selon Fredric Jameson pour qui le postmodernisme est « la logique culturelle du capitalisme tardif ». C’est ainsi qu’il intitule son livre en 1991. Postmodernisme, un terme fédérateur – utile fourre-tout pendant une vingtaine d’années selon Delorme-Montini – qui reflète « l’indéfinition » et « l’incertitude » de l’époque66.
145L’ajout du préfixe « post- » succède à celui du suffixe « -isme » qui avait prévalu depuis le xixe siècle. Krzysztof Pomian dans l’article « Post- ou comment l’appeler ? », publié dans le numéro 60 de la revue Le débat en 1990, note les différences de mentalité et de sociabilité des milieux intellectuels, littéraires, artistiques, entre une société constituée d’un agrégat de -ismes – l’adepte d’un -isme étant le plus souvent sous l’emprise d’un « gourou » soucieux d’asseoir son pouvoir et de le garder en brandissant la menace de l’exclusion en cas d’écart du modèle prescrit67 – et la nouvelle configuration, un délitement de ces « tribus » et un désengagement des individus. En pleine crise de l’avenir – ou selon Lyotard la fin des grands récits – le postmodernisme privilégie le présent, car la vogue du post- reflète aussi une autre manière de se positionner par rapport à l’histoire, aux idées :
On dit après quoi l’on est venu : après l’industrie ou le communisme. Mais on ne dit pas qui on est ni à quoi on adhère. Comme si l’on voulait éviter de se définir, de se lier, fût-ce par ses propres opinions, afin de préserver sa liberté à leur égard. Comme si on les tenait pour faisant partie, avec bien d’autres choses, de l’« empire de l’éphémère ». Nous sommes aux antipodes de l’engagement sartrien. [...] Notre vie intellectuelle semble placée sous le signe de la répétition, des retours au passé dont le rendement commence à décroître, d’une sorte d’inventaire de l’époque commencée il y a deux siècles68.
146Dans Les lieux de la culture (29) de Homi Bhabha, théoricien du postcolonialisme souvent cité dans les textes chinois, le préfixe « post- » désigne :
... un malaise, le sentiment obscur de la survie, une vie aux lisières du « présent » pour laquelle nous semblons n’avoir pas d’autre nom que l’astuce aussi classique que controversée du préfixe « post » : postmoderisme, postcolonialisme, post-féminisme...
147Dans les textes chinois, Le Gouriérec (296) ironise sur cet usage immodéré du préfixe hou 后 et dénonce la litanie des san hou 三后 [les trois post-] – post-moderne [houxiandai 后现代], post-industriel [hougongye 后工业], post-colonial [houzhimin 后 殖民] – auxquels s’ajoutent post-sensibilité [houganxing 后感性] (Qiu Zhijie en janvier 1999) ; post-matériel [houwuzhi 后物质] (Huang Du en 2000) ; post-exposition [houzhanlan 后展览] (Qiu Zhijie en 2001) ; post-classicisme [hougudian zhuyi 后古典 主义] (Wang Guangyi, 1987) ; réalisme post-situationnel [houzhuangtai xieshi zhuyi 后状态写实主义] (Gao Minglu, Murs p. 91) ; post-abstraction [houchouxiang 后抽象] (He Guiyan, 2008) ; post-linguistique [houyuyanxue 后语言学] et post-sémiologie [houfuhaoxue 后符号学] (Gao Minglu, Yi pai lun, p. III citant W.J.T. Mitchell) ; post-structuralisme [houjiegou zhuyi 后结构主义] (ibid. p. 50) ; post-idéologie [hou yishi xingtai 后意识形态] (Zhu Qi)...
148Dans les textes chinois l’usage de houxiandai apparaît au milieu des années 1980. J’ai mentionné ci-dessus p. 169 le titre de l’article de Huang Yongping « Xiamen Dada, un genre de postmoderne ? » publié en novembre 1986 dans ZGMSB. J’ai relevé deux occurrences plus précoces, l’une dans le premier numéro de ZGMSB en juillet 1985. Il est utilisé par Zhai Mo dans son compte rendu des débats du symposium de Jingxian. L’autre est une présentation générale du concept, près d’un an plus tard, dans l’édition du 15 mars 1986, avec un encadré introduisant à la lecture de plusieurs textes :
Note de l’éditeur [soit Wang Zhichun 王志纯 pour ce numéro] : Le postmodernisme est une grande tendance de l’art contemporain occidental, en plein essor, successivement dénigrée et encensée. Actuellement en Chine il est certainement un sujet d’étude complètement nouveau. Que l’on en tire profit ou qu’on le condamne, on doit d’abord l’avoir compris. Notre journal a accueilli des contributions qui rendent compte, explorent et affrontent ici ce sujet spécial.
149Les quatre articles auxquels ce onzième numéro de l’année 1986 consacre sa quatrième page offrent une première approche du postmodernisme : le texte de Guan Yun « Postmodernisme » présente le postmodernisme comme le phénomène de mode de l’art moderne occidental ; Shao Dazhen signe l’article « Du modernisme au postmodernisme », publié en 1985 dans la revue Waiguo meixue (Esthétique de l’étranger) ; Zheng Shengtian, dans « Antique • moderne • postmoderne », texte paru la première fois en 1985 dans le numéro 6 de Wenyi Yanjiu, oppose l’art postmoderne aux mouvements précédents en différenciant les attitudes chez les artistes et les spectateurs ; le dernier texte « Les sources de la philosophie postmoderne », traduction chinoise de l’article de O. E. Tuganova « Post-Modernism in American Art and its Philosophical Sources » paru dans la revue Voprosy Filosofii en 1982, a été publié initialement en chinois en 1984 dans Shijie yishu yu meixue [Art du monde et esthétique].
150Puis le numéro suivant de ZGMSB propose à nouveau quatre textes sur ce sujet, l’enregistrement d’un entretien avec Fredric Jameson69 « Postmodernisme : marchandisation et expansion de la culture », initialement paru en mars 1986 dans la revue grand public Dushu ; un autre article de Jameson « Le concept de temps du postmodernisme », publié précédemment la même année dans le no 3 de Wenyi yanjiu ; le texte « Spécificités du postmodernisme » signé par Li Zhengtian ; « Postmodernisme/sens de l’existence » signé Cong Sheng. Le numéro du 13 octobre 1986 est centré sur l’architecture postmoderne. La une de l’édition du 17 novembre 1986 présente ce long article de Huang Yongping Xiamen dada : une sorte de postmoderne ? dans lequel l’artiste proclame que « Le bouddhisme chan est Dada, Dada est le chan, et le post-modernisme est la renaissance moderne du chan70 ». Dans la catégorie postmoderne, il range Duchamp, Manzoni, Rauschenberg, Beuys, Klein, Cage71...
151L’ensemble de ces articles, dont la plupart sont repris de revues académiques telle que Wenyi yanjiu – Recherche en art et en littérature –, montre que le milieu de l’art en Chine a suivi de près la question postmoderne. En 1992, les éditions universitaires de Pékin publient un ouvrage de plus de 500 pages rassemblant un grand nombre de textes concernant le postmodernisme. Parmi les nombreux auteurs retenus, essentiellement américains et anglais dont F. Jameson, se trouvent Foucault avec « Qu’est-ce qu’un auteur ? » et Jean-François Lyotard avec « La condition postmoderne : rapport sur le savoir » et « Qu’est-ce que le postmoderne ? »72.
152Dans la deuxième partie du chapitre iii de L’École du yi « Principe, idée, ressemblance ont résolu la raison cruciale de la séparation du signe et du symbole73 », Gao Minglu résume les spécificités du postmodernisme après avoir longuement présenté et commenté les différentes interprétations du tableau Les Ménines de Velázquez (134) :
Nous voyons que les théories postmodernes dont celle de Foucault reviennent en réalité encore à la position de la liberté du langage, mais la liberté du langage a cette fois-ci brisé la correspondance (ou le décalage) du signifiant et du signifié, et a introduit dans la relation signifiant-signifié des facteurs extérieurs plus étendus, faisant ainsi que le signifiant et le signifié ne sont plus seulement en charge des relations correspondantes à l’intérieur du champ de l’œuvre (du texte). Ils ont aussi en même temps la charge des relations idéologiques, économiques et même politiques non visibles qui débordent du texte.
On peut dire que les théories de la philosophie, de l’esthétique et de l’histoire de l’art en Occident, arrivées au postmodernisme, se sont développées pour atteindre une autre perfection riche et perspicace. Nous voyons que les théories postmodernes s’opposent aux théories formalistes de Wölfflin, à l’iconologie de Panofsky ainsi qu’aux théories modernistes (par exemple celle de Greenberg). La théorie de la représentation postmoderne tente de critiquer et de se débarrasser de toutes sortes de points de vue d’oppositions binaires comme la forme et le contenu, la matière et l’esprit, l’œuvre et son contexte, le texte et le contexte, l’art et la vie etc. Le postmodernisme tente de développer une méthode critique théorique plus flexible et plurielle dans une relation symbiotique74. Mais cette relation semble encore être incapable de se débarrasser du soupçon dualiste linguistique et extra-linguistique.
De plus, c’est une division. La division est au cœur de la philosophie du postmodernisme. Nous découvrons facilement que transitoire (transience), moment (moment), fragmentation (fragmentation), présence (presence), absence (absence)… sont les mots-clés du postmodernisme. Car d’après le postmodernisme, il n’y a que la division qui a la possibilité de subvertir le « centre » et l’« auteur », sinon ils s’enchevêtrent constamment dans toutes les relations de correspondance, avec toujours le danger d’être intégrés dans le centre. Mais, le pluralisme que produit la division, bien qu’il ait une qualité subversive face au centre, sombre aussi peut-être dans des paradoxes et un nihilisme sans limite. Le meilleur témoignage de cet aspect est la critique de Derrida axée sur l’œuvre de Van Gogh, opposée à celles de Heidegger et de Shapiro75.
153Cet intérêt pour le postmodernisme est inséparable de l’impact de la French Theory sur les critiques chinois.
L’exemple de la French Theory
154Dans l’introduction de Histoire du structuralisme – une « histoire intellectuelle française » – François Dosse rappelle comment la notion de structure s’est peu à peu imposée dans le champ des sciences humaines avec Durkeim et a donné naissance au néologisme « structuralisme » entre 1900 et 1926. (Dosse, vol. I, 12). La démarche structurale, dans son acception moderne, provient de l’évolution de la linguistique puis gagne l’ensemble des sciences humaines au milieu du xxe siècle, provoquant selon Dosse une « véritable révolution » (ibid.). Ouvrant « une période particulièrement féconde de la recherche en sciences humaines »76, les idées structuralistes, loin d’être confinées aux universités, ont touché en France un large public.
155Après leur accueil aux États-Unis, elles se retrouvent abondamment discutées dans les textes chinois. Parmi les traductions des philosophes français rattachés au structuralisme, Barthes, Derrida, Foucault, Todorov apparaissent dans les répertoires consultés et présentés ci-dessus p. 105 sq. Peut-être faut-il aussi signaler l’action tenace de Chen Tong, artiste résidant à Canton, grand ami d’Alain Robbe-Grillet, passionné de littérature et de philosophie française tout en ne parlant pas la langue, et qui depuis près de 20 ans stimule et soutient financièrement l’édition de traductions. En fondant en 1994 dans l’enceinte de l’école d’art de Canton une librairie dédiée à la culture française, Bo’erhesi shudian 博尔赫斯书店 ou Libreria Borges, il a incontestablement offert aux lecteurs chinois la possibilité de découvrir les auteurs structuralistes tels que Deleuze, Foucault, Derrida, Barthes pour n’en citer que quelques uns.
156Selon François Dosse, qui justifie en 2012 sa démarche d’historien dans la postface de la réédition de Histoire du structuralisme (546), ce mouvement de pensée a émancipé les sciences humaines en concevant « un vaste programme de sémiologie générale ». Dosse s’est attaché à mettre en évidence « la circulation des concepts et leurs transformations dans leur passage d’une discipline à l’autre ». Si la période de 1945 à 1966 est celle de l’essor et du succès – Le champ du signe – pour reprendre le sous-titre de Dosse, le déclin s’amorce au milieu des années 1970, au moment où la « théorie française » triomphe sur les campus américains. Quant aux critiques chinois, ils découvrent ces auteurs dans les années 1980, alors qu’ils ont atteint une notoriété officielle aux États-Unis et que paradoxalement, en France, ils sont pratiquement oubliés, relégués dans les programmes de l’enseignement universitaire.
157François Cusset dans French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux Etats-Unis rappelle les croisements complexes entre les cultures française et américaine qui concernent particulièrement les milieux artistiques avec l’influence des artistes surréalistes. Il décrit les conditions dans lesquelles la « théorie française », avant de devenir un enjeu idéologique et institutionnel, s’est diffusée à la marge, entre contre-culture et campus universitaires dans les années 1960-1970 (76) et retrace son entrée dans les disciplines littéraires. Il mentionne dans la diffusion des textes français, maladroitement traduits, le rôle des revues, ronéotypées ou simples tapuscrits, (70) avant de prendre une forme plus luxueuse. Il souligne l’engagement d’October77 dans l’exploration « des enjeux de la théorie française pour l’art et les pratiques artistiques » (74). Cette relation avec les milieux artistiques peut expliquer l’attrait des critiques chinois pour la French Theory, alors qu’ils fréquentaient les campus américains. Mais Cusset montre comment les auteurs français annexés par les départements de littérature – « champions de la subversion » – (94) ont été en fin de compte « ré-inventés », soit « littérarisés » (87-89) en contradiction avec leur indifférence voire même leur hostilité à la littérature. Ils étaient plus soucieux de s’inscrire dans le champ de la philosophie. On devrait ainsi plutôt parler de lecture américaine de la théorie française (93) que de théorie française, quand il ne s’agit pas carrément de contre-emploi comme l’instrumentalisation de ces auteurs dans le cadre les theological studies (97-98). Lui conférer le statut de théorie est aussi un abus car pour Michel Foucault « Le structuralisme n’est pas une méthode nouvelle : il est la conscience éveillée et inquiète du savoir moderne78 ». Cusset pointe les pratiques éditoriales qui ont sorti les textes de leur contexte ainsi que les chausse-trapes de la traduction : comment rendre des textes qui jouent à chaque instant sur les homophonies du français, les distorsions, les déplacements, les glissements... dans une langue étrangère ? (101)
158Ces textes décontextualisés et les gloses américaines qu’ils ont engendrées ont aussi été traduits en chinois. Un exercice périlleux qu’a tenté de présenter succinctement Yang Xiaobin79 dans un petit opuscule intitulé Formes de sensibilité. Lecture de douze grands maîtres théoriciens occidentaux80. Ce livre est un exemple édifiant de ces itinéraires improbables, passant d’une langue à l’autre, imposés à des œuvres déjà complexes dans leur langue d’origine. Chacun des douze chapitres s’ouvre sur un titre donné par Yang, puis sur une reproduction de la couverture d’un livre « critique », le plus souvent écrit ou traduit en anglais (le choix de ces documents résulte peut-être de la volonté de Yang de proposer un portrait de chacun des « grands maîtres »), puis suivent quelques pages de présentation, sans relation directe avec l’illustration sélectionnée. Heidegger, le premier auteur, est introduit par le titre Zai shi yu si zhijian zhuixun chengming 在詩 與思之間追尋澄明 [Recherche de clarté et de limpidité entre poésie et pensée]. Yang a choisi la couverture du livre Heidegger. The Introduction of Nazism into Philosophy, traduction de Michael B. Smith du livre d’Emmanuel Faye Heidegger, l’introduction du nazisme dans la philosophie, publié en 2005. Pour Lacan, c’est l’ouvrage de Moustafa Safouan Jacques Lacan and the Question of Psychoanalytic Training soit Jacques Lacan et la question de la formation des analystes (1983), traduit et introduit par Jacqueline Rose, publié en 2000.
159Pour chaque auteur Yang insiste sur les relations avec la création (musique, art, littérature...), et aborde plusieurs sujets qui ont été longuement discutés par Gao Minglu dans Théorie de l’École du yi : le tableau Vieux souliers aux lacets de Van Gogh commenté par Heidegger, Les Ménines de Velázquez analysé par Foucault dans « Les suivantes » ou encore le texte La vérité en peinture de Derrida.
160Yang prend soin d’expliciter plusieurs difficultés de traduction en donnant souvent l’équivalent dans la langue source, le français pour Lacan ou Derrida par exemple ou l’allemand pour Heidegger, mais le plus souvent en anglais (Deleuze, Foucault...) Voici quelques exemples qui pourraient constituer les bases d’un singulier glossaire : le lexique lacanien devient ainsi (37) shengzhao 聖兆 [sinthome], zhengzhao 徵兆 [symptôme], shengren 聖人 [saint homme], hechengren 合成人 [synth-homme], Shengtuomasi 聖托嗎斯 [Saint-Thomas]. Les jeux sémantiques que Lacan propose dans cette suite de termes sont évidents en français, mais sont perdus dans la traduction. De même pour le doublet qushuang ! 去爽 ! [Jouis !], tingdao ! 聽到! [J’ouïs !]. Yang traduit avec plus de bonheur la politique de l’autruche par tuoniaozhengce 鴕鳥政策 et la politique de l’autruiche par taniaozhengce 它鳥政策81 ; fuzhiming 父之名 [le nom du père], fuzhiming (jinling) 父之命 (禁令) [le non du père]... Tout comme les traducteurs américains qui doivent passer par des détours explicatifs, Yang se fait aussi herméneute en éclairant le lecteur sur les glissements qu’opère Lacan d’un terme à l’autre. Pour Cusset, en effet les traducteurs des textes structuralistes ne sont pas seulement des passeurs de langue, mais des herméneutes (101).
161Chez Barthes, Yang (60, 63) explicite kedude 可讀的 [lisible], kexiede 可寫 的 [scriptible], cidian 刺點 [punctum], zhimian 知面 [studium], ou encore chez Deleuze (88-89) shuzhuangde 樹狀的 [arborescent], jingshide 莖式的 [rhizomatique], sanweiyiti 三位一體 [trinité]... Le vocabulaire foucaldien devient (94-96) zaixian 再現 [représentation], houshe yishu 後設藝術 [méta-art] xingshangxue 形上學 [métaphysique], yituobang 異托邦 [hétérotopie] ; ou encore pour Derrida (108-115) : yanyi 延異 [différance], jujian 居間 [hymen], miyu 密語 [shibboleth], luogesi 邏各 斯 [logos], benshen 本身 [ergon], fushi 附飾 [parergon]. Le lexique de Baudrillard (120) est traduit par nixiang 擬像[simulacre], nifang 擬仿 [simulation], guodu xianshi 過度現實 [hyperréel], chaomeixue 超美學 [trans-esthétique], xingsangxue 形喪學 [pataphysique]…
Le paradigme sémiologique
162Les théories du langage ont tenu une place de premier plan dans la Chine ancienne, à l’époque des Royaumes Combattants (ive-iiie siècle. av. J.-C.) Anne Cheng dans Histoire de la pensée chinoise consacre un chapitre à cet enjeu que représente le discours. En rappelant (106 puis 134) les similitudes des structures des caractères homophones et interchangeables, bian, l’un composé avec le radical de la parole [辯 argumenter], l’autre avec le radical de la lame [辨 discerner, discuter], Anne Cheng montre l’analogie entre « discours » et « découpage ». Dans ce chapitre elle présente plusieurs théories dont celle du logicien Gong Sunlong auquel Gao Minglu a recours. De plus la notion de « discours » traverse plusieurs textes de Gao.
163Ainsi, dans la conférence justement intitulée Discours de l’art abstrait donnée en décembre 2006 au Today Art Museum de Pékin, dans le cadre du colloque « Discours esthétiques dans l’art contemporain – discussions concernant les questions de l’art abstrait chinois », dont les actes ont été publiés en 2007 par les éditions des beaux-arts du Sichuan, Gao (22-25) dénonce l’indigence de la critique et les théories de l’art contemporain qui n’ont recours :
... qu’à un seul outil simpliste tel que le modèle sociologique prenant et donnant des définitions à toutes sortes de phénomènes artistiques. Nous avons actuellement un vrai besoin d’approfondir l’union des disciplines linguistique, philosophie, esthétique, anthropologie, poésie, de mêler ces choses en un tout, pour trouver notre propre méthode et notre propre rhétorique. Elles ne concernent pas seulement le discours théorique, le discours de la création est en même temps de la plus haute importance.
164Son ambition est de proposer une méthodologie pour construire les possibilités d’un système discursif de l’esthétique et de l’art abstrait chinois. Pour cela Gao s’intéresse à la linguistique et introduit le lecteur à la sémiologie. Ce détour par Saussure lui sert d’argument pour légitimer sa propre théorie. Ce « cours de sémiologie » sera repris dans la troisième partie de Théorie de l’École du yi :
Nous pouvons trouver un point de départ au fondement de cette méthodologie à partir de la question de la représentation. Sontag la première a mentionné que l’imitation grecque, non seulement était la base des peintures d’histoire au cours de plusieurs siècles en Europe, mais aussi la base théorique de l’abstraction de notre siècle. Elle a dit : « En réalité, toutes les connaissances et les réflexions concernant l’art en Occident sont limitées à l’intérieur de la théorie de la représentation et de l’imitation de l’art grec82 ». […] « Représenter » semble être depuis le xxe siècle le talent des gardiens de l’art chinois. Le réalisme est le reflet de la réalité sociale. Dans notre tête, l’art est une représentation. Mais ce concept de l’art qui représente directement le réel a été abandonné en Occident depuis longtemps. En même temps, cette « représentation » n’a jamais existé dans la Chine ancienne, nous n’avons jamais eu non plus dans la Chine ancienne ce concept de « représentation ». En Chine il n’y a jamais eu un tel concept qui met directement en correspondance l’art et le réel. Pourquoi ce concept en Chine a-t-il perduré plus de cent ans, et qu’aujourd’hui on en parle encore ? […] Discuter de la question de la « représentation », c’est aborder des questions de linguistique, nous commencerons par là. Je prends d’abord un exemple : Gong Sunlong, logicien du vie siècle apr. J.-C. de la Chine ancienne, a mis en avant la proposition « un cheval blanc n’est pas un cheval83 ». Celle-ci a des points communs avec la linguistique structuraliste moderne occidentale. Si nous faisons un dessin pour cette proposition « un cheval blanc n’est pas un cheval », nous pouvons découvrir qu’il correspond complètement à la linguistique structuraliste de Saussure. Le « caractère ma 马 [cheval] » correspond au mot « tree » de Saussure, c’est le caractère shu 树 ; les caractères « bai ma 白马 [cheval blanc] » désignent un cheval particulier, ils sont équivalents au mot « arbor » du dessin de Saussure, c’est un arbre particulier.
165Dans ce passage Gao commet quelques erreurs : sur les dates du sophiste Gong Sunlong qui vécut au début du iiie siècle av. J.-C.84 ; sur le schéma du signe dans le Cours de linguistique générale (97) : arbor est le mot latin (l’image acoustique) qui désigne le concept « arbre » en français, ou « tree » dans la version en anglais (Saussure utilise deux exemples arbor et equos pris dans la langue latine). Ici, l’explication de Gao n’est pas valide. Arbor ne désigne pas un arbre particulier (dans une longue explication il lui donne comme sens « grand arbre ») mais le concept général d’arbre, l’idée de l’arbre. Gao construit toute sa démonstration à partir du paradoxe de Gong Sunlong, auquel il applique le schéma que Saussure propose pour représenter le signe linguistique : « Le signe linguistique est donc une entité à deux faces qui peut être représentée par la figure… ». On ne peut donc pas appliquer ce schéma à un paradoxe. Jean Levi dans La Chine est un cheval et l’Univers une idée (74-76) montre combien ce paradoxe a été utilisé par les sophistes de l’École des Noms [Mingjia 名家], tirant profit du jeu sur la distorsion du sens des mots :
La pratique de la langue des sophistes, loin de servir à l’élaboration objective des catégories du discours, va être utilisée à des fins subversives et nihilistes. [...] Le sophiste est un délinquant. [...] Le caractère frauduleux du personnage se manifeste de façon exemplaire dans le paradoxe « un cheval blanc n’est pas un cheval » de Kong-souen Long, lequel jettera le trouble et la confusion dans tous les esprits. La formule non seulement déstabilise les rapports logiques impliqués dans le système des désignations mais encore mine les fondements de l’ordre hiérarchique. [...] L’expression « un cheval blanc n’est pas un cheval » (qui vise à dénoncer l’arbitraire de la distinction opérée par la langue entre l’objet et ses qualités) fait mouche grâce à la charge métaphorique du cheval.
166Anne Cheng aussi (137) précise que ce texte de Gong Sunlong est un des « plus problématiques de la philosophie chinoise. On a, en particulier, émis une multitude d’hypothèses quant à l’interprétation du paradoxe du cheval, mais dont aucune ne réussit à trouver une clé totalement convaincante…). »
167Dans la suite du texte Gao inverse « signifiant » et « signifié » et propose une métaphore contestable pour expliquer la nature du signe (24) :
Le schéma de Saussure explique ce qu’est un signe (sign). Le signe est précisément la relation de deux parties, le signifiant et le signifié. Le signe n’est pas telle partie du signifiant ou du signifié. Quand je donne mon cours aux étudiants, souvent ils peuvent penser par erreur que le signe est le « signifiant » ou le « signifié ». Le signifiant est le concept, le signifié est l’image acoustique (sic), signifiant et signifié ne peuvent pas être séparés, c’est comme la relation entre un boulon et un écrou, quand boulon et écrou sont posés sur un établi, ils ne sont rien, il n’y a que quand ils sont associés qu’ils peuvent former un signe.
168Cette image choisie par Gao n’est pas pertinente, car écrou et boulon sont séparables, alors que signifiant et signifié ne le sont pas. Les deux faces d’une pièce de monnaie représentent d’une manière plus convaincante la nature du signe : cette relation signifiant/signifié. Mais dans Théorie de l’École du yi, la confusion signifiant/signifié sera corrigée et la métaphore de l’écrou et du boulon ne sera pas reprise. Dans la suite de sa démonstration quelque peu laborieuse – texte de 2006 – il revient à l’art abstrait (24) dont l’ambition est de « représenter les structures des concepts », puis montre les limites de la linguistique structuraliste (25) :
Bien que la linguistique structuraliste ait stimulé la philosophie, l’esthétique et l’art modernes, ses limites ont aussi conduit à sa critique par le post-structuralisme. Bien que le structuralisme ait fait une brèche dans les recherches sémantiques de nature traditionnelle, unilinéaire, historique, il a toujours stipulé catégoriquement un cadre structuré avec un centre et des extensions. La relation signifiant et signifié a aussi le soupçon de dualisme traditionnel. C’est pourquoi le post-structuralisme a mis en avant les concepts de texte et de contexte pour remplacer signifiant et signifié, […] la relation texte et contexte devient encore plus une symbiose [en toi il y a moi, en moi, il y a toi – Ni zhong you wo, wo zhong you ni 你中有我,我中有你]. Cette relation est le signe (sign). Et le signe, où que ce soit chez Saussure est une intégration, il est la simple fusion du signifiant et du signifié. Quand le signe est considéré comme une relation, et non pas comme un concept figé ou la combinaison d’une image acoustique stable, le signe est alors libéré. Si nous considérons que l’œuvre d’art représente un tel signe, dans ce cas, sa forme et sa structure sont plus libres, l’œuvre ne sera pas limitée, ou par le concept, ou par la forme, ou par l’abstraction, ou par le réalisme, elle est fusionnée, libre.
169Trois ans plus tard, dans Théorie de l’École du yi, Gao précise ses intentions :
J’avance quelques méthodes au sujet de la représentation occidentale du point de vue de la rhétorique, par exemple je procède à l’analyse des théories de la linguistique de Saussure, de l’iconologie de Panofsky et de la sémiologie du postmodernisme, en pointant la logique et les liens qui se développent entre elles. Pour finir j’explique que l’École du yi est différente de ces méthodes et positions narratives des théories occidentales. Je pointe que l’École du yi n’est pas comme les théories mentionnées ci-dessus, de telles méthodologies qui prennent comme rhétorique élémentaire la division et la substitution. Au contraire, elle s’ajuste dans les interactions et précisément la rhétorique et la méthode fondamentale de l’École du yi ne peut être qu’une totalité.
170Il reprend une grande partie du texte de 2006 en proposant une définition plus claire du signe, et il établit un parallèle entre signifiant/signifié et forme/contenu pour poser cette notion de « totalité » qui traverse tous ses textes :
Nous voyons que cette relation entre le signifiant et le signifié ressemble beaucoup à la relation entre la forme et le contenu85. Le contenu se rapproche du concept, et la forme de l’image acoustique. Mais Saussure combine le signifiant et le signifié en un signe total, ce qui équivaut [à combiner] le contenu et la forme en une totalité. Ici, que ce soit le signifiant, le signifié ou le contenu, la forme, ils sont une totalité indivisible.
171En considérant l’œuvre d’art comme une structure signifiante Gao passe de Saussure à Panofsky :
Si nous comprenons la représentation de l’art selon le point de vue de la sémiologie de Saussure, alors nous pouvons considérer la peinture ou des œuvres de n’importe quelle forme comme un art du signe (art of sign). L’œuvre d’art alors est une structure signifiante86, les relations entre les signes constituent le sens. Nous ne considérons plus une image (le cheval) dans la réalité comme une chose équivalente à une image identique dans l’œuvre d’art (le cheval, même si c’est un cheval extrêmement réaliste). Ils ne sont qu’une sorte « d’image acoustique » (signifiant), quant au quelque concept qu’il exprime (le signifié), il faut alors regarder comment cette image acoustique est structurée dans l’œuvre, quelles sont les relations entre elle et les autres images. Si on met dans une peinture une tête de bœuf, selon des compositions différentes, elle a la possibilité d’être une tête de bœuf, il est aussi possible qu’elle se transforme ou qu’elle s’étende à un autre sens. Par exemple le taureau de Picasso dans Guernica n’est plus considéré comme un taureau au sens commun de l’animal, mais devient tout un peuple, voire le représentant de l’humanité.
172Il revient aussi sur le paradoxe de Gong Sunlong mais pour en déduire une des caractéristiques du signe définie par Saussure, sa nature arbitraire. Cependant son analyse ne convainc toujours pas, la formule de Gong Sunlong joue sur deux registres qui ne sont pas équivalents – la forme et la couleur – comme le rappelle Anne Cheng dans Histoire de la pensée chinoise (146) en présentant la conception nominaliste :
Il n’est, en effet, pas possible de mettre sur un même plan les deux parties que seraient la couleur blanche et la forme cheval, celui-ci étant en lui-même un tout auquel la partie couleur se trouve subordonnée. Il y a donc en fait entre « cheval » et « blanc » un rapport, non de coordination, mais de subordination : le cheval est tout entier dans sa forme, il s’y identifie totalement, alors que sa couleur n’en est qu’une partie.
173Or voici la nouvelle explication de Gao :
Un cheval particulier de couleur blanche n’indique pas du tout ce « cheval » là en tant qu’idée. En d’autres termes, le cheval que nous avons généralement en tête est une idée, il n’est pas restreint par des facteurs comme une couleur précise, un poids, une taille voire un tempérament... Ainsi, « un cheval blanc » n’est qu’une image acoustique, une expression orale, ou une image similaire au langage, et c’est un signifiant, un point c’est tout. La théorie « un cheval blanc n’est pas un cheval » a montré qu’entre l’idée (le signifié) et l’image (le signifiant) il existe une possibilité de non-correspondance. À ce sujet, Saussure a donné un exemple. « Sœurs » [zimei 姊妹, sœur aînée et sœur cadette ndtr.], l’expression orale (image acoustique) de cette idée dans des régions de langues différentes sont différentes. En anglais, c’est sister, et en chinois c’est zimei. Mais tous indiquent cette idée de « sœurs ». Cette sorte de non-correspondance (ambiguity), dans la linguistique de Saussure est appelée l’arbitraire du signe (arbitrary). C’est précisément cette nature arbitraire du signe qui a fourni une base méthodologique à la recherche en iconologie de l’histoire de l’art et à la critique d’art sémiologique.
174Gao fonde sa théorie en combinant l’apport de Saussure avec « les théories interactives, pluralistes post-structuralistes de Derrida, Foucault et d’autres ». Dans la section « Le post-structuralisme à l’épreuve du yi », je présente ci-dessous p. 301 sq. comment il tire parti des textes de ces auteurs français. En s’appuyant sur la sémiologie, il entrevoit sa théorie comme une passerelle entre les pensées occidentale et orientale. Cependant son argumentation reste confuse, malgré plusieurs schémas, parfois tout à fait inutiles.
Déconstruction et post-colonialisme
175D’autres raisons peuvent expliquer l’attrait chez les intellectuels chinois présents aux États-Unis dans les années 1990 pour la French Theory, prise dans un enjeu politique : la vogue des Cultural Studies dont l’essor est directement lié à la diffusion des idées structuralistes (Delorme-Montini, 184) ; le développement des Subaltern Studies dont le terrain initial est l’historiographie de la décolonisation indienne ; le développement des études de la post-colonialité – avatar direct de la French Theory – dans les départements de littérature (Cusset 153-155). Cusset précise (156) que le combat des intellectuels du tiers monde depuis la fin de la décolonisation, ne peut se faire qu’avec les « armes mêmes de l’adversaire », et l’emprunt des termes « aux Lumières et au progressisme rationnel : démocratie, citoyenneté, constitution, nation, socialisme ou même culturalisme ». Les tenants des Subaltern Studies et de la post-colonialité doivent ainsi « désoccidentaliser les grands concepts du changement politique ». Outre Derrida qui dénonce dans L’écriture et la différence (11) ce qu’on appelle la pensée occidentale, « cette pensée dont toute la destinée consiste à étendre son régime à mesure que l’Occident replie le sien », les intellectuels chinois, particulièrement concernés par ces questions, citent volontiers Foucault, Edward Saïd (Orientalism 1978) et Homi Bhabha (The Location of Culture 1984)87.
Déconstructivisme et Yi : le consensus
176La déconstruction ou « hypercritique », notion empruntée à Heidegger et proposée par Derrida, a pour but de mener une investigation dans les textes littéraires en traquant les « apories, les mises en abyme, les figures négatives, les signifiants en excès… ». (Cussot, 132). Il s’agit de sonder les fondements de la philosophie occidentale depuis Platon en remettant en question la notion même de dualisme qui dévalorise implicitement l’un des deux termes pris en compte. Derrida invite à déplacer ces oppositions, mais sans les anéantir, en étant attentif aux termes dont on dispose dans une langue, car toute culture s’enracine dans un univers de pensée, une métaphysique implicite88. Ce travail passe par le processus que Derrida a nommé « différence », « processus producteur de différences, le processus par lequel diffèrent les concepts. Les concepts diffèrent, ne sont jamais en eux-mêmes [...]... tout énoncé s’espace, se temporalise et c’est la condition même du langage, d’où le concept de différance (écart, espacement)89 ». Or les universitaires américains, qui ont rarement lu les textes directement et intégralement, ont figé la déconstruction derridienne en un corpus d’injonctions générales, en distordant sa pensée, perdant ainsi « sa sinuosité stratégique, la souplesse du trajet derridien, jeu d’apories qui ont aussi pour fonction de ne jamais ancrer sa pensée » (Cusset 131). La déconstruction a été ainsi transformée en un objet maniable, utilisable, susceptible d’applications multiples – au service de mouvements tels que le féminisme, la lutte du post-colonialisme – entrainant les idées de Derrida vers le discours identitaire.
177En chinois le terme jiegou 解构 [déconstruire] sur lequel est construit jiegou zhuyi 解构主义 [déconstructivisme] est un terme, selon le Dictionnaire Xinhua des termes nouveaux (2003, 164), emprunté justement à Derrida. L’influence de la déconstruction en philosophie et son usage dans la critique littéraire et artistique sont soulignés. Les deux exemples choisis sont extraits, l’un du numéro de Wenyi bao [Journal des arts et des lettres] du 25 septembre 1999 et l’autre du Quotidien du peuple du 16 septembre 2000. Dans l’explication philosophique qui suit la définition, il est précisé que l’origine du terme remonte à Husserl et Heidegger.
178La critique du dualisme, objet de la déconstruction, ne pouvait que stimuler les théoriciens chinois, car comme l’a noté Vandermeersch, la pensée chinoise a créé un système corrélatif, étranger à un tel concept d’opposition, ce qu’illustre la relation complémentaire et non exclusive du yin et du yang. Gao Minglu (146) précise que réalité subjective et réalité objective sont pensées dans une unité et ne sont pas séparées mais complémentaires.
179En 2003, Gao introduit la notion derridienne de déconstruction dans le texte qu’il consacre aux artistes « maximalistes » dont il résume les spécificités, pour conclure en reprenant l’association de Huang Yongping, le chan moderne est le dadaïsme chinois et le déconstructivisme :
- Presque tous [les artistes maximalistes] s’opposent à l’expression personnelle ou à la représentation de la réalité. Ils récusent que l’art puisse conférer un sens à l’œuvre.
- Ils pensent que le sens originel d’une œuvre d’art ne peut pas être interprété, l’interprétation elle-même est une autre forme de texte original. [...].
- Le « sens » n’existe que dans le processus et le changement, il suit le processus expérimental et la transformation de l’individu, ainsi, tous font grand cas du processus, et par divers procédés de « travail manuel », ils accomplissent le processus d’une certaine expérience. L’œuvre n’est qu’un fragment incomplet.
- Le développement du sens est sans limite, la limite maximale est le vide. Le vide ne peut être représenté par des formes, ce que l’on nomme « la grande image n’a pas de forme » (gigantic form is intangible)90. Néanmoins, le « maximalisme » suggère l’absence de limite en utilisant la répétition de quantités, et un très grand « nombre » comme métaphore d’un infini éternel. En conséquence « beaucoup » [caractère duo 多 dans jiduo zhuyi 极多主义 (ndtr.)] n’est pas une quantité fixe, réelle. Au contraire c’est le vide, c’est une énumération contingente de beaucoup de similitudes, bien qu’il se montre sous une apparence d’ordre, de rationalité, de régularité. Ces relations entre quantité et infini proviennent de la tradition chinoise, et sont peut-être une influence et un développement du discours de la Révolution culturelle.
- Cela conduit certainement le « maximalisme » vers la méditation moderne du chan : le dadaïsme chinois et le déconstructivisme. Ainsi la majorité d’entre eux recherchent une expérience similaire au zen et au nihilisme91.
180En 2009, Gao poursuit dans le chapitre II de Théorie de l’École du yi (48-49) l’explication de la notion de « sens » chez Derrida puis l’applique aux œuvres d’art et note un « consensus » entre le concept yi (dont un des sens est précisément « sens », « signification ») et le déconstructivisme. Il se réfère à l’expression « le langage ne peut pas exprimer complètement les pensées » du Xici du Livre des mutations92.
181À la fin de son livre (146-147) Gao résume le concept de « métaphysique » qu’il définit par « une analyse du monde extérieur ainsi qu’une théorie de la conscience du sujet qui pense le monde ». Puis il en vient à prendre en compte la structure sociale et celle du pouvoir, montrant comment le déconstructivisme est en adéquation avec les luttes sociales, peut-être ici Gao subit-il l’influence américaine qui a instrumentalisé les idées de Derrida93. Il considère que « les pensées philosophiques et sociologiques en Occident sont depuis toujours régies par un mode de pensée fondé à l’intérieur d’un cadre pyramidal » et décrit le système politique en Occident, fondé sur le principe de la séparation des pouvoirs législatif, exécutif et judiciaire. Gao montre aussi les différences avec l’organisation de la société chinoise, de la famille aux clans, un système fondé sur la relation confucéenne « souverain-sujet, père-fils » et ne reconnaissant pas l’« individu ». Ce détour par la sociologie attirera les foudres de Wang Nanming, diplômé en sciences politiques, qui quelques années après la sortie du livre de Gao, en dénoncera les faiblesses (cf. p. 429).
182L’intérêt de Gao Minglu pour la philosophie de Derrida est indéniable, en raison peut-être de ses liens avec Norman Bryson, historien d’art disciple de Derrida, dont malheureusement aucun ouvrage n’a été à ce jour (fin 2013) traduit en français, bien qu’il ait écrit en 1987 un livre consacré à la peinture française de l’ancien régime : Word and image : French painting of the ancient regime. Dans Théorie de l’École du yi, Gao présente Bryson comme le chef de file de l’histoire de l’art sémiologique (utilisant dans ses recherches en histoire de l’art les théories de la sémiologie : le post-structuralisme français et le postmodernisme). Il remet en cause les fondements de la critique d’art touchant à l’interprétation de l’œuvre. Pour Bryson, texte et contexte ne font qu’un.
183He Guiyan, dans « Divergence méthodologique : les théories de l’art abstrait de Gao Minglu et de Li Xianting94 », souligne combien la déconstruction a marqué le regard que Gao Minglu porte sur les pratiques des artistes. Gao ne reprend pas mécaniquement ces modèles théoriques mais recherche en quoi ils se rapprochent de la pensée chinoise. En fin de compte, on pourrait dire qu’il cherche à démontrer que la déconstruction et l’analyse structurale sont inhérentes à la pensée chinoise, rejoignant ainsi Léon Vandermeersch (cf. p. 282).
Le post-structuralisme à l’épreuve du yi
184Gao Minglu a tendance à étiqueter les auteurs occidentaux selon deux critères, ils sont soit structuralistes soit post-structuralistes.
185Le post-structuralisme serait né à Baltimore lors du colloque « The Language of Criticism and the Sciences of Man », organisé par l’université John Hopkins du 18 au 21 octobre 196695. Plus qu’une présentation des idées structuralistes, la rencontre fut une remise en cause des concepts, une prise de distance, en particulier par Derrida qui présenta son modèle de déconstruction. Si le terme post-structuraliste n’est apparu qu’au début des années 1970, le post-structuralisme est bien né aux États-Unis lors de ce colloque dont les actes portent comme sous-titre « La controverse structuraliste » (Cusset 40-41).
186Dans le troisième chapitre de Théorie de l’École du yi, le plus long du livre, Gao passe en revue les apports à l’esthétique des œuvres de Saussure, Peirce, Panofsky, Foucault, Heidegger, Shapiro, Derrida, ou encore Barthes. Le lecteur chinois prend la mesure de la portée internationale du structuralisme, de la sémiologie, de la psychanalyse lacanienne... très en vogue à la fin des années soixante dans les milieux de l’avant-garde. Gao en retient des éléments pour enrichir et moderniser l’esthétique classique orientale et la transformer en une théorie contemporaine. Il revient longuement sur la question de la représentation en art, précisant que celle-ci, à travers le réalisme, a dominé et empoisonné l’art chinois depuis le début du xxe siècle, alors qu’il n’y a jamais eu dans la Chine ancienne ce concept de « représentation », un tel concept selon lequel l’art aurait soi-disant besoin de refléter le réel. Ce que défend aussi Emmanuel Lincot « L’œuvre peinte en Chine ne se donne pas pour objet de représenter. Elle est entièrement l’idée, non de beauté mais de respiration96. »
187En passant de la définition du signe chez Saussure (signifiant/signifié) à la signification (forme/contenu) de la sémiologie97, Gao montre comment appliquer celle-ci à l’exploration des œuvres. Néanmoins, selon lui cette méthode n’est pas appropriée pour analyser les œuvres classiques chinoises. Il prend comme exemple les peintures de paysage de Fan Kuan (955-1025), Ma Yuan (1160-1225) et Zhao Mengfu (1254-1322) et insiste sur l’approche classique essentiellement métaphorique de la peinture en Chine (exemple de Guo Xi au xie siècle). Les trois concepts que Gao a présentés dans les chapitres précédents de son livre soit le principe li 理, le concept shi 识, la ressemblance xing 形98, ne sont pas exclusifs et interagissent pour former de nouveaux composants qu’il désigne par li fei li 理非理 [le principe du non-principe], shi fei shi 识非识 [le concept du non-concept], xing fei xing 形非形 [la ressemblance de la non-ressemblance]. Ce sont les éléments-clés en quelque sorte indéterminés de la peinture chinoise ainsi que de l’École du yi.
188Dans la deuxième partie du troisième chapitre « Principe, idée, ressemblance ont résolu la raison cruciale de la séparation du signe et du symbole », Gao montre les limites de l’iconologie en reprenant l’analyse de Panofsky du tableau de Van Eyck, Portrait des époux Arnolfini, et en comparant avec l’étude réalisée du point de vue féministe par Linda Seidel. Il montre que ces deux historiens d’art, l’un structuraliste, l’autre post-structuraliste, arrivent à deux interprétations différentes. Gao propose la théorie classique dénommée « l’harmonie et le juste milieu [Zhonghe 中和] » pour suppléer aux défauts de l’iconologie. Il donne comme exemple d’une interprétation post-structuraliste le texte « Les suivantes », dans lequel Foucault analyse le tableau Les Ménines de Velázquez, puis il définit la notion de centre en s’appuyant sur Derrida, puis celle d’auteur en citant Barthes, Derrida et Foucault. Il montre les richesses et aussi les limites de cette méthode en prenant l’exemple du texte de Derrida Restitutions de la vérité en pointure, un texte sous forme de dialogue à plusieurs voix, concernant un tableau de Van Gogh Vieux souliers aux lacets, œuvre emblématique du discours postmoderne, qui a été l’objet d’une querelle entre Martin Heidegger et Meyer Shapiro. En conclusion de ce chapitre Gao Minglu considère que la théorie de l’École du yi assimile les points forts des différentes théories occidentales de la représentation, tout en remédiant à leurs limites, en tentant de combiner la sémiologie structuraliste de Saussure avec les théories interactives, pluralistes post-structuralistes de Derrida et de Foucault. Il affirme ainsi son dessein de fonder une théorie totalement synthétique.
Une lecture chinoise de Foucault
189Deux textes de Foucault ont plus particulièrement retenu l’attention des critiques chinois : le premier chapitre « Les suivantes » de Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines publié en 1966 et « Qu’est-ce qu’un auteur ? », texte de la conférence que donna Foucault le 22 février 1969 au Collège de France pour la Société française de philosophie et qu’il reprendra en la modifiant en 1970 à l’université de Buffalo (État de New York). Gao Minglu se réfère au texte anglais de cette deuxième conférence « What is an Author ? », paru en 1979 dans Textual Strategies. Ce texte a été ensuite publié en chinois, à partir de la version anglaise, dans l’anthologie consacrée à l’esthétique postmoderne réalisée par Wang Qiuchuan et Shang Shui en 199299.
190Je reviens sur l’article de Duan Lian « Erreurs d’interprétation de la thèse sur les “Ménines” de Foucault » mentionné ci-dessus p. 241. Selon Duan, lui-même traducteur de textes esthétiques occidentaux sur l’art moderne, comprendre Foucault à travers les éditions en chinois est très problématique, en raison des erreurs de traduction. Tout en précisant qu’il n’entreprend pas une étude des problèmes de traduction, que son intention est d’expliquer les concepts foucaldiens, en particulier ceux de « regard » et de « représentation », Duan démontre que les défaillances du traducteur empêchent le lecteur de se saisir de ces concepts100. Son article est structuré en quatre grandes parties : mots-clés de l’interprétation de Foucault ; déconstruction de l’ordre de la vision ; défaut du « regard » ; préjudice de « représentation ».
191Pour différencier chez Foucault les niveaux de lecture du tableau de Velázquez101, Duan distingue quatre verbes : jiedu 解读 [déchiffrer] ; miaoshu 描述 [décrire] qui correspond à la première étape ; chanshu 阐述 [exposer (dans le sens de mettre en lumière)] pour la deuxième étape ; quanshi 诠释 [annoter, exposer] qui consiste à interpréter les problèmes de regard et de représentation dans l’œuvre de Velázquez. La quatrième étape est l’élaboration théorique à partir de l’interprétation. Duan précise :
(J’invite à prêter attention aux différences des quelques verbes utilisés ici). Dans ces quatre étapes, il faut distinguer « exposer [chanshu] » et « interpréter [quanshi] ». La mise en lumière [chanshu] de Foucault commence à partir de la description d’un mode de déchiffrage [jiedu], ensuite il conclut par un résumé tout en préparant une interprétation des images. Interpréter [quanshi], c’est la continuité et l’approfondissement de mettre en lumière, si on dit mettre en lumière on met l’accent sur l’analyse visuelle, alors que commenter, annoter insiste sur le niveau théorique102.
Chez Foucault, la mise en lumière et l’interprétation ne sont pas seulement l’exploration du sens ou des allusions symboliques de l’image dans les « Ménines », mais ce qui est le plus important c’est le recours au déchiffrage de l’image des Ménines pour écrire ses propres idées sur l’ordre visuel de la représentation.
192Pas plus que Gao Minglu quand il présente la sémiologie à ses lecteurs, Duan n’utilise les termes de dénotation/connotation [waiyan 外延/neihan 内涵 ou hanyi 涵义], aussi les expressions jiedu 解读 [déchiffrer] ; miaoshu 描述 [décrire] concernent la phase dénotative et chanshu 阐述 [exposer] et quanshi 诠释 [annoter, exposer] la phase connotative et interprétative. Pour souligner le concept de « regard » – que Gao d’ailleurs ne traduit pas en chinois, il utilise le terme anglais gaze – Duan Lian, qui préconise l’emploi de ningshi 凝视103, détaille comment Foucault « tire la question du regard » en décrivant la toile de Velázquez : le « voir et être vu » dans le processus du regard. Il lui attribue une fonction de déconstruction latente :
Ces multiplicités de regards font des va-et-vient, la représentation devient possible, [...] Ici, en définitive, qui regarde qui, qui est aussi regardé, qui représente qui, qui est représenté, c’est un problème de réciprocité dont les réponses seront toujours sans fin ; de là Foucault a pointé l’absence de point de départ et l’incertitude de la représentation, c’est une déconstruction de l’ordre visuel de la représentation des images.
193L’élaboration théorique du concept de représentation que Foucault aborde dans la deuxième partie de son texte « Les suivantes » est analysée par Duan en faisant appel à la sémiologie, tout en se référant à l’expression classique « Yan bu jin xiang 言不尽象 », attribuée à Wang Bi (226-249). Commentateur précoce et génial des textes classiques – le Daodejing de Lao Zi, le Yi Jing, le Lun yu ou Entretiens de Confucius – Wang Bi, dans son commentaire du Yi Jing, transforme la formule « yan bu jin yi 言不尽意 » en « yan bu jin xiang、xiang bu jin yi 言不尽象、象不尽意 » que l’on peut traduire par « les mots [yan 言] n’expriment pas entièrement les images [xiang 象], les images n’expriment pas entièrement le sens [yi 意] ». Notons que Foucault dans « Les suivantes » (25) formule aussi dans un style brillant cette irréductibilité du langage à la peinture et réciproquement :
... Mais le rapport du langage à la peinture est un rapport infini. Non pas que la parole soit imparfaite, et en face du visible dans un déficit qu’elle s’efforcerait en vain de rattraper. Ils sont irréductibles l’un à l’autre : on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit, et on a beau faire voir, par des images, des métaphores, des comparaisons, ce qu’on est en train de dire, le lieu où elles resplendissent n’est pas celui que déploient les yeux, mais celui que définissent les successions de la syntaxe...
194En mettant en avant la déconstruction de la représentation, Duan Lian rattache Foucault au post-structuralisme :
[Dans] « Les suivantes », le premier chapitre de Les mots et les choses de Foucault se termine ainsi : « finalement la représentation n’est plus sous le contrôle de ceux qui sont représentés, c’est pourquoi, la représentation peut devenir la représentation de formes pures104 ». Dans les formes pures de la représentation, le contenu105 a déjà été élidé. C’est pourquoi certains universitaires veulent classer Foucault parmi les post-structuralistes, mais Foucault lui-même ne l’admet pas. Néanmoins, bien que Les mots et les choses soit une œuvre précoce de Foucault, éditée en 1966 alors que le structuralisme n’était pas encore à la mode, la pensée académique de Foucault possédait déjà la volonté de déconstruire.
195Ayant dégagé les concepts de Foucault – « regard » et « représentation » – Duan Lian explicite cette déconstruction de l’ordre de la représentation dans la deuxième partie de son texte « Déconstruire l’ordre visuel » :
Nous pouvons voir, à partir du rapport des mots-clés « regard » et « représentation » que le but de Foucault qui déchiffre Les Ménines est de pointer, par la multiplicité des regards, les va-et-vient de la représentation, et ensuite d’en déconstruire l’ordre. La raison pour laquelle Foucault en est capable, c’est qu’il a saisi et exploité le paradoxe latent dans la multiplicité des regards et les représentations réciproques. Ce paradoxe est exactement la distance entre le signifiant et le signifié en sémiologie qu’il a traité avec précision et de façon pénétrante dans Ceci n’est pas une pipe, un texte en corrélation qu’il a rédigé plus tard.
196En s’appuyant sur deux chapitres de Les mots et les choses – « La prose du monde »106 et « La représentation » – Duan Lian présente ensuite en détail le concept de représentation et l’ambition de Velázquez qui, dans ce tableau, interroge le dispositif même de la représentation. Duan reprenant le vocabulaire foucaldien, utilise plusieurs verbes pour différencier les niveaux et les sens donnés au mot « représentation » : mofang 模 仿 [imiter] soit la mimesis ; biaoxiang 表象 [Représentation, figure, image], un terme emprunté au vocabulaire de la psychologie (cf. p. 241). Duan l’utilise pour rappeler le principe de ressemblance de la représentation dans l’art occidental depuis l’Antiquité grecque – « imiter et reproduire sur la surface de la peinture l’apparence extérieure visuelle des objets, ce que l’on appelle l’image biaoxiang 表象 ». C’est justement ce terme qui désigne un premier niveau de représentation que le traducteur Mo Weimin a choisi pour rendre le concept de « représentation » que Foucault élabore. Duan Lian relève avec pertinence cette erreur de Mo, biaoxiang et zaixian ne recouvrant pas les mêmes notions.
197Duan décrit ensuite les échanges de regards kan 看 [regarder] dans le tableau de Velázquez, en insistant sur la fonction du miroir, pour montrer comment le peintre a construit son œuvre sur ces relations visuelles qui fondent le dispositif que Foucault discerne et déconstruit. Duan réserve le verbe ningshi 凝视 [regarder] pour désigner ces lignes de « regards » entre les personnages qui forment différents ensembles structurés. Dans la version en chinois de Mo, regard est traduit par muguang 目光 soit d’après le Grand Ricci : la vue, la vision, le regard ; coup d’œil et dans un sens figuré, clairvoyance. Ces défauts de traduction de ces mots-clés comme les désigne Duan Lian entraînent « une dissonance des liens entre le texte et le contexte, et rend la thèse de Foucault obscure et incompréhensible ».
198Duan examine le tout premier paragraphe du texte « Les suivantes », que je traduis ainsi (j’ai souligné les verbes chinois qui concernent le « regard ») :
Le peintre est debout devant sa toile, légèrement en retrait. Il regarde [kanzhe 看着] son modèle ; peut-être est-il en train de réfléchir s’il ajoute ou non une dernière touche de pinceau, mais peut-être aussi n’a-t-il pas encore posé la première. Le bras tenant la brosse, incliné sur la gauche, tourné dans la direction de la palette, est, un instant, immobile entre les couleurs et la toile. La main habile est suspendue au regard [muguang 目光] du peintre ; ce regard [muguang 目光] à l’inverse tombe aussi sur le geste résolu. Entre la fine pointe de la brosse et le regard d’acier [gangyi muguang 刚毅目光], une scène va se déployer.
199Voici le texte de Michel Foucault (19) :
Le peintre est légèrement en retrait du tableau. Il jette un coup d’œil sur le modèle ; peut-être s’agit-il d’ajouter une dernière touche, mais il se peut aussi que le premier trait encore n’ait pas été posé. Le bras qui tient le pinceau est replié sur la gauche, dans la direction de la palette ; il est, pour l’instant, immobile entre la toile et les couleurs. Cette main habile est suspendue au regard, et le regard, en retour, repose sur le geste arrêté. Entre la fine pointe du pinceau et l’acier du regard, le spectacle va libérer son volume.
200Dans ce passage107, Duan conteste l’utilisation de muguang pour « regard », mais on peut relever d’autres défauts : Mo Weimin a sur-traduit mais aussi sous-traduit, en particulier l’avant-dernière phrase dans laquelle justement Foucault pose le premier jalon de sa démonstration. Car dans fanguolai ye luozai yi jueding de zishi 反过来 落在已决定的姿势 [mot à mot se retourner/à l’inverse, aussi, tomber sur, position/ posture/geste, déjà, déterminé/décidé], il est difficile de comprendre « ... en retour, repose sur le geste arrêté ». De même les démonstratifs ne sont pas bien placés, et Foucault ne précise pas de quel regard il s’agit, alors que dans la version chinoise il s’agit du regard du peintre [huajia de muguang 画家的目光].
201Duan analyse un autre passage du texte de Foucault, démontrant ainsi l’impossibilité pour le lecteur chinois de saisir le sens du texte original :
Bien que nous soyons sous l’attention de ce regard [muguang 目光], nous sommes aussi ignoré par lui [...]. Mais inversement, le regard du peintre [muguang 目光] parce qu’il est tourné vers le vide qui lui fait face hors du tableau, c’est pourquoi, chaque témoin oculaire [mujizhe 目击者] présent, il les considère et il les accepte comme modèles ; de ce lieu défini mais neutre, ceux qui regardent attentivement [zhushizhe 注视者] et ceux qui sont regardés [bei zhishizhe 被注视者] changent sans arrêt. Quels que soient les regards [muguang 目光], ils ne sont pas stables [...], le sujet et l’objet, les témoins oculaires [mujizhe 目击者] et le modèle, sans cesse inversent leur rôle.
202Voici le texte original de Foucault (20-21) avec les passages omis volontairement par Duan Lian :
Accueillis sous ce regard, nous sommes chassés par lui, [remplacés par ce qui de tout temps s’est trouvé là avant nous : par le modèle lui-même]. Mais inversement, le regard du peintre adressé hors du tableau au vide qui lui fait face accepte autant de modèles qu’il lui vient de spectateurs ; en ce lieu précis, mais indifférent, le regardant et le regardé s’échangent sans cesse. Nul regard n’est stable, [ou plutôt, dans le sillon neutre du regard qui transperce la toile à la perpendiculaire], le sujet et l’objet, le spectateur et le modèle inversent leur rôle à l’infini.
203Pour critiquer cette traduction, Duan Lian se réfère aux versions française et anglaise tout en explicitant à nouveau la pensée de Foucault. Il choisit de traduire « spectateur » par kanhuazhe 看画者, mot à mot « celui qui regarde la peinture » :
Pour le moment nous ne parlons pas du texte imparfait et choquant de ce passage français traduit en chinois, ni non plus des erreurs de traduction (comme témoins oculaires [mujizhe 目击者] pour spectateur [kanhuazhe 看画者]). En se référant à l’édition originale du texte français et à celle de la version en anglais, on peut voir qu’ici Foucault progresse en parlant des relations du regard [ningshi 凝视], soit les interactions entre regarder et être regardé, concernant l’échange de rôle qui se produit dans les regards réciproques, du peintre, du modèle, et des spectateurs [kanhuazhe 看画者]. L’intention est d’expliquer que l’indétermination du regard, c’est ce qui est masqué derrière la déconstruction de la représentation qu’il développera ensuite. Dans le texte original en français de ce passage cité, le terme technique de regard [ningshi 凝视] apparaît quatre fois, regardeur [ningshizhe 凝视者] et regardé [bei ningshizhe 被凝视者] apparaissent chacun une fois. Dans la version anglaise, gaze, le terme technique correspondant, apparaît aussi quatre fois. Le traducteur anglais, concernant « regardeur » et « être regardé » a pris une solution adaptée, en utilisant observer (équivalent du chinois) guanchazhe 观察者 et observed (soit bei guanchazhe 被观察者) pour traduire le français correspondant. Dans la version chinoise, le traducteur utilise quatre fois muguang 目光 (regard) pour traduire regard/gaze des versions française et anglaise. Il n’a pas utilisé ningshi 凝视. En fait, le traducteur en chinois a employé zhushizhe 注视者 et bei zhushizhe 被注视者 pour rendre « regardant/observer » et « [être] regardé/observed », mais finalement sans pouvoir progresser, résultat, le concept ningshi 凝视 fait toujours défaut.
Dans toute la première partie du premier chapitre de l’édition originale de Foucault, « regard » et ses formes transformées apparaissent au moins trente et une fois, terme ordinaire et terme technique confondus. En conséquence, la traduction anglaise, en s’adaptant à la nature des termes et au contexte, a choisi d’utiliser des termes de substitution différents, « regard » pris comme terme spécifique a été traduit par gaze, celui-ci apparaît au moins seize fois, seulement dans la première partie du premier chapitre. Le traducteur chinois s’est aussi adapté, le terme chinois ningshi 凝视 apparaît deux fois dans le premier chapitre de Les Mots et les choses, mais en jugeant selon le contexte, ces deux fois ne sont que des substituts du terme ordinaire et non pas du terme technique, il n’a pas continué à l’utiliser, en conséquence on peut ne pas le prendre en compte, de plus les autres catégories ont été traduites par muguang 目光 et non par ningshi 凝视.
204Duan rappelle que la notion de « regard », que Lacan a aussi explicitée de son côté (cf. p. 242), est prépondérante dans l’ensemble de l’œuvre de Foucault qui aborde de plus en plus l’aspect politique en particulier dans Surveiller et punir, publié en 1975, près de dix ans après Les mots et les choses108. Cette notion concerne directement la question de la représentation, et ces deux concepts mal traduits échappent au lecteur chinois. Duan souligne aussi des incohérences grammaticales dans la traduction de Mo Weimin.
205Comme pour la notion de « regard », Duan insiste longuement sur l’importance du concept de « représentation », non seulement chez Foucault qui y revient dans son échange avec Magritte, dans Ceci n’est pas une pipe, mais aussi chez les théoriciens de la culture visuelle contemporaine qui l’ont traité à travers la linguistique et la sémiologie.
206Selon Duan Lian :
Dans le processus d’interprétation ci-dessus, Foucault considère que le spectateur joue le rôle principal, précisément le « regard » du spectateur, qui découvre les regards des personnages dans le tableau. Les interactions des multiples regards et la transformation des relations témoignent voire contribuent à la réciprocité de la représentation, de cette façon l’ordre de la représentation est déconstruit. Foucault étudie Les Ménines, j’étudie Les suivantes de Foucault et à travers le texte j’interprète la peinture Les Ménines de Velázquez. Cet instant intervient dans mon expérience visuelle individuelle. Tout cela a aussi formé une réciprocité de lecture, a déconstruit la dimension à sens unique de la lecture. Si l’acte de lire peut être considéré comme une chose, alors quand Foucault déconstruit l’ordre visuel de la représentation, il fait aussi allusion, voire prédit consciemment ou non, la déconstruction de l’acte de lire et de l’ordre textuel.
207Les interactions de ces deux concepts, au centre du texte de Foucault, que Duan Lian s’attache à présenter, passent donc inaperçues dans la traduction de Mo Weimin. En étant très attentif au choix des termes, Duan donne un exemple de la complexité du passage d’une langue à l’autre pour transmettre des concepts très élaborés dans la langue source, surtout lorsque les termes ne sont pas distinctifs comme en français, où « regard » désigne à la fois un regard ordinaire et le concept « académique » alors qu’en anglais gaze permet de nommer ce concept spécifique de la théorie de la critique. Mais ce que ni la traduction de Mo, ni les explications de Duan ne transmettent, c’est la virtuosité du style de Foucault109, irrémédiablement perdue dans la traduction.
208Gao Minglu dans Théorie de l’École du yi commente aussi longuement ce texte de Foucault, mais en se référant à la version en anglais110, il ne fait en effet aucune remarque sur la traduction chinoise. Son intention est de montrer l’importance à accorder au contexte dans la lecture postmoderniste des œuvres :
Le postmodernisme a davantage insisté sur les facteurs sociaux en relation organique avec les nombreux aspects extérieurs à la composition des œuvres, c’est ce qu’on appelle le « contexte » dans la sémiologie appliquée à l’histoire de l’art. Un exemple typique est l’étude de Foucault au sujet du tableau Les Ménines de Velázquez. Ce qui est différent entre l’étude de Foucault et les études iconologiques de l’histoire de l’art traditionnelle, c’est qu’il ne considère pas Les Ménines de Velázquez comme une peinture réaliste représentant l’atelier d’un artiste solitaire, comme si le peintre décrivait la scène d’un artiste tout à fait ordinaire en train de peindre dans son atelier. Au contraire, Foucault le considère comme la représentation d’une sorte d’ordre du pouvoir occulte. C’est précisément cette structure du discours qui régule le langage et les actes du peintre, c’est ce dont nous discuterons un peu plus loin dans ce chapitre.
209Gao rappelle les différentes interprétations iconologiques du tableau de Velázquez, que Foucault ne commente pas, car il se focalise sur le dispositif de la représentation. Gao (128) cite le dernier paragraphe du texte de Foucault, qu’il a traduit à partir du texte anglais111. Ce que je (re)-traduis ainsi :
Peut-être dans cette œuvre de Velázquez les caractéristiques de la représentation de la peinture classique sont toujours conservées, et nous invitent alors à pénétrer dans un espace réel. La représentation ici a mis en œuvre réellement tous les artifices et les éléments qu’elle pouvait utiliser : ces figures et leurs expressions, ces physionomies saisissables ainsi que les attitudes adéquates, la représentation ici a réellement accompli ce qu’elle consent à nous donner (revenir au réel). Mais, au centre du processus que la représentation produit, nous regardons bien, comme s’il y avait quelque chose que nous ne pouvons voir, comme s’il y avait une chose déjà bien organisée qui n’était pas révélée. Elle semble être une « personne », cette « personne » qui fait la fonction de la représentation. Mais cette personne est négligée dans le tableau, sa fonction semble effacée.
210Gao ne mentionne ni l’idée de la mise en abîme de la représentation (représentation de la représentation) que Foucault propose au début du paragraphe (31) ni le « sujet » qu’il traduit par ren 人, un terme proche du pronom indéfini [personne, homme, quelqu’un] :
Peut-être y a-t-il dans ce tableau de Velázquez, comme la représentation de la représentation classique, et la définition de l’espace qu’elle ouvre. Elle entreprend en effet de s’y représenter en tous ses éléments, avec ses images, les regards auxquels elle s’offre, les visages qu’elle rend visibles, les gestes qui la font naître. Mais là, dans cette dispersion qu’elle recueille et étale tout ensemble, un vide essentiel est impérieusement indiqué de toutes parts : la disparition nécessaire de ce qui la fonde, – de celui à qui elle ressemble et de celui aux yeux de qui elle n’est que ressemblance. Ce sujet même – qui est le même – a été élidé. Et libre enfin ce rapport qui l’enchaînait, la représentation peut se donner comme pure représentation.
211Dans ce dernier paragraphe, Mo, le traducteur contesté par Duan Lian, a respecté à peu près le texte de Foucault, bien qu’il n’emploie pas zaixian le terme adéquat mais biaoxiang pour traduire « représentation » : la mise en abîme : « la représentation de la représentation classique » [gudian biaoxiang de biaoxiang 古典表象之表象] ; de même, contrairement à Gao, il traduit « sujet » par zhuti (zhege zhuti : shi tongyige zhuti 这个主体 — — 是同一个主体,被消除了), mot à mot « ce sujet : est le même sujet, a été supprimé » ; la fin de la phrase pourrait être rendue par « la représentation peut alors apparaître comme pure représentation [biaoxiang jiu neng zuowei chun biaoxiang chuxian 表象就能作为纯表象出现]112 ».
212Les explications données par Gao Minglu – tout comme la traduction de Mo Weimin ou les commentaires de Duan Lian – montre que les idées de Foucault résistent à la traduction.
213Gao, herméneute de cette pensée, explique (128) ce que Foucault entend par « ce vide essentiel » en convoquant Derrida (Je reprends entre parenthèses les termes en anglais donnés par Gao, et je souligne entre crochets quelques unes des expressions en chinois) :
... précisément ces regards (gaze) qui se tressent rigoureusement suggèrent une absence au centre de la scène. En conséquence, le regard (gaze) est la « présence » d’une non-présence du discours de l’autorité. Ainsi, le regard (gaze) n’est plus la vue (seeing) pure, mais une acuité visuelle (gazing) contrôlée par un système invisible. Bien qu’il soit invisible, il est une « présence éternelle », il est le centre d’une non-présence. Concernant ce qu’est ce « centre [Zhongxin 中心] », Derrida l’explique ainsi : « le “centre” n’est pas une forme de “étant-présent” (present-being), le “centre” n’est pas un lieu avec une forme naturelle, autrement dit, il n’est pas localement défini, mais il est une sorte de fonction, il est un non-lieu, d’innombrables substitutions et signes (sign substitutions) s’y mêlent sans cesse et en produisent la fonction113 ».
[...] Mais, le problème est qui organise ce regard (gaze) ? Est-ce Velázquez lui-même ? Certainement le peintre est l’exécuteur direct qui dessine ces éléments des regards (les regards [yanshen 眼神] de chaque personnage dans le tableau), mais il n’est pas le metteur en scène de ce système des regards (gaze). Celui qui met en scène ce système de regards (gaze) est au « centre » dans un état de présence invisible.
214Ce centre, « éternelle présence » (invariable presence) chez Derrida, est un système de contrôle tout en étant aussi le concept « d’auteur » qu’ont exploré Barthes, Derrida et Foucault. Résumant ces écrits, Gao montre que l’auteur « n’est absolument pas un produit idéologique de la société, comme nous le pensons en général, au contraire, il est le producteur de l’idéologie sociale » :
Mais que ce soit chez Barthes ou Foucault, l’auteur dont il est question n’est ni un écrivain ni un peintre qui serait vivant et possèderait une biographie concrète. C’est peut-être pourquoi dans son texte, Foucault n’a jamais utilisé le nom de Velázquez, mais utilise l’expression « ce [le] peintre » (the painter). D’après Foucault, l’« auteur » est porteur d’une fonction, comme le dit Foucault, « il » est un auteur au sens large, idéologique. L’« auteur » est « un produit de notre capitalisme industriel, il est désigné par le système de richesse de notre société. [...] dans la réalité, ce n’est pas l’auteur qui nous contrôle mais nous, en utilisant le nom de l’auteur, nous nous normons nous-même »114.
215Revenant à la critique d’art, la notion d’auteur – une théorie du discours du pouvoir – est selon Gao très proche de la notion d’« écran culturel » (cultural screen), expression privilégiée par les critiques postmodernes en particulier les critiques féministes. Cet « écran culturel » invisible est le centre d’une absence. « Inconsciemment notre expérience du regard et notre connaissance de l’esthétique sont entièrement intégrées par cet écran115. »
216Ce qui intéresse Gao dans ce chapitre de Théorie de l’École du yi, c’est le procès de l’iconologie qui, en recherchant une vérité historique, considère ce « centre »« comme un élément de l’arrière-plan social à vérifier, et qui n’a aucune relation directe avec l’œuvre », alors que le postmodernisme affirme que « s’il n’y a pas de contexte, il n’y a pas de texte, s’il n’y a pas de texte, il n’y a pas de contexte ». Gao propose une analyse politique du contexte du tableau de Velázquez en raison de la sollicitation du peintre pour obtenir le grade de chevalier de l’Ordre de Santiago, qu’il recevra officiellement deux ans après avoir peint Les Ménines, « probablement la première œuvre dans l’histoire de l’art occidental montrant en même temps, dans l’atelier d’un peintre, le portrait d’un Roi encore en vie et celui d’un peintre ». Or Foucault laisse de côté ce type d’informations, il ne recherche pas le sens historique, véridique du tableau, mais les fondements « d’un système cognitif de légitimation ». Il met au jour « une critique du langage du pouvoir. Ce n’est qu’à travers elle que l’on peut obtenir l’autonomie et l’indépendance réelles de la langue, parce qu’elle fournit le plus de possibilités pour critiquer la culture et déchiffrer l’art ». Mais Gao voit toujours un soupçon de dualisme dans les théories postmodernes et post-structuralistes. Et la théorie de l’École du yi, fondée sur les trois principes de l’esthétique classique, privilégiant l’unité et la synthèse remédie à ces défauts (138-139) :
... peut-être pouvons nous enrichir la théorie de l’École du yi. Car, que ce soit le modernisme ou le postmodernisme, leurs contradictions entre les mots et l’image, leur limitation et leur contradiction entre le signe et le symbole peuvent se résoudre dans la théorie unifiée du principe, de l’idée et de la ressemblance de l’École du yi. Parce que les relations spatiales du principe, de l’idée, de la ressemblance restreignent n’importe quelle partie, elles ne servent pas à séparer les liens d’unité. Les trois conservent dans le changement et le mouvement leurs apparences extérieures ni vraies ni fausses qui sont les caractéristiques du « principe non-principe », de « l’idée non-idée », et de la « ressemblance non-ressemblance ». Mais, cette « indécision », ou disons cette combinaison non saturée du principe, de l’idée et de la ressemblance parvient exactement à une sorte de synthèse : le yi.
217Dans le même numéro de Piping jia (août 2009), Yin Zelin traite aussi de la représentation dans un texte qu’il a intitulé, en s’inspirant de Foucault, « Une enquête de type archéologique sur les peintures de la “représentation”116 ». En se référant aux traductions anglaises de Foucault ainsi qu’à certaines éditions chinoises de Gilles Deleuze, il interroge le concept de représentation au travers des Ménines de Velázquez, de Ceci n’est pas une pipe de Magritte, des Boîtes de soupe Cambell de Warhol.
218Malgré les difficultés de traduction, que ce soit Duan Lian qui « corrige » la version chinoise ou Gao qui s’y réfère pour « légitimer » sa théorie, l’œuvre de Foucault a été étudiée scrupuleusement en Chine et a trouvé un écho fécond dans les milieux de la critique d’art117. Et au-delà des idées, c’est au style de Foucault que Yang Xiaobin rend hommage. Le chapitre qu’il consacre au philosophe français dans son anthologie s’ouvre sur le titre « Talent poétique dans une pensée alternative118 ». Il insiste aussi sur l’analyse de la toile de Velázquez, une œuvre qui illustre ce que Yang nomme le méta-art.
L’art abstrait, confrontation de points de vue
219En France, dans les années 1950, l’art abstrait a nourri les querelles qui ont animé les débats du milieu de l’art. Cinq décennies plus tard, il soulève en Chine de nombreuses questions impliquant les contextes politique et historique. J’ai mentionné ci-dessus p. 245 sq. l’ambiguïté du terme chouxiang qui est utilisé pour désigner indifféremment des œuvres stylisées, non réalistes, figuratives ou abstraites, un usage « vague et nébuleux » tout comme en français.
220Que ce soit Li Xianting ou Gao Minglu, tous deux rendent compte avec lucidité de l’évolution de leurs réflexions sur l’abstraction depuis les années 1980 et tentent de répondre à ces questions : pourquoi la peinture abstraite dans la tradition de Kandinsky ou de Malevitch ne s’est-elle pas développée en Chine119 et existe-t-il un art abstrait spécifiquement chinois ?
221Dans ce chapitre, les textes étudiés introduisent à des démarches qui abolissent la figure en privilégiant le geste, le processus. Les artistes concernés semblent explorer les limites qu’offrent la calligraphie ou la peinture au lavis. C’est finalement tout l’enjeu d’une abstraction qui serait typiquement chinoise. Deux conceptions critiques méritent d’être confrontées, deux manières opposées de nommer pour analyser les mêmes œuvres. D’un côté Li Xianting emprunte son vocabulaire au bouddhisme dans Chapelet et traits de pinceau et de l’autre Gao Minglu, pourvoyeur de -ismes, théorise avec Maximalisme chinois.
Li Xianting et l’art abstrait
222Dans “Art contemporain”, le cas chinois : le jugement d ’art au xxe siècle, Frédéric Le Gouriérec (26-38) analyse longuement plusieurs textes de Li Xianting écrits dans les années 1980120, en montrant la prééminence de la morale dans le jugement d’art. Li, formé à la peinture traditionnelle chinoise – la guohua –, cherche à légitimer, par la pratique économe du lavis, l’abstraction qui apparaît dans l’art contemporain au début des années 1980. Il montre comment la peinture lettrée, dont le contenu est symbolique et le but est la recherche de « l’expression de l’intention spirituelle du sujet » (26), a su se libérer des contraintes d’une représentation réaliste. Pour Li, la peinture chinoise serait l’« enregistrement précis du processus (過程 guocheng) de l’activité artistique qu’est la peinture. [...] Le processus est tout le but de l’activité artistique ». (Le Gouriérec, 33). Li célèbre ces peintres lettrés qui ont su s’affranchir de tout sujet de valeur, en particulier de valeur sociale, puisant leur plaisir dans l’acte de peindre. Mais précédemment p. 157 sq. j’ai signalé un article paru dans ZGMSB, daté de 1988, dans lequel Li Xianting paradoxalement estimait que l’exploration des contraintes plastiques n’avait pas sa place en Chine, que l’artiste devait inscrire son travail dans un cadre social et incarner « l’âme de son époque ». De même, concernant la calligraphie moderne, Li condamne les innovations en vogue chez les artistes des années 1980 qui, selon lui, ne font que dénaturer l’écriture (Le Gouriérec, 38). Ces contradictions révèlent les hésitations d’un critique réputé comme Li Xianting face à la complexité des problèmes à résoudre.
Processus et méditation, guohua et abstraction
223La conférence que Li Xianting donne dans le cadre de l’exposition nationale de la nouvelle peinture au lavis à Wuhan en 1985, en pleine polémique provoquée par l’article de Li Xiaoshan attaquant violemment les peintres de guohua, a fait l’objet d’une publication dans le numéro de Meishu en janvier 1986 (8-12) avec comme titre « Développement logique de la peinture chinoise au lavis ». L’article est illustré avec des œuvres à l’encre de Gu Wenda, Yan Binghui 阎秉会 et Li Jin 李津, œuvres abstraites ou proches de l’abstraction. Ce texte est composé de trois parties, « On doit abandonner ce concept de “peinture chinoise” », « Le sens remarquable de “processus” » et « L’abstraction pure est un développement logique ». En le remaniant en 2000 pour l’insérer dans son recueil L’important n’est pas l’art, Li lui donne comme titre « L’abstraction pure est le développement logique de la peinture chinoise au lavis », affirmant ainsi une filiation naturelle entre la guohua et l’abstraction.
224Dans ce texte Li fustige les peintres qui se lancent dans des innovations à la recherche d’effets faciles en attachant trop d’importance aux procédés techniques. Il condamne également les théoriciens qui tempèrent entre nouveauté venue de l’Occident et tradition chinoise, ironisant sur les formulations alors en vogue : Zhong-Xi hebi 中西合璧 [mi-chinois - mi-occidental], Zhong ti xi yong 中体西用 [le savoir chinois comme substance, le savoir occidental comme usage121], shuainian bian fa 衰年变法 [changement de méthode au déclin de la vie]. Li dénonce l’aliénation de la peinture chinoise, prise entre ceux qui tiennent à préserver la tradition et ceux qui veulent innover, mais en se soumettant aux règles de l’Occident. La réforme dans le domaine de l’art, initiée par Kang Youwei 康有为122 à la fin du xixe siècle puis poursuivie par le peintre Xu Beihong – auteur en 1918 du rapport « Méthodes pour réformer la peinture chinoise » – s’est faite essentiellement en se tournant vers l’Occident123. Li note ainsi un profond désarroi chez les peintres pris entre l’héritage de la guohua et la nécessité de changer. En préconisant d’abandonner la peinture traditionnelle au lavis, Li donne deux raisons : elle appartient au passé, son âge d’or est révolu, ses tentatives d’innovation ne sont pas convaincantes et ses adeptes (les guerriers de la tradition) l’ont fortement investie d’un sentiment de fierté nationale ; elle est de plus une entrave à l’innovation. Or la guohua est une technique comme une autre, elle doit avoir le même statut que les autres pratiques. Li plaide pour un art pluraliste, offrant aux artistes la liberté de choisir leur médium.
225La partie centrale est consacrée au processus de l’activité artistique, enregistré par le « maniement du pinceau »124, une caractéristique essentielle du lavis :
Dès l’instant où le premier coup de pinceau du peintre entre en contact avec la soie ou le papier, les émotions, les sentiments se manifestent dans chaque trait de ce processus, jusqu’à la dernière touche. Qu’il soit aisé et direct, lent et haché, tantôt flottant, tantôt dur, il est sans exception le reflet de la personnalité du peintre.
226Convoquant Yan Zhenqing (708-784), Wang Sengqian (420-589) ou encore Su Shi (1037-1101), Li insiste sur une des caractéristiques fondamentales de la calligraphie et de la peinture chinoise au lavis : la relation entre le « cœur » et la « main », soit l’inspiration [xingling 性灵] et la technique, la deuxième ne devant pas entraver la première, elle doit permettre la révélation du shan 善, beauté d’ordre moral que Li définit ainsi : « Ce qu’on appelle “bien” [shan 善] désigne la pureté et la sincérité des émotions et de l’inspiration humaines contenues dans l’œuvre125 ». Li insiste ensuite sur la relation entre jugement esthétique et jugement moral :
Selon l’esthétique traditionnelle chinoise, tous deux ne sont qu’une seule et même chose : le jugement d’une œuvre d’art est aussi un jugement moral, les qualités morales qui se révèlent dans les actes ordinaires et dans l’activité artistique ont un sens équivalent. Elles excèdent ces catégories éthique, sociologique de la morale de l’attitude politique.
227Déjà dans ce texte, citant le poète Zong Baihua (1897-1986), Li établit une correspondance entre l’activité artistique chez le calligraphe ou le peintre et la méditation chan, toutes deux permettant d’atteindre un degré moral « à un haut niveau idéalisé, purifié », mais chez le lettré, cette volonté d’« être sans activité mentale » [wuxin 无心] conduit à un fort sentiment de tristesse.
228Li Xianting dans la dernière partie de son texte démontre comment cette attention au processus qu’enregistre le maniement du pinceau a conduit le peintre à se détacher d’une représentation réaliste pour se concentrer sur la saisie des émotions, de l’inspiration. Li reprend ici, en se référant au peintre de paysage et théoricien Gu Ningyuan126 de la dynastie Ming, auteur du traité Hua Yin, l’opposition des concepts de « cru » et de « cuit » : « cru [sheng 生] » est associé à « primitif » ou « maladroit [zhuo 拙] » et opposé à « mûr, cuit [shou 熟] », soit habile, plein de dextérité, qui est associé à « élaboré [gong 工] ». Atteindre le niveau de « crudité » pour oublier l’« habilité » passe par l’héritage qui est la copie des modèles, le sujet à peindre devient indifférent. Li précise : cet « entrainement à l’encre et au pinceau, après être parvenu à la perfection, atteint “l’absence de technique”, c’est-à-dire on ne s’attache plus aux règles établies, mais la règle est la condition parfaite qui permet d’agir à sa guise ». Pour Li, les artistes qui ne parviennent pas à cette « crudité » malgré un long entrainement, s’ils abandonnent alors cet entrainement qui passe par la copie des modèles, en cherchant à exprimer directement leur inspiration, « il ne leur reste qu’à avancer vers l’abstraction pure ». Ayant distingué abstraction froide rattachée à Mondrian, abstraction chaude et le dripping de Pollock, Li voit donc dans le lavis d’encre et ses matériaux fragiles la possibilité d’une abstraction typiquement chinoise :
Naturellement, ce n’est cependant qu’en développant le facteur essentiel du « processus » jusqu’au sommet de la perfection, disons de ce point de vue, l’abstraction est le « pic » ultime de la peinture au lavis, mais ce n’est que si celle-ci s’accorde à perpétuer ses qualités spécifiques, et aucunement à sauter par dessus son essence, ce serait le dernier sursaut avant son agonie, parce que pour la peinture chinoise au lavis, une telle forme de langage est devenue trop habile.
229Li Xianting n’est certes pas facile à suivre, les références qu’il propose traversent les siècles, mais aussi l’espace, Zola apparaissant rapidement pour ouvrir le passage sur la méditation chan. De plus, préconisant tout d’abord d’abandonner la guohua, il en fait ensuite l’éloge à travers le geste de peindre et lui trouve un salut dans l’abstraction « pure » qui rend compte de toutes les émotions du peintre. Cette conception de l’abstraction pourrait être qualifiée de « romantique » ou de « lyrique », car il ne s’agit pas d’une spéculation sur le devenir de la peinture comme en Occident, où de nombreux artistes abstraits ont accompagné leurs peintures de manifestes théoriques. L’abstraction proposée par Li Xianting est tributaire de la personnalité de l’artiste, de sa conduite et de son respect des règles qui ont donné à la peinture chinoise son statut privilégié.
Chapelet et traits de pinceau, un texte « testament »
230Le catalogue accompagnant l’exposition Chapelet et traits de pinceau a comme titre en anglais Prayer Beads and Brush Strokes. Initialement prévue en 2000, cette exposition après quelques contretemps, a été présentée à Pékin à la galerie japonaise Beijing Tokyo Art Projects en 2003. Le catalogue est trilingue : chinois, anglais (deux paragraphes n’ont pas été traduits) et japonais. Outre le texte de Li Xianting, il contient plusieurs entretiens avec les artistes participants (Yu Youhan, Ding Yi, Chen Guangwu, Lu Qing) ainsi que des notices introductives pour les autres artistes127. Avec ce texte écrit en 2000, complété en 2002 puis corrigé en 2003, Li Xianting signe sa dernière contribution en tant que commissaire d’exposition. Il s’attache à conforter le lien entre le lavis et la peinture abstraite, en rapprochant deux démarches apparues dans les années 1980 : les œuvres retenues pour illustrer le texte ont en commun « l’expérience artistique qui sonde les ressources de la tradition chinoise », d’une part en s’orientant vers l’abstraction, d’autre part en explorant les limites de la peinture de paysage. Ces peintres de cette dernière catégorie sont associés au mouvement de la nouvelle peinture lettrée, ils ont poussé à l’extrême la technique « des rides », (répétitions de points et de traits concis et serrés) créant des œuvres très saturées mais qui restent figuratives128. En revanche, les œuvres sélectionnées pour l’exposition sont exclusivement abstraites et illustrent ce maniement du pinceau yongbi qui rend compte du processus auquel Li est si attentif. Ce texte est donc le prolongement du précédent, à quinze ans de distance, d’où son intérêt pour comprendre la démarche de son auteur. Li y rappelle en effet son long cheminement intellectuel par rapport à l’art abstrait et confirme son attachement au processus d’élaboration de l’œuvre :
Dans mon esprit, j’ai toujours eu un complexe avec l’art abstrait. Au début des années 1980, d’un côté je pensais que l’art abstrait était un moyen de déconstruire profondément le réalisme, d’un autre côté, ayant étudié la peinture chinoise traditionnelle au lavis, je ressentais une qualité “abstraite” dans la correspondance directe entre les traits de pinceau et l’esprit, avec certaines qualités métaphysiques. J’ai encore comparé ces propriétés avec la musique dans « Essai théorique sur la conscience esthétique abstraite de la peinture classique chinoise129 ». […]
En 1982, j’ai commencé à collecter des œuvres abstraites et des textes théoriques, dont les œuvres de diplôme de Huang Yongping. En 1983, parce que j’étais le responsable de l’édition du numéro spécial de Meishu du mois de janvier sur l’abstraction130, j’ai été renvoyé de Meixie.
En 1985 j’ai écrit « L’abstraction pure est le développement logique de la peinture chinoise au lavis131 ». En cette période pleine d’optimisme, l’art traditionnel chinois développait un art abstrait original. Dans un texte de cette époque j’ai souligné la signification du « processus » : « le “maniement du pinceau”132 est le cœur du langage utilisé par la peinture traditionnelle chinoise au lavis. Il est différent de l’attention que la peinture occidentale classique porte au résultat parfait, mais il excelle, en ce qui concerne la peinture, à “enregistrer” clairement ce “processus” de l’activité artistique. » [...]
231Les mots-clés utilisés par Li sont de deux registres : la culture de soi et la notion de complexité : zhiliao 治疗 [traitement thérapeutique] Xiuxing yishu 修性艺术 [Art cultivant l’esprit133], fanfu 繁复 [simple et compliqué], jifan zhuyi 极繁主义 [démultiplicationnisme ou maximalisme] ou encore jijian’erfan 积简而繁 [complexifier en accumulant le simple]134.
232Chapelet et traits de pinceau, agrémenté de nombreuses citations d’artistes, est organisé en trois parties auxquelles Li ne donne pas de titre. L’auteur analyse d’abord le mode de langage qui rassemble les peintres de l’exposition : un processus manuel complexe et répétitif. Après avoir donné les motivations de plusieurs artistes – tous revendiquent un travail sur soi – il rapproche ce type de pratique de la religion et précise les similitudes qu’il voit entre ces démarches et les psalmodies bouddhistes et souligne une attention particulière à la temporalité. Reprenant des arguments de la critique d’art Liao Wen, il propose de voir aussi dans ces œuvres une part de féminité (même si la plupart des artistes sélectionnés sont des hommes135). Cette première partie se clôt sur le personnage de Cent ans de solitude qui écoule sa vie à broder son linceul, une illustration métaphorique du travail de ces artistes.
233La deuxième partie est consacrée à la réflexion de l’auteur sur l’art abstrait et son intérêt pour les artistes qui explorent les ressources de la guohua. Li reprend ici en partie son texte de 1986 que j’ai présenté précédemment p. 315 sq. puis porte un jugement lucide et sans concession sur l’évolution de cette abstraction qui n’a pas su se distinguer des pratiques occidentales. Seuls les artistes qui se sont émancipés de l’image ont développé une œuvre originale. Li donne comme exemple l’école japonaise du Bokusho qui s’attache à représenter les structures des caractères plus que les caractères eux-mêmes et tire parti des spécificités des supports et des outils. Ici aussi Li rapproche cette démarche qui pousse la calligraphie vers ses limites avec la récitation de mantra, la quête de l’insipide. Ainsi l’abstraction qu’il défend est nourrie de la longue et brillante tradition chinoise, elle reprend les mêmes outils et les mêmes supports pour donner vie aux concepts de la philosophie chinoise. Les artistes présentés dans cette partie, formés depuis l’enfance à la technique de la calligraphie et de la guohua, ont en quelque sorte répondu à son appel d’abandonner les modèles et de conduire la peinture au lavis vers la pure abstraction. En décrivant longuement l’élaboration de ces œuvres, Li montre son profond attachement à cette pratique ancestrale.
234Dans la dernière partie du texte il témoigne d’un grand intérêt pour les artistes abstraits de Shanghai qu’il considère comme les précurseurs de cette approche de « complexifier en accumulant la simplicité ». Il souligne l’influence sur ces artistes de la philosophie chinoise, en particulier la pensée de Lao Zi. Le texte canonique « un engendre deux, deux engendre trois… » est en quelque sorte le fondement du processus d’accumulation qui intéresse Li Xianting. Ainsi, les raisons qui ont conduit de si nombreux artistes chinois à poursuivre dans les années 1990 une telle démarche d’abstraction « complexe » sont ancrées dans la culture chinoise.
235L’attention au processus d’élaboration de l’œuvre, une astreinte à répéter indéfiniment un geste ou une forme simple – carré, croix, trait minimal – transforme la simplicité initiale, à laquelle les artistes renoncent en une complexité « extrême ». C’est ce mode de langage spécifique qu’analyse ici Li Xianting. En désignant ces traits de pinceau inlassablement répétés par l’expression bichu 笔触136, il relie implicitement le travail de ces artistes à la calligraphie, dont il condamnait les innovations. En effet, un tel procédé répétitif évoque bien l’apprentissage de la calligraphie, au cours duquel le néophyte est très vite confronté à la répétition contraignante et déconcertante d’un trait ou d’un point, conduisant souvent à une forme de lassitude qui peut démobiliser l’élève le plus motivé137. Une telle répétition évoque aussi l’apprentissage ascétique de la peinture lettrée dans la relation maître à élève décrite par Le Gouriérec (Thèse 41-42), l’élève se devant de recopier durant plusieurs décennies les œuvres de son maître et celles des Anciens avant d’oser faire œuvre personnelle. Cette copie se dit linmo 临摹, expression qui à l’origine concernait la copie des sceaux visant à s’imprégner du modèle.
236Ce n’est pas la répétition formelle, telle que la composition sérielle de l’art minimal, qui retient l’attention de Li, mais plus que la répétition, c’est le travail de la main, proche des « travaux d’aiguilles » qui permet de faire le vide en soi :
Si j’insiste sur le « processus manuel de répéter et de complexifier », c’est parce que les artistes, dans ce processus, parviennent à une sorte de cure et de guérison psychologique, voire physique, ou bien c’est aussi un processus pour travailler son esprit, réconforter son âme.
L’artiste taïwanais Shi Jinhua, tout en marchant de long en large, trace au crayon de nombreuses lignes sur un mur. Non seulement il soigne une souffrance psychologique mais chaque fois il peut faire baisser son taux d ’hyper-glycémie138. Li Huasheng insiste : « Qu’est-ce que tu penses que je suis en train de faire ? J’expérimente le rien ! La meilleure forme artistique qui est capable de refléter le charme d’une personnalité est le rien.... Nous sommes des personnes d’un monde invisible ! »
237Li revient sur son appréciation des œuvres de la nouvelle peinture lettrée et du lavis d’encre abstrait qui l’avaient attiré dans les années 1980, apportant ainsi des éclaircissements au texte de 1986 :
Cependant, dix-sept ans après, j’ai un autre regard sur le développement de ces artistes. Premièrement, l’abstraction du lavis à l’encre de Chine, pour l’essentiel n’a pas dépassé les modèles de langage de l’abstraction occidentale et de l’expressionnisme abstrait. Le sens esthétique et le style n’ont pas non plus beaucoup progressé, la peinture abstraite à l’encre peut-elle avancer sur le long chemin qu’elle a encore à parcourir ? Je suis assez pessimiste. Deuxièmement, bien que les touches de pinceau répétitives des paysages de la peinture lettrée aient développé un type de processus, en fin de compte ce qui est peint c’est encore du paysage. En 1985, dans l’exposition L’abstraction pure est le développement logique de la peinture chinoise au lavis et en 1990 j’ai aussi écrit « Défi de la calligraphie moderne : depuis l’origine commune de la peinture et de la calligraphie à leur convergence », j’ai souligné et prédit : « Pour se distinguer de l’art abstrait occidental, il faut toujours préserver la quintessence du maniement du pinceau de la tradition chinoise », « la créativité qui n’est pas un plagiat... doit profiter à la solide tradition de la peinture et de la calligraphie. Depuis très longtemps les deux font un usage très varié du pinceau qui a engendré un trésor de formes ainsi que des qualités, des outils originaux qui peuvent certainement se différencier des formes modernes de l’Occident ».
Ce que j’espérais c’était un art abstrait d’un nouveau type venu d’une transformation des ressources naturelles de la tradition.
238Li Xianting témoigne dans ce texte de l’importance qu’il accorde aux œuvres. Il les décrit avec une grande sensibilité et sait communiquer sa passion au lecteur. Ainsi, décrivant Les orchidées de Shi Lu, p. 7 :
Les catégories soulignées par l’histoire comme « Tamponner l’encre à sceau », « Net comme un rayon de soleil qui passe par le toit », « dessiner au poinçon dans le sable »139, sont le résumé des marques du processus du maniement du pinceau, elles représentent les signes d’une humeur, d’une mentalité spécifique. J’ai déjà analysé les Orchidées des dernières années de Shi Lu. Le maniement du pinceau semble à chaque avancée d’un demi-pouce avoir une difficulté, et les ensembles à l’encre, entassés, desséchés ainsi créés sont structurés en relation avec son esprit en souffrance, refoulé, c’est-à-dire un état d’esprit sans allégresse. Ici l’émotion subjective a outrepassé le pouvoir d’expression des éléments visuels et plastiques, elle s’est matérialisée directement dans le processus de l’action du pinceau. Considérant l’œuvre achevée, ces lieux de l’émotion peuvent presque tous être ressentis par les gens, en raison d’une utilisation spécifique des outils, des matériaux : chaque trait de pinceau, chaque couche, qu’il y en ait beaucoup ou peu selon la gravité et l’urgence, et même le mouvement du pinceau qu’il soit naturel ou artificiel.
239Les œuvres accompagnent le lecteur, les artistes sont constamment cités pour illustrer les propos de Li, dont le jugement évolue à leur contact. Une telle proximité est assez rare chez les critiques chinois.
240Évoquant sa rencontre avec Li Huasheng (p. 10-11), il écrit :
C’est surtout en 1998, après avoir vu les paysages que Li Huasheng avait peints pendant une grande partie de sa vie, et qu’après la douloureuse expérience de dix années à aiguiser l’épée, il redoublait d’entrain, c’était vraiment ce que j’avais prédit et espéré. On était tombé d’accord sans se concerter, ce qu’il disait dans une discussion était identique avec les idées que je voulais exprimer : « Pendant plus de dix ans, je me suis efforcé à ne pas peindre d’images, l’image nous est nuisible...... les théories des six lois [de la peinture] et d’autres que nous avons trop étudiées, nous ne pouvons nous en débarrasser, c’est justement en raison des images. Tu peux mettre toute ta maîtrise technique, ta pensée en créant certaines images, mais elles ne sont pas toi. Comment faire ? Alors élimine l’image, garde l’habileté, recommence à peindre, en reprenant ta technique peins un ensemble et qu’importe les « coulures du toit ». En utilisant une technique gauche peins des carrés...... Je suis allé une fois au Tibet, j’ai écouté les mélopées des soutras des lamas, je pense que ma peinture a des similitudes avec les soutras, ......, an ma ne ba mi mou, seulement six caractères, pourquoi les chanter pendant autant d’années......., mon sujet consiste justement à peindre le temps de la peinture. Avec quoi mesurer la vie humaine, c’est le temps, ma vie s’y consume ».
241Li décrit ensuite (15) le travail de Zhou Yangming (qui présente à mon avis des similarités avec les œuvres au stylo bic de Alighiero Boetti, tel que Seguire il filo del discorso de 1977) et celui de Du Jie, deux artistes qu’il a découverts à Songzhuang après son séjour aux États-Unis :
Zhou Yangming peint sur toile, trait après trait, des rangées de petites lignes. Il travaille chaque jour dix heures et une grande peinture lui prend plus de trois mois. Il consume sa vie dans un processus de répétition de détails minutieux. On peut voir de subtiles différences dans les petits traits répétés sur la toile – passions humaines, fluctuations de l’humeur et alternances de sérénité – il retrouve le calme au cours de ce processus. L’œuvre de Du Jie diffère des petits tracés de Zhou Yangming. Elle ressemble au dessin des svastikas de la tradition chinoise : des lignes très minutieuses, ininterrompues, vont et viennent sur de petites toiles. De même on peut aussi voir des différences infimes dans la répétition de ces lignes précises. On ressent les variations de régularité et de nonchalance, ainsi que celles des émotions qui se révèlent quand l’auteure fait l’expérience de la mouvance de ces lignes.
242La calligraphie a un statut bien particulier en Chine où elle occupe la place d’honneur. Elle est selon Li « la quintessence de l’esthétique de l’art traditionnel chinois ». Avec les outils et les supports communs à la technique du lavis, son apprentissage est un passage obligé pour les peintres. Les tentatives d’innovation ont aussi retenu l’attention de Li Xianting qui en commente dans ce texte les dérives et raille les Occidentaux attirés par des effets gratuits (p. 11) :
En Chine, la calligraphie contemporaine, qui a débuté dans les années 1980, a subi l’influence de l’école de Bokusho140, mais a rarement obtenu son succès. En outre, parmi les tendances des plus obsédées de ce mouvement est celle de « peindre des caractères » : c’est-à-dire exagérer le dessin de la structure les caractères chinois, c’est un style affecté et désinvolte. En 1998, j’ai été surpris de voir que le British Museum avait collectionné sans le moindre regard ce genre de calligraphies chinoises, ce qui me causa une grande stupéfaction. À la fin des années 1980, dans la calligraphie contemporaine chinoise, est apparue une orientation s’opposant à l’école de Bokusho : la tendance à répéter beaucoup de caractères qui saturent la feuille comme Qiu Zhenzhong et d’autres. J’ai choisi pour cette exposition les calligraphies de Chen Guangwu. Il a étudié la calligraphie depuis l’enfance : par la méthode de répétition d’un trait ou d’un caractère, il développe un modèle de calligraphie en répétant des caractères simples, des composants de caractères, un seul trait, des signes de ponctuation pour saturer la feuille. Son œuvre souligne l’exécution traditionnelle en un seul jet, chaque pièce est l’écriture répétitive en un seul jet d’un caractère ou d’un composant de caractère. Il dit sur son travail : « J’écris un caractère tout en dissipant toutes les possibilités de le lire », cette sorte d’écriture répétitive d’un caractère ou d’un composant de caractère est comme lire à haute voix le mantra de six caractères. Chen Guangwu dit aussi que « cette répétition élimine le sentiment de l’art ». Ce qu’il recherche, c’est par « le choix de l’insipide » atteindre avec résolution les limites du néant.
243En usant du vocabulaire imagé de la calligraphie, Li déclare sa profonde passion pour cet art qu’il connaît bien (11) :
Chen Guangwu par sa « méthode d’apprentissage des caractères pour enfants », Chen Xiangxun par sa calligraphie « d’apprenti », Li Huasheng par le « retour aux fondements de la tradition », se sont au même moment débarrassés des entraves des modèles traditionnels de la peinture et de la calligraphie. Ils ont déterré une forme d’expérience des ressources [qu’offrent] les techniques d’écriture traditionnelles chinoises. Tous ont tiré leur nourriture de l’efficacité essentielle de la peinture chinoise. En réalité, ils ont compris le principe esthétique fondamental de la peinture et la calligraphie chinoise en commençant à s’exercer dès l’enfance à écrire et à dessiner : c’est dans la connaissance et la pratique de la peinture, de paysage, de personnages, de fleurs et d’oiseaux, la technique de base de la calligraphie, un trait descendant à gauche, un à droite qu’ils ont appris par l’expérience les traits de pinceau, tel que commencer à ressentir le trait souple et continu (comme l’eau coule sur un mur), le contrôle de la pointe centrée. De plus, s’exercer et rechercher les techniques de base de la peinture et de la calligraphie peuvent souvent imprégner toute la vie d’un artiste. La calligraphie est la quintessence de l’esthétique de l’art traditionnel chinois, c’est pourquoi souvent par la critique de l’habileté d’un artiste – incisive, jeune et tendre, unie et lisse, énergique... – on apprécie la réussite artistique d’un peintre de lavis. Certainement ce n’est pas que je prône qu’il faille renouveler tous les styles de la calligraphie traditionnelle, mais j’insiste sur les singularités des ressources de la tradition qui sont déterminées par le style calligraphique (le concept) et non par l’image : comme la technique du pinceau « bois sec et raide » de Li Huasheng ; le mélange de plusieurs techniques comme la calligraphie en fins filaments de Chen Guangwu. Voilà justement un nouveau concept de calligraphie. Dans Défi de la calligraphie moderne : depuis l’origine commune de la peinture et de la calligraphie à leur convergence, j’ai écrit : « L’école de Bokusho est une application mécanique de l’école de l’abstraction », j’ai tenté de l’appeler « école du pinceau conceptuel ». Bien sûr, tous à la fin font émerger une image visuelle, seulement cela concerne l’acte créateur, le résultat est différent dans la répétition d’un trait ou la répétition d’une image. Nous avons tous eu ce genre d’expérience, on peut imiter de manière très ressemblante une calligraphie, mais si l’habileté technique est insuffisante, ou incorrecte, on perd toute la saveur de l’original.
244De même Li porte un regard perspicace sur l’œuvre de Yang Jiecang141 (11-12) :
Reprenons encore un exemple particulier : les encres de Yang Jiecang. En apparence, on voit une différence entre ses œuvres et l’art maximaliste (complexifier en accumulant le simple), mais dans leur essence, il y a des points communs. Yang dit : « On peut considérer que j’utilise l’encre de Chine depuis longtemps. En 1973 j’ai commencé à délayer l’encre en suivant le calligraphe Lin Junxuan142. Le travail était simplement de préparer l’encre, invariablement pendant quelques années. En 1978 je suis entré à l’école des beaux-arts de Canton dans le département de peinture chinoise, toujours au contact de l’encre. Le vieux monsieur Lin Junxuan appelait son propre style : « les fourmis sortent du trou », je n’ai jamais vu une œuvre de Lin âgé, je pense qu’il s’agissait d’une sorte de répétition de traits de pinceaux ». En 1982, Yang Jiecang a dit en voyant à Pékin l’exposition des livres de Teshima Yûkei143 de l’école Bokusho : « Je pense qu’il est possible de se tenir entre les deux pôles que sont Yukei et le respecté Lin ». Au milieu des années 1980, Yang Jiecang, utilisant dans ses encres « l’accumulation des techniques de l’encre » de la tradition chinoise et aussi la manière des « fourmis qui sortent du trou » de Maître Lin, a accumulé l’encre sur le papier xuan, plusieurs dizaines de fois voire même plusieurs centaines de fois, de façon répétitive, couche après couche, il est arrivé à un résultat en apparence simple. Quand il réalisait ces œuvres à l’encre, il ne connaissait pas du tout l’art minimal occidental, de plus cet art minimal n’est pas équivalent, sa simplicité vient du compliqué : il commence avec une technique simple – à travers un processus répété couche après couche – il parvient à un résultat simple. Yang dit : « La peinture d’une surface qui émerge possède des relations entre les couches et la durée, d’après moi c’est déjà un espace, complètement noir, infini ».
245L’analyse de Li Xianting concernant les peintres de Shanghai, dont la plupart ont depuis gagné une notoriété internationale, confirme sa passion pour le « faire », la répétition du même geste précis venu du savoir-faire du calligraphe, associée à la volonté de faire le vide en soi, pratique empruntée au chan. À la question existe-t-il un art abstrait spécifiquement chinois, Li Xianting cherche la réponse dans la culture chinoise qui a façonné pensée, langue et les relations interpersonnelles (14) :
En 1996, étant allé à Tokyo pour un colloque, je suis resté un moment chez Cai Guoqiang. Nous avons discuté des raisons pour lesquelles la Chine n’a jamais subi l’influence de l’art minimal occidental. Au contraire, c’est un art « complexifier par accumulation de simplicité » qui est apparu en Chine. Cai Guoqiang, en me montrant un livre de peintures, m’a indiqué un artiste russe dont les œuvres ressemblaient à celles de Ding Yi. Peut-être c’était une forme d’art commune à l’humanité, mais en Chine, l’apparition d’autant d’artistes qui « complexifient par accumulation de simplicité » était peut-être en relation avec la culture chinoise. Dans l’architecture occidentale, si on tient compte de l’architecture classique, il y a beaucoup de choses droites et carrées, les marches, les piliers... Les lignes droites concises laissent une impression inestimable aux personnes qui montent une par une les marches des édifices religieux. Pour la société occidentale, quelles que soient les lois ou la richesse, les règles sont claires. Mais les choses en Chine – architecture, objets du quotidien – tout est compliqué, un dessin fait mille détours, n’y a-t-il pas eu imperceptiblement une sorte d’influence ? Pendant une longue période, la société chinoise a été maintenue sous une forte pression et le système confucéen a rendu très compliquées les relations entre les gens en Chine. Un Chinois en général a l’habitude de parler en abordant de biais les questions. Le dicton chinois qui dit « cette personne a les boyaux en zigzag » décrit quelqu’un qui « a de grandes idées ». On peut utiliser aussi des expressions comme « il a mille et mille nœuds dans son cœur », « cent tours dans un cœur tendre ». Peut-être la vie et la société sur le long terme ont amené les Chinois à prendre l’habitude de penser de façon complexe. Le un engendre deux, deux engendre trois, trois engendre les dix mille êtres des taoïstes chinois, c’est une répétition complexe... Les bouddhistes chan en Chine répètent les six syllabes des mantra pour retrouver le calme... Dans mon esprit, la simplicité symbolise les manières masculines, la complexité s’en remet à la méticulosité féminine, la simplicité symbolise le mode stylistique occidental, la complexité implique une pensée de style oriental. Bien sûr, dans le masculin il y a du féminin, dans le féminin il y a du masculin, dans l’Occident il y a de l’Orient, dans l’Orient il y a de l’Occident. Les raisons de la formation de ce style complexe m’a constamment embarrassé pendant de nombreuses années.
246Ce texte « testament » relativement court – près de sept mille trois cents caractères – illustre parfaitement la modestie de Li Xianting et sa curiosité autant pour les pratiques d’avant-garde qu’il a défendues tout au long de sa carrière de critique que pour les soubresauts ou les innovations originales dans les pratiques traditionnelles. Sa conclusion offre quelques métaphores évoquant le contexte politique (15) :
L’art « complexe » ou « répétition du simple » est apparu en 1985, il est considéré comme une attitude artistique qui s’oppose et complète la nouvelle vague de 1985. Il a toujours accompagné un courant artistique qui a pris un essor irrésistible, radical et a mûri en étroite relation avec un courant social, il est devenu une pratique courante après les années 1990 et au début de ce siècle. Il est comme les deux qualités des intellectuels chinois « entrer dans le monde » et « sortir du monde ». Il reflète aussi la nature multiple et duelle de la pensée artistique chinoise. La société et l’art sont un tout organique, l’évolution d’une pensée artistique ressemble aussi au développement d’une personne, après des vents violents, des pluies torrentielles, on a besoin de calme et de désinvolture. L’art « complexe » ou « répétition de la simplicité » est apparu à un moment opportun144.
Gao Minglu, définir l’art abstrait
247Comme mentionné précédemment, l’art abstrait est aussi au centre de la pensée de Gao Minglu. Depuis 2003, il s’est engagé dans l’organisation d’expositions et de séminaires académiques pour faire avancer la réflexion. Avec une terminologie opposée au style très visuel et intuitif de Li Xianting, Gao revendique de clarifier une méthodologie avant tout débat sur l’art abstrait. C’est ainsi qu’il débute sa conférence Discours de l’art abstrait dans le cadre d’un séminaire académique organisé à l’occasion de l’exposition « Ruines » montrant des œuvres de Tan Ping et de Zhu Jinshi145 :
... sans méthode pour mettre en lumière [chanshu 阐述] l’art « abstrait », nous ne pouvons ni comprendre ni décrire réellement le phénomène de l’art abstrait chinois. S’il n’y a pas cette sorte de méthode « discursive » [xushi 叙事], un mode de formulation et un point de vue nous font alors défaut quand nous considérons l’histoire de l’art moderne et contemporain. Il nous manque un modèle narratif [xushi 叙事]. Sans cela, nous ne pourrons parvenir à résoudre en fin de compte la question de l’abstrait dans l’art contemporain. C’est une question capitale146.
248Ce texte de vingt-six pages, agrémenté de schémas qui seront repris dans Théorie de l’École du yi, est structuré en quatre parties : « L’art abstrait est un discours de la représentation » ; « Le discours de l’art abstrait considéré comme un discours esthétique » ; « Le discours de l’“art abstrait” chinois » ; « Construire les possibilités d’un système de discours esthétique et de l’art abstrait chinois ». Les deux dernières sont les plus développées. Gao inscrit cette réflexion dans une recherche plus large – le discours sur le développement de l’art contemporain – dont j’ai exposé quelques éléments dans le chapitre précédent p. 169 sq.
249Lors de cette intervention Gao tente de présenter à ses auditeurs une vue d’ensemble historique et théorique de l’art abstrait, en brassant de nombreuses références. Ce texte sera repris, corrigé (entre autres la confusion entre signifiant et signifié) et largement complété dans Yi pai lun en 2009. Pour Gao, il ne s’agit pas de définir les caractéristiques de l’art abstrait chinois et de le comparer à l’abstraction occidentale, mais de poser un « discours sur les problématiques de l’abstrait ». Il propose d’aborder ce discours par le biais de la représentation et du jugement esthétique, en posant que l’art abstrait est un discours de la représentation qui ne se limite pas aux problèmes stylistiques ou formels mais aborde les facteurs historiques et culturels de la modernité des arts visuels chinois au xxe siècle. Il s’agit de choisir un point de vue et une méthode pour interpréter [chanshi 阐释] la distinction entre réel et représentation du réel chez les artistes contemporains.
250Voici comment Gao (3) définit le concept de représentation, qu’il distingue de l’imitation ou de la théorie du reflet courante dans le réalisme. Il utilise deux termes différents [renshi 认识147] et [guannian 观念] qu’il associe à la notion d’idea, en référence à l’ouvrage de Panofsky (les termes en anglais sont donnés par Gao) :
Ce que l’art représente n’est pas la réalité, représenter, ce que ce terme désigne est « l’art représente une idée de l’artiste face à la représentation du réel ». L’important est ce concept d’« idée [renshi 认识] (idea) » de représenter le réel. C’est un peu Panofsky qui l’a évoqué en premier, tous les arts sont des concepts [guannian 观念] (idea) de représentation, ce concept n’est pas la réalité elle-même, mais est notre idée de représenter la réalité (the presentation of the idea of representation). C’est pourquoi le réel que j’évoque ici n’est pas un phénomène visible mais est le réel existant (being). Il n’est possible de parler de représentation que dans ce sens, sinon la réalité dont nous parlons n’est qu’illusion, elle ne désigne rien et est vide de sens.[...] la représentation n’a jamais eu une prétendue objectivité, même si on utilise des méthodes très réalistes pour représenter. C’est pourquoi, si on définit l’art de ce point de vue, alors l’art est le moyen de représenter « une manière de connaître le réel ». Et l’art abstrait est comme le réalisme, il est simplement un des moyens de représenter, et c’est tout. Mais, parce que l’art du xxe siècle en Chine a pendant longtemps subi l’influence et la domination du réalisme, c’est pourquoi les artistes et les critiques chinois ne sont pas trop habitués à comprendre les différences entre l’art abstrait et l’art réaliste de ce point de vue de représenter (idea).
251Gao insiste sur l’aspect fictif [xuni de 虚拟的], abstrait, de toute forme d’art, qui s’avère être toujours une recomposition de la réalité. Il illustre son propos avec l’un des chefs-d’œuvre du réalisme, les Casseurs de pierres de Courbet :
Même les œuvres que nous considérons en général comme les plus réalistes, par exemple le tableau Les Casseurs de pierres de Courbet est une photographie d’une scène réelle, cette « photographie » est recomposée et imaginée.
252Qualifiant de substitutif le mode fictif du réalisme, il se réfère à Riegl, pour montrer, en raison d’expériences singulières du réel, les différentes approches, tactiles ou optiques de l’art réaliste (évoquant l’art égyptien et l’art romain). Il pose que l’art abstrait a abandonné le mode substitutif et, en invoquant Platon, il le définit comme « une représentation élémentaire » :
L’abstraction atteint directement l’essence de la réalité et cette essence est conceptuelle, elle est dans la tête, elle n’est pas perçue par le toucher, et elle n’est pas de l’ordre du visuel, parce que l’art abstrait refuse d’être prisonnier des cinq organes des sens. Le monde dans l’art est directement en relation avec les idées. C’est pourquoi nous nommons aussi abstrait l’art métaphysique. C’est-à-dire, le monde de l’art qui dépasse ou s’éloigne de l’entrave des connaissances sensibles, c’est justement l’art abstrait. Les formes géométriques abstraites forment un modèle intrinsèque qui utilise un ordre excessivement physique pour mesurer le modèle essentiel de l’existence de la réalité. Comme le réalisme, qui avec la règle de la perspective mesure précisément la scène réelle, l’abstraction géométrique tente d’utiliser les formes géométriques pour évaluer la structure du monde des idées. Parce que idées et expériences sont des connaissances du réel, c’est pourquoi l’art abstrait géométrique est aussi la représentation du réel. Parce qu’il représente le modèle même (c’est-à-dire la structure des idées) des êtres réels, c’est pourquoi il est une représentation au niveau le plus authentique et le plus élevé. C’est le principe de la théorie des idées et des ombres de Platon. Plus tard, sur cette théorie des ombres de Platon, Greenberg construira le modèle conceptuel de l’abstraction moderne.
253L’ordre des niveaux de représentation n’induit pas de hiérarchie. Art réaliste et art abstrait ont pu coexister, et être privilégiés différemment selon les lieux et les époques. Gao souligne que c’est l’art moderne qui a mis en avant l’art abstrait. Ensuite il présente l’art abstrait comme un discours esthétique, en tenant compte des différentes relations avec la représentation du réel. Pour cela il pose les trois concepts classiques, li 理 [le principe], shi 识 [la connaissance], xing 形 [la forme] auxquels il fait correspondre les trois catégories qu’il voit dans l’art occidental, soit « l’abstraction » pour li, l’art « conceptuel » pour shi, et l’art « réaliste » pour xing, trois concepts classiques du glossaire de la peinture et de la calligraphie qui serviront de base à sa théorie de l’École du yi.
254Gao présente ici les fondements de sa conception de l’art occidental structuré en catégories exclusives et sa vision de l’art chinois qui fonctionne avec des catégories complémentaires et « poreuses » en raison du statut spécifique de l’écriture (à la fois concept et image) (5-6) :
Aujourd’hui, notre compréhension de l’art a plus ou moins subi l’influence de l’art moderne occidental148. Nous pouvons en gros diviser l’art moderne en trois catégories : l’une est « l’abstraction », une autre est le « conceptuel », il y en a aussi une qu’on peut désigner par « réaliste ». Ces notions recouvrent pour l’essentiel les catégories de l’art moderne et contemporain. Mais dans le développement de l’art moderne occidental, l’abstraction, le concept et de plus le réalisme, ces trois catégories, c’est de manière excessive qu’elles s’excluent mutuellement et qu’elles sont de plus hiérarchisées.
En fait, ces trois catégories dans l’histoire de l’art classique en Chine ont depuis longtemps retenu l’attention. Ces trois catégories sont désignées par « li » (le principe), « shi » (les connaissances), « xing » (la forme, la ressemblance). « Li » correspond à « l’abstraction », « shi » au « concept », « xing » au réalisme. Par exemple, Zhang Yanyuan149 au ixe siècle apr. J.-C., dans son œuvre Annales des peintres célèbres des dynasties successives a écrit « (rapportant les paroles de Yan Guanglu) : « Le terme t’ou [tu 图] est porteur d’un triple concept : Le premier consiste en la représentation des principes, il en est ainsi des Diagrammes [du Livre des Mutations]. Le second consiste en la représentation des idées : l’étude des caractères est ici concernée. Le troisième consiste en la représentation des formes : c’est la peinture150. [...] ».
Dans le contexte de l’art moderne occidental, l’« abstraction » est la représentation d’une idée, l’idée est une réflexion ou une méditation métaphysique. En Chine, le « li » qui lui correspond a un sens similaire. Du point de vue de l’image, l’art abstrait occidental est de forme géométrique ou expressive. Dans la Chine ancienne, ce sont alors les formes symboliques des rituels religieux, les diagrammes etc. L’art conceptuel en Occident est une exploration des formes et de la nature de l’art, il place le concept avant l’image. En Chine, l’image « tushi » donne la priorité à l’étymologie (l’étude des caractères). La composition élémentaire des caractères est régie par les six catégories de caractères [liushu 六书] : les pictogrammes [xiangxing 象形], les symboles indicatifs [zhishi 指事], les complexes phoniques [huiyi 会意], les associations de sens [jiajie 假 借], les interprétations dérivées [zhuanzhu 转注], les formes et sons [xingsheng 形声]. Les éléments fondamentaux des six catégories concernent tous l’étude des relations entre le concept et l’image. Et l’écriture chinoise elle-même est un art conceptuel (conceptual art), elle est et conceptuelle et un art de l’image. L’art réaliste en Occident est une imitation de la réalité visuelle. Dans l’Antiquité chinoise on croyait aussi que la peinture concernait les figures [tuxing 图形], qu’elle était une manière d’exprimer des « formes » [xing 形]. La figure et l’imitation ont encore des différences, parce que la « forme » de la « figure » (que ce soit les contours, l’apparence ou l’image) et le modèle de la référence visuelle (homme ou chose) ont des différences. En d’autres termes, la « forme » possède déjà des éléments de conscience [yishi 意识], c’est-à-dire elle possède la connaissance ou la sensation subjectives de l’homme face aux choses qui ont une existence réelle. Mais, bien qu’il y ait des divergences, ces trois catégories sont aussi fondamentalement en correspondance.
255Ce rapprochement des trois concepts de tu – dont les sens modernes de dessin, figure, illustration... ; image, portrait... ; plan, carte... ; diagramme, schéma, graphique... sont dérivés des sens anciens (« carte » (du territoire), « combiner un plan », dessin, règles, dessein...) – et les trois catégories artistiques que Gao isole dans l’histoire de l’art occidental est dénoncé comme non-fondé par Wang Nanming, détracteur tenace de Gao Minglu (cf. p. 426 sq.).
256Gao donne ensuite un court aperçu de l’histoire de l’esthétique en prenant exemple sur la situation en France, tout en soulignant les excès de l’art moderne occidental qu’il dénonce dans ses textes (7) :
En France, à l’époque du mouvement des Lumières, sont apparues la science, la séparation de la morale et de l’art ainsi que la construction complète d’un système scientifique moderne spécialisé par champs disciplinaires. Dans l’art moderne occidental, la séparation de l’esthétique et de la philosophie classique a entrainé l’indépendance de la philosophie de la perception. Concept et image, pensée imageante et pensée abstraite, but et sujet de l’esthétique ont été introduits à l’intérieur d’un système d’observations fines et minutieuses. L’art moderne occidental, du romantisme jusqu’au symbolisme, au modernisme, à l’abstraction, revenant au surréalisme, chaque courant de l’art moderne a, par tous les moyens, voulu considérer le monde des concepts abstraits ou de l’imaginaire symboliste, ou le monde de la réalité visible comme le but de la représentation, et les a poussés jusqu’à l’excès.
[...] Ce que nous soulignons ici c’est que pour parler de l’art abstrait, nous devons nous débarrasser des anciennes catégories traditionnelles, forme/contenu, sujet/image ou bien phénomène/symbole. Nous devons le considérer comme un moyen pour les artistes de représenter leurs connaissances de la réalité, ce moyen est un système conceptuel. Ces systèmes conceptuels sont identiques, simplement parfois ce sont des formes qui apparaissent pour copier directement les choses observées dans la réalité ; parfois c’est la forme des idées notées (l’art conceptuel), parfois c’est une forme d’image afin de conceptualiser l’expression de ces connaissances de la réalité (l’art abstrait).
257Dans ce texte Gao Minglu associe l’art abstrait à la renaissance de l’esprit humaniste qui valorise l’individualisme. En faire la critique qu’il conçoit comme un « discours esthétique » exige d’être attentif à la fois aux relations plastiques et au contexte social. Il la distingue de la critique de l’art réaliste qu’il qualifie de « vulgaire et sociologique ». Ainsi, il présente la thèse de Greenberg, qui fait l’éloge de la planéité du tableau, but suprême de la peinture abstraite. Lorsque Gao parle de « forme en trois dimensions », il ne désigne pas la sculpture mais la peinture réaliste qui donne l’illusion d’un espace en trois dimensions en utilisant par exemple la perspective centrale, et la peinture en deux dimensions est la peinture qui recherche un effet de planéité. Selon Gao (10), pour Greenberg :
... l’art abstrait est l’art le plus élevé, la cristallisation de la culture depuis le mouvement des Lumières en Occident, le représentant de la culture élitiste. L’abstraction est un dépassement de la figuration, de ce fait, elle est plus proche de cet esprit de liberté. « La peinture c’est la peinture même » selon la formulation de Greenberg. Les théories de la peinture abstraite occidentale incarnées par Greenberg ont entrepris un résumé de plus d’un siècle de pratique, pensant que la forme en deux dimensions, à l’égard de la représentation de la réalité, est de loin plus vraie, plus élevée que celle en trois dimensions. Le réalisme en trois dimensions n’est qu’une illusion ou une apparence. Cette idée de Greenberg c’est encore de Platon qu’elle vient. Selon la théorie de Platon, la réalité que nous voyons n’est que l’ombre d’une idée, ainsi les œuvres en trois dimensions sont l’ombre d’une ombre151. Disons dans ce sens, la forme en deux dimensions (la peinture abstraite) est un dépassement de la forme en trois dimensions (la peinture figurative) et une innovation, elle est un résumé du monde entier comme le carré rouge, le carré noir de Malevitch et les quadrillages de Mondrian. Le monde utopique tout entier s’est « retrouvé figé » dans la forme abstraite. En même temps, il n’y a que la forme en deux dimensions qui puisse dépasser l’illusion visuelle, et ainsi représenter directement les idées. Cette théorie de l’évolution de Greenberg a précisément fondé les bases des théories de l’art abstrait. Les formes géométriques de l’art moderne sont un « modèle spirituel » (model). C’est ainsi qu’Yve-Alain Bois, disciple de Greenberg, professeur à l’université de Colombia, le formule dans son ouvrage sur Mondrian, La peinture comme modèle152.
258L’originalité du discours sur l’art abstrait de Gao qui se place du côté du regardeur est la notion de code. Pour lui la compréhension de l’art abstrait passe par un processus de décodage qui diffère des procédés d’interprétation ou de l’iconologie. Sans lien avec le réel, il fonctionne de concept à concept « en commençant du point, de la ligne, du plan, il revient au point, à la ligne, au plan eux-mêmes ». Un tel système apporte une liberté à l’artiste, mais aucune liberté au décodeur. Ainsi, c’est l’artiste qui détermine le sens de l’œuvre, le déchiffreur n’a aucune liberté pour accéder au sens, il ne possède pas le code. Gao précise (12) :
Ainsi le code individuel (individual code) devient la caractéristique intrinsèque de l’art abstrait moderne. C’est pourquoi le modernisme a produit d’innombrables maîtres et une élite d’artistes. Face aux tableaux de Malevitch, Kandinsky, Mondrian, Newman et d’autres, nous ne pouvons qu’écouter avec attention, prêter l’oreille aux artistes, expliquant comment ils font correspondre les structures des formes géométriques et celles du monde extérieur. Cet art abstrait au code individualisé n’est apparu en Occident qu’au xxe siècle.
259Le style personnel, considéré comme la synthèse d’un code individuel, est le but de l’abstraction. « Ainsi, une nouvelle composition signifie nouveau système de codes et un nouveau système de codes signifie sens et esprit nouveaux » (12). Gao expose ensuite, en se référant à Michael Fried, les caractéristiques de l’art minimal, objectité radicale et théâtralité, puis à Bruce Glaser il reprend la célèbre formule de Stella : « Ce que vous voyez est ce que vous voyez ». Par l’utilisation d’un « espace » physique intégral, l’art minimal déplace radicalement le processus de codage et de décodage. Il est qualifié par Gao d’art individuel et élitiste, puisqu’il confère aux artistes le droit absolu d’imposer l’espace d’exposition (généralement c’est une forme sérielle arbitraire) et qu’il pousse à l’extrême la posture des artistes abstraits de la génération précédente. Tributaire de l’essor de l’individualisme, l’art abstrait, pour cette raison n’a pas pu prospérer en Chine (17) :
La raison en est qu’en Chine le développement de l’art, que ce soit au cours de la période classique ou de la période contemporaine, ce genre de conscience et de notion de « représentation abstraite » du monde n’a jamais existé, pas plus que l’habitude d’un code individuel qui produit une forme de rituel (monumentality) [liyi xingshi 礼仪形式]153.
260Après cette présentation de l’art abstrait occidental, Gao aborde l’art « abstrait » chinois qu’il qualifie de « maximaliste [jiduo zhuyi 极多主义] ». Il avait en 2003 sélectionné une vingtaine d’artistes sous ce label. Il avance ici des arguments linguistiques, le terme « art abstrait » d’origine occidentale ne peut s’appliquer aux pratiques artistiques « métaphysiques [xing’ershang 形而上, mot à mot au dessus de la forme] » des pays non occidentaux, puisque ces cultures possèdent leurs propres concepts singuliers. Il faut donc inventer un nouveau vocabulaire. Gao (15) résume les conditions historiques du développement de cet art « maximaliste », qu’il perçoit comme une confrontation avec l’art occidental, tout en pointant le phénomène de « dis-location » (ou décalage) lié à la modernité, auquel il consacrera un texte publié dans le même recueil (cf. p. 160 et 238). C’est dans ce passage que Gao défend un « art abstrait chinois non-abstrait » évoqué p. 247 :
Après l’ouverture de l’art qui suivit la Révolution culturelle en Chine, les artistes réalistes socialistes de la vieille génération ont tous recherché la beauté formelle par un style personnel. Inversement, les artistes de l’avant-garde du Mouvement de 85 ont, malgré tout, sorti la bannière anti-style et anti-expression personnelle, avec une forme « similaire à l’abstraction mais pas abstraite », ils ont créé ce que j’ai nommé la « peinture rationnelle ». La peinture rationnelle est le « modernisme » dans le sens de ce pays, la Chine, elle est une sorte de modernisme oriental, mais elle n’est pas le modernisme au sens de l’abstraction occidentale.
Depuis les années 1990 cet art abstrait [maximaliste ndtr.] en vogue en Chine, qui est un peu similaire au minimalisme, n’est pas non plus la peinture abstraite au sens du modernisme occidental. Sa nature est non-abstraite et contre le modernisme (occidental). D’abord, ces peintures apparues en Chine avec des formes géométriques (les matériaux sont variés), n’ont ni lien avec la pureté de la matière du minimalisme, ni avec l’imagination utopique de la première abstraction occidentale. De plus, elles n’ont pas le moindre rapport avec les concepts du modernisme, maître, style, évolution etc. Au contraire, ces œuvres concernent davantage l’environnement de la vie quotidienne confrontée à l’urbanisation. La forme matérielle des œuvres est non-isolée, l’idée de production au départ n’est pas un objet exposé sur un mur (le concept de base du modernisme occidental est la relation entre le cadre et le mur d’exposition). Cet art « abstrait » en Chine est plus attentif aux relations entre l’œuvre et le contexte du quotidien, il est un élément inséparable de l’expérience quotidienne. C’est pourquoi les artistes n’ont pas besoin de codes, mais ce qui ne veut pas dire qu’ils ne créent pas de codes symboliques. Les codes symboliques apparaissent dans un processus de dialogue entre l’artiste, son « œuvre » et l’environnement quotidien. Ils ne sont pas matériels, ne sont pas visibles, ils ont besoin que l’artiste et le spectateur éprouvent l’expérience de l’intérieur. C’est pourquoi le déchiffrage du spectateur n’est pas un déchiffrage (décodage) face aux seules formes matérielles (les œuvres elles-mêmes), mais nécessite qu’une foule de spectateurs comprennent l’expérience de ce contexte quotidien caché derrière les formes.
Ces phénomènes artistiques que l’on appelle « abstraits » sont une des manifestations importantes de l’art de ces vingt dernières années qui se sont développées simultanément en Chine continentale, à Taiwan et à Hong Kong. En Chine, dans les années 1980 un groupe d’artistes faisaient des peintures abstraites. À Shanghai, le groupe composé de Yu Youhan, Ding Yi, Qin Yifeng, Wang Ziwei etc., faisait des peintures abstraites avec des lignes et des points. Depuis les années 1990, beaucoup de peintres d’encre traditionnelle comme Li Huasheng, Zhang Yu, Zhang Jin, Wei Qingji etc. se sont consacrés aussi à des abstractions à l’encre ayant des lignes et des points pour sujet. À Hong Kong, un groupe d’artistes, avec Lü Zhenguang, professeur à l’université chinoise de Hong Kong, et ses élèves comme Wen Fengyi, Guo Ying, Qu Kailin, etc. ont créé des peintures abstraites. À Taiwan, Zhang Jin dans les années 1980, après son retour d’Espagne, s’est dévoué à une peinture abstraite qui a l’apparence du « maximalisme », et il a influencé un groupe de jeunes artistes comme Chen Yujiao et d’autres.
261La différence avec l’art abstrait occidental tiendrait dans la place de l’émotion inscrite dans la répétition d’un même micro-geste. Gao se rapproche de Li Xianting en convoquant aussi la méditation du bouddhisme chan. L’art « maximaliste » est « une expression sans limite, il dépasse la forme objective même des œuvres. Il exprime des sentiments spécifiques dans une situation quotidienne spécifique et individuelle ainsi qu’un processus de développement quotidien continu » (16).
262En 2003, Gao Minglu a présenté longuement ce courant d’art « abstrait » chinois, « un art métaphysique d’un autre genre », dans le catalogue de l’exposition Maximalisme chinois154, puis y revient en 2009 dans Yi pai lun (cf. p. 421). Ce qu’il faut retenir ici c’est la priorité qu’il donne à la subjectivité, contrairement aux artistes américains qui mettaient en avant l’objectité. Cette place centrale du sujet rappelle l’importance accordée dans la tradition classique au concept ren 仁 « sens de l’humain », concept phare du confucianisme. Selon Gao, les artistes chinois ne cherchent pas à pousser la peinture vers sa limite, mais interrogent le concept de beauté, soit « la réalité d’un dialogue et d’un accord tacite entre un médium expressif (la matière) et les émotions (l’esprit) individuelles ».
263Tout comme Li Xianting qui a longuement décrit le travail de ces artistes dans Chapelet et traits de pinceau, Gao a son tour en présente quelques uns dans ce texte (16) :
De tels artistes sont très nombreux, par exemple les carrés à l’encre de Li Huasheng sont en fait son « journal ». Zhu Xiaohe, à l’aide de lignes courtes, dans une répétition quotidienne, copie des peintures classiques célèbres. En réalité il prend ces peintures en utilisant ses propres impressions pour en faire une abstraction. Zhang Yu laisse chaque jour sur du papier xuan des empreintes de doigts. L’absence de composition et de centre forme une sorte d’encre « abstraite » qui condense l’expérience de sa propre action. Nous pouvons citer beaucoup d’œuvres de peintres du même genre. Tous soulignent une expérience spirituelle individuelle, une expérience de la vie quotidienne. [...]
Beaucoup d’œuvres d’artistes contemporains chinois « maxi » sont à l’excès répétitives, elles sont de plus insipides, comme un « livre de compte » d’activités quotidiennes. Dans ce sens c’est la même chose qu’un effacement, une déconstruction de la forme de sa propre œuvre. C’est pourquoi le « maximalisme » chinois ne considère avec excès ni l’œuvre elle-même comme la forme d’une spéculation de l’esprit du moi ou la matérialisation de l’esprit de l’univers, à l’instar de la peinture abstraite de la première période en Occident, ni ne prend l’œuvre d’art comme un pur objet matériel, tel que le fait le « minimalisme ». Il est un « livre de compte » naturel, répété quotidiennement, fragmentaire. C’est un état « d’absence du moi », mais le moi est présent partout.
264Avec des termes différents de ceux utilisés par Li Xianting, Gao décrit le processus d’élaboration de ces œuvres qui évoquent « l’éloge de la fadeur », pour reprendre le titre d’un ouvrage de François Jullien. Puis en délimitant le maximalisme, il insiste (17) sur le concept de fusion :
Le maximalisme n’est pas le modernisme occidental, il n’est pas non plus postmoderne, en même temps, il n’est pas l’école du chan de la tradition, il est leur fusion et leur transcendance. Il possède tous les éléments de ces -ismes et de la tradition, par exemple l’illimité du modernisme, l’instantanéité du postmodernisme, l’indétermination et aussi les expériences de l’école chan. C’est pourquoi, il est une sorte d’enveloppe et de fusion.
265Gao rappelle ensuite la nature des débats sur l’art au début du xxe siècle, l’opposition du « réalisme » au « non-réalisme ». Le « réalisme » n’était pas opposé à « l’abstraction », mais au modernisme. Gao prend l’exemple de la controverse entre les « deux Xu » (les peintres Xu Beihong et Xu Zhimo), « non-réalisme » et « moderne » n’étaient pas pensés avec l’abstraction. Chez Xu Beihong l’abstraction est juste considérée comme une forme. Évoquant ensuite Wu Guanzhong, Gao précise comment le concept de formalisme est envisagé en Chine. Wu Guanzhong est un des premiers peintres à soulever dès le début des années 1980 la question de la « belle forme » ou « beauté de la forme », soit encore la « beauté abstraite »155. Avec ces quelques exemples, Gao veut démontrer la spécificité de cet art abstrait dont la critique doit se faire en tenant compte dans tout discours sur l’art contemporain chinois de la « dis-location de la modernité ».
266Pour construire un discours de l’art abstrait propre à la Chine, « un art abstrait d’un autre genre », envisagé comme un système de langage, Gao propose d’explorer les intersections de quelques principes de l’esthétique classique chinoise et de la linguistique, du structuralisme et du post-structuralisme occidental. Dans cette conférence il reprend ses propres terminologies (maximalisme, dis-location) et pose les bases de sa réflexion qui sera développée ensuite dans Théorie de l’École du yi. Ainsi, dans la dernière partie « Méthodologie de la fondation du discours de l’abstraction »156, Gao présente quelques notions de base de linguistique et tente d’appliquer le schéma du signe de Saussure au paradoxe du sophiste Gong Sunlong. J’ai montré p. 294 pourquoi sa démonstration n’est pas pertinente. Mais ce détour par la sémiologie lui permet de faire coïncider les trois catégories de l’art occidental (art abstrait, art conceptuel et art réaliste) qu’il considère comme exclusives avec les trois catégories qu’il tire de l’esthétique classique (li, shi, xing) fonctionnant en interrelation.
267Gao (26) met en parallèle le maximalisme chinois qu’il considère comme une forme chinoise d’art abstrait avec un mouvement japonais apparu dans les années 1970 – le Mono-ha [Wu pai 物派 ou École de l’objet] – et qu’il oppose au minimalisme :
Le Mono-ha a poussé le concept objectif de l’« objet » du minimalisme vers la relation objet/scène. L’« objet » du minimalisme est créé par l’homme, le Mono-ha a souligné la « nature de l’objet », soit sa forme première. Bien que le minimalisme ait aussi insisté sur la « théâtralisation », cette scène est aussi artificielle, dessinée (projetée) par l’homme. Le sujet du Mono-ha replace les « objets » dans la nature. Ainsi, la scène du Mono-ha est plus naturelle que le « théâtre » du minimalisme. Cela vient de la philosophie orientale de la nature. Mais les limites du Mono-ha dépendent de : quoi que la relation naturelle que le Mono-ha souligne entre l’objet et la scène soit plus importante, plus authentique que l’objet lui-même, il a oublié ou négligé que quand quelqu’un est attentif à un certain « objet », cet objet n’est plus un « objet » pur mais un « objet » marqué par l’impression de la personne. C’est pourquoi les théories littéraires traditionnelles chinoises parlent de « ressentir les choses, chanter son aspiration »157. Mais le Mono-ha a intentionnellement évité de donner toute signification aux « objets », faisant que « les objets » sont séparés de la subjectivité des gens qui participent. C’est la combinaison du conceptualisme occidental et du shintô japonais. Pour le maximalisme les relations de l’homme, des objets, de la scène sont inséparables, [...] et cette superposition fusionnelle est l’état que recherche le maximalisme chinois158.
268Gao conclut ainsi cette intervention (27) :
Ici ce n’est qu’à partir de la linguistique que j’ai soulevé une petite possibilité de la fondation d’une méthodologie du discours de l’abstraction et de l’art abstrait contemporain chinois. Le xxie siècle est la période de maturité du système artistique moderne fondé en Chine, le temps presse. Les prémisses de cette fondation, c’est l’intégration des réflexions de ces cent dernières années. Intégrer l’Orient et l’Occident, ce n’est pas les additionner mécaniquement et les combiner harmonieusement, mais intégrer en sautant de la Chine à l’Occident, de la modernité à la tradition pour trouver quelques points communs. [...]
269Trois ans plus tard Gao détaillera ces différentes idées dans son livre Théorie de l’École du yi. Dans le premier chapitre « L’École du yi n’est pas une esthétique de l’abstraction moderne occidentale », il reprend l’analyse de l’art occidental, de ses différents discours, plus particulièrement celui de l’abstraction, pour conclure à l’incapacité de ces théories à rendre compte de l’art abstrait chinois.
270Dans cet ouvrage Gao distingue trois périodes dans l’évolution de l’abstraction en Occident, celle des pionniers (Malevitch, Mondrian, Kandinsky...) qu’il associe à l’« utopie matérialiste », tel que le suprématisme..., celle défendue par Clement Greenberg avec l’autonomie de la forme, l’art pour l’art, (l’expressionnisme abstrait). La dernière période est illustrée par le minimalisme qui inscrit l’œuvre dans un espace intégrant le spectateur (avec Frank Stella, Donald Judd...). L’art minimal (essentiellement américain), en tentant de se débarrasser des derniers vestiges légués par l’art européen, c’est-à-dire la mimesis, l’illusionnisme a, selon Gao, poursuivi la quête des peintres abstraits précédents, tout en rejetant radicalement le processus de codage, le contenu et l’interprétation narrative, soit les caractéristiques des débuts de l’abstraction. Dans cette lecture critique de l’abstraction, Gao met en exergue des carences que la théorie qu’il développe dans la suite de son ouvrage a pour mission de combler.
He Guiyan et la marginalisation de l’art abstrait
271Titulaire d’un doctorat traitant des orientations de l’histoire de l’art moderne occidental, He Guiyan, critique et enseignant au SFAI, a contribué à faire connaître l’art abstrait qu’il estime trop marginalisé. Dans le cadre de son institut, il a organisé en 2006 l’exposition Créer quelque chose à partir de rien - transcender l’abstrait. [Wu zhong sheng you • chaoyue chouxiang 无中生有•超越抽象159] rassemblant différents artistes « abstraits » travaillant au SFAI. Il était donc qualifié pour commenter le texte de Gao Minglu tout en le confrontant à celui de Li Xianting. Dans « Divergence méthodologique : les théories de l’art abstrait de Gao Minglu et de Li Xianting », article paru dans la rubrique « Forum des jeunes critiques » du premier numéro de Pipingjia en septembre 2008 (66-71), il cite, résume et commente puis critique les positions respectives de Gao et de Li. Dans un deuxième texte publié la même année, il défend une vision plus large de l’art abstrait.
Une lecture critique de Li et de Gao
272La première remarque de He Guiyan concerne la terminologie et les intentions des deux auteurs :
En réalité ces deux critiques tentent de faire un démêlage théorique du nouveau développement de l’art abstrait depuis les années 1990. Bien qu’aucun n’utilise « art abstrait » comme terminologie pour définir cette nouvelle forme d’abstraction, mais les expressions « maxi », « chapelet », « traits de pinceau » pour souligner le discours conceptuel des œuvres, le résultat obtenu est souvent identique. Ils pensent que les œuvres doivent s’opposer à la représentation de la réalité ; ils soulignent le processus créateur « maxi », « chapelet » ou l’« accumulation de la simplicité en complexité », et ils utilisent la « temporalité » du processus pour le substituer au sens de l’œuvre. Ils tentent tout deux en utilisant la philosophie chinoise comme le « vide » du Dao, l’« illumination soudaine » du bouddhisme chan, la « pratique de la méditation » du bouddhisme, de donner à ces gestes créateurs un support théorique.
273Pour He Guiyan, Gao va plus loin sur le plan théorique en proposant une lecture déconstructiviste des œuvres maximalistes :
Il n’est pas difficile de voir que Gao Minglu transforme la créativité en s’inspirant de la méthode déconstructiviste occidentale. Il insiste sur le sens textuel du contexte. Il tente avec la spatialité créée par les formes et la qualité du processus de dissiper l’autonomie et l’état statique des formes en deux dimensions du modèle de Greenberg.
274Gao a basé une partie de son argumentation en rapprochant tout en opposant les démarches maximalistes et minimalistes. Selon He Guiyan c’est la dimension temporelle qui différencie les artistes maximalistes des minimalistes. Il propose assez judicieusement de rapprocher ces œuvres chinoises qualifiées de « maxi » d’un autre courant occidental, l’Action painting :
Mais derrière le processus de « maxi » on dirait que nous y voyons l’interprétation d’Harold Rosenberg160 au sujet de l’« Action painting ». Depuis le début, la critique de Rosenberg possède une différence intrinsèque avec le formalisme de Greenberg. En décembre 1952 il a publié dans Arts News le texte « Action Painting ». D’après lui la valeur de l’art de l’expressionnisme abstrait est directement incarnée dans l’action, au centre du processus de création des artistes : « selon ce que disent les peintres les uns après les autres, la toile au début ressemble à un champ d’action – elle ne dépend pas d’une représentation, d’une re-conception, d’une analyse ou d’une “monstration” d’un espace substantiel imaginaire ou réel. Ce qui se fait sur la toile ce n’est pas un dessin, c’est un événement... Dans ce type d’action l’esthétique et les matériaux ensemble deviennent accessoires. On peut omettre la forme, la couleur, la composition, la peinture... Le problème crucial est d’inclure l’inspiration [qishi 启示] dans l’action161 ».
275Alors que Gao utilise le modèle déconstructiviste, Li Xianting recherche les origines de ces formes dans la tradition culturelle et la philosophie chinoise, en particulier chez Lao Zi. He souligne ensuite les convergences entre Gao et Li :
[...] bien que les méthodes utilisées par ces deux critiques soient complètement différentes, leurs conclusions convergent. Ils insistent tous les deux sur la filiation du développement de l’art abstrait chinois. Il semble alors que Gao Minglu avec « maxi » remonte à la peinture rationnelle du milieu des années 1980, mais Li Xianting pense qu’il débute par l’encre abstraite de la « période de la nouvelle vague » et la peinture abstraite de Shanghai à la fin des années 1980. En théorie, les deux critiques ont renoncé à la méthode critique occidentale du formalisme représentée par Greenberg. Ils s’efforcent de renouveler les discussions sur l’art abstrait chinois, ils ouvrent une distance avec la peinture abstraite occidentale. Ce qui est différent c’est que Gao Minglu nomme ce phénomène « maximalisme » et Li Xianting préfère lui donner une signification possédant une esthétique orientale, similaire du processus de création artisanal du « complexe par accumulation du simple » [jijian er fan 积简而繁].
276He Guiyan ne partage pas entièrement les idées défendues par Gao et Li, il leur reproche de ne prendre en compte qu’un aspect de l’art abstrait chinois :
En outre les peintures abstraites de type « maxi » ou « chapelet » ne reflètent absolument pas le développement pluraliste de l’art abstrait chinois qui a émergé depuis les années 1990, surtout c’est une sorte d’inclinaison vers une création de type « nihiliste » ou « cure psychologique » qui a presque perdu la capacité à intervenir directement dans le réel. Il est très facile de tomber dans un bourbier esthétisant ou dépourvu de contenu. En même temps, dans leurs discussions sur l’art abstrait après les années 1990, ces deux critiques ont comme négligé intentionnellement la réponse à la globalisation culturelle de l’art abstrait de cette époque ainsi que tous les efforts réalisés pour construire une identité culturelle propre.
277He Guiyan termine son article en donnant son point de vue personnel sur le développement de l’art abstrait en Chine, rappelant comment il a été perçu et marginalisé :
En réalité, depuis la fin des années 1970, dans la configuration de l’art chinois, à chaque période, l’art abstrait a toujours été « autre ». Il a toujours été marginalisé, comme pendant la Révolution culturelle, ainsi que la période de la nouvelle vague et même sur la scène artistique contemporaine pluraliste d’aujourd’hui, c’est pareil. Certainement, la marginalisation de l’art abstrait a toutes sortes de causes, mais le retard d’une interprétation critique en est une des raisons principales. En d’autres termes, comprendre comment les milieux chinois de la critique et de la théorie ont fondé efficacement un système d’interprétation critique et une méthode théorique du développement de l’art abstrait est de la plus haute importance. Par exemple, depuis les années 1980, il existe manifestement en Chine un retard sur le plan méthodologique à l’égard de l’interprétation de l’art abstrait. Un des modes critiques est l’utilisation du formalisme comme la discussion ouverte sur « la beauté de la forme » initiée par Wu Guanzhong au début des années 1980 ainsi qu’au cours de la nouvelle vague, les rivalités théoriques au sujet de la « purification du langage » et le modernisme de la forme... tout en obéissant à la forme : les discussions ouvertes par l’art abstrait sont confinées en grande partie dans la critique du formalisme. Un autre mode est le schéma d’interprétation sociologique. Depuis les années 1980, dans l’ensemble, dans les discussions concernant la peinture abstraite chinoise dans les milieux de la critique en Chine, la méthode dominante est toujours une interprétation sociologique. Par exemple, selon cette méthode, on accorde très facilement des caractéristiques de l’avant-garde à la peinture abstraite de ces années 1980, frappée d’une empreinte idéologique. Parce que, en ce qui concerne le réalisme socialiste qui dominait à ce moment-là, l’art abstrait reflétait encore plus l’esprit de la libéralisation du capitalisme occidental. En conséquence, il est le goût esthétique de la bourgeoisie, il est politiquement et culturellement réactionnaire. Mais en ce qui concerne la révolte de l’art moderne lui-même, précisément à cause de cette révolte, on donne très facilement à l’art abstrait cette double caractéristique de l’avant-garde esthétique et politique. Mais, les deux méthodes mentionnées ci-dessus ont elles-mêmes des limites insurmontables. La première ne peut pas résoudre la question sociale de la production de l’art abstrait. La suivante n’est pas capable de discuter de la construction ontologique de l’art abstrait, négligeant probablement la généalogie de son développement diachronique même. Aussi en considérant la critique de l’art chinois, comment fonder une méthode critique efficace c’est sans aucun doute une affaire extrêmement urgente. [...] D’après moi, quand on se confronte à la situation d’un développement pluraliste de l’art abstrait chinois, comment trouver dans un système de références théorique et critique Orient-Occident un mode critique efficace ou concevoir un système d’interprétation théorique relativement parfait, pour apprécier complètement et objectivement la valeur et le sens de l’art abstrait chinois, promouvoir le développement progressif de l’art abstrait, c’est toujours une question qui mérite que nous en débattions.
La Post-abstraction, l’avenir de l’art abstrait
278Dans un autre texte mis en ligne sur son blog en 2009 mais rédigé en 2007, He Guiyan propose une autre voie pour l’art abstrait : « “Post-abstraction”, une nouvelle possibilité de l’art abstrait »162. Il souligne les différences de développement de l’art abstrait, son essor en Occident avec le soutien de critiques et de théoriciens, sa mauvaise fortune en Chine où il n’a jamais eu de position dominante, en raison du retard de la recherche dans ce domaine. À partir de 2000, expositions, séminaires et textes critiques vont créer une dynamique et donner plus de visibilité à l’art abstrait. He souligne l’« immense contribution » de Gao Minglu à ce « développement accéléré ». Son texte, qui annonce en partie celui vu précédemment, tente d’exposer les transformations de l’art abstrait face à la quête de la modernité culturelle. Il évoque la situation marginale de cette pratique et en suggère les causes :
La censure que subit l’art abstrait a plusieurs facettes : si les personnes au pouvoir à l’intérieur du système ne peuvent pas l’accepter, c’est parce qu’il est en contradiction avec l’art dont les sujets anticipent et louent l’idéologie dominante ; si l’art de la nouvelle vague ne peut pas l’accepter complètement, c’est parce que la peinture traditionnelle chinoise n’a jamais produit un terreau pour l’art abstrait, celui-ci n’est redevable qu’à l’art abstrait occidental. En suivant les pas de l’Occident, il n’a aucune originalité. L’art contemporain rejette l’abstraction, croyant que l’art abstrait invariablement épuise l’enthousiasme de création des artistes dans les dessins abstraits et qu’il ne peut soulever les nouveaux problèmes actuels de la construction de la culture contemporaine. En conséquence, l’art abstrait a toujours progressé dans la marge, avançant discrètement sous un œil « autre ».
279Avant de préciser les pratiques qu’il nomme post-abstraites, He Guiyan revient longuement sur l’histoire de l’art abstrait occidental en distinguant deux orientations, l’autonomie de la forme prônée par Greenberg et l’abstraction structurelle influencée par la culture industrielle moderne comme le néoplasticisme défendu par Mondrian. Toutes deux sont jugées trop élitistes et coupées de la culture contemporaine. L’art abstrait chinois a un parcours différent et doit être étudié en tenant compte du contexte historique. He repère deux fonctions pour la peinture abstraite apparue au début des années 1980 :
... l’une est la recherche d’une indépendance fondamentale sur le plan du langage, ainsi la création d’une nouvelle forme qui se différencie de l’art officiel et académique. Wu Guanzhong au début des années 1980 en prônant la « beauté de la forme » appartient à cette mouvance. Mais Wu Guanzhong, Yuan Yunsheng, Ding Shaoguang163... sont des artistes représentatifs alors que tout en tenant en estime la « forme » ils n’ont pas du tout développé la « forme » vers une « abstraction ». Au sens véritable. [...] L’autre est la recherche d’une révolte de la personnalité et de la liberté du sujet. Avec les artistes dont on a parlé ci-dessus il y a quelques différences. Au début des années 1980, dans les milieux artistiques chinois était déjà apparu un groupe d’artistes qui sur le plan formel utilisaient un langage abstrait pour chercher une expression personnelle, par exemple Zhu Jinshi, Ma Kelu, Wang Keping, etc. Mais ces artistes aspiraient ardemment à une peinture avec de l’« expressivité » plutôt qu’à rechercher réellement la construction d’un style abstrait. [...] Ces artistes ont choisi les formes abstraites mais sans dégager une passion pour l’art abstrait, en obéissant à l’expression de soi et à la liberté individuelle.
280Choisir l’abstraction était une manière de se révolter et de se situer clairement du côté de l’avant-garde que confirmait le fait d’être marginalisé. Une position plus idéologique qu’artistique. Puis les artistes « abstraits » de la nouvelle vague de 1985 ont cherché à transformer l’art traditionnel chinois en une forme moderne afin de défendre la liberté du sujet. Dans la fièvre culturelle de ces années 1980, ils se sont engagés dans un mouvement plus culturel qu’artistique. L’art abstrait de cette période a joué un double rôle : celui d’une « avant-garde politique et esthétique ». Il reflète « le développement de la modernité de la culture chinoise » en répondant aux attentes d’une partie des intellectuels. He cite Yi Ying : « L’art abstrait en ce moment est un sujet de conversation très sensible, c’est un sujet de conversation de nature politique. Dans le mouvement contre la libéralisation bourgeoise tout au long de la décennie des années 1980, l’art abstrait a toujours été l’objet de critiques répétées… »
281He Guiyan, tout comme Gao Minglu, affirme que « la Chine n’a jamais connu une tradition d’art abstrait [...] les artistes chinois en étudiant l’école moderniste occidentale ont seulement tiré une leçon sur le plan du langage ». Mondrian, Malevitch n’ont pas fait d’émules en Chine. Pour He l’évolution de la peinture abstraite reste tributaire des transformations de la scène culturelle. Dans les années 1990, les recherches sur les possibilités de l’abstraction se concentrent sur la technique du lavis. He distingue trois catégories d’encres abstraites : expressionniste, liée à la nature du médium, conceptuelle. En explorant les limites d’un art traditionnel, ces tentatives s’inscrivent et se fondent dans la culture indigène, tout en restant dans « l’ombre de la peinture abstraite occidentale », sans être en mesure de dépasser « l’étape formelle du réalisme ».
282Si beaucoup d’artistes chinois se sont passionnés pour la peinture abstraite après 2003, ce « prétendu retour » serait selon He Guiyan une stratégie pour intégrer à moindre effort le marché de l’art. Pour distinguer les œuvres qui relèvent d’une vraie démarche artistique, He Guiyan propose le terme « post-abstraction ». Il explicite les trois raisons qui l’ont poussé à faire ce choix :
Premièrement, depuis le début des années 1990, en raison des transformations de l’environnement social, économique et culturel, l’art abstrait a déjà perdu le rôle avant-gardiste qu’il avait dans les années 1980. Dans les multiples formes de développement de l’art, l’abstraction n’est qu’une forme artistique différente et c’est tout. Choisir l’art abstrait, c’est comme quand les artistes choisissent d’utiliser la photographie, l’installation, la performance etc. un mode de langage pour s’exprimer. L’abstraction ne possède plus du tout le caractère de rébellion et la valeur d’avant-garde des années 1980, et n’a plus de connotation moderniste. Ce n’est qu’une forme d’expression langagière dans les mains des artistes. L’art abstrait est arrivé à un moment de désenchantement.
Deuxièmement, il faut mettre une distance avec la « fausse abstraction ». Celle-ci désigne principalement certains artistes qui ont recours à la marginalisation de l’abstraction elle-même et à cet avant-gardisme des années 1980 pour chercher un raccourci afin de pénétrer le marché de l’art. C’est le plus grand danger de l’art abstrait contemporain quand il est en quête de son développement, sa dissimulation et sa destruction sont évidentes. Cela parce que la « fausse abstraction » et l’art abstrait ont la même apparence extérieure, en considérant seulement la forme superficielle, il est difficile d’utiliser une méthode efficace pour distinguer et différencier si elles sont bonnes ou mauvaises, ayant du sens ou non. [...] De même, l’art abstrait n’a absolument pas besoin de trop d’habilité artistique, c’est pourquoi quand ils choisissent la figuration ou l’abstraction, beaucoup d’artistes préfèrent l’abstraction. [...]
Troisièmement, il faut mettre une distance avec tout conservatisme culturel étriqué. Ce phénomène apparaît principalement dans le domaine du lavis d’encre. Le point principal de ce conservatisme est de considérer le lavis d’encre comme le vecteur de la culture traditionnelle chinoise, tout en lui conférant une identité culturelle nationale.
283He, en donnant une vision dépréciative de l’abstraction (et des ambitions des artistes), met sur le même registre ce qui relève des moyens techniques ou médium (photographie, performance…) et ce qui relève d’une certaine façon de concevoir l’art. Le choix de l’abstraction n’est pas comparable à celui d’un médium, même si les choix techniques sont aussi liés à un projet artistique. L’abstraction peut être une voie pour explorer les limites de la peinture, comme dans l’œuvre complexe de Gerhard Richter qui croise constamment figuration et abstraction.
284He Guiyan précise les caractéristiques des œuvres auxquelles il réserve ce terme « post-abstraction » : un « usage conceptuel et méthodique » de l’abstraction de la part de l’artiste. Il se réfère ici à la notion de méthodologie défendue par Gao Minglu, soit : avoir une démarche fondée sur l’histoire de l’art et la théorie de l’art ; considérer la pratique créatrice comme une forme d’existence ; défendre des idées nouvelles et audacieuses ; explorer l’art abstrait afin de faire émerger des problématiques artistiques et une nouvelle culture. Il illustre son propos avec l’exemple de l’Occident :
... dans les multiples développements de l’art contemporain occidental, il existe encore un grand nombre d’artistes qui s’engagent dans des œuvres abstraites, quelle en est la raison ? Ne croit-on pas que l’art abstrait occidental a pris fin dans l’expressionnisme abstrait des années 1960 ? Ainsi, quel est l’intérêt d’un art abstrait après celui-ci ? La réponse est évidente, l’art abstrait occidental a sa propre filiation, son propre contexte historique, et des critères spécifiques. Toute forme d’art ayant ses propres critères, ceux qui conviennent à l’art abstrait sont par exemple la « finalité de la forme » de Kant à la période classique, la « forme signifiante » de Clive Bell à l’époque moderne ainsi que la « planéité de la peinture » de Greenberg au moment de l’apogée du modernisme, la « pureté du langage, du médium »...
285Après la méthodologie, He met en avant le critère de singularité de l’artiste, en préconisant une indépendance à la fois stylistique et conceptuelle, c’est le projet artistique qui doit imposer sa logique. Ces deux critères concernent en fait la posture de l’artiste, avoir un projet pertinent et préserver une indépendance d’esprit. He Guiyan s’intéresse ensuite aux œuvres, qu’il qualifie de « narratives », dont une des spécificités est de révéler le processus d’élaboration. Il se réfère aux écrits de Gao Minglu et de Li Xianting dont il proposera l’année suivante une lecture critique dans « Divergence méthodologique... (cf. p. 338 sq.). He « tente de comprendre la narration de la peinture “post-abstraite” comme un dépassement de la simple construction formelle ». En dépassant les recherches formelles du modernisme et en défendant la liberté du sujet, les artistes entrent dans la « post-abstraction ». Pour He, il s’agit d’explorer et de dissiper les frontières entre l’art et la vie, une attitude qu’il rapproche du dadaïsme représenté par Duchamp sur le plan esthétique. Il définit ensuite ce qu’il entend par la « narrativité » de la « peinture post-abstraite » : privilégier l’émotion, le processus gestuel, la recherche d’une expression spirituelle ; rendre compte de la culture indigène et de l’expérience individuelle. Cette narrativité jouant avec les formes abstraites combinent au sein des œuvres les modes abstrait, oriental, occidental, traditionnel, contemporain, matériel, conceptuel etc. He Guiyan voit dans cette nouvelle peinture post-abstraite une « ouverture pour dépasser les frontières formelles du modernisme ». Tout comme Gao, il prône un art « vecteur culturel de la fusion et de l’échange entre l’Orient et l’Occident, la tradition et le moderne », un art abstrait capable d’intervenir dans la culture contemporaine.
286Très influencé par les apports de Gao Minglu et de Li Xianting, même s’il tente de s’en démarquer, He Guiyan, dans ces deux textes, cherche une voie pour la peinture abstraite chinoise. Elle doit s’ancrer dans la culture chinoise tout en étant capable de soutenir toute confrontation avec les œuvres occidentales, du fait de la réflexion théorique de l’artiste. Mais le lecteur doit se contenter de quelques noms d’artistes dont les œuvres illustrent l’article sans être décrites. He qui préconise une abstraction non marginalisée, s’en tient à quelques principes éthiques.
287Ce nouveau modèle de peinture abstraite évoque un texte de Christine Buci-Glucksmann qui utilise la même terminologie dans « Vers une post-abstraction ? » publié en 1997 dans Pratiques abstraites (54-62). L’auteure aussi évoque le « deuil difficile du modernisme », reprenant une formule de l’artiste conceptuelle Sherrie Levine. En explorant les nouveaux modèles fournis par la science contemporaine (un espace post-euclidien, les fractales, la notion de chaos...) les artistes présentés par Buci-Glucksmann réinvestissent les concepts de cartographies, de diagrammes, de chaos. Ces peintres post-abstraits se confrontent à la complexité d’une nouvelle représentation tant scientifique que philosophique d’un monde fait de flux et non plus de lignes, un cyber-espace. Toutefois, bien que le terme post-abstraction soit utilisé par ces deux auteurs, il est loin de désigner des démarches similaires.
Quelques modèles théoriques
288La plupart des critiques d’art s’auto-désignent par l’expression lilunjia 理论家 [théoricien], signe que le terme lilun 理论 s’est vulgarisé depuis qu’il a été utilisé pour désigner la pensée de Deng Xiaoping à la fin des années 1970, comme le souligne Maurizio Marinelli (cf. p. 99). Les écrits que j’ai sélectionnés portent assurément sur des œuvres, mais l’analyse est privilégiée par rapport à l’appréciation. Excepté Wang Nanming qui emploie plusieurs expressions négatives pour qualifier les œuvres qu’il rejette (en particulier l’expression « art insipide ou art ennuyeux », l’argumentation théorique permet soit de proposer une « lecture des œuvres » comme chez Dai Dan, soit de justifier une préférence artistique ou de défendre un « mouvement » comme la théorie yi pai chez Gao Minglu. Ces différents auteurs ont tous recours aux textes philosophiques (occidentaux ou chinois) pour élaborer leurs modèles théoriques et légitimer leurs positions.
289J’ai choisi d’illustrer trois situations, l’emprunt du modèle poppérien considéré comme un outil analytique ; l’usage, parfois à rebours, de multiples références puisées dans plusieurs disciplines pour définir un paradigme applicable à un grand nombre d’œuvres afin de cerner leur sinité ; à l’opposé, l’exigence de s’inscrire dans l’héritage de la modernité occidentale, en rejetant les démarches revendiquant une identité chinoise.
290Pour chaque auteur, je résume leur réflexion en proposant quelques extraits que j’ai traduits afin de donner pour chacun une idée de leur style et de leur logique argumentative, même si certaines affirmations m’amènent à réagir. Je rends compte aussi de la réception de ces écrits avec les réactions de critiques de générations différentes, élargissant ainsi la présentation de la critique d’art chinoise contemporaine.
L’analyse situationnelle appliquée à l’art
291Précédemment p. 277 sq. j’ai présenté en partie le texte de Dai Dan « Une autre orientation de la critique, l’analyse situationnelle », dans lequel l’auteur insiste sur une lecture des œuvres selon un processus non-linéaire164. Il cherche une réponse aux limites du langage de la critique d’art qu’il vient de dégager, afin de résoudre la difficulté de décrire une œuvre en tenant compte des déplacements non-linéaires du regard du spectateur. Il s’inspire de Michael Baxandall, dont l’approche des œuvres est « anti-phénoménologique, anti-herméneutique et peu favorable à une esthétique de la réception165 ». La solution que Dai propose est tirée de la théorie du philosophe et épistémologue Karl Popper (1902-1994), l’analyse situationnelle à laquelle Baxandall se réfère aussi (40). À la suite de Baxandall, Dai considère que la démarche d’un artiste est orientée par un problème et que l’œuvre est une tentative pour résoudre ce problème. Le spectateur, pour comprendre cette œuvre, « doit alors faire des efforts pour reconstruire les problèmes spécifiques qu’elle a cherché à résoudre ainsi que la situation spécifique dans laquelle l’auteur se trouvait quand il visait ce problème166 ».
« Tirer la leçon » de Karl Popper
292L’analyse situationnelle constitue essentiellement un modèle applicable aux sciences sociales, dont l’objectif est de comprendre comment agit un individu en prenant en compte la situation (« la logique de situation ») dans laquelle se trouve cet individu167. L’intérêt du texte de Dai est de mettre à l’épreuve un tel modèle en l’appliquant à une œuvre contemporaine, l’installation de Cai Guoqiang, dont le titre Emprunter les flèches de l’ennemi est tiré d’une œuvre littéraire, le Roman des Trois Royaumes, relatant les rivalités et les stratagèmes de trois royaumes, Wei, Shu et Wu qui se sont affrontés pour succéder à la dynastie Han au iie siècle apr. J.-C.
293Dans toute cette troisième partie (70-72) consacrée à la démarche de Karl Popper – essentiellement les notions d’« analyse situationnelle » et de « situation de problème » – Dai rappelle le principe selon lequel la compréhension d’une œuvre consiste à se poser et à résoudre différentes sortes de problèmes, l’analyse situationnelle venant compléter les analyses stylistiques et iconologiques afin de répondre à l’ensemble de ces questions :
Quand nous sommes face à une œuvre d’art, une série de questions émerge dans notre esprit à notre insu. Tout d’abord, se demande-t-on peut-être « Quand est-ce que cette œuvre a été réalisée ? », « Qui en est l’auteur ? » En avançant dans la réflexion, on peut se demander : « Quel est le contenu représenté dans l’œuvre ? » Si nous progressons à nouveau on se demandera peut-être : « Quelle était l’intention de l’auteur lors de la création de cette œuvre ? », « Dans quel contexte l’auteur a-t-il créé cette œuvre ? », « Pourquoi l’exprimer de cette façon ? ». Les réponses au premier groupe de questions, à savoir celles relatives aux problèmes de style et de période historique, s’obtiennent par l’analyse stylistique ; les réponses au deuxième groupe de questions, à savoir celles relatives aux problèmes du motif, s’obtiennent par l’analyse iconologique ; pour le troisième groupe de questions, l’exploration des réponses nécessite de demander de l’aide à l’analyse situationnelle. L’analyse situationnelle dans l’histoire de l’art moderne, à la suite de l’analyse stylistique et de l’iconologie, est une grande méthode de recherche. La théorie de l’analyse situationnelle provient du troisième monde de Karl Popper168 qui parle du concept de situation de problème, (logique de situation), de la méthode d’essai-erreur etc.
294L’explication que donne ensuite Dai Dan est en fait la traduction du texte de Popper. Ce passage n’est pas indiqué explicitement comme une citation, et Dai ne reprend pas les termes soulignés par Popper. Retrouver la version française du texte de Popper à partir de la version chinoise n’est pas toujours aisée, par exemple Dai utilise l’expression jiegou de guannian 结构的观念 [idée de structure] pour traduire « structure d’idées ». Ainsi selon Dai :
L’analyse situationnelle désigne certaines explications conjecturales ou exploratoires de certaines conduites humaines, ces explications font appel à la situation dans laquelle se trouvent les acteurs. Ce peut être une explication historique, probablement nous voudrions expliquer comment et pourquoi on institue certaines idées de structures. Les actes de création ne peuvent pas être intégralement expliqués, néanmoins nous pouvons tenter de manière conjecturale de faire une reconstruction idéalisée de la situation du problème dans laquelle les acteurs se trouvaient, de plus, à l’intérieur de cette limite faire que cette action se transforme en une action « compréhensible » (ou qui « peut être comprise avec la raison »), c’est-à-dire adéquate à une situation vue par les acteurs. Cette méthode d’analyse situationnelle, on peut dire que c’est une application du principe de rationalité (rationality principle)169.
295Dai présente ensuite la pensée de Popper en se référant à une anthologie rassemblant plusieurs textes traduits en chinois, intitulée L’Émancipation par la connaissance et éditée en 1996 par l’Académie nationale des Beaux-arts de Hangzhou170. L’enchaînement des informations qu’il en tire ne permet pas au lecteur peu familiarisé avec cette pensée d’en comprendre l’enjeu, car une vue d’ensemble fait défaut171. Dans La connaissance objective, l’un des principaux ouvrages de Popper, le traducteur J.-J. Rosat (15) qualifie la pensée poppérienne de « philosophie de l’émergence ». Ses caractéristiques sont une opposition aux pseudo-sciences, un rejet des thèses classiques telle que la méthode inductive, une interrogation sur le progrès scientifique qui fonde l’ensemble de la réflexion philosophique, une reconnaissance de la faillibilité des théories universelles... Françoise Armengaud qui signe l’article de l’Encyclopedia Universalis (2013) consacré à Popper considère cette pensée comme « Une problématique en expansion, telle est la vision dynamique qui caractérise la perspective poppérienne ». Le programme de Popper, selon J.-J. Rosat (ibid.), est de « montrer “à quelles conditions le progrès scientifique est possible” » et d’« énoncer tout ce que présuppose et implique l’existence du processus objectif de connaissance ». Cherchant comment distinguer la science des pseudo-sciences, Karl Popper en vient à proposer « la méthode des conjectures inventives et de la critique » ou encore « la méthode de conjecture et réfutation » (260) pour décrire « l’activité de compréhension » qui fait appel aux objets du « troisième monde » ou « monde 3 », soit les connaissances humaines, « le monde des contenus objectifs de pensée, qui est surtout le monde de la pensée scientifique, de la pensée poétique et des œuvres d’art » (182). Il s’agit avant tout d’une méthode scientifique pour comprendre un problème : comment celui-ci a-t-il été posé, puis résolu, réfuté ; reconstruire la démarche utilisée pour arriver à une solution et la valider, tels sont les enjeux de l’analyse situationnelle. Popper illustre son argumentation avec de nombreux exemples dont celui de Galilée. Il insiste sur la testabilité de sa théorie scientifique qui utilise « la résolution des problèmes par conjecture et réfutation […] » et qui peut aussi se révéler efficace « comme théorie explicative des sciences humaines » (279). Lorsque Dai Dan mentionne la possibilité d’appliquer cette méthode aux œuvres d’art, il n’insiste pas suffisamment sur l’attitude précautionneuse de Popper – qui est à nouveau cité directement – (70) :
Dans certaines situations, nous pouvons même l’utiliser pour les œuvres d’art : nous pouvons émettre des suppositions sur les questions que l’artiste s’est posées et nous pouvons aussi avec des pièces à l’appui indépendantes soutenir ces hypothèses. Ce genre d’analyse est une aide pour comprendre le travail des artistes172.
296Dai insiste aussi sur la défiance de Popper à l’égard du psychologisme, récusant la prétention à chercher les fondements de la connaissance dans la subjectivité, s’opposant ainsi à l’épistémologie traditionnelle. Se référant à l’ouvrage de William Gorton Karl Popper and the Social Sciences, Dai résume comment l’analyse situationnelle prend en compte le contexte social :
À la différence des sciences sociales du positivisme, le but de l’analyse situationnelle n’est ni de conjecturer ni de révéler les lois universelles du monde social. Le but de l’analyse situationnelle est le besoin de dénouer les relations des réseaux complexes des interactions humaines. [...] « La question fondamentale des sciences sociales est d’expliquer et de comprendre les événements conformément aux actions humaines et aux situations sociales. Le terme technique-clé ici est “situation sociale”. »
297Chez Popper, l’analyse situationnelle est tributaire du « principe de rationalité », soit le fait que tout être humain agit en tenant compte plus ou moins de la situation dans laquelle il se trouve (ce qui exclut le cas de la folie). La « rationalité » doit être comprise dans un sens très large, comme il le précise dans Misère de l’historicisme :
Il est évident que les êtres humains n’agissent presque jamais de manière rationnelle (c’est-à-dire comme ils agiraient s’ils faisaient un usage optimal de toute l’information à leur disposition pour atteindre les objectifs qu’ils ont), mais les êtres humains agissent néanmoins plus ou moins rationnellement ; et cela permet de construire comparativement des modèles simples de leurs actions et interactions, en utilisant ces modèles d’approximation173.
298Dai (71) développe le fonctionnement de ce modèle en se référant à un autre ouvrage de Popper, The Myth of Framework [Le mythe du cadre], puis conclut cette troisième partie en revenant au livre de Gorton :
En conséquence l’analyse situationnelle peut être décrite comme une méthode d’interprétation et une méthode qui sert à expliquer les phénomènes sociaux. Popper pensait que l’analyse situationnelle suit des principes rationnels et l’envisageait comme la meilleure méthode pour étudier l’histoire. Au minimum il considérait que le but de l’investigation historique se devait de comprendre dans l’histoire les actes et les croyances particulières. Dans l’analyse situationnelle les conduites humaines sont intentionnelles, ce qui nécessite que nous découvrions les normes sociales et les croyances, les systèmes de valeur qui guident les actions des agents. Un autre mérite de l’analyse situationnelle est de rappeler que nous intégrons l’environnement physique dans notre modèle de situation. En raison de l’usage du modèle de situation, Popper suggère que nous devrions négliger les facteurs psychologiques et présumer que les personnages historiques sont guidés par des principes rationnels.
299Dans la quatrième et dernière partie de son texte, Dai applique ce modèle poppérien à l’installation de Cai Guoqiang, composée d’un bateau en bois, de paille de riz, de flèches, d’un drapeau rouge chinois et d’un ventilateur électrique et présentée du 13 septembre 1998 au 3 janvier 1999 à New York dans le cadre de l’exposition Inside Out : New Chinese Art174.
« Emprunter les flèches… », un problème poppérien
300Dai soumet le « modèle situationnel » de cette œuvre Emprunter les flèches de l’ennemi en dressant une liste de dix « questions » qui concernent à la fois l’artiste et le contexte économique et politique :
- Exposition de l’art d’avant-garde chinois Inside Out : New Chinese Art, organisée par Gao Minglu. (Questions d’oppositions binaires, Orient/Occident, tradition/ modernité etc.)
- Cai Guoqiang est chinois, s’installe aux États-Unis en 1995 où il réside jusqu’à présent.
- Après les réformes et l’ouverture de la Chine, globalement, le pouvoir national s’élève rapidement.
- Dans les années 1990 les médias américains font grand bruit de « la menace chinoise ».
- Cai Guoqiang est né à Quanzhou, ville portuaire dans le sud-est de la Chine des années 1950.
- Cai Guoqiang a étudié dans sa jeunesse les arts de la scène.
- Cai Guoqiang se passionne pour l’art de la poudre.
- Les visiteurs sont occidentaux.
- L’exposition se tient à New York au centre d’art contemporain.
- Les questions du souffle du vent.
301Dai rappelle les conditions de l’exposition Inside Out : New Chinese Art dont le commissariat était assuré par Gao Minglu. Il souligne le rôle déterminant des commissaires et des responsables de musées en conditionnant les réponses des artistes :
Inside Out : New Chinese Art montrait principalement des œuvres de l’avant-garde du milieu des années 1980 à aujourd’hui, d’artistes chinois de Chine continentale, de Taiwan, de Hong Kong et une partie de ceux qui résidaient en Occident depuis la fin des années 1980, en prêtant attention aux œuvres qui exploraient les questions culturelles spécifiques et les relations complexes entre modernité et post-modernité. Dans ce contexte, les artistes ont remanié et transformé les idiomes esthétiques de la Chine traditionnelle et le vocabulaire occidental contemporain dans l’espoir d’harmoniser le passé et le présent, les différences entre leur propre culture et celle des autres. Ils ont permis aux Occidentaux de comprendre la modernité et l’identité culturelle chinoise dans le contexte de la globalisation. [...] L’art contemporain, apparu avec ce type d’expositions, ne résulte pas simplement des concepts personnels des artistes, mais plus encore des éléments intentionnels des médiateurs commissaires, galeries, musées etc.
302Il est juste de reconnaître que les commissaires apportent une dynamique au développement de l’art, mais Dai considère qu’ils donnent leur empreinte à ce développement, ce qui est discutable.
303Dai reprend ensuite les dix questions qu’il a dégagées, les cinq premières « peuvent être considérées comme des situations sociales extérieures à l’œuvre de Cai Guoqiang », les cinq dernières « ne sont que des situations de problèmes auxquelles Cai Guoqiang s’est confronté dans l’œuvre elle-même ». Dai décrit pour chaque problème les solutions retenues par l’artiste.
304Pour la première question, celle qui concerne le cadre de l’exposition et les choix du commissaire, Dai suggère que l’artiste a adopté le langage plastique de l’avant-garde occidentale pour se conformer aux attentes du commissaire tout en prenant « en considération les relations métaphysiques dichotomiques comme la tradition et la modernité, l’Orient et l’Occident… ».
305Il est tout à fait normal, voire souhaitable qu’un commissaire conçoive une exposition autour d’une problématique comme celles retenues par Gao Minglu pour Inside Out, qu’un artiste prépare une œuvre inédite, mais s’il prépare une œuvre pour répondre aux attentes du commissaire, ce dernier devient ainsi en quelque sorte un commanditaire, l’artiste répond simplement à une commande. Si Gao Minglu a fait appel à Cai Guoqiang, on peut penser que c’est en raison de la démarche de l’artiste, et que ses œuvres en général questionnent les notions mises en avant par Gao. La démonstration de Dai serait valide si cette exposition avait entraîné un changement visible dans le travail de l’artiste, au niveau du vocabulaire plastique utilisé. Or dès 1991, Cai concevait des accrochages peu conventionnels comme pour l’installation Primeval Fireball : The Project for Projects (1991), présentée à Tokyo, ou encore Long Mai — The Dragon Meridian : Project for Humankind No. 5 de 1993. En 1994 Cai avait déjà utilisé les restes d’un bateau dans Kaikou — The Keel (Returning Light — The Dragon Bone). En revanche, c’est bien la première fois qu’il utilise des flèches qui deviendront omniprésentes dans plusieurs œuvres qui suivront175.
306La deuxième question touche à l’identité de l’artiste mais Dai omet les années que Cai a passées au Japon où il vécut de 1986 à 1995. Cette expérience n’est sûrement pas négligeable dans l’évolution de son travail :
Bien que Cai Guoqiang ait vécu aux États-Unis sans interruption de 1995 jusqu’à aujourd’hui, il est né en Chine et toute son éducation, sa formation se sont accomplies entièrement en Chine. Voilà pourquoi son mode de pensée et le contexte intellectuel est sûrement de style chinois. Dans les gènes culturels de Cai Guoqiang, la seule possibilité d’établir des relations avec la tradition est la « chinoise », elle ne pourra jamais être américaine. Ainsi sa « tradition » dans ses créations artistiques se déploient certainement dans la culture et l’histoire de la tradition chinoise.
307Les questions 3 et 4 concernent les transformations économiques entreprises sous Deng Xiaoping et l’inquiétude occidentale (plus particulièrement américaine) suscitée par les desseins prêtés à la Chine sur le plan international :
On peut considérer que Cai Guoqiang est confronté à une situation de problème extérieure aux deux modèles de « modernité ». En 1978 la Chine a mis en application des mesures de réformes et d’ouverture ; la pensée de développer pour longtemps une politique isolationniste a été brisée, les portes du pays ont immédiatement été ouvertes en grand ; de l’Occident, capitaux en quantité et culture ont afflué en Chine, accélérant considérablement la promotion de son économie et le pouvoir national en général, la Chine devenant en un bond le point focal du monde. Dans ce contexte de mondialisation économique, l’émergence d’un conflit culturel Est-Ouest est naturellement inévitable. C’est surtout dans les années 1990 où Cai Guoqiang est parti s’installer aux États-Unis, que l’Occident a lancé la « théorie de la menace chinoise ». De très nombreux médias occidentaux ont mené sur ce sujet des reportages et des publications qui ont rempli le ciel et la terre.
308Dai explique ensuite l’origine de l’expression en quatre caractères [chengyu 成语] « Emprunter les flèches de l’ennemi [caochuan jiejian 草船借箭 », mot à mot « bateau en paille/emprunter flèches] » – une ruse permettant au stratège Sun Quan de retourner à son avantage une situation au départ désespérée – qu’illustre l’œuvre de Cai Guoqiang. Dai raconte cet épisode fameux mais fictif de l’histoire chinoise : Sun piégea son adversaire en situation favorable – le redoutable Cao Cao – en simulant une attaque sur le fleuve pour recueillir les flèches de l’ennemi afin d’en armer ses propres archers à court de munitions. Les actes de bravoure de Cao Cao et de ses contemporains, héros de la période dite des Trois Royaumes [San Guo 三国], sont évoqués dans le roman du même nom qui reste, parmi les romans classiques, le plus apprécié des Chinois. Il ne fait aucun doute que Cai Guoqiang connaissait cet épisode légendaire, entré dans la langue sous forme de chengyu et qui a inspiré l’opéra La falaise rouge, toujours très prisé par le public chinois. Des conférences savantes aux feuilletons moins historiques, l’œuvre alimente en abondance les différentes chaînes de la télévision chinoise. La référence littéraire donnée par Dai est l’Histoire des Trois Royaumes, annotée par Pei Songzhi176. Ce chengyu Emprunter les flèches de l’ennemi est devenu le titre de l’œuvre de Cai Guoqiang. Selon Dai, il résoud les problèmes 2, 3, 4 concernant l’identité de l’artiste et l’ambition de la Chine. Cependant non seulement l’œuvre – composée d’une barque et de trois mille flèches – reprend au pied de la lettre la ruse contre Cao Cao, mais elle fonctionne métaphoriquement comme réponse à la tension politique que l’artiste ressentait en s’installant aux États-Unis. Cai ne s’est pas contenté d’utiliser cette expression pour donner un titre à son installation, celle-ci est aussi une illustration de cet épisode mi-littéraire mi-historique, proposant en fin de compte une œuvre métaphorique. Certains critiques y voient une allusion aux chaînes américaines de restauration rapide ou aux stratégies de marketing que la Chine a empruntées pour soutenir son développement économique.
309La cinquième question concerne la région natale de l’artiste, la ville portuaire de Quanzhou située dans la province du Fujian. De cette information, Dai en déduit que :
Cai Guoqiang a une expérience et une compréhension plus approfondie des bateaux qu’une personne vivant au nord-ouest de la Chine. [...] Sa vie ne peut pas être coupée des bateaux de pêche et de plus c’était des bateaux en bois sans moteur. Chaque matin il pouvait voir les bateaux partir en mer et rentrer le soir chargés d’une pêche abondante. On peut dire que les barques de pêche sont une part inoubliable de sa mémoire, à tel point que « les barques de pêche de Quanzhou » sont précisément tout ce qu’il entend par « bateau ». Il s’en suit que nous pouvons découvrir que la coque qui est utilisée dans cette œuvre exposée Emprunter les flèches de l’ennemi est une vieille barque en bois provenant de Quanzhou.
310L’effet que l’œuvre produit sur le spectateur concerne les sixième et septième points, la formation suivie par l’artiste et son attrait pour les explosifs (poudre, feu d’artifice), dont certaines interventions surprenantes dans le paysage ont retenu l’attention des amateurs d’art. Dai note que cette installation évoque une explosion, l’effet est accentué par la disposition rayonnante des flèches :
La première sensation que nous donne l’installation Emprunter les flèches de l’ennemi – s’il n’y a pas le contexte culturel chinois – c’est qu’elle ressemble à une sorte d’explosion. Sous l’éclairage environnant, le choc perçu par les spectateurs est assez fort. De plus la réflexion des rayons de lumière dans les flèches métalliques blanches qui sont organisées en une forme irradiante intensifie l’effet d’explosion. Ces propriétés visuelles peuvent être attribuées aux points 6 et 7. Peintures de poudre, explosions de feux d’artifice ont toujours été jusqu’à aujourd’hui le principal langage artistique de Cai Guoqiang.
311Avec le point 8, Dai prend en compte les spectateurs, et suggère qu’un artiste pense son travail en fonction d’un public. Dans l’exemple choisi, il s’agit essentiellement d’Occidentaux peu préparés à l’art contemporain chinois. (Les expositions aux États-Unis ont été peu nombreuses au cours des années quatre-vingt-dix, la première datant de 1993177) :
Cai Guoqiang ne veut absolument pas se satisfaire seulement des caractéristiques visuelles de ces effets lumineux, parce que « les visiteurs auxquels il se confronte sont des Occidentaux (8) ». Il est obligé de réfléchir à ces différences des cultures Est-Ouest en arrière-plan ainsi que, n’étant pas dans le même contexte, pour marquer l’identité chinoise, il doit choisir un symbole qui pourra spécifier cette identité. Il n’a pas choisi ces symboles des portraits de Mao Zedong et d’autres qui apparaissent fréquemment dans l’art chinois d’avant-garde, mais il a choisi le drapeau national chinois. On peut encore trouver la clé dans ses souvenirs de barques de pêcheurs. [...] dans les ports, les embarcations de pêche dressent normalement le drapeau national pour indiquer leur nationalité dans les eaux internationales.
312Avec ce point, Dai ne met pas en doute la nécessité et la pertinence de « marquer son identité », ce que j’ai déjà évoqué dans le chapitre consacré à la sinité (cf. p. 94). À lire Dai, il semble donc tout naturel qu’un artiste chinois intègre dans son travail un symbole identitaire178. Les dernières questions concernent le lieu d’exposition soit le PS1 à New York179 et celui « du souffle du vent », expliquant la présence d’un ventilateur, mais le raisonnement de Dai est quelque peu rudimentaire :
Le lieu d’exposition est le centre d’art contemporain de New York. C’est un immeuble artificiel complètement coupé de la nature, en conséquence, il ne possède pas les propriétés naturelles du vent, du souffle, etc. Le drapeau utilisé sur la coque ne pouvait donc pas flotter au gré du vent, ce qui nécessairement pouvait affecter la force de diffusion de l’« identité nationale » de l’artiste. Cai Guoqiang fut alors obligé de placer un petit ventilateur électrique derrière le drapeau chinois, c’est ainsi qu’il a très bien résolu le problème du souffle du vent.
313Selon la conclusion de l’article, en appliquant aux œuvres d’art la théorie de l’analyse situationnelle, le critique doit s’efforcer :
... de reconstituer les problèmes particuliers que les artistes ont résolus ainsi que la situation spécifique dans laquelle ils se trouvaient en pointant ces problèmes. Inversement, en étudiant les situations de problèmes des artistes et leur environnement culturel et social nous pouvons aussi comprendre encore plus profondément, plus complètement et plus scientifiquement les œuvres qu’ils ont créées.
314Alors que Dai Dan repère au début de son exposé trois catégories de termes dans la critique d’art en se référant à Baxandall (de causalité, d’effet et métaphore), il n’y fait jamais allusion en abordant l’œuvre de Cai Guoqiang, pourtant un bel exemple d’œuvre métaphorique.
315Popper a bataillé contre les dogmatismes, tel que le marxisme, et les totalitarismes en défendant une société fondée sur un esprit critique – le rationalisme critique – une société ouverte – « celle où les individus sont confrontés à des décisions personnelles180 » – cet engagement politique de l’épistémologue est occulté par Dai Dan. Toutefois, il est assez étonnant que cette œuvre ait trouvé un si grand écho en Chine, où l’individu a toujours eu tant de mal à exister. Si des critiques d’art chinois manifestent un tel intérêt pour Popper, cela montre peut-être leur aspiration à une société chinoise « ouverte » non seulement sur le plan économique mais aussi politique, une société selon Popper (La connaissance objective, 323) qui « favorise, outre une forme démocratique de gouvernement, la liberté d’association, et qu’elle protège et même encourage la formation de sous-sociétés libres, qui défendent chacune des opinions et des croyances différentes ».
La théorisation chez Gao Minglu
Quand je compare la structure extrêmement divisée en principe [li 理], en concept [shi 识] et en ressemblance [xing 形] de l’art moderne occidental avec les théories de l’art chinois ancien, je trouve que les trois grandes catégories de l’art en Occident étaient déjà mentionnées dans la Chine de la dynastie Tang au ixe siècle (Yi pai lun, 39).
316Dans les chapitres précédents j’ai exposé à plusieurs reprises les questionnements de Gao Minglu, que ce soit en relation avec l’écriture de l’histoire de l’art, le bénéfice qu’il tire de la linguistique et de la sémiologie, son intérêt pour des auteurs comme Foucault, ou encore son interprétation de l’art abstrait... J’ai aussi explicité les expressions qu’il privilégie dans ses écrits. Auteur prolifique, d’un livre à l’autre, il construit et affine un discours théorique visant à enrichir les concepts classiques à l’aide de notions occidentales. Tout en imposant sa propre terminologie, il est à l’origine de l’appellation de plusieurs tendances et mouvements artistiques – peinture rationnelle, nouvelle vague, mouvement de 85, art d’appartement, mouvement des Anonymes, maximalisme – ce qui lui a valu le surnom railleur de « rectificateur des noms » – une référence à Confucius – par Craig Clunas, professeur d’histoire de l’art de l’université d’Oxford, dans le numéro d’Artforum de septembre 2011181. Bourdieu rappelle à ce sujet dans Les règles de l’art (409) :
La plupart des notions que les artistes et les critiques emploient pour se définir ou définir leurs adversaires sont des armes et des enjeux de luttes, et nombre des catégories que les historiens d’art mettent en œuvre pour penser leur objet ne sont que des schèmes classificatoires issus de ces luttes et plus ou moins savamment masqués ou transfigurés.
317Les convictions de Gao sont résumées dans un titre de chapitre du catalogue Yi pai : La pensée du siècle soit « Trois en un, “culture par dessus tout, structure entre Chine et Occident, exister en un tout” : lire yi pai depuis l’histoire de la modernité chinoise ». Cette théorie trinitaire ou triangulaire revendique trois efficaces : la suprématie de la culture, le tissage de liens entre la Chine et l’Occident et l’unité. Avec un concept unique, yi pai, concept qui selon Clunas « plonge les gens dans l’embarras », Gao tente de construire une cohérence entre ses divers écrits. Ses premiers textes sur l’avenir de la peinture chinoise datent de 1985. En 1986 il proposera une interprétation des peintures de la nouvelle vague qu’il qualifiera de « peinture rationnelle [Lixing huihua 理性绘画] ». Il montrera aussi comment le style réaliste-socialiste a progressivement évolué en un nouveau réalisme, puis proposera une cohérence entre la peinture rationnelle et l’art abstrait en les réunissant sous le label « Maximalisme chinois ». La théorie de l’École du yi ou « yi pai » englobe les artistes maximalistes et tous ceux qui mettent en avant leur identité chinoise.
De la peinture rationnelle au maximalisme chinois
318Gao Minglu a choisi l’expression « Rationalité [lixing 理性] » pour désigner le courant pictural qui émerge au sein des écoles d’art au milieu des années 1980. Il débute un long article « Au sujet de la peinture rationnelle », publié dans Meishu en août 1986, en faisant directement référence au terme français « raison » et il insiste sur la connotation morale de ce terme en chinois182. La peinture rationnelle portée par le mouvement de la nouvelle vague de 85 combine selon Gao (Murs 70) les styles du réalisme socialiste et du surréalisme. Ces peintres sont à la « recherche d’une réalité idéale », ils « transcendent la réalité », car « ils ont dépassé les griefs et les ressentiments de la conscience de “classes” de la période de Mao Zedong et des “victimes” de la peinture de “cicatrices” ». Pour réaliser ce genre de peintures que Gao qualifie de « similaires à l’abstraction mais pas abstraites » (cf. p. 247), ils puisent leur inspiration dans leurs lectures des philosophes occidentaux, dont les œuvres sont publiées en chinois dès le début des années 1980, tels que Nietzsche, Heidegger, Wittgenstein, Derrida... Ce nouveau courant n’est pas un mouvement structuré, mais est constitué d’une constellation de communautés d’artistes disséminées à travers la Chine, comme le précise Gao dans le troisième chapitre de Murs (70-71) :
La « peinture rationnelle » comprend beaucoup de groupes d’artistes différents des villes de la côte Est. Leurs compositions qui utilisent la froideur, la gravité voire la cruauté, expriment un sentiment de type philosophique ou à demi religieux. Les principaux artistes de la « peinture rationnelle » sont le « Groupe du Nord » de Harbin dans le Heilongjiang, la « Société de l’Étang » de Hangzhou, le « Voyage rouge » de Nankin ainsi que quelques artistes de Shanghai. L’« Élan vital », diffusé plus largement par la formation de nombreuses communautés de l’Ouest de la Chine, comprend la « Communauté d’artistes du Sud-Ouest » dirigée par Mao Xuhui, Zhang Xiaogang et Pan Dehai, la communauté de « L’atelier des trois pas » de Taiyuan, dans le Shanxi, avec entre autres Song Yongping183.
319Gao insiste sur l’attitude morale de ces artistes qui, après trois décennies de collectivisme, revendiquent la liberté de poursuivre des désirs individuels, d’agir selon leur propre conscience, en accord avec leur conception de l’esprit humaniste [renwen jingshen 人文精神], expression qui désigne en Chine à cette époque liberté et libération de l’individu. Par exemple, Gao précise (72) :
Le courant L’élan vital attache plus d’importance au pouvoir d’expression et à la contagion des émotions. L’intérêt commun [des artistes] est d’indiquer la qualité intrinsèque de la vie humaine, non de se limiter à une sorte de fouille d’une vie individuelle particulière, mais de dépasser l’expérience singulière. Le désir de « surréalisme » n’indique pas une indifférence à l’égard de la réalité, au contraire, l’impulsion humaniste a pour origine la recherche de la vérité face à la réalité184.
320La « raison » exprime ainsi le désir intense de s’évader de cette prison idéologique, les thèmes du réveil et de la méditation étant privilégiés par ces peintres qui « utilisent les images de pommes, de livres et de verres d’eau... comme métaphores de l’attitude de méditation du penseur ».
321Gao décrit plusieurs peintures dont Le printemps arrive [Chuntian laile 春天来 了] de Yuan Qingyi (né en 1959) qui, comme la plupart de ces artistes, a défendu sa démarche dans les revues de l’époque. Le texte de Yuan, intitulé « Je et “moi-même” ainsi que... » est paru dans le numéro 15 de ZGMSB du 2 novembre 1985 (p. 2), numéro qui était placé sous la responsabilité de Gao Minglu :
Yuan Qingyi dans un premier texte ayant comme titre « Je et “moi-même” ainsi que… » a expliqué que le personnage dans cette œuvre était son autoportrait : « Je suis moi-même d’abord entré dans une phase de réflexion abstraite, de là, j’ai trouvé une situation calme et vide... comme l’artiste dans une position du “Dao” et j’ai pu penser à l’espèce humaine en l’étendant à l’univers entier à partir d’un détail ». C’est pourquoi, l’espace du tableau n’est pas une petite chambre mais l’espace d’une pensée sans limite. Yuan Qingyi pensait encore que les théories des taoïstes traditionnels et la philosophie existentialiste de Sartre avaient des choses en commun.
322Gao qualifie de « penseurs sérieux, philosophes ou encore médiateurs de la culture » ces artistes qui allient Raison et Dao. Une attitude qui s’est vite orientée vers l’utilisation d’un langage symbolique pour exprimer une « subjectivité dilatée à l’extrême ». Une terminologie cosmologique – « cosmos », « nature », « terre », « éternel », « sérénité », « sublime » – prisée par les artistes et les critiques, abonde dans les textes de cette époque et les titres des œuvres. Gao entrevoit une similitude avec la peinture de paysage de la Chine classique, celle des Song du Nord, même si la plupart des peintres n’y font pas référence, exceptés ceux qui utilisent l’encre comme Gu Wenda. Dans cette peinture dite rationnelle, Gao note aussi une innovation dans la représentation des personnages – éradication du caractère individuel et accentuation du caractère général. Les figures sont souvent situées dans un décor impersonnel ou cosmique.
323Les artistes du Nord réunis autour de Wang Guangyi ont privilégié un arrière-plan vide et des couleurs froides. Gao leur consacre un long chapitre au titre lyrique : « Terres gelées, terres jaunes et lieux de prédilection : le penseur et la terre éternelle » (73-83). Il présente ainsi leur ambition (74-75) :
La communauté du Nord représentée par Shu Qun, Wang Guangyi, Ren Jian a trouvé dans les terres gelées du Nord l’arrière-plan de leurs peintures et un appui spirituel. Ils sont tous originaires de cette région du Nord-Est. Ils ont tenté avec la signification culturelle du pôle Nord de trouver une base théorique. Shu Qun, Wang Guangyi, Ren Jian et Liu Yan entre autres ont écrit des pages entières pour exposer ce qu’on appelle la « culture du Nord », comme « Naissance d’une nouvelle culture », « Réflexions sur la culture du Nord », « Formation des débuts d’une culture “Post-zone glaciale” » de Shu Qun, « Requêtes de la culture du Nord face à la peinture » de Wang Guangyi, « Montée soudaine de la nature » de Ren Jian, etc. La majorité de ces écrits ont participé à la fièvre culturelle et aux discussions, ils n’ont jamais été publiés185. Ils ont mis en avant un point de vue extrême : la culture des zones tempérées est arrivée à son terme, elle doit être supplantée par la nouvelle culture du Nord. Ils considèrent la culture du Nord comme une culture virile, et la culture traditionnelle chinoise représentée par la culture lettrée du Sud ainsi que la culture moderne occidentale comme des cultures affaiblies. En conséquence, ils ont choisi au nom du « transcendantalisme du réel »186 de dessiner habilement ces figures et ces graphiques de l’atmosphère des zones glaciales du Nord qui peuvent transmettre énergie débordante, calme et pureté187.
324Pour illustrer cette « pensée nordique », Gao cite Wang Guangyi qui à l’époque réalisait des peintures bleues en camaïeu avec des personnages très stylisés, vus de dos (75) :
Parce que j’ai grandi sur une terre pure et froide du Nord, je suis très sensible aux premiers signes de fluctuation de la culture. Ces terres d’âmes pures, en raison de leur dureté et de leur froid glacial, engendrent un sentiment tragique. Elles me font ressentir une inquiétude spirituelle. De plus, cette nature glaciale et austère produit en moi une peur de vivre. C’est pourquoi, instinctivement, j’ai transformé mon inquiétude et mon embarras en un état surréaliste qui transcende le moi. Sans aucun doute, la forme de mon art peut être considérée comme un cas. Les champs de glace de la région arctique glaciale et dure sont une des formes initiales de mon art, ils expriment une réflexion rationnelle lumineuse et grave188.
325Ces artistes emportés par cet élan spirituel se sont aussi tournés vers une forme de religiosité et de mysticisme. Ainsi, Wang Guangyi a réalisé sa série « Post-classique » (1987) en réinterprétant les thématiques de la religion occidentale et de la peinture classique comme pour Série post-classique : la mort de Marat, que l’artiste commente ainsi (76) :
Cette série de peintures dénommée Post-classicisme rassemble les meilleures œuvres de ma période de maturité. Leur importance et leur valeur culturelle résident en ce qu’elles montrent que le but et le sens spirituel de la vie, comparés à la vie elle-même, sont plus sublimes, ils transcendent le caractère noble de l’humanité189.
326Gao décrit aussi les œuvres de Ren Jian, peintre très mystique, qui « explore et représente les mystères de l’univers oriental, à l’aide de symboles et de formes abstraites » (76) :
De 1985 à 1987, il [Ren Jian] a créé une série d’œuvres qui tente d’interpréter par des formes visuelles la structure générée par le cosmos et l’origine de l’histoire humaine. Il a puisé son inspiration dans le Yi Jing de la philosophie taoïste, créé toutes sortes de symboles, et entre 1986 et 1987 il a peint, avec comme titre Changement, un long rouleau traditionnel à l’encre de 30 mètres, inventant l’origine de la vie humaine190.
327Ce mysticisme qu’un lecteur occidental risque fort de trouver pesant est souligné chez un grand nombre d’artistes. Gao mentionne les artistes de Shanghai – Li Shan, Yu Youhan, Chen Zhen, Zhang Jianjun – qui de même « expriment l’esprit du cosmos mystique dans l’Antiquité de l’Orient », thème omniprésent chez les artistes pratiquant le lavis d’encre. Ainsi citant Gu Wenda qui prône une « peinture érudite », Gao écrit (Murs 77) :
Au début des années 1980, figurer des décors du cosmos était devenu le principal thème de la peinture à l’encre d’avant-garde. Dans le Zhejiang, la peinture à l’encre de l’avant-garde représentée par Gu Wenda, était appelée la « peinture érudite ». Son « Autoportrait à la fenêtre » représente quelqu’un en méditation et son paysage du cosmos est l’« illustration de l’intelligence humaine »191. Il pense que la magnifique peinture de paysage de la période des Song du Nord est celle qui a le plus de valeur, elle est virile, sublime. Au contraire, la peinture lettrée apparue ensuite est faible, maladive. Sa critique de la peinture lettrée des Yuan, des Ming et des Qing se rapproche des formulations des révolutionnaires de l’art du début du xxe siècle comme Liang Qichao entre autres.
328Quant au peintre Ding Fang, né en 1956 dans la province du Shaanxi, il traduit dans ses œuvres « l’âme et la chair d’une minorité ethnique », et offre un « reflet du statut du moi des intellectuels des années 1980 » (Ibid.). Le manifeste revendiquant les aspirations de Ding et des autres membres du groupe « Voyage rouge »192, soit « explorer et exprimer une sorte de tragédie ainsi que rechercher la sublimation et le mysticisme du sens de l’art », donne le ton :
En présentant notre vérité, nous construirons une réalité commune. Nous recherchons la profondeur de l’âme pour créer une nouvelle vie. En voguant vers le Nirvâna, (une autre rive), nous atteindrons le sublime. Quand notre esprit rencontrera l’éternité, Dieu nous appellera.
329Les titres de ses œuvres réalisées de 1987 à 1988, tendant vers un romantisme exacerbé, attestent l’attitude quasi-religieuse de cet artiste : Appel et naissance, Détermination et sacrifice, Inspiration de l’esprit originel, Sublimation du moi, Pouvoir de la tragédie... Dans cette série, les paysages deviennent des « visages divins lumineux, appelant à une renaissance de l’humanité, la couleur qui domine est l’or, symbole de la lumière divine »193.
330Cette manière de rendre compte de ce courant de la peinture rationnelle, en donnant de nombreux extraits de textes d’artistes, tout en décrivant les peintures et la technique picturale, en privilégiant le contenu et le message, mais sans porter de critiques sur la position excessive voire caricaturale de ces peintres, date de 2006. Un tel engouement pour un art symboliste est à recontextualiser : ces professions de foi naïves et émouvantes, témoignant d’une volonté identitaire, prêtant à sourire chez le lecteur occidental, illustrent aussi la situation intellectuelle de ces artistes formés dans des académies qui rouvraient leurs portes à la fin des années 1970. Ce type de peintures allégoriques et très métaphysiques a engagé certains de ces artistes à privilégier de plus en plus les symboles abstraits. Ce glissement fonde la proposition de Gao d’une filiation directe entre la peinture rationnelle et le courant maximaliste. « Un art “métaphysique” d’un autre genre », tel est le titre du texte qui accompagne le catalogue Maximalisme chinois, les caractéristiques de ce dernier étant déjà à l’œuvre dans la peinture rationnelle (Maximalisme chinois, 2) :
Ce qui mérite l’attention, c’est certaines caractéristiques du phénomène du « maxi chinois » ou des « extrêmes chinois » dont ce texte discute, tels que dupliquer, les séries, et la quantité, tout cela était déjà présent dans ces « peintures rationnelles ». Dans ces années 1980, la peinture métaphysique ne s’était pas complètement développée en Chine. Au milieu et à la fin des années 1980, si elle a décliné alors qu’elle venait de créer un premier système, c’est d’abord à cause de l’effet du marché, ensuite le désastre de l’idéal politique a conduit à l’affaiblissement de ce type de peinture « métaphysique ».
331Considérées aussi comme métaphysiques, avec l’apparence extérieure du minimalisme ou du formalisme occidental et une lointaine ressemblance à l’abstraction, sous forme de peintures, d’installations, ou encore de vidéos, les œuvres maximalistes apparues au début des années 1990 n’ont pas suscité une grande attention du milieu de la critique. Les artistes maximalistes ne sont pas issus du courant « rationnel » dont la plupart des protagonistes se sont orientés au début des années 1990 vers le pop politique ou le réalisme cynique, malgré le lien que Gao tente d’établir entre ces deux tendances. Geng Jianyi est le seul artiste cité à la fois dans l’article « Au sujet de la peinture rationnelle » et présenté dans l’exposition Maximalisme chinois. Toutefois, la démarche de Yu Youhan, actif dans le groupe « rationnel » de Shanghai, me semble mieux illustrer le passage d’un courant à l’autre. Bien que Yu n’ait pas participé à cette exposition, Gao le mentionne à plusieurs reprises dans son texte.
Le maximalisme, une spécificité de l’art chinois ?
332Afin de montrer l’influence de la pensée derridienne sur Gao Minglu, j’ai présenté ci-dessus p. 335 sq. le cadre théorique et les principales caractéristiques du courant « maximaliste ». J’ai également mentionné dans le chapitre consacré à l’art abstrait comment Gao fait le choix de ce terme pour nommer des pratiques non figuratives qu’il renonce à ranger sous l’étiquette de l’abstraction (cf. p. 332 sq.). Je voudrais revenir sur la manière dont Gao utilise ce label pour souligner et affirmer l’identité chinoise des œuvres retenues.
333Dans ces récents ouvrages, Gao défend la notion de fusion, de synthèse, de totalité, comme l’atteste le titre de Total Modernity And The Avant-Garde In Twentieth Century Chinese Art, très belle édition en anglais du MIT Press publiée en 2011. Ainsi, le maximalisme est conçu comme un mouvement ni moderne, ni post-moderne, ni chan mais comme une fusion et une transcendance de ces différents courants (cf. p. 336).
334Écrit en 2003, le texte « Un art “métaphysique” d’un autre genre » qui accompagne le catalogue Maximalisme chinois se compose d’une introduction dans laquelle Gao définit cette tendance et décrit le contexte de son apparition, d’une critique méthodologique en cinq points, abordant la représentation, l’ancrage métaphysique, la signification du processus, l’infini, les liens avec le bouddhisme chan dans le contexte de l’urbanisation, et d’une conclusion insistant sur la notion de partage. Gao y affirme son ambition et se déclare clairement en quête d’une sinité (2-3) :
J’ai esquissé involontairement une sorte « d’école », et en souhaitant seulement discuter avec ces artistes et analyser leurs œuvres, j’ai trouvé certaines valeurs et bases communes sur le plan méthodologique. En même temps, j’ai tenté de me placer dans le contexte artistique pour en comprendre le sens critique.
Pendant une période relativement longue, j’ai réfléchi au phénomène « maxi » dans l’art contemporain chinois. J’ai aussi voulu de toutes mes forces trouver des différences essentielles avec des phénomènes similaires dans l’art occidental.
335Au début des années 1990, le temps des messages quasi-religieux est révolu, ces artistes maximalistes, qui dans l’ensemble n’ont pas participé à l’aventure de la peinture rationnelle, ont choisi de vivre selon des pratiques ascétiques et de traduire cette conception dans leurs œuvres en évitant métaphores et illustrations pesantes mais en rendant visible le processus d’élaboration, en représentant le temps lui-même (ce qui n’est pas une spécificité chinoise, mais une préoccupation que l’on trouve chez de nombreux artistes, comme par exemple chez Roman Opalka). Dans un des nombreux schémas que Gao utilise dans ses écrits théoriques (Discours esthétique et art abstrait p. 18 puis dans Théorie de l’École du yi, p. 70), le maximalisme est qualifié de « pluraliste [duoyuan 多元] », de « démultiplié [duoxiang 多向] », de « sans limite [wuzhijing 无止境] ». Dans la conférence Discours de l’art abstrait donnée au Today Art Museum en octobre 2006 (17-18), Gao précise le caractère métaphysique de ce courant dont les artistes, contrairement aux artistes « rationnels », ne se sont ni constitués en collectif ni engagés dans des manifestes :
Le maximalisme est métaphysique. Il est une transcendance de la réalité, de l’ordinaire, mais il est aussi une représentation d’un modèle et d’un ordre de la réalité. Il est de nature spatial, analysable. L’espace n’est pas complètement dans la peinture, il est aussi dans le contexte, c’est-à-dire dans l’inspiration créatrice. C’est pourquoi, en analysant l’espace du maximalisme, on ne peut pas seulement tenir compte de la peinture (du texte), on a besoin de prendre en compte aussi le contexte.
[...] Il est un mode de pensée, il est un projet appelant à un nouveau système artistique tourné vers l’avenir, brûlant d’ambition. Il est une avancée, cette avancée ne dépend pas de la véracité ou non de ce qu’il décrit, mais dépend de la pertinence des questions qu’il soulève.
[...] D’après les artistes chinois, l’infini est en conflit avec l’intégrité et la totalité d’une composition en deux dimensions. C’est pourquoi ils s’opposent aux effets de « totalité », ils s’opposent aux effets « théâtraux ». Le maximalisme chinois use d’une durée autant que possible infinie pour expérimenter le « sens », en même temps, par le travail et les gestes qui semblent « insignifiants », il enregistre le temps lui-même.
[...]Maisl’expressiondel’infinimentionnéeci-dessusn’aaucunlienavecl’expressionnisme. L’expression de l’infini n’est ni une notion stylistique ni un langage expressionniste des sentiments. Au contraire, l’expression du maximalisme, ce qu’il souligne, c’est le mode qui prend en charge le sens de l’œuvre. Un aspect de son « vide » est un processus de gestes artistiques continus et la situation concrète que ce processus engendre ; un aspect de son « plein » met en avant cet espace artistique spécifique, qui n’est pas limité par quelque espace plan en deux dimensions comme ces espaces de l’œuvre d’art que l’on définit généralement, des œuvres « peintes » isolées (ou l’espace à trois dimensions de l’installation de la sculpture). Cet espace est une transcendance de l’espace de l’œuvre indépendante, c’est-à-dire il transcende la forme spatiale de la surface de l’œuvre, il introduit cet espace quotidien dissimulé derrière cette forme, c’est-à-dire, l’espace du contexte.
336De telles caractéristiques se retrouvent chez de nombreux artistes occidentaux et n’ont rien de typiquement asiatique, même si Gao (2) définit le maximalisme comme un courant « oriental » :
... le « maximalisme » est de toute évidence une méthodologie et un courant de pensée très clairs, mis en œuvre par de nombreux artistes contemporains. Il est non seulement en rapport avec le point de vue critique contemporain des artistes, avec l’amour de certaines formes linguistiques, avec les habitudes du langage politique du passé mais aussi probablement avec l’approche artistique et le mode de pensée traditionnel des Chinois ou des Asiatiques qui se sont transformés insensiblement, car nous pouvons trouver ce même genre de phénomènes à Hong Kong, à Taiwan, en Corée ou au Japon.
337Dans les langues occidentales, « maximalisme » peut prêter à confusion. Cette expression, attestée en 1919 dans le contexte russe, désigne les bolcheviks et leurs revendications extrêmes. La traduction chinoise en est guoji zhuyi 过激主义, formée avec le terme guoji 过激 [Excessif, démesuré, extrémiste, radical], dont on ne trouve aucune occurrence dans le texte « Un art “métaphysique” d’un autre genre ». Mais Gao se réfère explicitement au domaine de l’art d’avant-garde. Il joue sur la souplesse de la langue en remplaçant le caractère shao 少 [peu] de l’expression « minimalisme jishao zhuyi 极少主义 » par duo 多 [beaucoup], en raison du recours chez ces artistes à l’arrangement sériel, à la répétition, à l’accumulation, qui rappelle le langage du minimalisme occidental des années 1960-1970194. L’auteur s’interroge sur le sens d’un tel emprunt et compare les deux pratiques qui s’affranchissent de toute tentative d’exprimer des idées utopistes. Mais Gao différencie les processus de création, car contrairement aux minimalistes, les artistes maximalistes chinois ne rejettent pas la spiritualité, et insistent sur celle de l’artiste en tant qu’individu dans le processus de création : « cette spiritualité est une méditation personnelle extérieure à la peinture, elle n’est pas le contenu de l’œuvre dont l’existence matérielle est peut-être l’enregistrement de ce processus spirituel, comme dans 1997.6.16 - 1998.6.13 de Gu Dexin ou Journal de Li Huasheng195 », œuvres qui s’écartent de toute représentation, symbolisation ou métaphore. Par la répétition de nombreux fragments, l’œuvre « tend vers l’infini et une “totalité [zhengti 整体 – completeness dans la traduction anglaise]” non visuelle », ainsi contrairement au minimalisme, le maximalisme s’oppose formellement à la notion de totalité, aux effets de mises en scène [zhantai 展 台] ou de théâtralité, tout en possédant « une composition extrêmement forte et un sens de la forme spatiale “totale” ». Gao se référant à l’article « Art et objectité » de Michael Fried conclut196 :
Le minimalisme avec un « espace » physique total montre le sentiment de la matière et fait « sens ». Le maximalisme utilise quant à lui une durée autant que possible infinie comme sens de l’expérience, tout en ressemblant à un acte, un travail insignifiant pour enregistrer le temps lui-même.
338Gao suggère que le sentiment de la forme du minimalisme aurait pour but de divertir le spectateur alors que chez les artistes chinois il prend en charge la « logique » artistique créant des œuvres insipides à l’image des livres de compte (cf. p. 335). Gao s’interroge sur le sens culturel d’une telle pratique de l’ordre de l’intime et souligne le paradoxe d’un art qui possède un sens très fort de la forme alors qu’il ne « manifeste en fait aucun intérêt pour la forme », car ces artistes ne s’investissent ni dans la contestation d’une certaine fonction de la forme, ni dans le renouvellement révolutionnaire de celle-ci. Gao suggère qu’en raison d’une « lassitude face à une critique excessive du sens culturel, du sens social », cette volonté d’une dissipation de la forme propre au maximalisme est déjà à l’œuvre dans les premiers essais de Xu Bing dans Le Livre du Ciel, installation créée en 1987 que Li Xianting considère aussi comme un exemple de complexification.
339Les artistes maximalistes se positionnent – se rebellent – contre l’« excès de sens » dont souffre selon eux l’art contemporain chinois et affichent un mépris pour le marché qui émerge de manière anarchique au début des années 1990 et qui soutient le courant de l’art cynique. Par leur repli « métaphysique », par le choix d’un langage obscur, ils critiquent aussi la montée d’une pensée « orientaliste » ou « post-colonialiste » qui accompagne la mondialisation de l’art contemporain chinois et qui séduit les Occidentaux peu exigeants.
340Comme toute production artistique, les œuvres maximalistes ont une dimension critique que Gao examine à travers les écrits de différents artistes. Ainsi, ces derniers contestent le statut d’auteur – l’œuvre une fois créée n’a plus aucun rapport avec son auteur – une position proche de celle que Barthes défend dans « La mort de l’auteur », alors que selon Gao, les artistes chinois, à cette époque, ne connaissaient pas ce texte, et n’étaient pas sous l’influence du post-structuralisme. Pour Wu Shanzhuan, Ding Yi, Zhu Xiaohe ou Gu Dexin, l’artiste n’a pas non plus le pouvoir ni la capacité de déterminer la nature et le sens de ses œuvres. La position de ces artistes, qui se défendent d’être des philosophes, se rapprocherait de l’affirmation barthésienne « C’est le langage qui parle, ce n’est pas l’auteur197 ». Une telle critique vise le débordement de sens avec les « sujets préconçus » du réalisme qui a durablement façonné la pensée des artistes et des critiques, mais aussi des spectateurs. En réaction, certains artistes ont parodié « les fous qui n’activent que leurs mains et pas leurs cerveaux. Leurs travaux relèvent de l’artisanat, ils ne sont pas une alchimie d’hommes de talent ». Ding Yi illustre l’exemple de l’artiste en travailleur manuel. En peignant inlassablement avec précision des croix, Ding Yi a évacué toute « forme visuelle pure », toute « représentation en relation avec le réel ou la nature », tout thème littéraire et toute « illusion d’une ‘reconstruction’ ou d’une ‘destruction’ culturelle, il n’y a que l’expérience d’un contact avec les matières réelles, (le trait de pinceau, de pastel et la toile). Ce ‘sentiment de réalité’ oblige l’artiste à abandonner et à éloigner tout désir de créer des illusions ». Ding Yi se défie des théories picturales et du savoir-faire technique. Il s’affranchit ainsi de l’idéologie auparavant si omniprésente. Gao compare son procédé à celui d’une paysanne tissant « une toile à carreaux grossière ».
341L’artiste maximaliste, par les contraintes qu’il s’impose, les règles qu’il se fixe et qu’il s’interdit de transgresser, éradique tout tentation de « s’exprimer ». Il crée « une sorte de liberté entravée par un cadre qui élimine le sens ». Une telle pratique plastique ne semble pas typiquement chinoise ou asiatique. Sur un autre registre, elle pourrait évoquer la démarche du groupe d’artistes français Supports-surfaces actif au début des années 1970 que Gao ne semble pas connaître. (Même évacuation de la représentation, même attention au geste, au support, même répétition d’un motif unique comme chez Viallat...) Seule diffèrerait la réflexion théorique : les artistes français poursuivent la quête des avant-gardes, les peintres chinois conçoivent leur pratique comme un refuge.
342La deuxième dimension critique dégagée par Gao Minglu concerne l’« opération métaphysique », expression empruntée au peintre Zhu Xiaohe. Dans ce passage qu’il consacre essentiellement à la démarche de ce dernier, Gao inscrit l’expression qu’il affectionne « Je suis en toi, tu es en moi » dans les relations complexes entre image et texte, entre peinture et poésie. (L’équivalent qu’il donne en anglais est the mingling of ‘you’ and ‘I’ [le mélange de tu et je]) (27). Zhu Xiaohe reproduit des peintures connues à l’aide d’une accumulation de traits colorés – une écriture complexe – et considère son travail comme « une nouvelle expérience du regard », un moyen pour « penser à voir et non une aide pour comprendre198 ». Il ne parle pas de peinture, mais d’écriture [shuxie 书写], « une écriture complexe interprétative » ou une « opération métaphysique » (7) qui brouille la représentation :
Mon écriture n’est pas une sorte de modération, elle a un objectif, l’écriture de la représentation. Mais j’exagère excessivement l’écriture, c’est une écriture qui démultiplie l’écriture par la superposition. Cette sorte d’écriture produit la complexité, l’accumulation de couches de petits traits abstrus, rend toute reconnaissance et toute représentation aisée impossibles. Elle est un dépassement de l’image claire, conventionnelle, simplifiée. L’apparence extérieure se change en une accumulation de couches de lignes désordonnées, rendant l’image indistincte. La répétition ininterrompue de l’écriture s’approche de la destruction. Impossible de s’interrompre, impossible d’y mettre un terme199.
343Gao précise le sens que l’artiste donne à cette expression chinoise que l’on traduit habituellement par « métaphysique » [xing’ershang 形而上 au dessus de la forme] :
Métaphysique ici ne fait pas référence à la métaphysique de la philosophie de Kant, car Zhu Xiaohe s’oppose à tout « sens » pré-défini et à toute « idée ultime » universelle. Néanmoins, sa « métaphysique » a certainement le sens de transcendant. Transcender la réalité, transcender la représentation, que ce soit la représentation de la réalité représentée ou la représentation du « concept de représentation ». Sa « métaphysique » n’est qu’une écriture automatique sans présupposition qui se place complètement au-dessus de « la forme signifiante », l’écriture elle-même est la chose en soi, elle est le sens, elle est le langage. Ce langage selon Zhu Xiaohe est comme un « travail »200.
344À l’aide de ces fins tracés neutres, Zhu Xiaohe rend illisibles les œuvres de l’Antiquité dont il propose sa « lecture ». En saturant ses toiles par la technique du all-over, il offre une forme de « résistance à l’immédiateté, la subjectivité, la représentation conceptuelle, l’imitation facile et le formalisme dans l’art contemporain » (7). Gao y décèle la conscience critique de cet artiste, une opposition au courant dominant, au discours de l’autorité.
345Le maximalisme est aussi une critique du sens, les artistes mettant en avant l’instabilité et l’indétermination du sens de l’œuvre. Gao y voit une caractéristique chinoise, car le sens est sans importance, par exemple, dans la peinture lettrée, il est conjoncturel, il dépend de « l’humeur, de la conformité de goût des cercles lettrés ». Une tradition à l’opposé de ce que Gao (8) nomme le logocentrisme, qui caractérise la tradition euro-américaine (recherche de l’essence, de l’unité, de la vérité et d’une conscience explicite). Dans la répétition d’un même geste, tout désir d’expression du moi s’efface, c’est ce moi « absent » qui est durablement inscrit dans ce processus « dénué de sens », afin de révéler le vrai moi et permettre à « … une libre méditation de se sublimer, de se transcender et de se rapprocher d’une pure spiritualité. C’est une sorte de processus qui atteint la Voie. […] Ce “travail” insipide et monotone fait dans la continuité, la persévérance, voire de manière insistante, est souvent la caractéristique principale du “maximalisme” ».
346Gao compare ce processus à la récitation des sûtras. Il illustre son discours avec une œuvre de Gu Dexin, artiste privilégiant des matériaux vivants tels que pommes, viande, fleurs... et qui en 1997-1998 a trituré dans ses doigts des morceaux de viande crue jusqu’à ce qu’ils se dessèchent. L’ensemble des photographies prises quotidiennement pendant la durée de cette « action » (entre le 16 juin 1997 et le 13 juin 1998) constitue la trace de l’expérience de l’artiste, une sorte de journal intime. Comme le précise Gao, le spectateur ne peut pas partager les émotions ressenties par l’artiste lors de cette action, la présentation et la mise en scène ritualisée des restes de viande creusent « une distance entre ce que le spectateur voit et le “sens” de l’œuvre réellement produite », afin de « renforcer l’intensité de la dissipation du “sens” ».
347En raison d’une attention constante au processus d’élaboration, beaucoup d’artistes maximalistes intitulent leurs œuvres « Journal ». Gao propose comme exemple les encres sur papier xuan de Li Huasheng qui « écrit » de manière économe des lignes rationnelles, ordonnées, en contenant rigoureusement ses émotions, à l’opposé des tracés complexes répertoriés dans les divers manuels de peinture lettrée. On retrouve ce type de démarche répétitive chez la « nouvelle nouvelle génération », celle née avec la période des réformes et de l’ouverture. Song Tao et Liang Yue 梁玥 en font partie. La répétition dans leurs œuvres subit le rythme caractéristique des jeux électroniques, proposant des œuvres froides et cruelles, traitant de sujets insipides. Gao y voit « un intérêt pour la “prédestination” et la “transmigration” du bouddhisme et du taoïsme traditionnels », mettant en évidence « quand il y a création il y a aussi perte ». Le dernier exemple donné par Gao est le travail que Xu Bing a présenté pour son diplôme de master en 1986. En détournant les conventions de la gravure mais en valorisant le « fait main », l’artiste a produit une œuvre dont la structure montre « une sorte de philosophie de la “roue des transmigrations” ».
348Ces démarches de dé-matérialisation des œuvres gardent toujours, pour alimenter le marché, une forme matérielle, ainsi Journal d’eau de Song Dong dont les calligraphies à l’eau s’effacent pendant leur exécution : c’est par les photographies prises lors de l’action que l’œuvre existe. Gao semble le regretter, le summum de cette démarche est selon lui du côté de ces calligraphes de rue qui tracent sur le trottoir leurs caractères à l’aide d’un pinceau de fortune trempé dans de l’eau claire, les traces s’effacent pendant qu’ils écrivent : « C’est réellement atteindre la voie de la liberté, aucune œuvre d’art de palais ne peut leur être comparée ».
349Un autre aspect de la dimension critique du maximalisme concerne la démesure. Les artistes contemporains en utilisant de très grandes quantités d’objets ou de motifs cherchent à suggérer l’infini. Gao rappelle combien les expressions du type « très nombreux », « très grand », « maximum » telles que « Puissiez-vous vivre dix mille ans ! » sont une spécificité de la langue chinoise et combien l’expression jiduo 极多 [très nombreux] était prisée par le poète Mao Zedong. Cette démesure, extrémisme chinois, s’est incarnée au cours de la Révolution culturelle dans la forme « d’océan rouge » (innombrables manifestants hissant des banderoles rouges). L’accumulation d’objets, comme dans le travail photographique de Hong Hao, illustre selon Gao, la tendance fétichiste des Chinois. Il souligne aussi leur plaisir de parler de nombres, comme dans la video 922 grains de riz de Yang Zhenzhong. Dans le travail de Geng Jianyi ou de Zhang Peili, qui ont créé des œuvres sérielles, de couleur insipide, la démesure conduit non seulement à l’ennui mais aussi à l’absurde et au néant201.
350Ces quatre caractéristiques du maximalisme confirment le lien fort qui unit les pratiques « maximalistes » et le bouddhisme chan, soit la cinquième dimension critique qu’analyse Gao à la fin de son texte (12) :
... par exemple, le « maximalisme » préconise que le sens et l’œuvre soient distincts, c’est très proche du « sans-écrit » du chan202. Le « maximalisme » préconise que le sens n’existe que dans le processus de l’expérience personnelle, c’est très semblable au mysticisme intuitif de la « pratique de la méditation » ; le « maximalisme » pense que la vérité est absurde, le sens sans fondement, c’est exactement le nihilisme ontologique du bouddhisme du Sud qui dit « L’arbre de Bodhi n’a pas de corps substantiel, le clair miroir est sans support » ; le « maximalisme » pense que le sens est changeant, la vérité semble sans grandeur, insignifiante, ne fait qu’un avec la vie personnelle quotidienne. C’est pourquoi, ils [les artistes] considèrent leurs propres actions de création comme un labeur et une production, répétés jour après jour. Seulement le « faire » concret, c’est le lieu du sens réel, juste comme les nouveaux principes confucéens qu’a crées Zhu Xi des Song du Sud après avoir assimilé les principes de l’école du chan « arroser et balayer, répondre poliment aux questions, on trouve partout le principe »203 ; la théorie de l’art « maxi » et les principes de vie des artistes sont souvent identiques. Il [le maximalisme] préconise la paix et l’absence de désir, c’est proche de la vie « triviale » et de la nature insipide elle-même, il éloigne l’homme de la vantardise et des émois. Aucun luxe, préserver les habitudes d’une vie simple et sans prétention.
351Cette similitude entre les deux pratiques est d’après Gao fortuite. L’influence du chan dans l’art chinois contemporain a produit un style hétéroclite, constitué du « mélange du bouddhisme, du chan, du langage révolutionnaire du style Mao, du dada occidental et de la culture pop matérialiste chinoise » (13). Une telle démarche est peut-être une forme de « réaction des intellectuels et des artistes contemporains chinois face à l’environnement urbain, aux transformations violentes et subites des structures sociales. C’est un moyen d’y répondre qui est peut-être exprimé le plus clairement chez ces artistes de Shanghai ».
352La dernière partie du texte est justement consacrée aux artistes de Shanghai, « centre du “maximalisme” contemporain chinois ». Gao constate en effet que les artistes de Shanghai ont une prédilection pour l’« abstrait » ou le « sens de la forme », par exemple Shen Fan, Ding Yi, Wu Yiming, Song Tao ou encore Liang Yue 梁玥, tous mentionnés dans ce texte. Il critique « la manière simpliste de penser que la “peinture abstraite” de Shanghai est le reflet identitaire du caractère international du shanghaïen204 » ou encore d’expliquer de manière superficielle que les artistes de Shanghai acceptent plus facilement les formes occidentales en raison de l’ouverture de leur ville. Il cherche plutôt les raisons de ce phénomène dans l’histoire de la métropole. Il constate que cet intérêt pour la forme était déjà présent dès 1979 (l’exposition de Douze peintres de cette année-là en témoigne) ainsi que chez les artistes de la peinture rationnelle des années 1980 (chez Yu Youhan, Li Shan, Zhang Jianjun ou encore Chen Zhen). Il évoque aussi l’influence de Liu Haisu et de la « Société de la Tempête » dans les années 1930. Mais pour Gao, cette attirance pour les formes abstraites serait liée à l’influence (la contamination) du colonialisme sur les mentalités des habitants, en particulier la présence des concessions étrangères. D’après ses observations, le shanghaïen se plie davantage à une règlementation, est plus routinier, acceptant de répéter jour après jour avec application une tâche triviale, de mener une vie médiocre. Il illustre son propos avec la démarche de Lei Hong dont l’œuvre consiste en un grand nombre de croquis de formes géométriques et pour qui l’art est une sorte de religion. Les formes abstraites de Lei Hong ont leur origine dans la technique du lavis qui « n’a jamais atteint l’abstraction extrême » (14-15) : « Ce que Lei Hong cherche c’est l’éternité d’un instant qui change sans cesse. »
353Dans sa conclusion intitulée « le maximalisme est une méthodologie partageable », Gao résume les caractéristiques du maximalisme, peinture métaphysique qui a succédé à la « peinture rationnelle » des années 1980, « un art élitiste » :
La raison pour laquelle c’est « métaphysique », c’est que tous prônent de transcender la réalité, de souligner la rationalité, de s’opposer à l’expression du moi, d’être attentif à la formulation des concepts, de s’opposer à l’expression d’un sens et aux symboles qui suscitent des émotions simples. C’est un art élitiste. La « peinture rationnelle » vise à éclairer les masses, elle est donc attentive à l’esprit tel que le « sublime », la « transcendance », l’« élévation », etc. Mais le « maximalisme » adopte face à l’extérieur une attitude d’indifférence, d’évitement, et même d’« auto-exil ». On peut dire qu’il est une critique silencieuse de la corruption de l’avant-garde et de l’engourdissement vulgaire des masses. Disons aussi qu’il est un profond dédain envers eux. Quelle que soit la manière dont nous définissons sa signification sociale, toutes conviennent. Mais dès l’origine le maximalisme n’a jamais eu l’intention de participer à ces systèmes de langage qui « critiquent le sens », son langage n’est pas du genre à parler du « sens ». Ce à quoi ils [les artistes maximalistes] sont attentifs, c’est à leur propre méthodologie et langage, c’est comment « transcender » le « sens ». Avoir une méthodologie et un langage, c’est avoir un esprit et un sens humains. Le sens est sous-entendu. Précisément de ce point de vue, la quête du sens vis-à-vis de la conscience de l’éternité du maximalisme est différente de haut en bas de la « métaphysique » de la tradition, bien qu’elle aussi parle de transcendance. C’est pourquoi je dis qu’il est une « métaphysique » d’un autre genre, c’est une sorte d’art similaire au déconstructivisme dans le contexte chinois.
354Gao insiste sur les liens entre art abstrait et maximalisme :
En même temps, le « maximalisme chinois » est aussi la base méthodologique la plus importante de l’art « abstrait » contemporain chinois. La raison pour laquelle je dis qu’il est une méthodologie mature, c’est qu’il est une sorte de méthode élémentaire qui peut être partagée par beaucoup d’artistes. Nous voyons un nombre relatif d’artistes qui utilisent sans s’être concertés le concept « maxi » pour créer des œuvres de formes différentes. Cette sorte de concept est le mode de pensée volontaire et involontaire des artistes envers la tradition, par exemple la méditation traditionnelle chinoise et l’usage et la transformation de la conscience et de l’amour de la nature, tout en étant aussi le dépassement extrême et la compréhension de l’expérience directe des artistes face à la vie contemporaine. Le plus important est que ces transformations et dépassements ne s’arrêtent pas au niveau de la pensée et de la discussion, mais trouvent plutôt une forme visuelle concrète adaptée. [...] Du point de vue du langage visuel pur, le « maximalisme » a développé dans l’art traditionnel chinois les caractéristiques formelles du « processus », de la « répétition », de la « durée », du « mouvement », de la « dispersion », de l’« aléatoire » etc. et a préservé et développé les caractéristiques de l’esthétique orientale de l’unité harmonieuse entre les formes matérielles et les artistes. En bref, comme analysé dans ce texte, le « maximalisme » est considéré comme une sorte de méthodologie. Que ce soit à partir de l’aspect de ses éléments traditionnels ou à partir de son point de vue critique de l’art contemporain, il possède une « sinité » évidente.
355Dans ce long texte de plus de vingt mille caractères, Gao s’appuie constamment sur les œuvres qu’il décrit longuement pour avancer dans sa réflexion. Tout comme Li Xianting dans Chapelet et traits de pinceau, Gao dégage de nombreuses connexions entre ces pratiques répétitives et la pensée chinoise, telles que l’apprentissage de l’écriture, l’attirance pour les grands nombres inscrits dans la langue de tous les jours, la culture bouddhiste chan et les règles de vie et de travail que les artistes s’imposent, les procédés utilisés comme l’encre ou le papier xuan hérités de la grande peinture lettrée... Ces spécificités centrées sur l’attention au processus, bien qu’elles soient proches des pratiques du Dao ou des psalmodies bouddhistes, peut-on pour autant en conclure comme le fait Gao qu’elles sont typiquement chinoises ? Car tout artiste qu’il soit chinois ou non, s’il veut rendre visible le processus d’élaboration doit passer par la répétition d’un geste, d’une trace qui se traduit souvent par une accumulation. Parmi les artistes occidentaux qui s’adonnent à ce genre de pratiques, je pense à Gilles Barbier qui recopie inlassablement au pinceau fin le dictionnaire ou les pages de l’hebdomadaire Télérama, une « occupation du dimanche » à laquelle il s’adonne entre ses différents projets. Les dessins et les peintures d’Henri Cueco de choses négligeables (pommes de terre plus ou mois racornies, crayons usés, noyaux de fruits, queues de cerises...)205 illustrent aussi le plaisir que les artistes trouvent dans la répétition ou l’accumulation, et dans l’acte même de dessiner. De même l’accumulation est une des caractéristique des œuvres du Nouveau réalisme (Arman, César...). On trouve aussi ce procédé chez certains artistes de Arte povera, je pense plus particulièrement aux installations de Janis Kounellis206 ; la structure sérielle ne concerne pas seulement l’art minimal, beaucoup d’artistes ressentent le besoin de revenir inlassablement sur la même préoccupation : les ciels de Delacroix, les peintures cubistes de Braque et Picasso, les Montagnes Sainte-Victoire de Cézanne... ou plus près de nous les peintures « abstraites » de Gerhard Richter, ou encore l’ensemble de l’œuvre de Eugène Leroy. Une spécificité que l’on retrouve chez la plupart des artistes qui ne s’arrêtent pas à une œuvre unique, mais éprouvent la nécessité intérieure de faire et de refaire la même peinture.
356Gao Minglu rassemble dix-huit artistes autour du concept « maximalisme », plus malléable que « art abstrait » pour interpréter et comprendre les œuvres. En dégageant cinq dimensions critiques, il s’attache avec rigueur et cohérence à construire son modèle théorique qu’il applique à plusieurs types de démarches. Le lecteur occidental peut réfuter certaines des idées défendues dans ce texte, dont celle de la « spécificité chinoise ou asiatique » de ces pratiques. De plus, lors de l’analyse du processus, il ne fait jamais mention d’une expérience que tant d’artistes vivent au cours de la réalisation de leurs œuvres. En effet, que ce soit Anton Ehrenzweig dans L’ordre caché de l’art ou Didier Anzieu dans Le corps de l’œuvre, ces deux auteurs, avec des expressions différentes, montrent que l’artiste ne maîtrise pas de bout en bout le processus de création. Lors d’une étape cruciale, c’est l’œuvre qui travaille, elle échappe à l’artiste. Cette réalité que connaissent bien des artistes n’est discutée ni dans ce texte, ni dans le suivant consacré à l’École du yi, expression forgée pour désigner le nouveau modèle théorique de Gao Minglu.
Yi pai lun, une théorie contre la représentation
357Poursuivant sa réflexion sur la peinture rationnelle des années 1980, puis sur les œuvres « maximalistes » à partir de 2001, Gao en vient donc à proposer un modèle théorique, yi pai 意派 [École du yi], dont le terme apparaît en décembre 2007 dans le titre de l’exposition Yi pai : Zhongguo ‘chouxiang’ sanshi nian zhan 意派:中国‘抽象’三 十年展 [École du yi : trente ans d’ ‘abstraction’ chinoise], organisée à Pékin au Wall Art Museum, lieu d’exposition qui, à l’époque, était situé dans l’enceinte d’une section de l’université Qinghua.
358En 2009 il publie un livre qui propose une synthèse de ses écrits précédents, ceux-ci ayant jusqu’alors plutôt une portée historique. Avec ce nouvel ouvrage, il s’érige en théoricien en optant pour un titre à la fois complexe et polémique Yi pai lun, yige dianfu zaixian de lilun 意派论 :一个颠覆再现的理论, dont la traduction littérale est « Théorie de l’École du sens (ou de l’intention, ou encore École du yi), une théorie qui subvertit la représentation ». Mais Yi Pai : ASynthetic Theory against Representation, la version en anglais qui figure aussi sur la couverture du livre, s’écarte de ce sens. D’une part, « synthetic » ne se trouve pas dans la proposition en chinois, d’autre part, dianfu 颠覆 [subvertir] est rendu par le terme assez neutre against, enfin yi pai n’est pas traduit. Cependant Gao a publié la même année un article en anglais au début du numéro 3 du Journal of Nanjing Arts Institute dont le titre, formulé différemment, est plus proche de la version chinoise, Theory of Sense School : A Theory Overturning Representing Theory. Depuis la sortie du livre, la traduction de ce caractère yi a évolué, ainsi dans Total Modernity... (2011) ouvrage rédigé en anglais par Gao, la conclusion est consacrée à cette théorie : yi pai est traduit par School of resonance/synthesis dans le glossaire des mots-clés chinois (369). On trouve aussi École de l’esprit (School of Mind) dans les textes de présentation du catalogue de l’exposition de juin 2009, Yi Pai : The Century Mentality, ou encore School of Notion dans l’intitulé du colloque « Yi pai/The School of Notion » and « Mono-ha » qui s’est déroulé le 30 juillet 2010 au Centre de recherche Gao Minglu à Pékin. Cette fluctuation des traductions du titre du livre atteste la complexité de ce concept yi qui revient constamment dans les derniers écrits de Gao.
359Insistant sur la singularité de la catégorie artistique qu’il théorise avec le concept yi pai (41), Gao précise :
Yi pai n’est pas un art qui représente de manière réaliste et concrète la réalité visuelle (non-représentational or non-figurative). Mais yi pai n’exclut absolument pas les techniques réalistes déterminées. Yi pai est ni un reflet de la réalité, ni un exposé de théories creuses de la réalité. Parce que yi pai n’est pas un produit du dualisme de l’art et du réel. Avec sa propre autonomie il devient une partie du monde mais ne reflète pas le monde207.
« Yi pai » est différent aussi de « transcrire l’essentiel [xie yi 写意] » de la tradition chinoise, parce que « transcrire l’essentiel », bien qu’il souligne l’expression du « sens », est plus attentif aux éléments stylistiques comme les techniques du trait de pinceau et du langage, en même temps il a aussi une intense disposition à l’expression du moi, c’est pourquoi « transcrire l’essentiel » se rapproche plus de la qualité de la calligraphie208, au cœur de la peinture lettrée traditionnelle. À l’époque contemporaine, la peinture et la calligraphie de « transcrire l’essentiel » de la tradition sont devenues plus stylisées, elles ont perdu la recherche d’une expression spirituelle.
En conséquence « yi pai » n’est pas une notion stylistique, ce n’est pas un expressionnisme stylistique, parce que celui-ci attache trop d’importance à l’expression directe et aux effets de la peinture. Au contraire, « yi pai » est l’enregistrement et la représentation de la méditation des artistes, il prolonge l’esthétique orientale de la méditation et la contemplation de la nature. Il n’est pas absorbé dans la recherche studieuse d’un modèle et d’une forme extérieure, au contraire, il est absorbé dans la recherche d’un modèle discursif du « sens » extérieur au langage. Ce discours est attentif à la description et à l’enregistrement de l’expérience subjective des artistes. Parce que dans les situations de chaque narrateur, tout ne se ressemble pas. C’est pourquoi, pour chaque artiste, les discours sont différents. Mais nous pouvons toujours par les relations entre le principe, l’idée, la ressemblance analyser et induire la diversité de ces discours.
360Ce passage est la suite logique du texte étudié précédemment, yi pai tout comme le maximalisme, fait appel à la méditation et s’attache au processus d’élaboration.
361Par son désir de combiner les ressources de l’esthétique classique chinoise à laquelle le caractère yi renvoie, et les idées critiques de certains penseurs occidentaux, modernes et post-modernes tels Heidegger, Foucault ou encore Derrida, Gao consolide dans ce livre son statut de théoricien de l’art. Il tente de démêler les relations complexes entre Orient et Occident, pensée classique et pensée contemporaine. Son travail exemplifie l’impact de la French Theory dans le milieu de l’art en Chine. La présentation du livre nécessite de s’arrêter sur les termes employés par l’auteur et les définitions que lui-même en donne.
Yi, concept primordial de l’esthétique classique
362Voici comment Gao présente au début de sa préface ce caractère qu’il a choisi pour désigner sa théorie (I) :
En voyant École du yi, il est possible que nous pensions aussitôt à ce concept yi 意 de l’Antiquité. Nous pourrions croire qu’il ne s’agit que d’un jeu conceptuel consistant à comment transformer ce vieux concept en concept moderne, tout comme l’ont fait de nombreux érudits depuis les années 1980. En fait, d’une part, yi recouvre les principales notions dans l’art contemporain occidental, tel que « concept », « abstraction », « expression » etc. En d’autres termes, il a le sens de l’expression d’une idée (idea). Précisément, de ce point de vue, l’art depuis le modernisme occidental est en réalité un art qui tend vers l’expression de « yi ». D’autre part, yi est aussi une notion qui possède une esthétique et une logique culturelle propres, différentes de ces concepts modernes occidentaux. Précisément en partant de ce point de vue comparatif, je tente d’utiliser yi pour nommer et développer une théorie contemporaine nouvelle et intégrante. La deuxième association d’idées est de pouvoir penser au « Mono-ha » japonais (wu pai)209. En fait, c’est précisément une de mes intentions, parce que la théorie de l’École du yi est justement représentative de l’école moderne occidentale et du modernisme oriental : le dépassement de la théorie du « Mono-ha » japonais.
363Quelques lignes plus loin Gao se propose de « revisiter ce concept » et de « le transformer en une rhétorique contemporaine ».
364« Exprimer une idée » est le moins que l’on puisse attendre d’une œuvre artistique, avec une telle déclaration d’intention, Gao risque de provoquer une certaine défiance chez le lecteur. C’est pourquoi il me semble important de clarifier les différents sens de yi, en rappelant les définitions des principaux dictionnaires chinois, les explications proposées par plusieurs auteurs occidentaux et celles que Gao développe dans le chapitre II de son ouvrage (42).
365Les différents sens du caractère yi 意 donnés par le Grand Ricci210 reprennent les définitions du Ciyuan (1866), dictionnaire étymologique, qui attestent de l’ancienneté de ce caractère. Le premier sens est yisi 意思 « idée, pensée », tiré du Grand commentaire du Livre des mutations : « L’écrit ne peut pas exprimer entièrement les paroles, les paroles ne peuvent pas exprimer complètement les pensées211 ». Comme mentionné précédemment p. 300 Gao, dans le chapitre présentant yi pai comme une théorie de la synthèse (48), reprend la deuxième partie de la citation du Xici, mais il n’évoque pas la première proposition à laquelle elle fait écho.
366Que ce soit dans le Ciyuan ou le Cihai, le sens de « vérité » que Gao attribue au caractère yi n’est jamais mentionné. Toutefois dans les textes confucéens, yi est associé à la notion de sincérité [cheng 诚], que certains, comme Frédéric Wang (2010, 189) ou Anne Cheng (412) traduisent par « authenticité », qualité inhérente à la critique (cf. p. 111).
367Pour illustrer le sens de yiwei 意味 [sens, signification ; saveur, intérêt], le Ciyuan cite ensuite Li Yu (937-978), grand poète et dernier souverain du royaume des Tang du Sud. Puis différents extraits datant des Royaumes Combattants éclairent les sens de « désir », « aspiration », ou « intention ». Yi a aussi pour sens « deviner, conjecturer ». Les exemples sont pris dans le Sunzi et dans le Han Feizi212.
368Le Cihai (5769) reprend dans le même ordre les différents sens du caractère yi, mais en donnant d’autres synonymes et d’autres exemples. La plupart sont des expressions en quatre caractères passées dans la langue sous forme de chengyu. Ainsi les locutions shi qing hua yi 诗情画意 [sentiment poétique] ; cheng xin ru yi 称心如意 [répondre à ses désirs] ; chu qi bu yi 出其不意 [prendre quelqu’un par surprise] aide plus facilement à cerner les sens de yi.
369Shao Luoyang dans le Grand dictionnaire des beaux-arts chinois (5) ne propose pas d’item sur le caractère yi, mais présente la notion yijing 意境 [l’inspiration artistique]. Il précise dans sa définition que yi est la création subjective de l’imagination et des émotions de l’artiste ou de l’auteur. Opposant yijing au concept de représentation, Gao (89) précise : « L’origine traditionnelle de l’École du yi est la poésie et l’esthétique de l’inspiration, ce n’est pas l’esthétique de la représentation ».
370Les sinologues occidentaux présentent longuement le sens de ce concept yi. Gao commente (42-43) l’interprétation de Stephen Owen, en se référant à l’édition chinoise de Readings in Chinese Literary Thought :
Quelques sinologues occidentaux ont déjà tenté d’analyser la notion de « yi » de l’esthétique traditionnelle chinoise. Par exemple, Stephen Owen, spécialiste renommé de littérature chinoise, professeur à Harvard, pense que « yi » a en anglais le sens de « concept » (concept), « idée » (idea), « sens » (meaning), etc. Mais il ajoute, « yi » est en poésie le concept technique le plus difficile à traduire, parce qu’il recouvre de manière inattendue des concepts complètement différents dans la langue anglaise. C’est pourquoi, la catégorie sémantique de « yi » est très étendue. [… ]213.
371Pierre Ryckmans dans Shitao. Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère (255) définit yi comme « l’intention de la conscience qui précède l’exécution ». Dans une note (23-24), il souligne : yi est
... un concept très important des théories picturales et, à l’instar de la plupart des termes qui visent les processus intellectuels de la création artistique, il dérive des théories classiques de la création littéraire dont le Wen Xin Diao Long 文心雕龙 avait réalisé la synthèse définitive. [...] Contentons-nous donc temporairement d’indiquer schématiquement comment le yi 意 s’insère dans le processus de création littéraire tel qu’on peut le déduire du Wen Xin Diao Long : le « cœur » [xin] 心 (c’est-à-dire l’esprit) est le siège de tout le processus, son activité est la « pensée » [si] 思, préexistant à la rencontre avec la « réalité objective » [wu] 物 du monde extérieur. De la rencontre entre la « pensée » et la « réalité objective » naît l’« idée » [yi] 意, c’est-à-dire l’intention de l’œuvre ; la fixation ou l’établissement de cette intention [liyi, dingyi] (立意,定意) résulte finalement en l’exécution matérielle de l’œuvre.
En peinture, nous retrouvons les mêmes notions : [yi] 意 est l’intention qui précède l’exécution ; comme le dit l’adage classique « l’idée doit précéder le pinceau » [yi zai bi xian] 意在筆先 [...]. Cette « intention » ou « idée » préalable peut prendre des acceptions assez variables : tantôt il s’agit, au sens le plus général, d’une vision intérieure de l’œuvre à accomplir, tantôt d’une inspiration ou d’un véritable sujet, pour la recherche duquel le stimulant auquel les peintres ont le plus souvent recours est la lecture de poèmes. [...] En tout état de cause, elle [l’idée] constitue le préalable indispensable de l’exécution picturale ; tandis que l’esprit doit être absolument détaché, oisif et sans entraves [xian] (閒), l’« idée », elle, doit être fermement arrêtée, clairement fixée [dingyi, liyi, yiming] ( 定意,立意,意明) et dans ces conditions seulement le peintre pourra saisir son pinceau. « En peinture, il faut d’abord fixer l’idée ; si le pinceau commence à travailler avant que l’idée n’ait été fixée, il n’aura nulle guidance intérieure, il n’y aura aucune coordination entre la main et l’esprit, et l’œuvre est condamnée d’avance » [...] (Zheng Ji 鄭績)214.
372Dans La grande image n’a pas de forme (49) François Jullien montre comment la notion yi, l’intentionnalité du peintre, permet à la vraie peinture de se démarquer d’une peinture « habile-artificieuse ». Il se réfère à la description saisissante que Fu Zai (Dynastie Tang) nous a transmise du peintre Zhang Zao en pleine inspiration, jugeant sa peinture « ce n’est pas de la peinture, mais vraiment la voie elle-même, le tao ». L’affirmation de Fu Zai « le mouvement de son intériorité se confond avec la transformation originelle, et tous les existants sont dans le réceptacle de son âme, non pas devant ses oreilles et ses yeux » est d’après François Jullien l’essence de la peinture. Quelques lignes plus loin, il précise la nature de la peinture, fonctionnant selon une logique taoïque et non mimétique :
... la vraie peinture « n’est plus de la peinture », à proprement parler, relevant d’une initiative et d’une adresse particulières, mais la « voie » elle-même, opérant sponte sua et, comme telle, devenant impersonnelle et globale en son procès ; on ne saurait mieux dire que la peinture ouvre sur le secret du monde et le laisse apparaître. Elle consiste, non à dépeindre et représenter ce qu’on a sous les yeux, le percevant tel un spectacle, mais à reproduire à partir de l’incitation de son esprit épousant l’émoi du monde, ce procès qui, de leur fonds indifférencié – comme de la soie vierge ou de la blancheur du papier –, conduit les êtres et les choses à se déployer, par différenciation progressive, jusqu’à naître à leurs formes naturelles.
373Cette approche de la peinture lettrée par François Jullien résume les principales notions que Gao Minglu, en se référant également à Zhang Zao, développe tout au long de son livre. Tout l’enjeu d’une telle démarche est de tenter de montrer que les qualités de la peinture de paysage, l’apogée de l’art pictural chinois de la dynastie Song, sont toujours opérantes dans l’art chinois actuel.
374Yolaine Escande, quant à elle, dans le tome 1 des Traités chinois de peinture et de calligraphie. Les textes fondateurs (des Han aux Sui) (387), propose les notions de : « sens, signification », « intérêt, attention » ; « conception » ; « intention », « pure intentionnalité ». « Dans la création artistique, le yi désigne ce qui permet la rencontre entre le cœur-esprit de l’artiste et l’intentionnalité du monde ». Yolaine Escande précise que « le yi se situe en-deçà de toute connaissance discriminative ». Dans le tome 2, consacré aux textes fondateurs des Tang aux cinq dynasties (460), elle mentionne un texte de Yu Jianhua, auteur de Traités chinois sur la peinture par catégories, qui précise que l’intention picturale était la principale préoccupation des théoriciens de la dynastie Yuan (1276-1368).
375Selon cette auteure (I, 357), yi, composé des deux caractères yin 音 [son, résonance] et xin 心 [cœur, esprit], a pour étymologie le « son du cœur ». Cependant, Gao donne une autre l’étymologie (46 & 178). Il reprend un découpage du caractère proposé par l’artiste Xiao Lu lors du séminaire qui s’est tenu à la CAFA avant la sortie du livre (en janvier 2009). Xiao interprète yi pai comme les relations dans la pratique artistique de li 立 [se tenir debout ; fonder], ri 日 [soleil, jour] et xin 心 [esprit] (soit une décomposition contestable du caractère yi 意). De plus dans ce découpage ri 日 est substitué à yue 曰 [parler]. Selon Gao qui reprend cette « étymologie », yi serait formé des trois caractères xin 心, ri 日 et li 立, auxquels il fait correspondre respectivement l’idée ou le principe, soit linian 理念, l’expérience quotidienne et l’accumulation de connaissances. Ri 日, se situant au centre, correspond exactement, selon Gao, aux « sources du cœur », d’où il déduit que l’expérience quotidienne [richang jingyan 日 常经验] est la fusion vivante des émotions, de l’environnement et des choses, trois notions sur lesquelles il construit sa théorie. Cependant, le caractère yin 音, qui à l’origine était proche de yan 言 [la parole], est constitué dans sa partie inférieure du caractère yue 曰 [dire, déclarer], et non du caractère ri 日 [soleil, jour] comme l’affirme Gao. De plus ce découpage contestable en trois parties ne correspond à aucune entrée des dictionnaires fonctionnant par clé, dans lesquels le caractère yi 意 est rangé soit sous les deux radicaux xin 心 [le cœur, l’esprit] et yin 音 [le son] comme dans le Xinhua ; soit sous la clé xin, comme dans le Ciyuan par exemple, ou sous yin 音 dans le Cihai. Ce que confirment les dictionnaires bilingues comme Couvreur, Ricci ou encore Wenlin. Ce dernier reprend l’étymologie de Karlgren (que donne aussi Yolaine Escande, soit le « son » [yin 音] du « cœur » [xin 心]. On retrouve la même explication dans le plus ancien dictionnaire le Shuo wen jie zi215 auquel se réfère aussi Gao, toujours dans le deuxième chapitre (43), pour définir la notion de yi.
376Dans le chapitre intitulé « Principe de l’“École du yi” », Gao justifie sa démarche et explicite plus précisément le sens de ce caractère yi 意 (39-41) :
[...] « L’inspiration » est sans doute une théorie esthétique synthétique, une fusion de l’émotion, de l’environnement et des objets. Elle se confronte aussi certainement aux questions des transformations de la contemporanéité.
Mais le résultat de cette fusion est le cœur de la poésie, de la calligraphie et de la peinture : l’étude du yi. Ce yi dans l’esthétique et les théories de l’art classique s’est manifesté souvent à des époques différentes et avec des notions différentes. Par exemple il a peut-être été décrit comme les différents états de la résonance intérieure [qiyun 气韵], de l’esprit [shen 神], du « hors normes [yi 逸] », etc.216.
Qu’est donc le yi ? En parlant seulement de la notion même de yi, celle-ci fait référence à un état en relation avec la pensée.
Yi a une triple signification : la première peut être l’idée de signification [yiyi de yisi 意义的意思], et c’est alors une signification intrinsèque des choses ; la deuxième est l’idée de limite [jing jie de yisi 境界的意思], c’est ce qu’on nomme l’inspiration dans l’esthétique traditionnelle ; la troisième correspond à l’idée d’empathie ou de compréhension [yiqing houzhe huiyi de yisi 移情或者会意的意思], c’est l’idée de l’expérience en intériorisant l’objet pour atteindre le sujet. Par exemple, dans la peinture et la calligraphie il y a ce qu’on appelle « Bien que le trait de pinceau ne soit pas achevé, la pensée l’est ». Ces trois sont en symbiose.
J’ai nommé cette théorie concernant le yi, théorie de l’École du yi. Elle n’est pas seulement une ancienne théorie, elle est aussi dans l’art moderne chinois un démêlage et un résumé de l’École du yi du passé. Exactement comme le modernisme occidental n’est pas seulement une théorie, il est en même temps comparable à un phénomène historique.
[...] En outre, bien que le « yi » de « yi pai » soit une notion qui possède les qualités de l’expérience subjective, il est ce qu’on appelle le résultat d’une abstraction logique du sujet face au monde objectif, et non la notion que l’on nomme habituellement art abstrait. Parce qu’on croit généralement que dans l’art abstrait occidental c’est la subjectivité de l’artiste qui extrait de la forme objective extérieure une logique et une généralisation. Ce « yi » de « yi pai » est différent, le « yi » de « yi pai » est l’expérience subjective des artistes ou l’expression et le discours direct de leurs histoires cérébrales et ne dépend pas d’une référence au monde visible extérieur. « Yi » n’est pas un résultat logique prélevé du monde extérieur, au contraire, « yi » est une saisie intégrale, unitaire de ce qu’on nomme le sujet, l’objet et l’environnement.
377Dans cette présentation, Gao se réfère à l’esthétique mais aussi à la phénoménologie. Comme concept philosophique, yi dépend de plusieurs notions comme celles de cœur-esprit ou cœur-conscience [xin 心], d’examen du for intérieur [shendu 慎独], de sincérité [cheng 诚], de distinction du bien et du mal...
378François Jullien, dans Procès ou création (1989, 250) définit yi comme « le mouvement de la conscience au contact du monde », et le traduit aussi parfois par « point de vue arrêté » (239). Cette approche évoque la « saisie » que propose Gao ci-dessus.
379Gao Minglu, qui tente un rapprochement entre le yi et la phénoménologie occidentale, en particulier la pensée de Heidegger, rejoint Frédéric Wang. Ce dernier voit un dialogue possible entre certains auteurs néo-confucéens et Husserl, confrontant « la théorie de l’intentionnalité selon laquelle « la pensée est visée et intention » et la notion chinoise de yi (intention). Dans deux articles, « Yang Jian (1140-1226) et sa critique de la notion d’intention (yi) », daté de 2007 et « De l’intuitionnisme chinois à l’intentionnalité husserlienne », écrit en 2004 mais publié en 2010, Frédéric Wang présente le courant intuitionniste [Xinxue 心学 ou l’étude de l’esprit], concurrent de l’École du Principe [lixue 理学]. Il confronte les différents sens de yi chez ces lettrés néo-confucéens des dynasties Song et Ming, respectivement Yang Jian (1140-1226) et Wang Yangming (1472-1529), tout deux discutant des relations entre le cœur-esprit xin 心 et l’intention yi 意. Il rappelle les « quatre choses » écartées par Confucius (Entretiens IX-4), yi ainsi que bi 必, gu 固, wo 我 soit nécessité, obstination et égo217. Pour le Maître, yi conduit au dogmatisme et à l’égoïsme, d’où l’importance de « freiner l’émergence intentionnelle » ou chez Léon Vandermeersch « la non-levée de l’intention » [bu qi yi, 不起意]. Assimilé par Zhang Zai « à la pensée, à l’idée préconçue, à la volonté de réaliser quelque chose, yi est indissociable de l’intérêt (li 利) » (Frédéric Wang 2007, 171), auquel doit renoncer tout homme de bien à la recherche de la droiture, d’où sa valeur négative. L’intention sera qualifiée plus tard par le grand philosophe de la fin des Ming, Wang Fuzhi (1619-1692), d’« étriquée et partielle » et opposée à l’aspiration [zhi 志] (ibid. 172). Pour Zhang Zai et Wang Fuzhi, c’est yi qui détermine les trois autres éléments délaissés par Confucius.
380Chez les lettrés de l’École du Principe, dont les plus connus sont Zhang Zai, ses neveux Cheng Hao (1032-1085) et Cheng Yi (1033-1107), ainsi que Zhu Xi, considéré comme le premier théoricien du néo-confucianisme ayant fait la synthèse des enseignements des frères Cheng, l’intention est proche de l’émotion, dont le principe radical est le perfectionnement de soi : on doit s’efforcer d’être sincère dans ses intentions tout en élevant ses « propres connaissances au plus haut degré », ce que précise Zhu Xi en citant le Daxue 大学 [La Grande Étude], texte inséré par les lettrés des Han dans le Liji 礼记 [Mémoires sur les rites] (Frédéric Wang, 2010, 189).
381Jean-Claude Pastor s’interroge aussi sur comment rendre ce concept yi et propose « manifestation de la pensée » (op. cit. 139), désapprouvant le choix du terme « volonté » fait par Séraphin Couvreur. Pour motiver sa décision, il s’appuie sur Zhu Xi qui définit yi comme « la manifestation du cœur-conscience [xin zhi suo fa 心之所發] et que ce dernier est “l’instance qui dirige la personne” ». Pastor souligne que l’intention yi « préconise, prend l’initiative », dirige l’action, conçoit les projets... Yi chez Zhu Xi « joue un rôle de vecteur dans la manifestation des émotions, puisqu’il est à même de les véhiculer et d’opérer des choix ». Pour distinguer la nature xing 性 et l’intention yi, Zhu Xi dit encore (Pastor 140) : « Ce qui n’est pas encore en mouvement, mais possède la capacité de l’être, c’est le principe structurant, tandis que ce qui n’est pas encore en mouvement, mais a le désir de l’être, c’est le yi ».
382Chen Chun (1159-1223), disciple de Zhu Xi, définit ainsi le yi dans son glossaire de termes et notions clefs utilisés dans l’école néo-confucéenne, le Bei xi zi yi 北溪字义 [Sens donné aux mots par le maître de Bei xi] (Frédéric Wang, 2007, 174) : « Le yi est le déploiement de l’esprit et signifie pensée et opération »218.
383Contemporain et opposant de Zhu Xi, Lu Jiuyuan encore appelé Lu Xiangshan (1139-1193), est considéré comme l’initiateur du courant intuitionniste. Il préconise de se concentrer sur le moi, soit le cœur, et non sur l’étude des Classiques. Yang Jian, l’un de ses disciples, oppose l’intention au cœur, reprenant la parole de Confucius (Frédéric Wang, 2010, 193) :
Le cœur de l’homme est juste (zheng 正) à l’origine. Quand il s’émeut (qi 起), il devient intention (yi) et ensuite confusion (hun 昏). Si le cœur ne s’émeut pas et n’est pas confus, il est dans la droiture et [peut] se déployer. [...]
Qu’est-ce yi ? Le moindre mouvement est appelé yi. Il en est ainsi également du moindre repos. Les formes du yi sont innombrables. Elles peuvent être bénéfiques ou maléfiques, raisonnées ou erronées, offensives ou défensives, vides ou pleines, abondantes ou insuffisantes, dispersées ou condensées, obéissantes ou insoumises, anticipées ou retardées, hautes ou basses, fondamentales ou fonctionnelles, essentielles ou accessoires, ici ou ailleurs, mouvementées ou quiètes. Toutes ces catégories ne peuvent être épuisées, même si on concentre sa force d’une journée entière ou d’année entière, même si on l’expose dans toutes les dimensions horizontales et verticales, larges et longues. Alors quelle différence y a-t-il entre le cœur et le yi ? Ces deux choses n’étaient pas à l’origine divisées. Dès lors qu’il y a dissimulation, elles sont divisées. Un, c’est le cœur ; deux, c’est le yi. La droiture, c’est le cœur ; la divergence, c’est le yi ; la libre circulation, c’est le cœur ; l’obstacle, c’est le yi.
384Pour Yang Jian, le yi, concept-clé de sa pensée, enferme la nature foncière de l’homme, il est le mouvement du cœur, sa mise en branle et s’oppose à l’état de quiétude. Le yi, émotion orientée, se distingue des émotions naturelles qui n’ont aucune projection intentionnelle. Ses détracteurs lui reprocheront une influence bouddhiste chan, raison pour laquelle sa réflexion se fonderait sur cette incitation absolue à « freiner l’émergence intentionnelle », assimilée au « moteur du mal chez l’homme » à l’origine de toute dérive morale. (Frédéric Wang, 2007, 179 et 187). Cette idée sera ensuite transformée par Wang Yangming :
... le cœur perçoit le monde par l’intermédiaire de l’intention (yi 意), définie comme le déploiement de cet organe central de perception (xin zhi suo fa 心之所发), qui peut être compris comme une certaine extériorisation du cœur. Wang Yangming utilise aussi le terme « mise en branle » (fadong 发动) pour expliquer le « déploiement » (fa 发). « On appelle yi tout ce qui provoque des idées (nian 念) dans le contact [du cœur] avec les choses ».
385Soit selon Frédéric Wang, « l’intention n’est rien d’autre qu’un cœur mis en mouvement, à savoir que le xin et le yi illustrent deux états du cœur : dans sa quiétude et dans son mouvement ». Gao Minglu (cf. p. 313) en assimilant le yi au concept de « synthèse » insiste aussi sur son dynamisme.
386Frédéric Wang précise encore comment Wang Yangming relie le cœur, l’intention et les connaissances : « Ce qui commande au corps, c’est le cœur. Le déploiement du cœur, c’est l’intention (yi). La constitution originelle de l’intention est l’aptitude à connaître (zhi 知). Là où se dirige l’intention, se trouvent les choses (wu 物) ».
387Tout comme chez Gao Minglu, il s’agit de rapprocher ces conceptions de la phénoménologie occidentale, Husserl ou Hegel, malgré l’immense décalage spatio-temporel. Ainsi Frédéric Wang (2010, 200) souligne la portée phénoménologique de Wang Yangming, chez qui « le yi a pour constitution originelle (benti 本体) la conscience du bien (liangzhi 良知) » (209), qui comme Husserl, insiste « sur le rapport intime entre la conscience et le monde phénoménal » :
Or, ce qui est le plus intéressant du point de vue de la philosophie moderne, c’est la phrase : « Là où se dirige l’intention, se trouvent les choses », à laquelle on peut donner des interprétations diverses, car l’intention, ainsi envisagée, est à la fois un horizon de la conscience et une donation du sens. En effet, cette phrase, qui nous dirige inévitablement vers la phénoménologie, est l’une des origines du rapprochement entre la pensée de Wang Yangming et certains courants philosophiques occidentaux.
388La phénoménologie de Husserl cherche à réconcilier le moi et le monde, le sujet et l’objet. C’est pourquoi le concept d’intentionnalité de la conscience joue un rôle capital et s’appuie sur « un moi pur, un ego transcendantal ». Chez Wang Yangming, « la constitution de l’intention est l’aptitude à connaître (zhi) » et : « cette aptitude ou cette conscience du bien (liangzhi) est innée, elle ne passe pas par une « purification » ou « transcendantalisation » du moi. L’intention inclut en même temps les émotions (qing 情) et les rapports entre elle et les objets sont plus spontanés, plus directs ». (Frédéric Wang 2010, 203). Bien que Wang Yangming ait valorisé la notion de yi par rapport à Yang Jian, celle-ci se confond encore au nian 念 (idée [instantanée]) qu’Anne Cheng (523) traduit par « volonté individuelle ». À la fin des Ming, Liu Zongzhou (1578-1645), brillant lettré, aura soin de distinguer ces deux notions. Tout en privilégiant l’intuition et le souffle qi 气, il recherche la « racine de l’intention » qui, chez cet auteur, relie l’homme au Ciel (Anne Cheng 524). Liu Zongzhou compare yi, « “pure intentionnalité” de l’esprit », à une boussole (Frédéric Wang, 2010, 208) :
Ce qu’on appelle l’intention (yi), c’est l’orientation du cœur, tout comme la boussole qui s’oriente nécessairement vers le sud. L’unique orientation vers le sud de la boussole ne dépend pas du geste de se lever. Toute « orientation » désigne une « orientation fi xe ». Sans le terme « fixe », il n’y a pas le terme « orientation ». D’où on peut savoir que l’intention est le maître du cœur.
389Frédéric Wang précise :
Liu Zongzhou fonde toute sa pensée sur la force immanente du yi qui dirige le cœur. Ainsi il écarte ou « met en parenthèse » en termes phénoménologiques, l’aspect nian 念, lié au yi et qui correspond chez Zhu Xi et Wang Yangming au déploiement du cœur. Dans ce sens, le yi est, chez Liu Zongzhou, une pure intentionnalité, car il est à la fois « visée et intention ». Toutefois, il est à souligner qu’à la différence de l’intentionnalité husserlienne, le yi est chez Liu Zongzhou surtout la conscience et le sens moraux.
390Condamnant les dérives chan des disciples de Lu Jiuyuan et de Wang Yangming, Liu introduit un aspect moral dans le yi et revalorise ainsi ce concept qui devient chez lui la constitution du cœur et la fonction de la connaissance, en recherchant « une union entre le cœur, l’intention, la connaissance et la chose ». (Frédéric Wang 207).
391Gao Minglu ne mentionne jamais Wang Fuzhi dans son livre, bien que ce dernier explicite ce qu’est le yi et ses relations avec le cœur. Le yi, que Jean-Claude Pastor (144) choisit de traduire non par « intention » mais par « manifestation de la pensée », se doit d’être sincère et joue un rôle charnière « entre le cœur-conscience xin 心 et le corps shen 身 ». Wang Fuzhi ne conçoit pas pour autant une hiérarchie entre eux ou une séparation extérieur/intérieur. En effet dans la pensée chinoise, le corps et l’esprit ne sont jamais opposés mais forment « un seul et unique ensemble ». (Gernet, La raison de choses, 185). Wang Fuzhi est préoccupé par l’origine de la pensée, et selon lui, lors d’un événement, le cœur, « structure constitutive du milieu » ne se manifeste pas, c’est le yi qui opère à l’extérieur. Yi est « ce lieu que les autres ne peuvent connaître et que nous seuls connaissons » (Pastor 145). Un peu plus loin Pastor précise (148) le yi est « le cœur-conscience qui surgit au hasard » soit « un flux de pensée né du contact avec la réalité » ou « l’émergence d’un flux de pensée au moment où l’esprit entre en contact avec le monde extérieur ». Pour être investie par la sincérité, cette pensée doit être l’objet d’une grande vigilance au moment de son apparition.
392De la dynastie Song à la toute fin de la dynastie Ming, les néo-confucéens intuitionnistes – Lu Jiuyuan se fondant sur le xin, Wang Yangming sur le zhi, Liu Zongzhou se basant sur le yi – ont marqué une étape épistémologique importante dans la construction de la subjectivité en développant la notion d’intention. F. Wang, comparant cette intention chinoise et l’intentionnalité chez Husserl, précise :
L’intention (yi) et l’intentionnalité comprennent l’une comme l’autre deux acceptions : conscience et donation du sens. Mais la priorité de ces deux aspects n’est pas la même. Dans l’optique chinoise, l’intention est plus une conscience qu’une donation du sens, alors que chez Husserl, et plus particulièrement chez le Husserl des Recherches logiques, l’aspect sémantique et logique dépasse le cadre psychologique : la conscience.
On comprend facilement l’enracinement phénoménologique dans les recherches linguistiques, alors que l’inverse n’est pas vrai. L’intuitionnisme chinois, comme la plupart des autres formes de pensée chinoise, se fonde sur l’éthique. Cependant, il a aussi un certain souci « ontologique » dans sa quête de la constitution originelle (benti 本体, état originel) du monde phénoménal, alors que la phénoménologie de Husserl s’intéresse à l’essence des phénomènes : son aspect ontologique sera les œuvres de Heidegger.
393Gao Minglu tentera dans le dernier chapitre de son ouvrage un parallèle entre sa conception de yi et la pensée de Heidegger.
394Il ressort de cette recension que yi est un concept complexe à la fois philosophique et esthétique de la pensée classique chinoise, et qu’il ne peut se traduire par un seul terme, aussi, comme pour d’autres notions de la philosophie chinoise passées directement dans la langue française (yin, yang, qi, dao, sans parler du fengshui...), j’utiliserai pour la suite de ce travail, yi et yi pai (version pinyin) ou École du yi, qui correspond à l’expression School of Yi que l’on trouve dans plusieurs documents en anglais. Toutefois, dans le cadre de la création artistique, je rapproche yi de l’intention que Worringer dans L’art gothique (1967) place au centre de la création : « Toute forme artistique procède d’une adéquation entre l’intention et le traitement matériel et formel », ou aussi « la force intérieure » qui habite et anime un artiste, à la fois désir, intention, idée – dans le sens de projet –, qui insuffle à l’œuvre un quelque chose au delà d’un sens (vie, désir, révolte, énergie...). S’il en est ainsi, le yi concerne tout artiste digne de ce nom, ce que d’ailleurs Gao annonce au tout début de sa préface. Peut-on en rester là ? Fondée sur un concept à la fois général et fluctuant, qui risque de se confondre avec la création artistique dans son ensemble, une théorie peut-elle être recevable ? L’analyse du texte de Gao, en référence aux œuvres présentées dans l’exposition Yi pai : La pensée du siècle, concomitante à la publication du livre, devrait permettre de discuter de la fécondité de yi, puis de confirmer ou infirmer la pertinence du modèle théorique proposé par l’auteur.
395Yi a suscité maints débats dès l’époque de Confucius, puis chez de nombreux penseurs néo-confucéens, préoccupés de perfectionnement du sentiment d’humanité ren 仁 mais aussi de revenir à la pensée chinoise sui generis, c’est-à-dire avant l’introduction du bouddhisme. Je trouve une similitude avec la tentative de Gao Minglu dans ce retour vers la pensée classique, non encore contaminée par les idées occidentales. Cette démarche s’inscrit aussi volontairement ou non dans l’engouement de la Chine pour le confucianisme, encouragé par le pouvoir dont les derniers slogans de propagande entremêlent plusieurs idées du Maître.
Yi ou la fusion des trois concepts classiques li, shi, xing
396Comme mentionné dans le chapitre concernant l’apport de Gao Minglu à la compréhension de l’art abstrait (cf. p. 330 sq.), yi est généré par trois notions de la pensée classique qui s’enchevêtrent – le principe li 理, le concept shi 识 et la ressemblance xing 形 – notions empruntées à Zhang Yanyuan, et mises en relation avec les trois catégories que Gao isole dans l’art occidental : l’art abstrait, l’art conceptuel et l’art réaliste. Ces trois notions classiques ont aussi suscité des débats et des divergences.
397D’après le Grand Ricci, le principe li 理 désigne les « lignes qui orientent la constitution et déterminent les qualités des êtres et des choses » et chez les néo-confucéens, le « principe structurant qui régit la formation et le devenir de tout ce qui existe ». Chez un philosophe comme Wang Fuzhi, li est « la raison des choses, qui permet et détermine l’expression substantielle des souffles [气 qi]. Annotant le traité De la technique du pinceau [Bifa ji 筆法記], attribué à Jing Hao, Yolaine Escande (II, 941, note 27) précise que li, le « principe interne », « correspond au principe d’intelligibilité du Dao inaccessible au raisonnement discursif ». Elle propose dans un glossaire les différents sens de li soit : « principe », « règle », « régler » ; « système, loi », « principe d’intelligibilité », « principe interne » des existants et des choses. Elle donne comme étymologie « veine dans le jade » (ibid. 1089). Selon Anne Cheng (448-449), la conception développée par Cheng Yi et reprise par Zhu Xi définit le li « comme “ce qui fait qu’une chose est comme elle est (ou opère comme elle opère)” » et c’est le li qui « rend compte de la totalité du réel en ce qu’il représente à la fois le fondement de toute chose et sa disposition intrinsèque » mettant « sur un même plan les phénomènes naturels et les rapports qui lient les êtres humains ». Les néo-confucéens font du principe li une norme rituelle qui permet de maintenir l’harmonie générale. Selon Cheng Yi, « les rites, c’est le principe » (Anne Cheng 449). Ainsi « le principe désigne la réalité d’une chose en même temps que sa fonction » (ibid.). Citant toujours Cheng Yi, Anne Cheng souligne l’équivalence du principe li et du Dao. « Chaque être ou événement est présenté comme obéissant à un principe interne qui lui est propre mais qui renvoie à un principe unique et commun ». Dans cette présentation de la pensée néo-confucéenne où le concept li est à la fois unique et multiple – « le Principe est un, mais ses différenciations sont multiples » (452) –, on retrouve l’idée de totalité chère à Gao Minglu. Anne Cheng précise (451) : « Il y a entre les principes particuliers, propres à chaque chose, et le Principe, un rapport non pas de réalité à idéal, mais de parties à tout, chaque partie étant à l’image du tout ». L’image de la lune de Zhu Xi que rappelle Anne Cheng (477), qu’évoque aussi Gao dans son livre, illustre cette relation :
Fondamentalement, il n’y a qu’un Faîte suprême unique, mais chacun des dix mille êtres l’a reçu en partage, de telle sorte que chacun le possède dans sa totalité. Il en va de même que pour la lune : il n’y en a qu’une dans le ciel, mais lorsque son reflet se disperse sur rivières et lacs, elle est visible en tout lieu sans que l’on puisse dire qu’elle est divisée. (Extrait de Zhu Xi yulei 94, p. 2409).
398Le concept shi 识 n’est pas répertorié par Yolaine Escande. Pierre Ryckmans le mentionne une fois dans sa traduction du Traité de Shi Tao (45), il souligne son origine bouddhique et le traduit par « connaissance ». Shi désigne « l’esprit en tant que capacité de comprendre et de distinguer. On appelle “connaissance” l’intellection et les distinctions opérées par l’esprit concernant le monde extérieur ».
399Selon Yolaine Escande, xing 形 désigne la « forme », l’« apparence extérieure », xing a aussi le sens de « donner forme ». Le caractère est de même défini dans le Grand Ricci par « Forme ; apparence ; aspect », en opposition à ying 影 [ombre]. Les sens philosophiques sont : « Forme corporelle ; apparence sensible ; matérialité ; corps ; forme perceptible arrivée par l’esprit shen 神 », ou encore « Donner forme (selon son espèce, son modèle) ; prendre corps ». Xing désigne dans la composition de l’homme « l’extériorité, la corporéité visible, associée aux essences (jing 精), aux souffles (qi 气) et au vouloir (zhi 志) ». Ce caractère xing permet de former les expressions xing’ershang 形而上 et xing’erxia 形而下 distinguant ce qui est « au-dessus des formes », soit la « métaphysique », de ce qui est en aval, la « physique », notions sur lesquelles jouera Gao en ouvrant son dernier chapitre (149).
400Dans Yi pai lun (40), Gao reprend le texte de la conférence donnée en décembre 2006 au Today Art Museum à Pékin, « Discours esthétique et art abstrait » (cf. p. 293 sq.). Le schéma qui inscrit yi à l’intersection de li, shi, xing a été modifié, yi s’est substitué au concept meixue yijing 美学意境 [inspiration esthétique] placé au centre de la fusion [ronghe 融合] des trois concepts classiques. Yi est donc équivalent chez Gao à meixue yijing 美学意境. Cette évolution montre comment l’auteur adopte une formule plus percutante pour s’inscrire comme théoricien. Gao maintient aussi sa vision contestable de l’art occidental et reprend la correspondance qu’il en déduit entre pratiques artistiques occidentales et chinoises (pour mémoire li, shi, xing respectivement associés à art abstrait, art conceptuel et art réaliste). Dans le nouveau schéma, li shi xing sont définis avec plus de précisions données en chinois et en anglais. Ainsi li ou le principe (Principle) concerne les guaxiang 卦象 (Religious Symbol), [images des trigrammes], le concept shi (Concept) concerne zixiang 字象 (Calligraphy) [images des caractères], xing ou ressemblance (Likeness) concerne xingxiang 形象 (Painting) [figure]. Par rapport au schéma publié en 2007 (6), on remarque que les termes anglais correspondent aux termes chinois utilisés dans le premier schéma shufa 书法 [calligraphie] et huihua 绘画 [peinture] qui appartiennent au domaine de l’art, ces deux derniers sont remplacés par zixiang et xingxiang, termes qui désignent des concepts ou des catégories. Dans « Discours de l’art abstrait », Gao met sur le même plan l’étude des caractères [zixue 字学] et la calligraphie (cf. la légende du schéma ci-dessous à gauche).

Gao Minglu, schéma explicatif du concept yi construit à partir des trois catégories artistiques de l’Antiquité chinoise, publié en 2006 dans Discours de l’art abstrait, p. 6.

Gao Minglu, schéma explicatif du concept yi construit à partir des trois catégories artistiques de l’Antiquité chinoise, publié en 2009 dans Théorie de l’École du yi, p. 40.
401Deux arguments de Gao me déconcertent. Dans le texte classique, les trois concepts li, shi, xing concernent des types de « figures » ou d’« images » qui appartiennent à des catégories différentes. Les diagrammes de la divination tels que les hexagrammes ou les trigrammes – sorte de schémas codés –, la structure des caractères de l’écriture, et la peinture ne sont pas du même registre et ont des finalités différentes. La constitution des caractères, tout en étant extrêmement ingénieuse, ne relève pas de l’art, contrairement à la calligraphie, ce sont deux choses différentes. Chez Gao elles sont interchangeables. De plus, il fait correspondre ces trois concepts avec trois orientations qu’il distingue dans l’art occidental, trois catégories qui relèvent du même domaine, celui de l’art. Gao insiste constamment sur la « distance » entre ces trois formes artistiques, c’est une vision de l’art occidental quelque peu sommaire. En effet, les artistes conceptuels en fonction de leurs projets ont recours à l’abstraction ou à la figuration avec différents moyens comme la photographie, la vidéo l’installation ou la performance. De même certains artistes tels que Gerhard Richter pour interroger la peinture réalisent aussi bien des peintures abstraites que figuratives, voire hyperréalistes. Ce découpage arbitraire sert le discours de Gao, tout comme son interprétation très personnelle du caractère yi. La théorie yi pai serait-elle fondée sur ces relations pour le moins contestables établies à partir d’une vision schématisée de l’art moderne occidental ?
402Le concept d’inspiration yijing 意境 qui se substituera à yi a suscité lors de la conférence (Discours de l’art abstrait, 7) une analyse syntaxique précise :
Mais dans les théories et les pratiques artistiques de la Chine ancienne, tuli, tushi et tuxing [les trois types d’images ndtr.] ne doivent pas être séparés. Au contraire, « li », « shi », « xing », tous les trois doivent être fusionnés. Et le résultat de cette fusion est l’esthétique de l’« inspiration [yijing 意境] » de la poésie, de la peinture et de la calligraphie. Aujourd’hui nous devrions expliquer ou déchiffrer ce concept « yijing » depuis un nouveau point de vue. Nous ne devons pas le comprendre mécaniquement comme un nom, par exemple un état statique. À l’inverse, nous devons le comprendre comme un concept selon la construction verbe-complément d’objet et un processus esthétique produisant et accueillant des interactions de l’image, du texte et du contexte. Si nous pouvons comprendre de cette façon en considérant yijing comme « signifier un contexte » (to signify a context), ou en ordre inverse « de la contextualisation du sens » (contextualization of signifier), cette construction verbe-complément reflète exactement le sens de représentation.
403Toujours en partant de li, shi, xing, Gao donnera une définition plus complexe du concept yi (Yi pai lun, 67) :
Les interactions de li, shi et xing évoquées ci-dessus, dans leur inclination, répondent à la question « qu’est-ce que le yi ? » Le yi est le résultat de relations spatiales, ce sont les relations spatiales divergentes que li, shi et xing forment dans leurs interactions. [...] Le mouvement est inséparable de la forme linéaire du temps, l’École du yi est le temps transformé par l’espace, c’est une forme figée du temps.

Gao Minglu, La dis-location est la synthèse, cf. Théorie de l’École du yi, schéma no 41, p. 104 (2009).
404En se référant à Lao Zi qui, dans le premier chapitre du Daodejing, caractérise le Dao par sa mutabilité, puis le définit par son contraire dans le chapitre XLI, Gao introduit la notion de bu shi zhi shi 不是之是 dont l’équivalent anglais est the being of non-being soit « l’être du non-être ». C’est le résultat de la désarticulation ou du décalage [cuowei] de ces trois notions – li, shi, xing – dont la superposition deux à deux, donne trois nouveaux concepts : li fei li 理非理, le « principe du non-principe » ; shi fei shi 识非识 le « concept du non-concept » ; xing fei xing 形非形 la « forme de la non-forme ». Si on en croit le schéma intitulé Yi pai : le décalage c’est la synthèse, ces notions correspondent aux différentes intersections : li et shi donnent li fei li (principe unlike principe) ; shi et xing donnent shi fei shi (Concept with no concept) ; xing et li génèrent xing fei xing (likeness with unlikeness).
405Gao propose de déchiffrer l’art, particulièrement les phénomènes artistiques non-occidentaux, en désignant ainsi des pratiques artistiques différentes de celles de l’Occident. Une œuvre répondra à la catégorie bu shi zhi shi [être du non-être] en raison de la désarticulation et de la fusion de li, shi et xing (64). Voici une des explications donnée par Gao au sujet de la peinture dite rationnelle de Ren Jian (Yi pai lun, 55) :
La « peinture rationnelle » contemporaine chinoise, bien qu’elle poursuive l’expression du principe li, son point d’entente est « le principe du non-principe ». C’est précisément utiliser des images et des éléments du « non principe » qui semblent ne pas appartenir à ce « principe » pour exprimer ce « principe ». En d’autres termes, si on veut complètement exprimer ce « principe » philosophique, rationnel, nous n’avons pas à utiliser absolument les images logiques, géométriques pour exprimer directement les théories philosophiques, au contraire nous pouvons utiliser des images de la vie qui possèdent un sens allusif et métaphorique pour exprimer le « principe » abstrait. Ce sont les procédés de la description [赋 fu], de la comparaison [比 bi], et de l’évocation métaphorique [兴 xing] des théories littéraires traditionnelles.
406Dans cet ouvrage parfois déconcertant, le lecteur découvre au fil des chapitres diverses approches du sens de yi, ainsi que d’autres notions philosophiques et esthétiques. À la fin de son livre, par exemple, Gao (165) différencie les termes « totalité [zhengti 整体] », terme emprunté à l’Occident, et [zhengyi 整一] qui comprend l’idée de la dualité totalisante, que je traduis par « unité totalisante » alors que le terme utilisé en anglais est « Synthesis » (mais synthèse, que ce soit dans le domaine de la chimie ou de philosophie, se dit zonghe 综合) :
Les Chinois n’ont jamais utilisé ce mot « tout [zheng 整] » dans leurs concepts philosophiques, ce concept de totalité [zhengti 整体] est un concept qui provient des traductions occidentales. Ce n’est qu’à la période moderne que les Chinois ont utilisé ce concept de « tout ». Dans l’Antiquité ce concept de totalité n’existait pas. Les Chinois utilisaient « un [yi 一] » à la place de totalité. Regardons simplement « un », il est en fait une totalité [zhengti 整体], il possède l’intégrité [wanzhengxing 完整性], même son image aussi est complète [wanzhengde完整的], il suggère une orientation [fangwei 方位], dessus/dessous, gauche/droite, les cinq points cardinaux. Mais en donnant ces orientations il maintient un espace sans limites : gauche/droite, dessus/ dessous peuvent se développer sans limites. C’est exactement la théorie de l’« unique trait » [de pinceau] qui a pris forme chez Shi Tao. De plus, « un » peut en plus changer, changer indéfiniment. Mais « un » n’est pas fragmenté, il n’est pas instantané. Il est nécessairement un fondement, un élément autonome, un élément-clé de l’origine, un résumé du monde, un concept philosophique qui contient beaucoup de « catégories », l’origine de l’univers, etc. En conséquence, « un » était certainement un concept total aux yeux des anciens Chinois. La caractéristique de l’« unité totalisante [zhengyixing 整一性] » de la modernité chinoise dont j’ai parlé récemment a subi la stimulation de cette théorie du « un ».
Mais l’« unité totalisante » n’est pas sans différenciation ni disparité. Au contraire, la « division [fen 分] » forme l’unité totalisante, il n’y a unité totalisante que s’il y a division. Les chinois disent « unir [he 合] », ce concept d ’« unir » est en fait un verbe, il n’est pas un nom. L’unité totalisante c’est unir, unir n’est pas ajouter chaque partie ensemble de manière statique, au contraire, « unir » est interactif. L’interaction d’unir et de diviser, c’est ce principe qu’on appelle « Ce qui fut longtemps divisé doit assurément retrouver son unité, et ce qui, longtemps, fut uni, doit fatalement se diviser219 ». Partons de ce point de vue pour expliquer l’art chinois, l’art conceptuel qu’on appelle abstrait, l’art réaliste ou purement philosophique, aucun n’est absolu. Au contraire, ils sont toujours dans des interactions, c’est la théorie de l’École du yi. Celle-ci n’est pas une forme ou une notion fixe déterminée, mais une méthodologie spécifique qui attache de l’importance au changement, c’est une sorte de liberté, la méthodologie elle-même est la liberté.
407De même, s’interrogeant sur le sens de l’expression shi xin suo shi 识心所识 [les connaissances du cœur connaissant] très présente dans les textes classiques, Gao (Yi pai lun, 43) analyse le terme fondamental zaohua 造化 [la création, la conception de la Nature – le Ciel et la Terre, la Nature] et conclut en associant le yi aux « sources du cœur [xinyuan 心源] » :
Les théories esthétiques de la tradition chinoise et les théories de la peinture ont évoqué un moyen de connaissance qui est « Au dehors je me mets à l’école du Créateur, au dedans je capte la source de mon cœur220 ». (learn truth from contemplation with outside world, and obtaining creative inspiration from a person’s mind). Chaque caractère dans cette phrase est crucial, tout d’abord, « wai 外 » - extérieur et « zhong 中 » dedans, ici il n’est pas dit « wai 外 » et « nei 内 » - intérieur. C’est pourquoi « wai 外 » - extérieur - et « zhong 中 » - dedans-milieu - semblent ne pas être un couple de catégories qui s’opposent. C’est évident que c’est un couple de concepts spatiaux non-antagonistes. Et c’est aussi « le Créateur » qui est à « l’extérieur », les sources du cœur-esprit « au centre ». Ainsi reconsidérons qu’est-ce-que le Créateur (zaohua) ? « Zao 造 » et « hua 化 » ont clairement des relations avec la « volonté de créer » (creation). En d’autres termes, en considérant chaque caractère simple, « zao » et « hua », ils ont des liens avec « créer quelque chose ». Mais quand on les met ensemble pour faire « zaohua », le sens devient différent. Il désigne parfois le monde de la nature, ou bien les causes [yinyuan 因缘], le destin etc. Il peut être comparé à l’expression « C’est ta chance [nashi ni de zaohua 那是你的造化] » que nous disons souvent à quelqu’un dans la vie courante221. [...] « Au dehors je me mets à l’école de la Nature » signifie vraisemblablement que les artistes doivent prendre la nature pour maître. Certainement ce « pour maître » n’implique pas la copie de la nature extérieure, mais il y a dedans l’incitation du « cœur-esprit [xin 心] » (yi 意 mind).
[…] « À l’extérieur prendre pour maître » ne désigne absolument pas que l’« intérieur » du sujet individuel de l’artiste aille honorer comme maître l’« extérieur » de la nature, mais signifie que l’« extérieur » est en opposition avec les éléments alentours, enveloppant ce qui concerne les sources du cœur, comprenant l’artiste, les choses et toutes les situations en place. Ainsi le « centre [zhong 中] » est précisément cette partie essentielle obtenue par l’interaction et la fusion de ces aspects, sa position est au milieu. Il est exactement ce « yi 意 » au centre du schéma du principe, de l’idée, de la ressemblance de la théorie de l’art classique. En d’autres termes, les « sources du cœur » c’est le « yi 意 ». Voir schéma ci-dessous.

Gao Minglu, À l’extérieur prendre pour maître la Nature, à l’intérieur atteindre les sources du cœur, cf. Théorie de l’École du yi, schéma no 21b, p. 45 (2009).
408Dans ce schéma no 21b de la page 45, Gao superpose la subjectivité de l’artiste à li, les choses à xing et l’environnement à shi. Zaohua occupe les intersections des cercles deux à deux, et sera remplacé dans le schéma de la page 104 par les notions que j’ai explicitées précédemment, li fei li, xing fei xing, shi fei shi. (cf. p. 390).
409Cherchant à résoudre ce qu’il nomme « l’énigme insoluble de la théorie de la représentation » (118-120), Gao définit aussi la notion « harmonie et juste milieu [zhonghe 中和] »222 :
Le sens de « harmonie et juste milieu » n’est pas simplement l’addition des deux termes et n’a pas non plus le sens d’un « point médian » sélectionné entre deux extrêmes. [L’expression] « harmonie et juste milieu » désigne le sens de comment saisir mutuellement des catégories hétérogènes différentes. Autrement dit, l’« harmonie et le juste milieu » ne sont pas dirigés contre deux oppositions, il y a plusieurs facettes pour établir des relations avec l’« harmonie et le juste milieu ». Ainsi la base de la théorie de l’« harmonie et du juste milieu » n’est pas le dualisme, elle n’est ni la ressemblance, ni la substitution, elle est une relation de transformation interactive de production et de destruction mutuelles.
410Le point crucial qu’il faut expliquer c’est qu’est-ce que l’« harmonie [he 和] » ? Dans « Discours des Royaumes »223 on trouve noté ce que Shi Bo a dit :
« Car [c’est quand le Yin et le Yang] s’harmonisent qu’ils produisent les [dix mille] êtres, [s’ils étaient] semblables il n’y aurait pas de suite. Prendre une chose pour équilibrer une autre, c’est ça l’harmonie. C’est ainsi qu’il peut y avoir un développement abondant. Si on utilise deux choses semblables pour qu’elles s’harmonisent alors c’est un échec224. »
[...] Ces deux parties, ou ces quelques parties, sont dans une position d’équilibre. Sinon, si une partie cherche toujours à être identique à l’autre (c’est-à-dire se substituer à l’autre), alors plus aucune n’existe. C’est pourquoi Monsieur Feng Youlan225 a dit : « Harmoniser » c’est précisément unir une chose avec son opposé (l’autre) en devenant une nouvelle chose. C’est ce qu’on désigne par l’« harmonie produit les dix mille êtres », c’est en d’autres termes, quand une nouvelle chose apparaît, s’il n’en est pas ainsi, on ne peut que la considérer comme « identique » et non en « harmonie »226.
De ce point de vue, la théorie de la représentation occidentale est fondée sur l’identique, mais non sur l’« harmonie », ainsi, les nouvelles choses produites devront être des substitutions.
411Pour compléter les explications de Gao, voici comment sont décrites poétiquement les notions d’équilibre et d’harmonie dans le Zhongyong 中庸, L’invariable milieu ou La pratique équilibrée (dans la traduction de Rémi Mathieu). Au début de ce texte intégré au Livre des Rites [le Liji 礼记] et attribué à Zi Si (⁓483-⁓402), petit-fils de Confucius, il est dit :
On nomme équilibre l’état dans lequel le contentement ou la colère, le chagrin ou la joie ne se sont pas encore déployés. On nomme harmonie l’état dans lequel ils se sont déployés, mais avec une modération équilibrée. L’équilibre est en effet le grand fondement du monde. L’harmonie est la voie qui le pénètre de toutes parts. C’est donc lorsque l’équilibre et l’harmonie accèdent à leur plus haut niveau que le ciel et la terre sont stabilisés et que les dix mille êtres croissent227.
412Ces quelques exemples de notions classiques utilisées par Gao Minglu illustrent l’étendue du champ esthétique et philosophique que le lecteur d’ Yi pai lun est invité à découvrir.
Le cadre de légitimation
413En choisissant cette expression yi pai pour désigner au départ l’art abstrait chinois de ces trente dernières années, Gao souhaite encore en souligner la singularité et le distinguer de l’abstraction occidentale. En 2008, le terme apparaît dans le titre d’une exposition Yi pai (École du yi) : 30 ans “d’abstraction” chinoise organisée dans le cadre d’un échange culturel avec l’Espagne228. Dans la préface de Yi pai lun (II), l’auteur précise deux origines pour sa théorie yi pai. Dès 1986, en analysant la peinture rationnelle des années 1980 dans « Peinture rationnelle », article publié dans le numéro 1986-8 de Meishu (41-47), il avait déjà pensé à la notion de yi. Il reviendra longuement sur ces peintres, entre symbolisme et surréalisme, dans Murs (70-84). Yi pai s’ancre aussi dans son approche des œuvres qu’il a rangées en 2001 sous l’étiquette « maximaliste » mais sans faire encore usage de cette expression.
414Dans le chapitre « Yi pai jishi 意派记事 [Notes sur l’École du yi] » (40-78) de l’imposant catalogue de l’exposition Yi pai : The Century Mentality – Yi pai — — Shijie siwei 意派 — — 世纪思维 [Yi pai : La pensée du siècle], présentée en juin 2009 au Today Art Museum à Pékin, Gao rappelle les différents événements qui l’ont conduit à construire sa théorie :
415En décembre 2006, il intervient au Today Art Museum dans le cadre du séminaire de recherche intitulé Discours esthétiques dans l’art contemporain : discussions sur les problèmes de l’art abstrait chinois. De nombreux passages du texte de sa conférence Discours de l’art abstrait (cf. p. 293 sq. et p. 327 sq.) sont repris (avec des corrections) dans plusieurs chapitres de Théorie de l’École du yi. On y retrouve également la plupart des schémas avec quelques modifications.
416Puis de 2007 à 2009, expositions, rencontres, séminaires et publications ont enrichi la réflexion de l’auteur et révèlent sa démarche intellectuelle et l’élaboration du concept yi. On retiendra surtout les rencontres avec Sui Jianguo, sculpteur, le calligraphe Qiu Zhenzhong et le peintre Yan Shanchun229, ces deux derniers, passionnés de peinture lettrée et de calligraphie, ont encouragé Gao Minglu à réinterroger les théories esthétiques classiques. Mais bizarrement, ces trois artistes n’apparaissent pas dans l’ouvrage « théorique » de l’« École du yi ».
417Suite à l’inauguration de l’exposition Yi pai : La pensée du siècle, le Today Art Museum accueille « Poursuivre la révolution ou bien le conservatisme – Conférence au sujet de l’exposition Yi pai – La pensée du siècle » – colloque dont les échanges sont publiés dans le numéro 2009-3 (20-31) de Art Today, revue éditée par le musée. Dans son intervention Gao Minglu affirme le double aspect de yi pai, soit à la fois une méthodologie et une théorie de la création. Il introduit le colloque par deux questions : « Peut-on considérer yi pai comme une méthode pour explorer l’art ? Et si oui, comment, à l’aide d’une telle théorie, peut-on intégrer la réalité, les œuvres et les artistes ? ».
418En parallèle à l’exposition au Today Art Museum, le Shui Mu Contemporary Art Space, espace situé dans le complexe 798, à Dashanzi, présente Interpréter « Yi pai », un ensemble de textes et de photographies concernant l’exposition qui avait circulé en Espagne.
419Cette présentation minutieuse du contexte artistique légitime en fait le travail de Gao. Il confère à son projet un caractère académique, en insistant sur les colloques, en collaborant avec les universités et les écoles d’art, ainsi qu’en revendiquant une grande proximité avec les œuvres, ce qu’attestent les relations étroites entre publications et expositions et les nombreux entretiens menés auprès des artistes.
Les intentions de l’auteur
420Voici comment l’éditeur présente en quelques lignes le contenu du livre sur la quatrième de couverture :
Ce livre entreprend une investigation et une critique complètes des théories de l’art occidental classique, moderne et postmoderne. L’auteur met en avant que le cœur de l’histoire de l’art de tout l’Occident est la question de la « représentation » (Representation), qu’elle soit classique ou contemporaine, on ne peut s’en dégager. La « représentation » prône correspondance et substitution, c’est-à-dire l’exigence que l’art corresponde ou se substitue à la réalité, au concept, à la logique. Dans l’histoire de l’art occidental, ce concept de « représentation » a établi les bases de trois catégories artistiques fondamentales : le réalisme, le concept et l’abstraction. Les caractéristiques de la théorie de la « représentation » présentent entre l’art et le monde certaines disjonctions, des extrêmes, et d’autres conditions d’existence.
L’art depuis le xxe siècle en Chine, comprenant l’art contemporain de ces trois décennies passées, ne s’est jamais débarrassé de cette influence de la théorie de la représentation, en conséquence il n’a pu fonder réellement un système artistique contemporain qui lui soit propre.
La théorie yi pai que ce livre propose a soulevé pour la première fois méthodiquement un nouveau système qui se différencie des théories de l’art occidentales. Non seulement yi pai est une méthodologie de la création artistique, elle est aussi en même temps une méthodologie de la critique d’art et de la recherche en histoire de l’art. La structure de la théorie yi pai n’est pas binaire, elle est ternaire voire plurielle, elle préconise la synthèse et non la séparation, elle affirme l’implicite et non un sens logique ni le concept de refléter la réalité.
Le plus important est que yi pai prône l’originalité, elle est une notion et une esthétique intellectuelles, elle préconise de refonder la critique esthétique et d’améliorer le système de valeurs de l’art. Elle prône de transcender la réalité et les limites de l’individu.
La théorie yi pai vise à construire un nouveau mode de pensée artistique, ainsi elle transcende les théories du modernisme occidental [en usage] depuis un siècle.
421La version en anglais diffère sur plusieurs points. Il y est fait référence au marxisme (associé au modernisme) :
L’art chinois de ces cent dernières années ne s’est jamais détaché du concept de représentation, ni de l’influence du marxisme ou du modernisme. Ce phénomène a remis en question l’établissement d’un discours constructif de la modernité ou de la culture en Chine.
422Les trois notions de base de la théorie puisées dans les textes datant de la dynastie Tang y sont indiquées en phonétique (li, shi, xing), le sens y est précisé :
Inspiré selon une théorie antique de li, shi, xing, ou « le principe, le concept et la ressemblance » de la Dynastie Tang du ixe siècle, l’auteur construit sa théorie yi pai en combinant un certain nombre de philosophies modernes occidentales. Yi pai est formulée dans une structure pluraliste plutôt qu’une perspective dichotomique. En outre, la théorie yi pai démontre une vision du monde continue depuis la période antique qui a privilégié la synthèse plutôt que la fragmentation. De la perspective méthodologique, yi pai favorise yizai yanwai [en pinyin dans le texte en anglais] ou « la signification au-delà de la langue » plutôt qu’un reflet dogmatique ou logique de la réalité.
423Le texte en anglais fait aussi référence à l’humain, à l’humanité [humanity] :
Yi pai, donc, appelle à un retour de l’originalité dans l’humanité, au ré-établissement d’une critique intellectuelle préconisant les valeurs culturelles qui peuvent transcender les limites de l’individu et de l’environnement, dans l’espoir de se départir de la théorie occidentale de la représentation qui a dominé le champ pendant des siècles.
424Yi pai se revendique comme une théorie esthétique des arts visuels, qui se veut structurée, résolument contemporaine, critique, dépassant le postmodernisme occidental et le modernisme oriental incarné par le Mono-ha japonais. Yi pai ne se limite pas au seul art chinois mais aspire à une ambition internationale, tout en dépassant l’approche technique. Selon les souhaits de son auteur, on devrait pouvoir recourir à sa théorie pour toute œuvre relevant des arts visuels, quel que soit son médium :
L’École du yi n’est pas le nom d’un courant qui prend un médium particulier comme principe, son implication théorique doit inclure toutes sortes de médiums, spécialement dans les arts visuels, par exemple l’architecture, la peinture, l’image et l’installation, etc. Elle est une esthétique des arts visuels.
425Gao note que les théories esthétiques classiques chinoises n’ont pas évolué et sont donc inaptes de rendre compte des œuvres contemporaines. Il tente de les actualiser pour pouvoir en utiliser les ressources, de mettre le passé au service du présent. Mais il déclare se démarquer des nouveaux confucianistes, originaires essentiellement de Taiwan, qui selon lui (VII) ont une vision altérée du vécu de la Chine continentale, et un discours qui a été récupéré à des fins politiques, au détriment de qualités critiques indispensables. Gao propose d’assimiler les idées (la quintessence) du néo-confucianisme tout en préservant un esprit critique indépendant. Sa réflexion s’inscrit aussi dans le contexte de la mondialisation.
426Avec Yi pai lun, Gao reprend les principaux arguments présentés dans ses textes précédents : il tente de construire un discours adapté aux phénomènes artistiques chinois qui se sont développés depuis le début du xxe siècle dans un contexte historique et social spécifique. Car recourir aux discours esthétiques occidentaux s’avère selon lui vain et inefficace. Une telle volonté est reprise plusieurs fois dans le livre. Mais cette démarche est complexe : Gao s’oppose à la culture moderne et postmoderne occidentale, tout en assimilant les idées de certains penseurs occidentaux pour les entremêler à la culture classique chinoise.
La structure du livre, entre profusion et confusion
427J’ai présenté dans le chapitre consacré aux discours de l’histoire de l’art (cf. p. 161 sq.) la position de Gao Minglu en tant qu’historien, réfutant la vision de ses homologues occidentaux. Yi pai lun est motivé par cette vision de l’histoire de l’art : la théorie doit permettre de tenir un discours sur l’art chinois indépendant de toute influence occidentale. Il est traversé par une conception schématique de l’art occidental et la notion de décalage [cuowei] de la modernité chinoise.
428Yi pai lun qui comprend environ cent mille caractères et cinquante-six illustrations (schémas compris) se compose, outre d’une préface et d’une postface, de quatre grands chapitres. Le titre du livre, le sommaire et les légendes des schémas sont aussi donnés en anglais.
429Ce livre, de par son organisation et la terminologie employée, ne se démarque pas des écrits précédents qui sont d’un abord malaisé. Je propose dans un premier temps une présentation sommaire du livre puis ensuite j’examinerai comment la théorie s’applique aux œuvres. Ayant déjà évoqué ci-dessus plusieurs passages de l’ouvrage (cf. p. 289 sq. sur la lecture de Foucault ; p. 293 sq. sur l’influence de la sémiologie ; p. 327 sur l’art abstrait), je prends quelques libertés par rapport à l’ordre choisi par l’auteur.
430Dans la préface, abordant les questions de méthodologies, Gao décrit sa démarche en se référant manifestement à Karl Popper, même si ce dernier n’est pas nommé (II) :
Bien que yi dans l’esthétique chinoise de l’Antiquité soit un concept primordial, notre but n’est pas de revenir au système de l’esthétique des temps anciens mais de revisiter ce concept qui traverse de part en part l’Antiquité et les Temps modernes, de le transformer en une rhétorique contemporaine. Nous examinons si un concept est contemporain, non pas selon qu’il soit apparu ou non dans l’Antiquité, mais selon qu’il possède ou non la valeur de tester les erreurs. En d’autres termes, quand nous examinons si une théorie des temps anciens possède ou non une contemporanéité, ce qui est important c’est de faire apparaître les recoupements des relations qu’elle a avec les théories actuelles et les systèmes de valeurs, voire les contradictions conflictuelles. De cette façon, si elle possède la valeur d’être critiquée, alors il s’agit d’en tester les erreurs. S’il en est ainsi, elle possède des éléments essentiels et fondamentaux des concepts contemporains, qui sont précisément la possibilité d’un questionnement.
431Gao cite essentiellement des textes d’auteurs américains. Pour les auteurs français ou allemands, il travaille à partir des versions anglaises ou chinoises. De même la plupart des artistes contemporains cités sont aussi américains, excepté le courant japonais du Mono-ha et les artistes Hans Haacke et Joseph Beuys (mais Hans Haacke, d’origine allemande vit à New York depuis 1965 et a obtenu depuis la nationalité américaine, et l’œuvre de Beuys que Gao décrit est I like America and America likes me). En ignorant les artistes européens tels ceux du mouvement Arte Povera, proches des membres du Mono-ha, la vision de l’art occidental que Gao offre à ses lecteurs chinois souffre indéniablement d’un déséquilibre. Pour les artistes modernes, Gao se réfère à l’art européen.
432Un autre déséquilibre du livre concerne l’analyse des œuvres. Il est essentiel qu’un auteur éprouve sa théorie mais Gao le fait rarement et de manière peu convaincante. Les trente-cinq reproductions d’œuvres du livre se répartissent entre dix-neuf pour l’Occident, une pour le Japon, quinze pour la Chine, dont seulement huit œuvres réalisées depuis 1979 (abstraction de Zhang Jianjun, peintures rationnelles de Ren Jian et de Geng Jianyi, photographies des performances de Zhang Huan et He Yunchang, installations de Xu Bing et de Xiao Lu).
433Dans le premier chapitre « Yi pai n’est pas l’esthétique de l’abstraction moderne occidentale », Gao donne sa vision de l’art moderne occidental et reprend toute sa réflexion sur l’art abstrait, on y retrouve le texte très peu modifié de la conférence « Discours de l’art abstrait ».
434Dans le deuxième chapitre intitulé « l’École du yi n’est pas une esthétique de la représentation » qui reprend en partie le titre du livre, Gao revient à nouveau sur les arguments qu’il a développés dans sa conférence sur l’art abstrait, en fondant le concept yi à partir du texte de Zhang Yanyuan (cf. p. 330-331), démarche critiquée lors de la réception du livre (cf. p. 426 sq. et p. 442). Dans ce passage, la deuxième catégorie qui correspond à shi – les connaissances notionnelles – mises en relation avec l’étude des caractères chinois dont la structure combinatoire est construite à partir d’éléments (radicaux ou caractères simples faisant référence soit au sens soit à la prononciation) est ici associée à la calligraphie. Or ce sont deux choses différentes : la première, l’invention de l’écriture, relève du domaine scientifique, des sciences du langage, la deuxième du domaine de l’art.
435Ces trois concepts li, shi, xing « correspondants » aux trois formes artistiques occidentales « distinctes » et « exclusives » – art abstrait, art conceptuel, art réaliste – sont ensuite mis en relation avec les trois pratiques artistiques qui s’entremêlent dans l’histoire de l’esthétique chinoise – poésie, calligraphie et peinture – . Gao (39) reprend la formulation célèbre de Su Shi 苏轼 : « Dans toute poésie il y a une peinture, dans toute peinture il y a une poésie ».
436En se basant sur l’étymologie très discutable du caractère yi, (cf. p. 379), Gao (46) l’associe à « l’atmosphère de la Nature », (notion difficile à comprendre pour un Occidental selon l’auteur), puis il conclut cette présentation du concept en insistant sur les notions d’insaturation [bubaohe 不饱和], de décalage [cuowei 错位], d’unité totalisante [zhengyixing 整一性], ces deux dernières constituant son vocabulaire de prédilection.
437Gao utilise le terme qi 器 pour qualifier l’art occidental. Qi 器, caractère formé de quatre bouches kou 口 et d’un chien quan 犬, désigne à l’origine un récipient, un vase. Lao Zi dans le chapitre XI du Daodejing l’utilise comme métaphore : son usage dépend de son vide, d’où l’idée de potentialité. Chez Confucius, qi a le sens de talent, d’aptitude. Dans le Yi Jing, qi désigne ce qui est matériel et concret et s’oppose à Dao, la Voie, sans forme perceptible (source GRN). Selon Pierre Ryckmans (254) qi 器, dans la pensée taoïste, a pour sens « ustensile » ; virtualité devenue acte, spécialisation. Gao associe donc l’art occidental à cette idée de matérialité qu’il reprend à plusieurs reprises dans son discours, en particulier pour caractériser la peinture abstraite. Qi est opposé au Dao, qui comme le précise Yolaine Escande (op. cit. t. 2, p. 1079) « désigne le mouvement insaisissable de la vie, le principe universel inaccessible à la connaissance rationnelle ou à l’esprit discursif, mais manifesté dans le devenir naturel des dix mille existants. Le Dao s’appréhende à travers une expérience qui ne peut être exprimée ni transmise par les mots ».
438Gao, en quête d’une spécificité chinoise, attribue au concept yi les caractéristiques du Dao, soit la fluidité, l’impalpabilité. Ces qualités conférées aux œuvres labellisées « yi pai » seraient-elles donc absentes de l’art occidental ?230 Un autre point de ce chapitre retient l’attention et concerne les notions d’insaturation, d’œuvre inachevée ou d’« œuvre ouverte » pour reprendre le titre d’un livre d’Umberto Eco. Or ces qualités ne seraient-elles que chinoises ?
439À la fin de la première partie du chapitre II, après avoir cerné les sens de yi, Gao (46) revient sur les concepts de « représentation » qu’il condamne et de « totalité [zhengti 整体] », état qui correspond à la « résonance des souffles » de l’Antiquité, soit la quête du yi :
« Je ne sais pas si je suis le papillon, ou si le papillon est moi »231, « Bien qu’insaisissables et vagues, il y a des images au-dedans d’elle [la Voie], bien qu’impénétrables et obscurs, il y a des germes au-dedans d’elle »232. La quête du yi par les artistes n’est pas une recherche de sujets formels, expressifs ou d’une simple perception du moi, elle est cette quête essentielle d’un état complet. Cet état était aussi appelé dans l’Antiquité la résonance des souffles [qiyun 气韵]. Les historiens d’art occidentaux utilisent généralement resonance pour traduire ce concept complexe qiyun. Resonance a comme sens une compréhension parfaite. Je pense que leur traduction est après tout exacte. Ce n’est pas une notion de forme ou de style, mais c’est un état intrinsèque, c’est le « milieu [zhong 中] ».
Arriver à saisir cette quintessence qui n’existe pas dans la question de savoir si l’art représente ou non la réalité, parce que soi-même, le monde et toutes les choses sont un tout, c’est [comprendre] que la totalité du monde réel ne peut être divisée.
C’est pourquoi, selon la logique de l’École du yi, si on repose cette affaire de la représentation, alors la représentation doit être la représentation d’elle-même, et comment peut-elle elle-même se représenter ? Ainsi cette question n’a pas de sens. Le schéma de l’École du yi et celui de la représentation occidentale sont radicalement différents, parce que leurs structures philosophiques sont complètement différentes.
440Cette conclusion nécessite quelques remarques : l’affirmation qui renvoie la représentation à des problèmes matériels est plus que litigieuse, car ce concept dans l’art occidental incarne une conception de l’art et du monde (cf. p. 450). Les œuvres d’avant la Renaissance témoignent en effet de la division du monde en deux registres – humain et divin – ; la mise en place de la perspective à la Renaissance reflète la place centrale de l’homme dans un espace devenu homogène, mesuré par les regards du peintre et du spectateur. La déconstruction de ce système par l’art moderne coïncide aussi avec une profonde transformation de la société (découvertes de la photographie, de la vitesse, de la psychanalyse...) qui ébranlent les certitudes autant philosophiques que scientifiques. De plus la condamnation de la « représentation de la représentation » est très contestable voire incompréhensible. En effet, Gao consacre dans ce même ouvrage un long paragraphe à l’analyse du tableau Les Ménines de Velázquez et au texte « Les suivantes » de Foucault, dans lesquels, justement, ce qui est en jeu et que montre très bien Foucault, c’est la mise en abîme de la représentation. J’ai abordé cette partie d’ Yi pai lun dans le chapitre consacré à l’influence de la French Theory (cf. p. 311 sq.) et montré les difficultés de traduction. En déniant tout intérêt à la représentation, aux questions qu’elle pose et que les artistes occidentaux ont tenté de résoudre, Gao serait-il passé à côté du sens du texte de Foucault, tout en lui superposant un discours sociologique ?
441Dans la deuxième partie du deuxième chapitre intitulée « Théorie de la synthèse de l’École du yi », Gao développe la notion qihe 契合 que j’ai présentée p. 240 et analyse comment interagissent les trois concepts classiques li, shi, xing. Il illustre son discours avec quelques œuvres qu’il avait, pour la plupart, longuement commentées dans Murs. En rejetant l’opposition entre art et réel, l’École du yi a recours à d’autres critères que Gao met en évidence dans ce passage. Il reprend le principe d’une structure ternaire. Cette partie du livre est construite comme l’exposition, les œuvres étant réparties en trois ensembles, en fonction de l’élément dominant dans la fusion de li, shi, xing. Gao s’appuie sur le Yi Jing pour établir une connivence entre le concept yi et le déconstructivisme de Derrida (cf. p. 300 sq.) et propose une analyse du concept xiang 象233 qu’il considère comme le « support visuel du yi » (50-51) :
Mais l’esthétique classique chinoise, tout en admettant la dissociation du yi et la difficulté de le saisir, a en même temps comme but ultime de chercher et d’exprimer toute la pensée. De plus, elle tente de remédier à ce défaut « le langage ne peut pas exprimer complètement les pensées ». Une des méthodes est d’instituer xiang (l’image). C’est exactement ce que dit le Yi Jing : « Le langage ne peut pas exprimer complètement les pensées, les saints sages ont tracé les images pour exprimer complètement leurs pensées »234.
Ces notions yi 意 et xiang 象 sont des concepts esthétiques extrêmement importants en Chine. Au sujet de leur compréhension, évitons à tout prix de les enfermer dans la recherche isolée en étymologie, comme l’apparition dans les années 1980 des études de qi 气, yun 韵 et yixiang 意象... Celles-ci ont voulu de toutes leurs forces restaurer la signification d’origine de ces concepts et ont de plus tenté, en utilisant le langage et les notions modernes, de considérer les éléments « de la linguistique comparative » pour analyser leur sens, mais le résultat est inévitablement tombé dans une étymologie mécanique ou dans les stéréotypes de la linguistique comparative. Aujourd’hui, nous devons assimiler les fruits du structuralisme et du post-structuralisme de l’Occident, être attentif à la signification des mots à l’intersection de la situation contextuelle et du développement de l’histoire.
En considérant ainsi le concept xiang 象, nous découvrons que les raisons pour lesquelles l’esthétique classique chinoise a placé un aussi grand espoir dans xiang, en résumé « tracer les images pour exprimer complètement les pensées », c’est parce que le concept xiang, bien qu’il soit aussi une transformation d’une idée et qu’il soit aussi inséparable des facultés mentales, il est après tout l’élément spatial que les organes des sens peuvent saisir, ou disons, il est le support visuel du yi. Mais il n’est pas une chose sensorielle purement visuelle. Nous ne pouvons pas dire qu’il dépend du sujet, ni dire qu’il ne dépend que d’un certain objet, mais il doit dépendre de catégories qui relèvent du sujet qui observe (observer), de la chose qui est observée (the thing being observed) ainsi que des conditions de l’observation (the moment and context of observation). Simplement, il semble que nous ne puissions pas dissocier l’espace que nous occupons à ce moment précis en territoires indépendants distincts soit le sujet, l’objet ou le monde.
Je pense que xiang de l’esthétique classique est un synonyme de yi dans l’expérience visuelle. Il comprend trois catégories : les hexagrammes, l’écriture et les figures.
442Gao détaille ces trois formes d’après le Yi Jing (ou Zhou Yi). Il revient sur les relations qu’il a déjà établies entre li, shi, xing et art abstrait, art conceptuel et art réaliste, mais il n’est guère plus convaincant. S’interrogeant sur la nature abstraite ou symbolique des hexagrammes, il précise que leur fonction « n’est pas de montrer l’apparence extérieure de la chose en soi, mais d’en représenter le principe li 理 (ou vérité) (truth or principle) » (51). Xiang, objet de réflexion, est aussi comparable à la linguistique ou à l’écriture, le concept renvoie donc à shi 识 – les connaissances –, précisément selon Gao la caractéristique de l’écriture chinoise et de l’épistémologie. Shi concerne l’art conceptuel occidental. De même il tire la relation xiang/xing du Zhou Yi (52) et montre la similitude entre ces trois catégories d’images – les hexagrammes, l’image des caractères, les figures – et les concepts li 理, shi 识 et xing 形 mis en évidence par Zhang Yanyuan.
443Gao se fonde sur les œuvres pour différencier les peintures chinoises aux caractéristiques « abstraites » qui restent ancrées dans l’expérience, de l’art abstrait occidental qui relève de la logique (53) :
Ainsi, dans l’art abstrait occidental, le suprématisme, le constructivisme, le fonctionnalisme, le minimalisme relèvent tous de la logique. Mais en Chine, cet art dont les formes « abstraites » ressemblent à celles de l’Occident, n’a jamais tendu vers un tel extrémisme. La raison en est la co-jouissance et la coexistence de l’expérience de la présence de l’idée shi 识 et de l’expérience visuelle de la ressemblance xing 形.
444« Le langage ne peut pas exprimer complètement les pensées, les saints sages ont tracé les images pour exprimer complètement leurs pensées », ainsi le Yi Jing propose une solution à la défaillance du langage, c’est la notion xiang 象 [image/figure]. Yi 意 et xiang 象 sont donc des concepts esthétiques essentiels. F. Jullien dans La grande image n’a pas de forme note que xiang désigne à la fois l’image et le phénomène. Gao propose de se tourner vers le structuralisme et le post-structuralisme pour expliciter ces deux notions. Il en conclut que xiang (la figure) est le support visuel de yi qui associe à nouveau trois éléments : le sujet, l’objet et le monde (les conditions de l’observation).
445Ensuite il dégage trois modes selon la dominante d’un des éléments, cette partition structure aussi l’exposition. Yi est le résultat des interactions des relations spatiales divergentes li, shi et xing. Ces relations sont toujours mouvantes, un mouvement inséparable de la forme linéaire du temps. L’École du yi est le temps transformé par l’espace, c’est une forme figée du temps, la spatialisation du temps qui ne peut qu’utiliser l’ajustement – « la synthèse » – c’est un état mouvant de l’espace. Cette désarticulation et cette fusion de li, shi et xing, tout en se différenciant des théories occidentales de la représentation, permettent aussi de s’approcher du sens des œuvres, irréductibles à tout langage.
446L’image xiang est précisément cet état de synthèse qui détermine en même temps l’expérience d’un cadre et les mouvements spatiaux. Elle permet d’atteindre le yi, quel que soit le langage utilisé. Selon le Zhou Yi, c’est ce concept « d’image qui exprime complètement le sens »235. De ce point de vue la théorie de Gao ne dépend pas d’un médium comme l’encre abstraite. Elle ne prend pas en compte non plus les questions d’innovation et de progrès artistiques. Ici, le médium et la forme ne sont que des moyens, des outils, qui mettent davantage l’accent sur l’un des éléments, li, shi ou xing, d’où Gao dégage les trois modèles de yi, présentés dans l’exposition par trois grands panneaux (cf. p. 419 sq.).
447Le troisième chapitre s’intitule L’École du Yi et les théories de la sémiologie. Dans ce chapitre de plus de cinquante pages, le plus long du livre, Gao y présente les apports à l’esthétique de Saussure, Peirce, Panofsky, Foucault, Heidegger, Shapiro, Derrida, ou encore Barthes. Le lecteur prend la mesure de la portée internationale des « théories françaises » très en vogue à la fin des années 1960 dans les milieux de l’avant-garde (structuralisme, sémiologie, psychanalyse lacanienne...). J’ai présenté et commenté précédemment ce « cours de sémiologie » (cf. p. 293 sq).
448La deuxième partie du troisième chapitre, Principe, idée, ressemblance ont résolu la raison cruciale de la séparation du signe et du symbole236, est consacrée à l’iconologie, et aux moyens de remédier à ses limites en faisant appel aux auteurs post-structuralistes (cf. p. 301 sq.) et à la théorie classique « l’harmonie et le juste milieu » (cf. p. 393 sq.).
449Le dernier chapitre est constitué d’une suite de notes concernant la théorie de l’École du yi. Gao aborde plusieurs notions philosophiques. Utilisant toujours une construction ternaire, il intitule la première partie « Abstraction, concept et réalisme ; métaphysique, extra-physique et physique », ce qu’il a traduit par Abstraction, Concept and Realism, the Pattern of Metaphysics. Ainsi les trois formes de la métaphysique sont rendues en chinois par trois termes différents construits à partir du même radical xing’er 形而, il en résulte une « image » très spatiale (shang 上 dessus, wai 外 dehors, xia 下 dessous). Xing’erxia est opposé à xing’ershang dans le Grand commentaire ou Appendice du Livre des Mutations, cité par Jacques Gernet dans La raison des choses (95) :
On appelle dao (mode de fonctionnement), dit ce texte, ce qui est au-dessus des formes (ou des corps) (xing’ershang) et qi (objets ou instruments, réalités sensibles) ce qui est au-dessous des formes (ou des corps)237 (xing’erxia) (c’est-à-dire ce qui n’existe qu’à partir du moment où il y a forme ou corps). [xing’ershang zhe wei zhi dao, xing’erxia zhe ei qi] 形而上者谓之道,形而下者谓器. Xici shang 12238.
450Gernet se référant ensuite à Wang Fuzhi (99) traduit xing’ershang par « incorporel », mot à mot « ce qui est supérieur au corps ».
451Dans le domaine de l’art, Gao fait les distinctions suivantes (143) :
Quand nous parlons de réalité et de réalisme, nous comparons toujours « métaphysique » et abstraction. Il semble que métaphysique soit un concept a priori et une catégorie de conscience pure qui ne relève pas de la réalité, ainsi, beaucoup de personnes ont aussi tendance à utiliser « métaphysique » pour définir l’art abstrait, ce qui est fondé sur les bases de cette ontologie binaire de la matière et de l’esprit. Selon une telle logique, il semblerait que l’art réaliste devienne alors « physique », parce qu’il est prisonnier de la réalité visible. Et l’art conceptuel est alors « extra-physique », parce qu’à ses débuts, en plus de la représentation de l’abstrait et du réel, il explorait la question de qu’est ce que l’art.
452Il propose un autre terme – « centro-physique [Xing’erzhong 形而中] » – construit sur le même principe, pour désigner l’impulsion créatrice que ressent l’artiste. Il distingue aussi la métaphysique et le Dao (143-144) :
« Contempler les nuages en automne, l’esprit s’élève dans les airs, observer la brise printanière, les pensées se déploient » de Zong Bing239, peintre et théoricien de l’art des dynasties du Sud, telles sont en fait les conditions de l’impulsion métaphysique dans ce que l’on appelle la création du poète et du peintre, c’est-à-dire d’après Liu Xie « ressentir les choses, chanter son aspiration ». Mais les Chinois ne parlent pas de métaphysique ou de physique, ils parlent d’une sorte de rapport entre l’intérieur et l’extérieur, l’homme et les choses, ce serait un peu comme une « centro-physique [Xing’erzhong 形而中] » : si l’élan de la méditation transcende la forme (la réalité) il existe à l’intérieur de la forme (la réalité), c’est-à-dire la méditation et le monde des phénomènes sont en interaction.
Dans le système philosophique chinois, la « métaphysique » est comme ce que les anciens nomment le « dao ». Le « dao » n’a pas seulement la signification d’essence, d’origine, il a en plus aussi le sens de processus. Ainsi, en anglais, on a l’habitude de traduire « dao » par « the way », (c’est-à-dire le sens de chemin et de processus), c’est une traduction littérale, mais si on remonte dans le passé jusqu’au caractère figurant la forme de « dao », alors ce caractère « dao » avait le sens de réfléchir et montrer le chemin. Il est un processus spécifique, il est d’autre part différent de « métaphysique ». « Métaphysique » a souvent l’apparence de transcender la physique, le sens d’être au-dessus de la séparation avec les formes de la physique240. Le dao est un processus dans lequel lui-même et tous les existants ainsi que les images se comprennent réciproquement, c’est pourquoi « dao » est inséparable du processus de la compréhension d’une vérité et de la méditation, c’est-à-dire il est inséparable de la forme (l’image) et de l’espace.
453Gao montre ensuite qu’esprit xin 心, parole yan 言, texte wen 文, (encore trois éléments) sont inséparables. Il reprend et complète sa critique de la théorie de la représentation occidentale, et aborde aussi la structure de la société chinoise, qu’il oppose au système pyramidal de la société occidentale. À partir de la structure clanique de la société chinoise, Gao revient sur la notion d’individu et la difficulté de traduire certains concepts comme celui d’humanisme. Ensuite il tente de montrer que sa théorie pourrait avoir une application politique en dessinant un modèle de société où les trois pouvoirs (législatif, exécutif et judiciaire) seraient coordonnés, en interaction, car leur indépendance totale entraîne, d’après lui, des entraves à leur bon fonctionnement.
454La deuxième partie de ce chapitre est une présentation des concepts développés dans Être et temps par Heidegger, premier philosophe à avoir réfuté le dualisme. Les idées heideggeriennes ont des points communs avec la pensée classique chinoise. Gao les présente et les rapproche de ses propres concepts. « Dasein » se dit cizai 此在, « Être » cunzai 存在, « étants » cunzaizhe 存在者, « Zeug » qiju 器具 [outil]... Après avoir présenté la notion d’humeur chez Heidegger, Gao l’assimile aux « sources du cœur [xinyuan 心源] » et au yi (157) :
Peut-être nous devons comprendre tout à fait le concept d’humeur [qingxu 情绪] dans la philosophie de Heidegger, tel que la préoccupation, la tolérance, la responsabilité etc. comme un élément intermédiaire, et non comme la psychologie du moi de la propre volonté de l’homme. Il est la relation totale de l’être-là et des êtres ensemble du monde ainsi qu’une forme présente de connaissances241.
Ainsi, l’humeur est une sorte de discours de relations totales et d’un état total, similaire aux sources du cœur de « extérieurement, je prends pour maître la création, et intérieurement, je saisis les sources de mon cœur ». Ainsi, elle est aussi le yi, elle est une partie des êtres-là, du monde et des outils qui existent ensemble, c’est-à-dire la partie centrale où convergent les trois « homme, choses, scène ».
455En superposant les concepts heideggeriens et les différentes notions définies dans son ouvrage, Gao en arrive à l’équivalence entre Être et yi, propos qu’il illustre d’un schéma (157) :
Si on prend la philosophie de l’Être de Heidegger pour en déduire l’École du yi, alors le Dasein, le monde et les outils correspondent respectivement au principe, à l’idée et à la ressemblance, les étants sont le lieu de convergence du Dasein, du monde et des outils, qui correspond à la création de l’École du yi, et cette convergence et le cœur des liens sont l’« Être », qui correspond à yi.

Gao Minglu, Synthèse de la théorie de Heidegger et du modèle d’yi pai, cf. Théorie de l’École du yi, schéma no 54 p. 158 (2009).
456Dans ce schéma li correspond au « Dasein », shi au « monde », xing à Zeug et zaohua aux « étants ».
457Yi pai pourrait redonner du souffle et de la grandeur à une des catégories de la peinture lettrée, « le merveilleux [miao 妙] » qui s’est abîmé dans la répétition de clichés. Dans ce paragraphe, Gao reformule ses motivations (166) :
Dans les théories de la peinture lettrée classique, beaucoup de concepts sont en relation avec le merveilleux [miao 妙]. Mais la peinture lettrée chinoise s’est à terme développée vers une stylisation, elle traîne une suite de clichés. Nous devons à nouveau expliquer la théorie du « merveilleux » dans « Le merveilleux est entre ressemblance et non ressemblance ». Il faut poser cette théorie du « merveilleux » au centre de cette relation de mouvements multiples dont nous venons de parler, partir d’une nouvelle base méthodologique pour établir cette nouvelle théorie du « merveilleux » de l’École du yi, qui se fond dans les profondeurs de la religion et de la philosophie et dans un espace donnant libre cours aux pensées. Si on fusionne l’expérience spatio-temporelle des contemporains, les théories de la philosophie occidentale moderne avec les choses que notre philosophie chan de l’Antiquité chinoise a transformées, on forme alors une nouvelle théorie du « merveilleux » qui dépasse la peinture lettrée. C’est une sorte de pensée de l’art contemporain et une théorie esthétique centro-physique.
458Avant de conclure, Gao fustige à nouveau le concept de séparation sur lequel sont fondés toute l’histoire de l’art occidental et les discours de l’avant-garde. Invoquant Shi Tao, il revendique le droit de créer un discours propre à la Chine (167) :
Si nous voulons éviter d’utiliser le concept occidental d’« abstraction », nous avons besoin de créer un nouveau concept pour le remplacer. Ce sera à l’avenir le discours incontournable de l’histoire de l’art et de la critique d’art. En fait pourquoi ne pourrions-nous pas utiliser « l’unique trait [de pinceau] » ? Pourquoi ne pas utiliser « abstrait » ? Certainement, si nous reprenions « l’unique trait », ce serait un peu ennuyeux, nous retournerions à la théorie de Shi Tao. En réalité, Shi Tao avait fondé la conscience d’un nouveau discours. « L’unique trait » n’a pas formé la moindre « école de l’unique trait » dans l’histoire, mais notre époque moderne et contemporaine a réellement besoin d’une nouvelle « école de l’unique trait ».
459Puis il définit la notion de rituel en s’appuyant sur quelques peintures classiques dont le long rouleau peint par Zhang Zeduan (1085-1145) Fête des morts au bord de la rivière242, qui « n’est pas une représentation mais une célébration [lizan 礼赞] ». En qualifiant la notion de rituel [yishixing 仪式性], Gao emploie un terme de biologie pour évoquer la symbiose (169) :
Et le rituel est une symbiose [gongsheng zhuangtai 共生状态] qui est la combinaison des formes de li, de shi et de xing. Il ne pose pas les questions de l’image et du concept, de qui est avant, de qui vient après, de qui produit quoi. Le cœur du rite, c’est l’attitude [yitai 仪态]. L’attitude est une certaine tendance aux émotions, aux goûts, aux intérêts ou à la théorie philosophique, elle est équivalente au yi [意].
Si on regarde de ce point de vue la peinture Fête des Morts au bord de la rivière, celle-ci est l’expression d’un rituel, ce n’est pas la représentation de la réalité. Quelques sinologues occidentaux, s’ils ont décrit la ville de Bianliang [Kaifeng] des Song du Nord dans Fête des morts au bord de la rivière, ils ont soulevé beaucoup de questions, mais ils se sont centrés sur le modèle et la représentation de cette ville réelle. Par exemple Fête des Morts... montre-t-elle ou non cette fête « Pure Lumière » du début du printemps ? Parce que dans la peinture il y a des personnages qui tiennent un éventail, cela ne concorde pas avec le début du printemps. Pourquoi n’a-t-on peint qu’un seul pont dans Fête des Morts..., alors que l’histoire note qu’il y avait quarante ponts à Bianliang ? Pourquoi dans Fête des Morts... il n’y a aucun mendiant ni le moindre pauvre ? La question la plus significative, soulevée du point de vue du féminisme, est pourquoi n’y a-t-il que vingt femmes parmi plus de cinq cents personnages dans la peinture ? etc. Mais pour Zhang Zeduan, ce n’est pas du tout important qu’il ait décrit ou non réellement Bianliang. Peut-être que l’artiste à cette époque n’avait simplement pas pensé à imiter la vraie ville de Bianliang. S’il avait eu cette idée, il n’y aurait sûrement pas Fête des Morts au bord de la rivière, ni non plus Paysage de dix mille li de Wang Ximeng, ni Voyager par monts et torrents de Fan Kuan.
460Gao revient ensuite sur les trois éléments de sa théorie, li, shi, xing, auxquels il attribue les caractéristiques du rituel. Trois œuvres contemporaines, le Livre du Ciel et Les fantômes frappent le mur de Xu Bing ainsi que l’installation emblématique de Xiao Lu, Dialogue, sont analysées de ce point de vue du rituel, qu’il qualifie de célébration. (cf. p. 178). Le sens de rituel est « très proche de performatif (performative) » (172).
461Je résume dans le tableau ci-dessous les différents triplets de concepts proposés dans l’ensemble du livre et que Gao ne cesse de mettre en relation, ainsi que les titres donnés à chaque partie de l’exposition selon la dominante de li, shi ou xing :
| li 理 | shi 识 | xing 形 |
| principe | concept | ressemblance |
| guaxiang 卦象 symboles religieux | zixue 字学 étude des caractères (Calligraphy) | xingxiang 形象 peinture |
| art abstrait | art conceptuel | art réaliste |
| yishujia zhuti 艺术家主体 subjectivité de l’artiste ren 人 homme | qingjing 情境 environnement | wanwu 万物 chose |
| cizai 此在 Dasein | shijie 世界 Monde | qiju 器具 Zeug (outil) |
| yili 意理 yi tend vers li | yichang 意场 yi tend vers shi | yixiang 意相 yi tend vers xing |
| Ren : yi si 人—意思 L’homme : yi qui pense Man : Mind moving | Chang : yi zai 场—意在 Le lieu : yi présent Locus : Mind being present | Wu : yi jian 物—意见 La chose : yi qui voit Thing : Mind perceiving |
462Dans la « conclusion » intitulée Post-face, Gao Minglu rappelle ses motivations, soit proposer « une reconsidération des théories de l’art moderne et contemporain de l’Occident (histoire de l’art et critique d’art) ainsi qu’une réflexion synthétique sur comment transformer l’esthétique traditionnelle chinoise ». Se considérant comme un pionnier, il reconnaît la complexité de sa théorie, la modestie de son apport et la difficulté de sa tâche, en empruntant le langage de Confucius :
C’est une question [Théorie de l’École du yi] qui dépasse la critique de la culture, c’est même une question qui fonde un nouveau système théorique. Dans ce travail, il y a un peu le sens de « tenter de faire quelque chose que l’on sait impossible »243. [...] J’ai tenté de faire que ce livre ait la double caractéristique d’une compilation d’idées et d’un manuel. En conséquence, j’espère qu’il pourra et faire face aux professionnels et convenir à la lecture des étudiants des disciplines de l’histoire de l’art et de la critique culturelle.
463Il défend le cadre théorique de son ouvrage, remettant à plus tard une partie historique :
Ce qui est débattu dans ce livre, ce sont des questions de théories fondamentales, ce n’est pas du tout un texte critique visant directement et en particulier n’importe quel phénomène de l’art contemporain. Au départ, je projetais à l’origine d’ajouter un cinquième chapitre « L’École du yi historique », mais j’ai réfléchi que ce serait mieux de garder la théorie pure comme caractéristique de ce livre, ainsi je ne l’ai pas inclus. Concernant l’écriture de « L’École du yi historique », je pourrais le publier dans un catalogue qui accompagnera plus tard une exposition, incluant l’histoire de l’art qui relève de l’École du yi des périodes moderne et contemporaine de la Chine ainsi que des discussions et des analyses précises des créations des artistes.
464Remerciant les personnes qui ont enrichi sa réflexion – dont la remarque contestable de Xiao Lu sur la composition du caractère yi ( !) – Gao (178) parle de « sa » théorie, « son yi pai » [Wo de yi pai 我的意派]. C’est sûrement ce côté à la fois démiurge et puéril qui a agacé Craig Clunas dans « Naming Rights... ».
465Mais les questions qu’il soulève pour clore son ouvrage posent à nouveau l’ambiguïté de la situation de l’intellectuel en Chine aujourd’hui : comment doit-il se situer ? En quoi la recherche théorique peut-elle avoir une utilité et un intérêt ? Pour Gao, fonder un système autonome est la mission de l’intellectuel :
Quel est donc le sens contemporain de nos discussions de la théorie de l’École du yi ? Dans la réalité complexe de la conspiration des systèmes d’organisation de la société et du marché aujourd’hui en Chine, quelle est la signification d’un problème purement théorique dont nous discutons ainsi ? Ne serait-ce pas un trop grand éloignement de la réalité ? Je ne le pense pas. Je crois que la raison pour laquelle depuis plusieurs siècles nous n’avons pas fondé notre propre système théorique, c’est à cause de notre impossibilité de nous débarrasser de tels clichés indécrottables de la théorie au service de la réalité. C’est précisément parce que nous faisons trop confiance aux présuppositions téléologiques d’un tel pragmatisme qui met la théorie au service de la réalité, au service de la création, que nos « théories » depuis le xxe siècle n’ont été qu’invariablement prisonnières d’une « réalité » constamment changeante. Une vraie théorie est certainement en relation avec la réalité, mais cela ne veut pas dire que la théorie soit subordonnée à la réalité et devienne un soi-disant instrument pour décrire et représenter le réel. Au contraire, la présupposition de la théorie représentant le réel est que premièrement, la théorie doit saisir l’essence du réel. Saisir l’essence, c’est devoir transcender et pénétrer les phénomènes désordonnés, c’est avoir un système de pensée autonome. C’est précisément la tâche réelle des intellectuels aujourd’hui. La voix que donnent les intellectuels n’est pas équivalente à la seule expression d’une opinion sociale enthousiaste. En même temps, ce qui est le plus important, c’est la nécessité d’établir la mission première de sa propre indépendance, soit la construction d’un système théorique. Et ce dernier nous fait précisément défaut. En un mot, l’École du yi n’est pas un refus de participer à la réalité, mais une volonté de participer sur un mode élitiste [jingying de fangshi 精英的方式]. C’est spécialement à l’époque actuelle, dominée par la culture et la mode populaire, que l’existence d’une construction idéologique et la voix des intellectuels – voire leur statut dominant au sein de la société – sont de la plus haute importance.
466Nicolas Chapuis pose aussi la question du choix que doivent faire les intellectuels chinois, « rechercher leur salut dans une occidentalisation à outrance » ou se refermer sur un « conservatisme totalitaire », dans son article « Tristes Automnes : comment penser l’identité en Chine ? ». Il suggère « de poser la critique du conservatisme en des termes propres à la culture chinoise ». Dans ce livre, Gao Minglu tente une réponse en analysant et en se réappropriant les concepts classiques, mais sa critique insistante de l’art occidental, que je ne partage pas, montre aussi la difficulté, voire « l’impossibilité de transcrire et d’assimiler une vision du monde radicalement étrangère aux fondements de la culture chinoise ». Ma compréhension parfois laborieuse du texte peut aussi s’expliquer en renversant la formulation de N. Chapuis : « l’impossibilité de comprendre et d’assimiler une vision du monde radicalement étrangère aux fondements de la culture occidentale ».
Yi pai lun : mode d’emploi
467Dans Théorie de l’École du yi, l’auteur applique son modèle à plusieurs œuvres en distinguant trois grandes catégories qui structurent l’exposition présentée lors de la parution du livre. Les trois éléments li, shi, xing qui constituent yi ont le rôle principal dans cette partition établie en fonction des « inclinations » vers l’un des trois. Ainsi s’agissant de la peinture rationnelle, c’est li qui domine dans yi compris comme « une saisie d’une essence totale en mouvement » (53-54) :
Ce qu’on appelle la peinture de formes abstraites dans la peinture rationnelle des années 1980, par exemple Changement – le grand rouleau à l’encre de Chine de Ren Jian –, les encres de Gu Wenda, les œuvres « abstraites » à l’encre et à l’huile de Yu Youhan, Li Shan, Zhang Jianjun et d’autres, bien que dans nombre d’entre elles soient utilisées de soi-disantes formes « abstraites », carrés, cercles, lignes, points etc., celles-ci n’ont jamais trop de liens avec la logique et la composition. En d’autres termes, le principe li n’a de relations qu’avec l’expérience de la vie humaine et l’imagination visuelle. Encore un exemple, le cercle de Li Shan possède un bord velouté, nous faisant penser à un corps humain. Et dans la série Présence-absence, Zhang Jianjun semble placer des cercles à l’intérieur d’un paysage naturel, parce que « Présence » et « Absence » ne sont pas seulement des concepts rationnels et une spéculation philosophique, ils ont certainement des liens avec l’expérience humaine, dont l’expérience visuelle. C’est pourquoi c’est essentiel de suggérer un paysage naturel dans ces peintures rationnelles. Ces figures sinueuses et continues de Ren Jian proviennent du symbolisme taoïste et concernent aussi les flux de nuages et d’eau dans la nature. Elles sont même en corrélation avec la genèse et le mouvement de la vie.
Ainsi, le principe li de l’École du yi n’est pas le résultat obtenu par une analyse mathématique et une logique géométrique d’un phénomène objectif. L’artiste de l’École du yi utilise très rarement les formes de la géométrie logique. S’il utilise le cercle et le carré, ces formes carrées et circulaires n’ont plus de côtés raides à angles droits. Cette part aussi concerne le rejet de la « précision » par l’esthétique traditionnelle chinoise, par exemple, l’esthétique traditionnelle chinoise encourage « l’intention est accomplie, le pinceau n’est pas parfait ». Cette esthétique non minutieuse en fait a aussi des points communs avec les caractères transitoires (transience) et ambigus (ambiguity) du postmodernisme occidental, qui soulignent tous la visibilité du non-existant et la précision obtenue du projet, la soi-disant précision existe toujours dans l’opposition et la transformation. En d’autres termes l’essence de la précision est d’être en mouvement, et non d’être statique. Ainsi, le sentiment de totalité du yi n’est pas une analyse formelle d’une limpidité logique, mais la capture et la saisie de l’essence totale qui est en mouvement et qui s’exprime même par le flou.
C’est pourquoi les caractéristiques du discours de l’École du yi sont cette « unité totalisante » en mouvement.
[...] Mais, il nous faut comprendre que cette « unité totalisante » n’est absolument pas une addition mais [résulte] d’un examen de ces nombreux éléments situés au point de concorde et au centre de la « synthèse ». De plus, le point de vue de cet examen est justement « le principe du non-principe », « l’idée de la non-idée », et la « ressemblance de la non-ressemblance », etc.
468Dans la démonstration ci-dessus, Gao place sur le même registre des peintures différentes. Ren Jian, usant de figures non réalistes, est un peintre qu’un Occidental qualifie sans hésitation de symboliste. Avec des motifs tirés du Dao, l’œuvre Changement n’a rien d’une peinture abstraite. Il est difficile, en raison de l’absence de reproduction ou d’un manque de lisibilité, d’apprécier (et de comprendre) les commentaires de l’auteur concernant la peinture de Li Shan (il en donne une vision très sensorielle) et celle de Zhang Jianjun. De toute manière, les caractéristiques des œuvres de l’École du yi que Gao mentionne dans ce passage – absence de raideur, usage du flou, rejet de la précision – selon l’adage « l’intention est accomplie, le pinceau n’est pas parfait », ne sont pas propres à l’art chinois. Maladresse, esquisse, non-fini – lorsqu’il ne s’agit pas d’effets – préoccupent tout autant les artistes occidentaux, en particulier dans les œuvres graphiques qui témoignent au plus près de l’énergie déployée au cours du travail.
469Dans la description de la peinture de Geng Jianyi (56) brièvement mentionnée dans Murs (cf. p. 160), Gao explicite comment l’un des trois éléments li, shi, xing prend l’avantage :
En prenant comme exemple Deux personnes sous la lumière de la lampe de Geng Jianyi de 1985, nous allons illustrer comment analyser la « peinture rationnelle » à partir de la « forme de la non-forme ». Certains pourraient dire que l’œuvre possède des traces du surréalisme. Ce n’est pas le cas, cette œuvre n’est pas comme ces rêves absurdes ou ces espaces psychologiques complètement illogiques que montre le surréalisme. Au contraire, cette œuvre a un sujet, soit deux jeunes assis face à une table, l’un observe directement le spectateur, l’autre semble lire un journal. Ainsi, le tableau peut symboliser la recherche fondamentale de l’art réaliste. Mais, en ce qui concerne la qualité narrative du sujet réaliste, les éléments réalistes que cette œuvre peut nous offrir à déchiffrer, il n’y a rien de plus. L’œuvre ne nous offre aucun autre détail narratif en relation, ainsi qu’aucune possibilité d’associer ou de déduire une histoire. Même les visages de ces deux jeunes n’ont aucune particularité personnelle, ni aucune particularité émotionnelle, voire même de distinction sexuelle.
En même temps, dans l’espace de l’œuvre, il n’y a pas le moindre signe de vie. L’arrière-plan n’a pas de particularité, il n’y a aucun élément qui puisse conduire à un jugement244.
C’est le portrait de la créativité des artistes face à l’état d’esprit des jeunes étudiants et des intellectuels au milieu des années 1980. Son point central est l’état d’esprit, ce n’est pas la forme, bien qu’il ait une forme, c’est une peinture rationnelle qui fusionne en idées très intenses. En évacuant les objets concrets et une description du contexte spatial, cela nous laisse imaginer peut-être un espace cosmique, ou bien un espace humain. Les personnages n’ont pas de caractéristiques raciales, leurs expressions n’ont pas le moindre signe de vie. Le journal dans la main du jeune et le verre sur la table indiquent le sujet de la réflexion et de la méditation (dans beaucoup de peintures rationnelles de la même époque on y trouve des pommes). Mais ils n’ont pas le sens que l’image symbolise directement, par exemple, le livre et le journal, le verre et les pommes n’ont pas du tout le sens de quelque chose de concret, ils font mutuellement écho avec les mots-clés que les jeunes de la génération des années 1980 utilisaient souvent, comme les notions : « d’éveil » (pommes), de « rétrospection » (livre, journal), et de « méditation » (verre d’eau : source) etc. Ainsi, dans la peinture rationnelle des années 1980, livres, verres, pommes... sont des thèmes qui apparaissent souvent245.
Dans cette peinture, la « lumière de la lampe » mentionnée dans le titre Deux personnes sous la lumière de la lampe n’est pas du tout visible dans la peinture. Bien que nous puissions déduire sa présence à partir des ombres dans le tableau, il est aussi possible de comprendre la « lumière de la lampe » comme une sorte de « révélation » en lien avec la méditation... Mais cette œuvre, quand elle exprime ce principe, ne recourt pas au concept en utilisant directement des symboles sémantiques, elle ne fournit pas d’explications à l’aide de détails. Mais par la méthode subtile du « principe du non-principe » et de la « forme de la non-forme », elle atteint au sens de la méditation et de l’éveil.
Cette peinture, du point de vue de « l’idée », possède aussi sa propre originalité méthodologique. Elle explore une nouvelle voie entre les narrations différentes du discours réaliste de la Chine ancienne et du surréalisme occidental. C’est précisément et d’avoir conservé les détails narratifs essentiels et d’avoir réduit au maximum la temporalité des détails narratifs, en les figeant complètement en une image spatiale : deux personnes assises, et c’est tout. D’un autre côté, l’œuvre n’a pas adopté le discours dissocié du surréalisme, ce genre de discours qui subvertit radicalement les détails, qui conduit en un monde illusoire, d’une absurdité irrationnelle, illogique. De plus, Deux personnes sous la lumière de la lampe ne brise pas les relations élémentaires de l’intrigue, par exemple, les liens rationnels des deux personnes assises là n’ont pas été brisés. Ainsi, la fusion concrète du principe li, de l’idée shi, de la ressemblance xing dans cette œuvre ont créé la caractéristique de l’école du yi qui incline vers la « ressemblance xíng 形 » (sic).
Mais, n’importe quelle forme de la « peinture rationnelle » n’est-elle pas comme le modernisme occidental qui poursuit avec excès ces idées logiques ? Elles penchent toujours vers le li parce qu’il tente de montrer certains « principes » du monde et du cosmos. Dans cette école du yi qui incline vers le li, celui-ci est un ustensile, le yi est la Voie [dao 道]. En d’autres termes, bien qu’il incline vers le li, li n’est pas la forme qui contient tout à fait son sens. La forme qui contient le sens est la relation entre li, shi, et xing. Bien que le principe li occupe une grande proportion, les relations spatiales entre les trois déterminent le statut réel du yi.
470Dans l’avant-dernier paragraphe, on doit lire li à la place de xing, ce que confirme la suite du texte. De plus, dans l’exposition, toutes les œuvres de cette mouvance de la peinture rationnelle sont rangées sous la domination du principe li. Je remarque d’ailleurs l’absence de Geng Jianyi, alors que Gao lui consacre ce long passage dans son approche théorique.
471En s’appuyant sur d’autres œuvres, respectivement les performances de Zhang Huan et de He Yunchang, Gao délimite respectivement « yi qui tend vers xing » et « yi qui tend vers shi ». Dans ces analyses, que ce soit la peinture rationnelle comme celle de Geng Jianyi ou la performance, il ressort finalement une caractéristique commune aux œuvres chinoises, c’est leur fonction métaphorique, mais Gao néglige cet aspect. On a parfois l’impression que lors de ses maniements de concepts, il évite soigneusement cette question, bien qu’il considère le body art (occidental) comme un art métaphorique (62) : « Dans ce genre d’art [le body art], le corps est une source matérielle de première importance pour l’artiste. Le « body art » utilise normalement de manière métaphorique des controverses politiques et sociales variées, c’est pourquoi il révèle souvent des sentiments de violence ou d’agressivité. »
472Je cite deux autres passages qui, il me semble, confirment cette impression. Gao y dénie toute signification politique ou sociale au body art « made in China », relevant selon lui d’un contexte profond et complexe et du système d’interrelations au cœur de son modèle théorique (59-60) :
... Quand les artistes ont choisi les matériaux de la vie quotidienne, par exemple, les vêtements, les ustensiles de cuisine et d’autres médiums pour faire « des œuvres », le processus du travail manuel quotidien était une image et un espace concret, qui enregistrait le concept de durée et donnait une critique silencieuse de la société et du système. Ici, ce qui est de la plus haute importance, c’est que l’art n’est pas l’œuvre d’art en soi. Concernant ce concept de qu’est-ce qu’est l’art, on ne peut pas trancher depuis les concepts eux-mêmes ou la réflexion rationnelle en elle-même (c’est aussi un concept). Pour trancher on doit recourir aux éléments spatiaux et figuratifs qui semblent avoir une expérience perceptive différente, voire opposée à ce concept. Ce n’est autre que le principe de deux choses qui s’opposent l’une à l’autre et se complètent l’une l’autre.
Nous allons évoquer à nouveau l’art de la performance, par exemple prenons les œuvres 65 kilos et 12 m2 de Zhang Huan pour expliquer l’action majeure de xing dans cette sorte « d’art conceptuel » qui aurait soit-disant subi l’influence occidentale. Par exemple, l’art de la performance en Occident est une sorte d’art conceptuel, le corps et le spectacle procèdent principalement de concepts, qu’ils concernent les concepts de l’art lui-même ou qu’ils touchent aux concepts de critique sociale. Le corps est semblable à une toile, il contient directement les concepts, c’est précisément dans les années 1960-1970 que le body art (Body Art) est apparu246. Mais dans les performances de Zhang Huan et d’autres artistes chinois, le pouvoir émotionnel de l’image du spectacle du corps devient l’élément le plus important. 12 m2 de Zhang Huan ne fait peut-être pas directement appel à un concept en soi et à la critique sociale, à l’inverse il attache beaucoup d’importance au processus et à l’expérience. Le corps est entièrement enduit de miel, il [Zhang Huan] est resté assis dans des toilettes pleines de mouches pendant plus d’une heure, endurant la souffrance, mais il a tenu ferme son idée, assis d’une manière digne comme concentré, comme s’il était assis pour pratiquer la méditation. Malgré l’absence de spectateurs, nous pouvons toujours voir en vidéo le pouvoir émotionnel de son corps. En d’autres mots, ce sur quoi la performance de Zhang Huan a mis l’accent, c’est une forme sans parole et qui ne fait pas principalement appel au concept, bien que l’art de la performance soit une forme d’art conceptuel.
473Un peu plus loin Gao apporte un éclairage sur la pratique de la performance en Chine et donne une clé concernant la perception du corps dans la société chinoise (62) :
L’art contemporain chinois de la performance semble plus proche du body art (body art) occidental du début des années 1960, parce que les artistes performeurs chinois, pour l’essentiel, c’est du point de vue des beaux-arts (ou des arts plastiques) qu’ils ont réfléchi à l’art de la performance et ils n’ont pas tenté de se fondre dans la musique, le cinéma et la danse... D’un autre côté, l’art de la performance en Chine ne considère pas en général le corps lui-même comme un support du concept « art » (comme le body art dans les années 1960 en Europe), mais il le considère comme certains types de corps ritualisés, socialisés. Ces genres de corps ne sont pas seulement en interrelations étroites avec la société chinoise contemporaine et la situation de l’art, ils ont encore plus de liens avec la mentalité traditionnelle qui considère souvent le comportement corporel de l’individu comme un attribut collectif.
L’expression en chinois « xingwei yishu 行为艺术 » (si on traduit directement en anglais on obtient art du comportement Behavioral Art) est traduit depuis l’anglais par l’art de la performance Performance Art (en chinois ce serait plus proche de l’expression « biaoyan yishu 表演艺术 »). Évidemment, dans la langue chinoise, ces deux termes techniques l’« action - le comportement xingwei » et « le spectacle biaoyan 表演 » ont des différences de sens. Ce concept « action - comportement xingwei » n’est pas limité aux actes corporels individuels, en même temps il y a des individus à l’intérieur d’une communauté sociale spécifique qui suivent toutes sortes de normes morales. Cela concerne l’idéologie du collectivisme de la période de Mao Zedong et la tradition confucianiste chinoise. Dans cette tradition, le comportement individuel absolu n’existe pas. Tous les actes individuels sont sociétaux, tous reflètent un certain type d’actes sociaux.
Ce concept traditionnel a injecté dans l’art chinois de la performance des significations sociales intrinsèques, innées. Celui-ci peut apporter des concepts spécifiques, soit un discours symbolique différent de certains modes d’action de la performance dans l’art occidental. Nous devons comprendre que dans l’art de la performance en Chine, au début de son émergence, le concept était déjà premier. Ainsi, dans la performance de Zhang Huan, ce n’est pas le sens qui se trouve dans le concept, mais c’est le pouvoir émotionnel qui dépend de la forme. Les raisons qui l’ont influencé peuvent être nombreuses, dont les rites des religions anciennes, les représentations théâtrales, l’influence de la calligraphie, peut-être aussi l’influence du mode de langage corporel dans les opéras modèles de la Révolution culturelle. En conséquence, si on utilise simplement n’importe quel modèle binaire pour déchiffrer [l’œuvre de Zhang Huan], on pourrait alors la déprécier.
Par exemple, si on dit que les toilettes puantes et l’agacement des mouches que supporte intentionnellement Zhang Huan dans 12 m2 montrent la révolte de l’artiste face aux conditions de vie en Chine, voire à la situation politique, cette formulation est partiale, en joignant bout à bout performance et symboles, elle élimine directement la complexité du contexte profond et des conditions de symbiose, devenant le déchiffrage d’une sociologie facile (l’art en correspondance avec la politique). Cette critique sociale dualiste peut s’employer dans n’importe quel lieu, mais ne peut pas servir pour révéler l’art chinois de la performance, c’est particulièrement vrai de la qualité intrinsèque et des caractéristiques de l’œuvre de Zhang Huan.
Ainsi, pour déchiffrer le body art dans le contexte chinois, il faut exactement partir d’un point de vue non conceptuel, et c’est justement déchiffrer à partir du point de vue de l’interaction de li, de shi, de xing247.
474Gao décrit ensuite (63-64) une performance de He Yunchang réalisée en 1999 en extérieur. Le site choisi par l’artiste amène Gao à établir une comparaison avec l’œuvre de Fan Kuan (955-1025), peinture monochrome qu’il décrit ensuite dans le troisième chapitre pour démontrer l’impossibilité d’appliquer l’iconologie à la lecture des œuvres classiques :
Comme exemple proche de Zhang Huan, citons encore Dialogue avec l’eau de He Yunchang. L’artiste s’est infligé des coupures aux bras, son corps est suspendu à l’envers à un engin de levage, laissant le sang le long de ses bras s’écouler dans le fleuve. La nature grandiose, les flots rapides avec le corps suspendu la tête en bas constituent un spectacle admirable. Il dépasse de loin les limites du body art, et atteint, malgré les différences de style, la même valeur que Voyager par monts et torrents de Fan Kuan. Ici la présence du corps ne refuse ni le spectacle de l’image ni l’idée. Au contraire, elle fusionne li, shi et xing, de plus elle communique avec une sorte de forme que j’ai appelée « rite ». [...]. Ce rituel est en réalité précisément une méthode de l’École du yi, pour déchiffrer certains points de vue concrets qui relèvent du concept ou de ce que j’ai appelé « Yichang » yishu « 意场 » 艺术, art du « champ sémantique ».
475Gao résume le mode d’emploi de sa théorie en insistant toujours sur les notions de cuowei et de bu shi zhi shi 不是之是 (cf. p. 166) (64) :
Nous pouvons encore trouver beaucoup d’exemples semblables à la désarticulation de li, de shi et de xing (c’est précisément le « principe du non-principe », l’« idée de la non-idée » et la « forme de la non-forme »), dont des œuvres qui en apparence sont très réalistes, voire des photographies, et faire l’analyse similaire des œuvres qui semblent tendre vers le modèle « apparence de yi (yixiang 意相) »248 qui décrit la ressemblance « xing ». C’est tout ce qu’on veut expliquer : nous pouvons tout à fait utiliser des théories de la représentation des arts réaliste, abstrait, conceptuel qui diffèrent de l’Occident pour déchiffrer l’art, particulièrement les phénomènes artistiques non-occidentaux. Nous pouvons être exactement à l’opposé en partant de la désarticulation et de la fusion de li, shi et xing.
Le plus important c’est qu’il nous faut absolument comprendre en fin de compte, qu’aucune analyse ne peut parvenir au sens, soit précisément « les mots ne traduisent pas bien l’idée », ou bien « le langage ne peut exprimer toutes les idées ». Mais des théories visuelles appropriées et leurs méthodes peuvent tout à fait parvenir à « s’approcher du sens ».
Les œuvres dans l’exposition
476N’ayant pas visité moi-même l’exposition Yi pai : La pensée du siècle, je me suis appuyée sur le catalogue pour en prendre toute la mesure. Outre une iconographie soignée, chaque œuvre est accompagnée d’un texte descriptif et d’une analyse. Il s’agit d’un outil efficace pour avoir une vue d’ensemble du projet. L’expression pensée du siècle témoigne aussi d’une certaine manière de l’ambition de Gao, à la fois théoricien et historien d’art.
477Ternaire est la théorie de l’École du yi, tripartie est aussi l’exposition Yi pai : La pensée du siècle. La sélection comprend quatre-vingts artistes, dont dix femmes pour soutenir le propos théorique. Parmi ces artistes, vingt-cinq participaient à China/ Avant-garde, quinze d’entre eux montraient leurs œuvres dans la troisième partie, celle sous l’influence de li, le principe.
478Gao a réparti les œuvres en trois groupes inégaux, cinq artistes sont montrés dans deux groupes différents et seul Zhu Jinshi est présent dans les trois sections249. Seize artistes (dont quatre femmes) sont représentés dans la section regroupant les œuvres dominées par xing (la ressemblance), sous la bannière Wu : yijian 物 — — 意 见 (Thing : Mind perceiving) ; Vingt et un artistes (mais aucune femme) illustrent la dominante shi (le concept) dont l’intitulé est Chang : Yizai 场 — — 意在 (Mind being present). Le troisième groupe soit quarante-neuf artistes (dont six femmes) est régi par li et répond à Ren : Yisi 人 — — 意思 (Man : Mind moving). Que ce soit dans le catalogue ou sur les panneaux d’introduction disposés à l’entrée des salles, le caractère yi est traduit par Mind en anglais. Si je traduis littéralement les titres chinois, j’obtiens respectivement : La chose : yi qui voit (ou vision du yi) ; Le lieu (ou le site) : yi être ici (présent) (ou la présence du yi) : l’homme : yi qui pense (ou pensée du yi). Je dois avouer que j’ai rencontré quelques difficultés à saisir le passage des concepts li, shi, xing qui constituent yi dans leurs interrelations avec les titres donnés aux trois sections de l’exposition. Les œuvres reproduites dans le catalogue semblent mettre en avant tout autre chose que ce que promet les différents intitulés. Par exemple, pour le premier groupe « La chose, le yi qui perçoit », la plupart des œuvres qui ont en commun leur monumentalité sont « abstraites », alors que xing, la « ressemblance » est l’élément dominant. De plus, il est difficile de trouver un lien entre elles, par exemple entre les trois immenses triangles en acier posés sur leur pointe de Wang Luyan et l’installation work in progress Chambre de la cendre d’encens de Zhang Huan, œuvre constituée de cendres d’encens et de barils d’huile.
479Les textes explicatifs d’une dizaine de lignes, qui étaient affichés à l’entrée de chaque section et reproduits dans le catalogue sont rédigés dans un style très écrit avec des citations de textes classiques ou de poésies de la dynastie Tang, et n’aident en rien le visiteur. De plus la version en anglais fait des écarts avec les termes chinois250.
480Dans ces textes d’introduction destinés au public il n’est fait aucune allusion aux trois concepts li, shi, xing ni à leurs rôles dominants. Gao y reprend quelques expressions de l’esthétique classique présentée dans Théorie de l’École du yi, mais ne donne aucune clé pour comprendre ses intentions curatoriales. Cependant, pour le premier texte « La chose », le texte du catalogue (82-85 pour la version en anglais) se veut plus explicite et reprend le discours théorique. Mais tous les points soulignés par Gao – relations de l’artiste avec les matériaux, relations de l’œuvre avec l’espace, relations des œuvres entre elles – sont des banalités : lors de tout accrochage, un bon commissaire se soucie de ces questions. Gao précise aussi que « la chose wu 物 », prise dans le réseau de relations autour du concept yi, se distingue et de la « chose » du Mono-ha, et du ready-made. Il explique aussi le titre choisi yi jian (Mind perceiving) (86) :
Pour l’ensemble de la salle d’exposition, il est crucial pour nous d’examiner comment avoir une oeuvre en lien avec les travaux voisins et l’ensemble de l’espace aussi. Sur cet aspect, « yi pai » donne simultanément de l’importance à l’objet lui-même, mais ce sur quoi « yi pai » se concentre est la relation résultant de l’effet de placer les objets dans l’espace, au lieu de la signification directe de l’objet. Pourquoi l’avons-nous appelé yijian ? Nous fusionnons « jian 见 [voir] » avec « yi 意 [l’esprit] », écartant la raison pure de l’installation, c’est-à-dire la déduction de la raison philosophique et la matérialité du Mono-ha, au contraire, nous soulignons les relations spatiales dans leur mouvement, c’est ce que nous appelons « yi pai ».
481Les œuvres présentées sous ce « yi percevant » ou cet « esprit qui perçoit » et qui mettaient en avant le concept de « chose » étaient des sculptures ou des installations de grandes dimensions, faisant pour certaines appel à des matériaux bruts, ou vivants (comme les cocons de vers à soie de Liang Shaoji). Des matériaux non pérennes, marqués par le temps (bois pourris de He Xiangyu) ou soumis à des transformations comme les feuilles de papier xuan empilées et plongées à mi-hauteur dans des bacs remplis d’encre de Zhu Jinshi. Certaines œuvres utilisaient des objets de la vie quotidienne : baignoire (Cai Jin), cercueils d’une minorité du Yunnan (He Xiangyu). D’autres étaient carrément illustratives : fil de fer accumulé dans une vitrine de Qin Yufen, obus géants de Xiao Lu, sculptures monumentales en forme de crânes d’animaux en acier de Wang Jin... De même la vidéo de Zhang Peili, Reportage sur place, était mise en situation avec une carcasse calcinée d’un minibus. Il est difficile de trouver un point commun entre l’ensemble de ces pièces et les tours géantes maladroites de Jiao Xingtao (construites in situ) ou les longs bois polis suggérant des chromosomes de Yang Xinguang. Ce qui rapprochait dans l’ensemble les artistes de cette section, outre la démesure des pièces, c’était selon moi l’absence de signes identitaires : dans une exposition internationale, leur origine chinoise passerait inaperçue, ce qui ne veut pas dire que ces artistes se soumettent aux normes d’un art international.
482Pour la deuxième partie de l’exposition Locus : Mind being present ou en chinois Chang : yizai 场 — — 意在, yi, dans la fusion de li, shi, xing, est régi par shi, associé à l’art conceptuel. Le caractère chang 场 désigne habituellement un espace ouvert (place, aire de stationnement...) ; au sens figuré une « scène » (de la vie quotidienne, de tournage...). Il est rendu ici par le terme anglais locus, soit le lieu. Selon Gao, chang désigne l’espace environnant (surrounding) associé aux activités de l’artiste au travail, mais il ne s’agit pas d’un espace « physique » (Gao ne mentionne pas l’atelier par exemple). Chang se distingue ainsi du concept d’espace proposé par les formalistes ou les minimalistes, ou encore tel qu’il est pensé par les artistes du land art ou du Mono-ha. Gao rappelle dans le texte du catalogue (147-149) que chang est un des éléments de la théorie yi pai et qu’il interagit avec wu [les choses] et ren [l’homme].
483On retrouve sous ce label chang les démarches défendues par Li Xianting dans Chapelet et traits de pinceau. Le processus d’élaboration de l’œuvre, les notions de répétition, d’accumulation, d’infini sont soulignées dans le texte de présentation. Dans le texte en anglais accueillant les visiteurs occidentaux, l’expression yizai n’est pas traduite, elle est rendue par la transcription en pinyin (yizai). Dans le texte du catalogue (145-149) Gao associe dans cette section trois thématiques : la méditation, avec les artistes maximalistes, la religion et la culture soulignant comment les œuvres témoignent des croyances et des convictions des artistes, et la politique.
484Autour de la méditation, outre les artistes pratiquant cet « art abstrait chinois d’un autre genre » (Li Huasheng, Liang Quan, Zhu Xiaohe, Ding Yi, Zhang Yu...), on pouvait voir des œuvres très diverses : plusieurs installations imposantes développant le principe de l’accumulation, de la répétition telles que Entrer et sortir [churu 出入] – un amas de bûches numérotées et datées – de He Yunchang, Formes du temps de Sui Jianguo251, Terre nourricière : lit de Wang Youshen, Journal – gros livres en terre cuite – de Zuo Zhengyao, Bouddhas de papier xuan de Zhu Jinshi... On y trouvait aussi des vidéos comme Transe devant la table de Chen Yongwei252, des photographies documentant des performances du vidéaste Wang Jianwei. Parmi les œuvres questionnant les cultures et la religion, le choix de Gao s’était porté sur les fac-similés de statuettes antiques en terre cuite plongées dans des vitrines remplies d’eau de Ma Yuan, des sculptures-mobiliers de He Xiangyu explorant la culture de la minorité Naxi...
485Dans la catégorie « politique », Gao avait regroupé le travail de Mao Tongqiang, dont le matériau – des milliers de faucilles, – est à prendre comme un symbole ; Wu Shanzhuan dénonçant l’impact de la couleur rouge dans la vie quotidienne ou encore Les héros ne reviendront plus un film d’animation de Sun Xun réalisé à partir d’une série de dessins à l’encre.
486Enfin, la troisième section de cette exposition Ren : Yisi rassemblait près de cinquante artistes dont les peintres « rationnels » des années 1980. Le texte d’introduction abordait la question du sens.
487Gao précise dans le catalogue (218-221) que l’homme n’est pas la figure centrale visible dans les œuvres de cette section, il s’agit en fait de comprendre comment l’artiste insuffle sa pensée dans son travail.
488Les œuvres étaient réparties en quatre ensembles, le premier regroupant des « peintures rationnelles » – la plupart des œuvres exposées étaient anciennes datant des années 1980 (Zhang Jianjun, Ren Jian, Wang Guangyi) –, elles voisinaient avec des œuvres abstraites, formellement proches du maximalisme (Li Shan, Yu Youhan, Lei Hong...) auxquelles étaient associées des travaux sur papier de Cai Guoqiang, des installations de Gu Wenda, de Xu Bing... L’être humain quand il est représenté dans ces œuvres, n’a aucune caractéristique de race ou de culture, il est « une incarnation d’une pensée ou d’une idée ».
489Le deuxième ensemble concernait l’écriture chinoise que beaucoup d’artistes « utilisent comme outil pour articuler leurs idées en jouant délibérément sur le sens des caractères ». Gao précise que chez ces derniers, l’écriture n’a pas de fonction sémantique comme dans l’art conceptuel occidental.
490Le thème traité dans la troisième partie était le paysage. Gao avait rassemblé des œuvres qui « sont comme des paysages sans être des paysages », mais qui « sont le réceptacle d’une idée », avec des toiles de Chao Ge, Su Xinping, Shang Yang, Qiu Shihua.. La quatrième partie rassemblait des œuvres qualifiées par Gao d’histoires personnelles (Wen Fengyi, Bing Yi, Yang Zhilin, Li Xiaojing...). Sous l’emblème de « l’homme », Gao montrait aussi le travail d’artistes actifs pendant la Révolution culturelle (Ma Kelu, Zhang Wei et Zhou Maiyou). Se revendiquant « artistes amateurs », non affiliés à Meixie, formés auprès de maîtres dès l’enfance ou dans le cadre familial, ces peintres affirment une liberté de style, ils sont connus sous l’appellation les « Anonymes [Wuming 无名] » (cf. p. 155-156).
491De toute évidence, Yi pai : La pensée du siècle n’apporte pas réellement d’éléments permettant de mieux comprendre les enjeux artistiques de la théorie proposée par Gao Minglu. La nature du concept yi présentée comme les interactions des trois éléments li, shi, xing se perd dans la nouvelle configuration « chose, scène, homme ». Surtout, les textes mettent en avant des préoccupations communes à toute personne engagée dans une réflexion sur l’art contemporain. La quête d’un artiste qu’il soit chinois ou occidental est toujours d’insuffler une idée dans son travail, un commissaire d’exposition sera toujours soucieux de faire « dialoguer » les œuvres entre elles !
492Quoi qu’il en soit, Yi pai : La pensée du siècle en montrant des pièces de qualité était une exposition représentative des recherches des artistes contemporains chinois.
La recension du livre
493Théorie de l’École du yi n’a pas suscité beaucoup de réactions dans la presse occidentale, si ce n’est une mention dans « Naming Rights... » de Craig Clunas et rédigé à l’occasion de la sortie de Total Modernity and the Avant-garde in Twentieth Century chinese Art. Dans ce texte, dont une version en chinois est en ligne sur le site de la revue253, Clunas ne cache pas son agacement envers Gao. Il fustige, outre l’auto-célébration de ce dernier, qu’il surnomme le « rectificateur de noms », une « glose redondante », un verbiage auto-orientaliste et il qualifie les idées développées dans Yi pai de « clé magique ». Les longs extraits que j’ai cités ne contredisent pas ce jugement désobligeant. Clunas s’interroge également sur l’attitude de Gao, qui en dépoussiérant des concepts classiques pourrait faire le jeu du pouvoir chinois qui prêche l’harmonie confucéenne comme programme politique.
494En dehors des publications célébrant expositions et séminaires organisés avec le label yi pai, la théorie de Gao a suscité en Chine plusieurs types de réactions, nourries par le même agacement que celui décelé chez Clunas. Un jeune artiste de Shenzhen (Jiang Yinfeng 江因风) se gaussant de Gao, qui tel Don Quichotte ose crier à tue-tête, ne ménage pas les métaphores dans un pamphlet publié sur internet en 2009. Il compare maximalisme et yi pai à la repique du riz et considère que cette théorie confuse et élémentaire – un char à bœuf – est fondée sur des concepts féodaux arriérés, appliqués de manière inappropriée à l’art moderne et contemporain – navette spatiale – :
La théorie yi pai sert à interpréter la période des Han en Chine, la proto-esthétique est encore utile pour l’art des années floues de l’époque de transition (1949-1956) de l’esthétique classique. Mais concernant l’art contemporain, elle retarde clairement de 2000 ans254.
495Jiang critique sévèrement la vision simpliste que Gao propose de l’art occidental, lui reprochant une méconnaissance de l’art abstrait, et son insistance à ranger sous cette étiquette des artistes chinois manipulant des symboles. Il égratigne l’ensemble des critiques qui persistent à considérer l’encre expérimentale comme un travail abstrait. Pour sa part, il défend une abstraction imperméable aux questions de société ou de politique. Mais si yi pai souffre selon l’auteur d’un manque d’une rigueur académique, dans ce pamphlet virulent, ce dernier se répète aussi beaucoup et n’avance pas vraiment d’arguments convaincants, le sarcasme ne peut se substituer à une critique digne de ce nom.
496Lü Peng ne peut être comparé à ce jeune artiste blogueur. Cependant il a mis en ligne en août 2011 un article pour réagir à la publication du magazine grand public Xin zhou kan 新周刊 qui dédiait un important dossier à l’art contemporain chinois à l’occasion du quinzième anniversaire de la revue255. L’exaspération de Lü Peng est manifestement causée par les honneurs réservés à Gao dans ce numéro et le fait que ce dernier dénigre les mouvements du pop politique et réalisme cynique, qui se sont développés en Chine, précisément alors que Gao séjournait aux États-Unis. Dans un style qui trahit sa colère, Lü Peng juge que la théorie yi pai est un « concept creux ». S’adressant à Gao :
Au cours des dix années, de 1989 à 2000, où étais-tu la plupart du temps ? Tu t’appuies en fin de compte sur quelle base historique convaincante pour juger la valeur, la position et le monde intérieur des artistes du pop politique et du réalisme cynique ? Depuis l’année 2000, dans le processus qui a produit une transformation violente de la société chinoise et de la réalité, à part mettre en avant yi pai, ce concept creux, qu’as-tu fait en fait ?
497D’autres articles concernent le conflit entre Gao Minglu et son vieil ami Liu Xiangdong, professeur à l’université Huaqiao de Xiamen dans la province du Fujian. Ce dernier a porté plainte pour plagiat, accusant Gao de s’être approprié son travail, soit trois textes qu’il avait écrits en 1986, 1999 et 2007 dans lequel il développait les trois concepts li, shi, xing, en mettant en avant la notion de niu 纽 que l’on peut traduire par « nœud », « lien » ou encore « bouton »256. Liu considère que Gao a repris la théorie qu’il propose dans un livre publié en 2007 en l’habillant différemment, à partir des mêmes concepts de base. Il revendique aussi le symbole constitué de trois cercles qui s’entrecroisent et que Gao utilise maintes fois dans son livre. Ce même schéma est devenu le logo du Centre de recherche Gao Minglu.
498Malgré les nombreuses similitudes relevées par Liu entre ses idées et le contenu de Théorie de l’École du yi, le tribunal a donné raison à Gao Minglu, arguant que le vocabulaire, les concepts de la pensée classique sont du domaine public, les idées ne relevant pas du droit d’auteur. Le plagiat étant défini en Chine comme l’action de dérober à son profit une partie ou la totalité de l’œuvre originale de quelqu’un d’autre, Liu Xiangdong n’a pas pu apporter la preuve que le livre de Gao était une duplication de son propre ouvrage. Cet incident qui a suscité de nombreux commentaires sur internet, a terni l’image de Gao Minglu, car les échanges sur ces questions théoriques qu’il a eus avec Liu Xiangdong lors de conversations amicales ont enrichi sa réflexion. Mais dans la longue liste de personnes remerciées pour leurs diverses contributions, le nom de Liu n’apparaît pas, cette lacune a conduit Théorie de l’École du yi devant les tribunaux.
499Les réactions à la sortie du livre de Gao Minglu sont en général négatives, à l’exception des « soutiens » de l’auteur comme celui de son assistant Wang Zhiliang. Dans cette « revue de presse » non exhaustive qui condamne Théorie de l’École du yi, je me suis intéressée au jugement de Wang Nanming.
La sentence de Wang Nanming
500Plus constructive est la critique de Wang Nanming qui d’une manière générale, défend l’idée d’un art critique et combat les idées de Gao Minglu. Dans plusieurs textes il dénonce la plupart des postulats du « gaoïsme » et apporte une confirmation de mes propres doutes lors de ma lecture des écrits théoriques sur l’abstraction et sur l’école du yi. Wang ne se contente pas de dénigrer la pensée de Gao mais par une critique argumentée, il éclaire le lecteur de Théorie de l’École du yi.
501Ainsi, Wang Nanming soulève de nombreux points de désaccords dans « Critique de Théorie de l’École du yi », texte en deux parties mis en ligne sur son blog en avril-mai 2013257. Les nombreuses critiques publiées à la sortie du livre n’ayant pas été prises au sérieux par Gao Minglu, Wang décide dans cet article de relever quelques unes des erreurs dont est truffé, selon lui, le livre. Ainsi, dans la première partie « Comment “yi” peut-il se briser en “li”, “ri”, “xin” ? », il réfute dans un style sarcastique l’étymologie du caractère yi que Gao Minglu propose à deux reprises dans son ouvrage : Gao « fait tout un plat » de sa « découverte » étymologique, s’amusant à démonter le caractère yi. Ironisant sur les explications que Gao tire du plus ancien dictionnaire de caractères chinois, le Shuo wen jie zi, Wang le compare au célèbre lexicologue de la dynastie Qing, Duan Yucai (1735-1815) qui rédigea un imposant commentaire de ce dictionnaire, le Duan zhu Shuo wen jie zi 段注说文解字 [Le Shuo wen jie zi annoté par Duan], Wang attribuant à Gao un Gao zhu Shuo wen jie zi 高注说文解字 ! Dans ce texte, il démontre comment Gao tord l’étymologie du caractère yi pour établir un lien avec la « vie quotidienne » et ainsi ancrer yi dans l’art contemporain chinois.
502Dans la deuxième partie de ce texte mise en ligne le 1er mai 2013 et intitulée « Entièrement en désaccord : “li”, “shi”, “xing” de Zhang Yanyuan et “abstrait”, “conceptuel” et “réaliste” de l’art occidental », Wang revient sur le parallèle douteux que fait Gao entre les concepts de la dynastie Tang et l’art occidental. Toujours avec ironie, Wang note que Gao a découvert que l’art abstrait, l’art conceptuel et l’art réaliste de l’Occident existaient déjà à l’époque de Zhang Yanyuan ! Il résume ainsi la thèse de Gao :
Ce que l’Occident a, nous l’avons depuis longtemps, et l’art de la synthèse ou de la fusion de li, shi, xing que nous avons, l’Occident ne l’a pas. Si nous utilisons la synthèse ou la fusion des trois éléments li, shi, xing des temps anciens, alors l’art chinois peut dépasser l’Occident.
503Le principal reproche vise la décontextualisation des termes du traité de peinture des Tang, qui n’ont en fait strictement rien à voir avec les concepts de l’art occidental258. Les trois notions li, shi, xing concernent l’époque archaïque, les exemples sont pris dans le Livre des Mutations (Zhou Yi). Comment peut-on dire que les devins qui interprétaient les signes du Ciel faisaient de l’art conceptuel, se demande Wang Nanming. En établissant des relations non valides, Gao fait un amalgame de concepts d’époques et de lieux absolument différents, fausse le sens des mots et fabrique une théorie élémentaire confuse et embrouillée. Plus loin dans l’article, Wang lui reprochera de piocher à sa convenance dans le cours de l’histoire, d’y greffer des situations de manière arbitraire, entraînant un discours théorique qui reste dans le vague et « parle à tort et à travers ».
504Wang propose ensuite une recontextualisation et une analyse des Annales des peintres célèbres des dynasties successives de Zhang Yanyuan, dont beaucoup de passages sont une compilation de citations, texte écrit à l’époque pour défendre le statut de la peinture, dépréciée par ceux qui privilégiaient la langue (orale ou écrite). Il montre comment Gao se sert d’une infime partie de ce texte pour justifier sa théorie. Les concepts li, shi, xing de la proto-culture chinoise (trois modes d’apparition de l’image) n’ont jamais eu de lien avec des qualités abstraite, conceptuelle ou réaliste, mais ont progressivement engendré l’art de « transcrire l’essentiel [xieyi 写意] » – « entre ressemblance et non ressemblance » – le sommet de la peinture traditionnelle chinoise, un style pictural qui privilégie le sens plutôt que l’apparence. Wang note la différence entre l’étude des caractères à laquelle se réfère tushi 图识 et l’étude de la calligraphie. Dès l’époque de Zhang Yanyuan, bien que la calligraphie soit fondée sur l’écriture, dans le processus d’appréciation, il s’agissait bien de deux domaines théoriques distincts. Ainsi shi n’a rien à voir à l’époque du Zhou Yi avec la calligraphie, et les critères d’appréciation de la calligraphie n’ont aucun lien avec l’art conceptuel259. Convoquer un auteur comme Zhang Yanyuan afin d’inscrire l’art chinois actuel dans une tradition relève des démarches en vogue dans les années 1980 de « la recherche des racines ». Wang avait déjà en 2008 condamné ce procédé dans un texte dont l’intitulé mordant était : « L’orientalisme manifeste-t-il son pouvoir merveilleux ? : le système théorique de l’unité totalisante de Gao Minglu et les applaudissements de Zhou Yan »260.
505Selon Wang, la théorie de Gao est légitime dans un seul cas, celui correspondant à « transcrire l’essentiel » : peinture et calligraphie sont parvenues à une sorte de fusion en partageant les mêmes préoccupations techniques se rattachant à shi et à xing. Lorsque la peinture chinoise traditionnelle combine shi et xing à li qui concerne l’éthique et la contemplation de la nature, elle s’élève au degré xie yi 写意 « transmettre l’essentiel », dans lequel yi est bien le concept présenté par Gao Minglu : la théorie yi pai que Wang considère comme le modèle de « transmettre l’essentiel » ne peut donc s’appliquer que dans ce cas, celui d’une peinture que Shi Tao ramène à un « unique trait de pinceau ». Or j’ai cité ci-dessus p. 374 le passage dans lequel Gao distingue yi de yi pai et yi de xie yi, plus proche selon lui, d’une préoccupation technique. Ce style pictural xie yi, mot à mot « écrire le sens » et qui désigne aussi le croquis, l’ébauche, l’esquisse, est selon Wang « le prolongement qui se fonde sur la pensée originelle », il est un mode commun à l’humanité.
506L’opposition binaire – le travers de toute la pensée occidentale ou encore « l’énigme insoluble » selon Gao – est aussi soumise au crible de l’analyse de Wang : pour ce dernier, Gao confond division [fenlie 分裂] et différenciation [fenhua 分化]. Différencier li, shi, xing est indispensable pour que l’art se développe dans une riche diversité. Wang réfute l’affirmation de Gao qui soutient que l’art chinois aurait réussi à fusionner en yi l’abstraction, le conceptuel et le réalisme de l’Occident. Il critique aussi l’usage inconsidéré du concept de représentation. Wang a manifestement une attitude ouverte envers les idées occidentales et ne s’enferme pas dans un nationalisme culturel, dont le danger sur le plan théorique est de fausser le raisonnement (piège dans lequel semble être tombé Gao). Wang précise :
Selon nous, si nous ne considérions pas les théories de l’art occidentales en tant qu’occidentales, mais seulement en tant que théories de l’art, alors nos théories chinoises pourraient tout à fait les utiliser pour améliorer les bases de l’édition et nous n’aurions tout simplement pas besoin de refuser un rapprochement, de devoir retourner au tuzai dont parle Zhang Yanyuan pour décrire l’art. Dans le modèle de transcrire l’essentiel, yi pai ne peut qu’utiliser les li, shi, xing grandioses mais mal appropriés puis répéter encore et encore que li est devenu le chan, shi le symbole. Les problèmes de xing se sont transformés en une simple classification, comme la « peinture rationnelle », le « maximalisme » (Gao Minglu pense que ce sont les deux concepts spécifiques d’yi pai). Ensuite la description de leurs valeurs se change en un tout qui est le yi de yi pai. Ce centralisme de yi n’est pas seulement devenu la seule interprétation de l’art contemporain chinois mais stipule que les artistes contemporains chinois ne peuvent que devenir yi pai, tous ceux qui ne sont pas yi pai sont l’énigme insoluble de l’Occident. Dans le cadre [défini par] Gao Minglu, yi pai a reçu une telle mission, en finir avec l’énigme insoluble de l’histoire de l’art occidental.
Yi pai ramène le conceptuel, l’abstrait, le réalisme de l’Occident à la théorie de la représentation. Le sens de cette théorie de la représentation est en d’autres termes de considérer li, shi, xing comme des buts objectifs, ils n’ont trouvé que le réalisme, l’abstrait et le conceptuel, et xing, li, shi de yi pai sont unis en yi et parviennent à la fusion. « Je suis en toi, tu es en moi », cette manière de s’exprimer apparaît fréquemment dans Théorie de l’École du yi de Gao Minglu. En fait la raison pour laquelle cette yi pai ne peut pas se mêler de critique de l’art contemporain chinois est que Gao Minglu lui-même ne peut pas résoudre les contradictions théoriques. Le contexte de « yi pai » en fait est xie yi, et l’art abstrait, l’art conceptuel mêmes de l’art contemporain chinois ne peuvent pas utiliser xie yi comme moyen de compréhension (sans doute, la critique de l’art moderne et contemporain chinois la plus vulgaire prend toujours « la grande image n’a pas de forme » pour interpréter la peinture abstraite). C’est pourquoi une critique ne peut avoir un nouveau paradigme qu’en entreprenant un nouvel assemblage d’un contenu ancien avec un nouveau cadre et non en prenant de nouveaux concepts qu’elle fourre obstinément dans de vieux modèles. Yi pai de Gao Minglu c’est précisément fourrer avec obstination les trois concepts réaliste, abstrait, conceptuel dans yi pai. Ensuite sur le plan logique, c’est simplement un cercle sans fin.
507Ensuite Wang se demande si les trois concepts de Zhang Yanyuan – li, shi, xing – existent bel et bien dans l’histoire de l’art occidental, puis à quel type d’art peut appartenir leur fusion. Il critique le détour par le structuralisme et le post-structuralisme que fait Gao pour distinguer la synthèse dans l’art chinois de la séparation dans l’art occidental. Il dénonce sa lecture partiale de l’histoire de l’art et sa prétention à imposer la théorie yi pai comme nouvelle pensée du xxie siècle. Wang corrige plusieurs exemples puisés dans les écrits occidentaux, et considère donc comme une « chimère » les relations entre li, shi, xing et art abstrait, art conceptuel et art réaliste. Revenant sur la vision caricaturale que Gao propose de l’art occidental – un art figé dans une opposition binaire et entravé par la théorie de l’imitation – Wang rappelle que le style xie yi de la Chine ancienne est aussi une forme d’imitation, avec des caractéristiques que l’on peut rapprocher de l’art égyptien ou de l’art grec, mais il n’a jamais évolué vers la représentation de l’espace illusionniste. Wang définit l’art abstrait occidental, en se basant sur Roger Fry et Clement Greenberg, comme une recherche contre l’espace illusionniste de la Renaissance, et l’art conceptuel en référence à Bürger, comme une volonté d’abattre les frontières entre l’art et la vie en subvertissant la définition de l’autonomie de l’art, un retour à « une sorte de tradition de l’art ». La séparation que décrit Gao entre art réaliste, abstrait, conceptuel n’est dans l’art en général, qu’une différenciation en trois orientations, que l’on ne peut concentrer dans une théorie totalisante comme yi pai, et qui ne conduit pas non plus aux notions de « li fei li », « xing fei xing », « shi fei shi » débattues par Gao. Utiliser la théorie de Gao pour critiquer l’art chinois c’est « parler pour ne rien dire ».
508Dans le texte intitulé « Institut citoyen : Royaume d’utopie d’yi pai et terreur politique : commentaire de Théorie de l’École du yi », Wang précise qu’il est le premier en 2004, à avoir critiqué la notion de modernité chinoise totalisante chez Gao Minglu, en la jugeant à l’époque comme une faute théorique261. Dans cet article de 2013, il constate que Gao persiste dans son erreur. Il lui reproche sa vision dichotomique de la modernité, de la société occidentale et de son système politique. Il critique essentiellement l’ambition d’envisager la théorie yi pai comme méthode de gouvernement. Dans son article il reprend de très longs extraits du quatrième chapitre de Théorie de l’École du yi. Wang dénonce une mauvaise interprétation de Foucault et conteste aussi la méthode comparative utilisée par Gao, (individualisme d’un côté, collectivisme de l’autre), méthode aujourd’hui selon lui obsolète. En confondant « différenciation [fenhua 分化] » et « séparation [fenlie 分裂] » des pouvoirs, le modèle politique de Gao Minglu, construit sur la notion bu shi zhi shi, engendre selon Wang un « royaume d’utopie » et ouvre la voie au totalitarisme :
... la modernité culturelle et la modernité sociale sont différenciées mais non séparées. Dans le développement de la société moderne, ces deux sortes de modernités affirment leur quête d’indépendance respective, mais elles sont aussi l’une et l’autre en interaction. Cette interaction est le processus constant d’ajustement de la société et de la culture qui se critiquent et se testent mutuellement. Le problème de Gao Minglu est de comprendre la différence comme une division, il délimite la structure de la modernité de ces interactions mutuelles en une opposition binaire. [...]... cette structure non divisée est précisément le « je suis en toi, tu es en moi » qu’affectionne Gao Minglu, selon la fusion et la synthèse des trois éléments li, shi, xing de son yi pai. C’est ainsi qu’il utilise le cadre de la théorie yi pai pour établir ce qu’il nomme la société et la structure des pouvoirs idéales, soit un parlement du non-parlement, une justice de la non-justice, une administration de la non-administration. Son résultat est précisément la non séparation des trois pouvoirs. Bien sûr, Gao Minglu a encore une remarque brillante, il faut fonder un institut citoyen qui puisse décider directement des affaires de la nation. [...]
509Pour Wang le principal danger du modèle de Gao est d’engendrer des tyrans, il ne peut conduire qu’à un état totalitaire. Il stigmatise sa naïveté politique et son interprétation erronée de la modernité :
Les totalitarismes socialistes en proviennent, tous les pouvoirs reviennent au peuple et l’institut citoyen qu’imagine Gao Minglu, excepté la façon de le nommer, ses qualités particulières et le résultat de son développement sont sûrement pareils, c’est finalement évoluer vers la tyrannie de la majorité et la tyrannie personnelle qui est derrière. C’est spécialement la voie élitiste de gouvernement que Gao Minglu propose. Si les trois pouvoirs ne sont pas séparés, l’institut citoyen peut décider directement du législatif, de la justice, de l’exécutif. La meilleure élite peut aussi se transformer en tyran. [...] ce ne peut être qu’une bonne société impériale et une société despotique totalitaire au nom de la bannière du socialisme. Inutile de dire que Gao Minglu est là-dessus dans une naïveté en science politique. Ce qui est terrible c’est que face à une société politique qui a déjà créé tant de souffrances, il n’a eu aucune capacité de réflexion. La séparation des trois pouvoirs n’est pas une structure sociale parfaite. Les sciences politiques contemporaines et les théories démocratiques jugent encore constamment les problèmes existants dans les sociétés démocratiques. C’est pourquoi celles-ci se réforment et se régulent constamment. Gao Minglu, pour empêcher la société de se confiner dans une séparation des pouvoirs, considère encore comme une opposition binaire la différenciation de la modernité culturelle et de la modernité sociale. En fait il n’a rien compris à la modernité. Ses connaissances de la calamité de la non-modernité en Chine sont insuffisantes.
510Dans un autre texte262 adressé plus directement à Wang Zhiliang, l’assistant de Gao Minglu, Wang Nanming rappelle que Théorie de l’École du yi a suscité lors de sa publication une multitude de critiques auxquelles lui-même n’a pas daigné participer, Gao n’apportant dans ce livre aucune idée nouvelle depuis son concept d’unité totalisante contre laquelle Wang s’était élevé en 2004. Convoquer la culture du passé comme le fait Gao Minglu dans yi pai ne s’inscrit pas dans le même contexte que la « recherche de racines » en vogue au début des années 1980, amenant de nombreux intellectuels à examiner les relations entre Orient et Occident dans le domaine de l’art. Wang Nanming lui-même a tenté à cette époque de proposer une hypothétique filiation entre la calligraphie et l’expressionnisme abstrait. Ses nombreuses recherches lui ont permis d’acquérir une maîtrise des notions abordées dans le livre de Gao. Trois décennies après, un tel retour au passé lui fait dire que la pensée de Gao est une « comparaison forcée du nationalisme culturel ». Pour Wang, Gao se contente de répéter ce que d’autres ont déjà dit avant lui. Sa seule invention serait « la subversion des théories de la représentation occidentale » Mais ce sous-titre donné au livre provoque une remarque railleuse de Wang : « … ce terme “subvertir” a le sens de révolte, c’est donc que Gao Minglu est un révolté qui considère toute l’histoire de la théorie occidentale comme un ennemi total, puis il utilise yi pai pour se révolter. »
511Wang dénonce le vocabulaire employé par Gao, très déstabilisant pour un Occidental, que j’ai mentionné ci-dessus :
L’unité totalisante de yi pai jusqu’au bout se change en un seul slogan : le non-être de l’être, l’être du non-être [shi zhi bu shi, bu shi zhi shi 是之不是,不是之是], c’est comme de dire que toutes les questions que vous voulez discuter sont dans mon yi pai, que dans cette chose-ci il y a cette chose-là, dans cette chose-là il y a cette chose-ci, c’est comme un tout inclus dans un désordre, n’importe quoi est dans le champ de cette yi pai. [...].
512Avec un tel slogan, Gao peut donc renverser à son avantage toute discussion, ainsi Wang qualifie sans ménagement la théorie de l’École du yi, de théorie grandiose mais vaine, de fossile vivant et la compare à l’oiseau maléfique à neuf têtes [jiutouniao 九头鸟], expression désignant aussi une personne rusée.
L’étude de Liao Shangfei
513J’ai mentionné p. 43 et p. 92 sq.) les écrits de ce jeune critique formé au SFAI où enseignent précisément Gao Minglu et Wang Nanming. Dans un ouvrage paru en 2011, il propose de comparer les théories de Gao Minglu et de Wang Nanming que tout semble opposer263. Je présente ci-dessous son point de vue sur la théorie de Gao à laquelle il consacre la première partie du livre (12-53), la deuxième partie plus développée concerne la démarche intellectuelle de Wang Nanming (55-130).
514D’une manière générale, Liao Shangfei est très critique à l’égard du nationalisme culturel et des auteurs qui font appel à la sinité. De même, il condamne le retour systématique à la tradition. Il plaide pour la reconnaissance des emprunts à l’Occident dans l’art contemporain chinois, affrontant le risque d’être accusé de « traître à la patrie »264. Dans l’introduction de son livre, il résume les motivations de son projet : le retour d’Oliva en Chine – un « re-débarquement »265 – et les discussions qu’il a eues avec James Elkins lors d’un colloque organisé au SFAI en 2010. Liao y est intervenu en présentant quatre critiques Oliva, Li Xianting, Gao Minglu et Wang Nanming266.
515Après avoir souligné quelques points litigieux dans l’ouvrage de Gao (12-13) – le « décalage »« tiré par les cheveux » de la comparaison entre l’art classique chinois et l’art contemporain occidental, la distinction entre les termes méthode et méthodologie, le recours aux oppositions binaires dont il distingue les pertinences, celles qui visent à connaître la vérité (les oppositions forme/contenu, sujet/objet...) de celles dont on cherche à tirer un bénéfice (Orient/Occident), Liao se propose de comprendre et d’évaluer la théorie yi pai qu’il considère non comme une méthode critique mais comme une « discussion sur les méthodes ». Il précise aussi dans son introduction qu’opposer les cultures orientales et occidentales n’a pas le moindre sens et entraîne des effets négatifs. Il juge un tel mode de pensée rétrograde et peu productif :
Si, avec le développement et les pratiques de plusieurs décennies d’intégration de l’économie mondiale, du pluralisme des structures politiques et des systèmes culturels, on n’obtient comme auparavant qu’une « conscience d’une guerre froide culturelle », alors cette tragédie ne peut être attribuée qu’au retard, à l’infériorité des modes de pensée et des concepts culturels des universitaires, des commentateurs, des critiques et des commissaires chinois.
516Dans une première partie, Liao explicite l’ambition de Gao : fonder une méthodologie de l’art contemporain chinois, un projet déjà en germe dans son livre d’une centaine de pages, édité en 2006, dans lequel il revendiquait une alternative à la rhétorique occidentale : Mode d’un autre genre, moderne d’un autre genre. Liao résume, avec pertinence – selon moi – en deux orientations le développement de l’art de ces trente dernières années en Chine. La première est sensible à la situation politique (Révolution culturelle, post-révolution culturelle avec la peinture de cicatrices, les jeunes instruits, la peinture du terroir, la Nouvelle ère, le pop politique, le réalisme cynique, l’art criard... que Liao rapproche de la théorie du reflet, et qui a su séduire le marché, faisant de l’ombre à la deuxième, « non révolutionnaire », tournée vers des questions artistiques. Liao cite dans cette voie d’un art pur, quelques « grands maîtres » de peinture à l’encre, tels que Shi Lu, Lin Fengmian, Huang Qiuyuan, Chen Zizhuang, Wu Guanzhong et Huang Yongyu, puis les peintres du groupe « les Anonymes », ceux des Étoiles, la nouvelle vague de 85 avec l’encre expérimentale, les nouveaux médias. C’est selon Liao cette deuxième voie qui est porteuse en profondeur de la modernité culturelle. C’est elle aussi qui retient l’attention de Gao Minglu.
517Liao oppose ensuite le concept de « modernité totalisante », à la base de toute la réflexion de Gao, à la modernité divisée de l’Occident. Il rappelle les deux autres concepts controversés « maximalisme » et « yi pai » qui en découlent et, en lui empruntant son vocabulaire, sa conception « régionaliste » de la modernité, Liao (18) pointe une « erreur » de Gao : la modernité en Chine a bien produit des différences avec la modernité occidentale mais sans être pour autant « une modernité d’un autre genre ». La séparation en Occident de la société et de l’esthétique que Gao dénonce dans ses différents ouvrages est selon Liao (20) le résultat du travail des intellectuels : la culture, la réflexion théorique doivent préserver une certaine indépendance. Liao souligne une faiblesse dans le raisonnement de Gao en présentant dans le domaine de l’art une modernité chinoise non séparée de la société, de la politique... Il soulève la relation entre l’unité que revendique Gao, et pour laquelle il n’apporte aucune preuve, et un système politique totalitaire comme la Chine, où rien ne peut exister à côté du pouvoir officiel. Cette unité est donc une contrainte, aussi ce que cherchent les acteurs de la modernité, c’est la différenciation (21). Liao ajoute que la matrice de cette modernité totalisante que prône Gao, s’il s’agit bien d’une modernité, est la modernité divisée qu’il réfute. Dans ce livre (22) l’auteur conforte son point de vue sur la sinité dans sa critique du concept de modernité totalisante. Il compare la quête de Gao – l’indigénisation de la modernité – à l’indigénisation du socialisme recherchée par les politiciens. La modernité n’est pas un problème de décalage, mais de différence de points de départ. Dans ses ouvrages, Gao n’a jamais démontré que la modernité qu’il préconise est en avance sur la modernité occidentale. Liao suggère qu’elle peut tout aussi bien être due à une attitude rétrograde (22). Tout comme Wang Nanming, il pointe le danger du despotisme derrière cette volonté d’unité, une maladie absolue, une tragédie, et en aucun cas le symbole d’un quelconque progrès. Ce concept, de plus, n’est pas un outil critique, il est un produit de la théorie du reflet. Liao va plus loin, l’unité totalisante est semblable à la volonté d’hégémonie dans l’unification impériale. Il se demande si la modernité de Gao est moderne et s’il peut y avoir en Chine une modernité de nature chinoise. Il répond par la négative (23) :
En considérant l’espace et le temps, la modernité est neutre, elle ne s’appelle ni occidentale, ni chinoise (orientale). Ce n’est qu’en considérant la modernité et la nature avant-gardiste qu’elle implique comme une modernité et un avant-gardisme universels qu’on pourra en outre en discuter. Évidemment, on peut voir partout dans le discours et les écrits de Gao Minglu la mentalité de guerre froide de la culture opposant Orient/Occident. Bien qu’il ait résumé les nombreuses différences des cultures chinoises (orientales) et occidentales, ses nombreuses réflexions se répandent finalement en un cri267, une protestation de style nationaliste, parce qu’il n’a pas pris comme objectif d’établir, d’explorer la raison, la vérité : ses très nombreuses réflexions sont fondées sur la base d’une unité nationale. En un mot, les questions auxquelles Gao Minglu est le plus attentif ne sont pas qu’est-ce qui est rationnel, mais qu’est-ce qui est chinois, qu’est-ce qui est constant dans la culture traditionnelle chinoise, qu’est-ce qui, dans la culture chinoise, peut se confronter à la culture occidentale. La confrontation des pensées traverse [son œuvre] du début à la fin, l’opposition des mentalités s’étale partout, cela réduit fortement la pureté et la rationalité de la théorie conçue par Gao Minglu.
518Liao Shangfei consacre plusieurs pages au concept yi de yi pai, censé élucider les relations entre l’esthétique traditionnelle chinoise et l’art contemporain. S’il s’agit du concept classique, son application à l’art contemporain n’a aucune efficacité et n’est d’aucun secours pour la critique. Yi dans la culture chinoise est une entité mystérieuse, proche de la résonance intérieure et que Gao utilise selon deux sens : celui d’intention [yijing 意境] de l’esthétique traditionnelle, et celui de signification du langage actuel. Il entrecroise librement ces deux sens en recourant aux théories occidentales et aux textes classiques, créant ainsi une confusion chez le lecteur. Il transforme yi en un concept « fourre-tout », dont il propose une explication peu rigoureuse. Citant la définition donnée par Gao (cf. p. 380) Liao (25) se demande quelle est la référence exacte de yi, quelle est la nature des relations entre yi et les notions occidentales (concept, abstrait, expression...). Le mélange auquel se livre Gao n’aboutit qu’à une notion floue, mal délimitée, non scientifique, qui ne rejette rien tout en semblant rejeter toutes les théories artistiques précédentes, une notion qui répond à cette expression « je suis en toi, tu es en moi » (26). Liao souligne la nature de yi qui « n’est pas une entité au sens ontologique, il n’est qu’une catégorie esthétique, il est plus flou, plus superficiel comparé aux entités ontologiques que sont le souffle qi 气, le cœur-esprit xin 心, la Voie Dao 道, (la nature, la raison) etc. : yi n’est que le produit de ces entités ontologiques ».
519Puis Liao précise les notions proches de yi, la résonance des souffles qui concerne la critique de la peinture et de la calligraphie, et pour la poésie l’« inspiration [yijing 意 境] » et la « frontière », l’« état, la situation, l’ambiance ou encore l’atmosphère » soit le terme jingjie 境界268, pour les confronter au concept yi défini par Gao. Ainsi (28-29) :
... yi de yi pai et yi de yijing sont identiques et ne concernent que le sujet [wo 我 ou zhuti 主体], et seul jing 境 de yijing et de jingjie peut fusionner le sujet et l’objet. Donc le projet de Gao Minglu de fonder une méta-théorie pour « saisir l’unité, l’intégration du sujet, de l’objet, de l’environnement » n’est qu’une illusion, cela n’a aucun fondement. Si l’on admet que le vice de l’art moderne occidental est l’opposition binaire, alors jing (surtout jing dans les explications données par Wang Guowei269) convient bien mieux que yi pour combler ce vice. Mais le vice de l’art moderne occidental est-il vraiment l’opposition binaire, c’est à discuter. Selon moi, l’art moderne occidental qui est en opposition binaire, ce n’est qu’une impression subjective de Gao Minglu. En réalité, les directions de la culture, de l’art en Chine, et de la culture, de l’art en Occident ne sont pas clairement opposées. [...]
520Après avoir répété que yi ne peut être un critère de jugement des œuvres, Liao (29) examine ensuite la logique de yi pai, son évolution depuis le maximalisme. Il souligne la stratégie de Gao – une méthodologie – : promouvoir chaque nouveau concept en organisant une exposition. Puisant dans les différents écrits, il énumère la plupart des expressions ou des phrases-clés annonciatrices du concept d’yi pai : dès 2006, dans Moderne d’un autre genre… puis dans Maximalisme chinois. Il critique l’analyse des concepts classiques, li, shi, xing qui auraient, selon Gao, fusionné après avoir été divisés. Pour Liao (33-34), ces trois concepts à l’époque du Zhou Yi puis de Zhang Yanyuan, ne faisaient qu’un, à l’état de chaos et se sont maintenus ainsi, alors que les trois catégories de l’art occidental ont évolué du chaos à la clarté. Liao conteste donc la nature de totalité du concept yi, qui ne résulte ni d’une analyse formelle, ni d’une logique claire mais serait plus proche de l’ambiguïté, la théorie yi pai est une théorie essentialiste. Liao souligne la structure ternaire qui revient comme un leitmotiv dans le texte de Gao. Il rappelle comment celui-ci fait coïncider l’ensemble de l’art chinois de ces trois dernières décennies dans ce cadre trichotomique, trois étapes pour trois modèles : peinture des Anonymes, peinture rationnelle, maximalisme, puis montre que ce dernier est en fait le modèle parfait de l’École du yi. Pour Liao Shangfei, Gao dans ses attaques ne voit que l’arbre, pas la forêt, prend la partie pour le tout, et propose une critique partiale.
521Le choix du caractère pai 派 – école – fait aussi problème. Gao Minglu conteste que yi pai soit une école artistique car pour lui, il s’agit d’une méta-théorie, il aurait été alors plus judicieux qu’il choisisse l’expression yi xue 意学. Liao (35) l’invite à séparer dans son argumentation ce qui fait école de ce qui relève de la méta-théorie et examine la notion de zhengyi 整一 [tout en un ou unité totalisante], opposée à fenhua 分化 [différenciation] et zhenghe 整合 [intégration]. En privilégiant la première expression zhengyi – une exclusivité de Gao – au détriment des deux autres, « la théorie yi pai ne dépasse pas les normes de l’Antiquité, et ne peut donc passer au-dessus du moderne et du post-moderne et conduire au contemporain » (35). Bien que Gao étudie des œuvres ou des mouvements contemporains, il fait ainsi appel « à une pensée antique obsolète » (36) de l’art classique, alors que fenhua est opératoire pour analyser les œuvres modernes et zhenghe pour les œuvres post-modernes et contemporaines. Le raisonnement un peu primaire de Liao est implacable : sans théorie de la division binaire, il ne peut y avoir « ni synthèse ternaire ou pluraliste, ni fusion, ni intégration de la culture et de la pratique artistique des périodes classique, moderne, post-moderne voire contemporaine ». Il rappelle que toutes les relations dualistes (forme/contenu, sujet/objet, la chose en soi/l’environnement...) sont le résultat d’une connaissance du monde que l’humanité a progressivement approfondie. L’opposition binaire témoigne en fait de l’effondrement de l’unité totalisante, de l’intégrité.
522À la vision caricaturale de l’art occidental de Gao (les trois catégories – abstraction, conceptuel, réalisme – isolées les unes des autres et toutes trois sous l’emprise de la représentation), Liao répond en citant Shen Yubing270 (36) qui s’interroge sur les liens entre représentation et abstraction :
La transformation de la représentation à l’abstraction n’a absolument pas résolu les questions de représentation, mais elle les a détruites, ensuite elle a créé en plus les questions de l’abstraction. L’abstraction ce n’est pas seulement traiter simplement la représentation comme une question sans lien ou dénuée de sens puis de l’éliminer, mais c’est l’éliminer radicalement, ne plus s’inquiéter si on peut réussir à la résoudre, ou si on l’a déjà résolue. En réalité, concernant la question de comment représenter au mieux dans l’art l’objet complet, il n’y a pas de réponses décisives ou ultimes.
523Liao (37) résume son propre point de vue sur l’art occidental pour préciser le statut de la représentation – un moyen d’atteindre la vérité – et les liens entre art abstrait, art conceptuel, art réaliste, tous trois dirigés contre la fonction de la représentation. Il réfute comme d’autres critiques chinois l’argumentation de Gao qui divise l’art en trois catégories qui s’excluent l’une l’autre et qui considère la dichotomie comme un vice. Citant Wang Lin, Liao rappelle (38) que ces contradictions fondamentales – forme/ contenu, sujet/objet – ont engendré l’art moderne qui présente de très nombreuses orientations : l’opposition binaire, loin d’être un fléau, est propice à l’éclosion de styles, d’écoles et de mouvements variés. Un point de vue différent de celui de Gao que Liao récapitule ainsi (38) en désignant les différents courants artistiques par les termes organiques, liumai 流脉 [lignée, mot à mot « veines de circulation »] et mailuo 脉络 [veines et artères – nervure, contexture] :
Les connaissances de Gao Minglu sont manifestement divergentes. La lignée abstraite n’est qu’un contexte de l’art occidental, elle concerne les relations entre le contenu et la forme. En outre, la lignée expressive concerne les relations entre le sujet et l’objet, la lignée performance concerne les relations entre l’art et l’expérience de l’environnement, la lignée réaliste concerne les relations entre l’art et la réalité.
524Gao, en raison de sa quête d’une unité totalisante, bien qu’il se réfère aussi au processus d’ouverture et de transformation, reste, selon Liao, un homme archaïque dans sa manière de penser.
525Dans le paragraphe suivant intitulé « L’évaluation et l’auto-conviction de Gao Minglu vis-à-vis de “l’École du yi” », Liao examine la rhétorique de Gao en relevant un grand nombre d’occurrences dénotant une auto-satisfaction et une auto-évaluation au détriment d’un raisonnement logique. Lui reprochant un excès d’enthousiasme, l’utilisation de termes peu académiques (41) comme « wo xiwang 我希望 [j’espère que] », « shitu 试图 [tenter] », « zhuzhang 主张 [préconiser] », « yinggai shi 应该是 [ce qu’on doit c’est] », il dénonce son auto-célébration et juge que la théorie yi pai n’est rien d’autre qu’une série d’auto-déclarations.
526Liao s’interroge ensuite (41) sur « le vrai visage d’yi pai » en retenant les nombreuses définitions qui scandent les différents textes de Gao. Il souligne l’influence de Renato Poggioli, critique italien (1907-1963), auteur de Teoria dell’arte d’avanguardia, auquel Gao se réfère dans un chapitre de Murs. Yi pai possède en partie les caractéristiques d’une « école » telle que la définit Poggioli, même si Gao se défend d’avoir créé une « école » artistique. L’unité totalisante de l’idée, de la forme et de l’expérience de l’environnement en est la spécificité, mais Liao (42) conteste cette unité en rappelant les oppositions fécondes forme/contenu, sujet/objet... En se référant au catalogue de l’exposition Yi pai : La pensée du siècle, Liao (43) critique, non sans humour, le recours aux textes classiques en se demandant « comment la pensée des Anciens en Chine pourrait être la nouvelle pensée du siècle ? » et « comment l’esthétique moderne occidentale, l’esthétique de la représentation, les théories de la sémiologie, le Mono-ha pourraient être identiques à la pensée de la Chine ancienne ? » À maintes reprises, Gao lève yi comme une arme pour défier toute la culture occidentale, mais cette arme reste dérisoire. Il se contente de prêcher et n’apporte pas de preuves pour asseoir sa théorie, un travail de recherche est donc nécessaire pour mettre en évidence les contributions qu’il apporte avec l’École du yi. « Mais quand on se pose la question “qu’est-ce yi pai ?” la théorie de Gao Minglu ne peut que dégénérer en une suite de slogans – drapeaux que l’on agite en faisant du tapage. »
527Dans la huitième et avant-dernière partie de son texte, Liao fait le point sur les remises en cause et les critiques que l’École du yi a suscitées lors de sa parution, « des attaques d’un grand nombre de personnalités de la profession » (44, note 1). Liao distingue deux types de réactions, celles qui émanent plutôt de la discipline, avec des textes académiques, celles qui relèvent de brefs commentaires chargés d’émotion271. Dans les formulations des titres des articles, un grand nombre de termes – déficience, conservatisme, stupidité, lacunes... – donnent le ton sur la réception du livre. Dans les commentaires courts, la dérive émotionnelle entrave toute analyse rationnelle, et la méconnaissance du contexte général de la réflexion de Gao empêche toute critique radicale.
528Liao reprend de larges extraits de ces différentes critiques, consultables en ligne dans leur version intégrale272. Dans la présentation de cette recension sélectionnée par Liao, j’ai pris en compte les citations qu’il a retenues mais aussi parfois des informations puisées dans le corps des textes.
529Ainsi Niu Jianchun qui considère yi pai comme une théorie inutile, sans fondement, reproche à Gao d’ignorer les nombreuses orientations de l’art chinois de ces trois dernières décennies. Selon la logique de sa théorie, les artistes chinois se seraient contentés, en fils pieux, de répéter l’art produit en Chine pendant trois millénaires. Niu critique aussi les rejets de l’art réaliste « extrême », de l’art à visée sociale et :
... la mise en avant du cynisme de l’art pour l’art, d’accepter ouvertement un statut d’infériorité dans un système culturel totalitaire. La raison pour laquelle je l’ai appelé sans fondement, c’est parce que ce système manque d’une originalité théorique et qu’aucune situation artistique actuelle ne peut en fournir une confirmation.
530D’après Niu, de tout temps, l’art pour l’art ne se serait jamais développé en Chine. Il considère en effet que toute pratique artistique est une forme de rébellion contre l’idéologie ou la « politisation de la culture »273. Ainsi pour lui, les artistes du groupe les Anonymes ou ceux des Étoiles se sont opposés au contexte culturel de l’époque, alors que ceux étiquetés yi pai semblent être hors du monde.
531Niu juge la théorie yi pai sans fondement [wu pi zhi mao 无皮之毛 – mot à mot : poil sans peau] et la qualifie de chimère, plus exactement de kong zhong louge 空中楼阁 [pavillon suspendu dans les airs], une théorie trop liée selon lui au nouvel autoritarisme soutenu par le pouvoir. Pour contrer Gao, il se réfère dans son texte à d’autres auteurs qui ont questionné le concept jingjie 境界 [ou yijing 意境], allant de Yan Yu274, poète de la dynastie des Song du Sud à Wang Guowei au début du xxe siècle. Niu reprend un par un les trois concepts classiques exhumés par Gao, li, shi, xing pour démontrer qu’ils n’ont aucune efficacité comme outils théoriques.
532Si Niu Jianchun reste discret sur sa formation – il ne donne aucune information sur son blog – Bao Dong partage quelques renseignements. Né en 1979, il a obtenu un master en histoire et théorie de l’esthétique en 2006 au SFAI et a occupé différentes fonctions dans des centres d’art et des musées (Centre Iberia à Pékin, Musée Duolun à Shanghai). Il est critique d’art et publie dans plusieurs revues : Yishu jie 艺术界 [Monde des arts], Huakan 画刊 [Peinture magazine] (précédemment Jiangsu Huakan), Yishu shidai 艺术时代 [Le temps de l’art], Dushu 读书 [Lire]. Il poursuit des recherches en histoire de l’art et en culture visuelle tout en étant commissaire indépendant. Plusieurs textes – mais non sa critique d’yi pai – ont été publiés dans la sélection de Chen Rongyi consacrée à la nouvelle génération de critiques (cf. p. 71).
533Dans son texte intitulé « Yi pai : l’ultime conservatisme culturel », Bao Dong réfute l’une des bases de l’argumentation de Gao : l’opposition Orient/Occident. Ces deux notions ne sont pas, selon lui, des concepts académiques et ne peuvent donc pas être considérés comme points de départ d’une réflexion théorique. Une théorie construite sur une telle base n’est qu’un slogan. Dans les autres extraits choisis par Liao Shangfei, Bao Dong dénonce la volonté hégémonique de Gao, qui présente yi pai comme une théorie qui englobe tout : « yi pai est à la fois une méta-théorie, une méthodologie, mais aussi un phénomène historique, tout en étant un phénomène de l’histoire de l’Antiquité, mais encore de l’histoire contemporaine », d’où la difficulté d’en trouver la logique. Un concept théorique n’est pertinent que s’il est strictement défini, yi pai n’a donc aucune efficacité théorique. Bao considère aussi que le recours à la culture classique est une forme de nationalisme culturel mêlant « une sorte de “définition de la différence” de l’identité culturelle nationale de mentalité post-coloniale ». Bao souligne le paradoxe d’une telle attitude manifeste chez Gao : se différencier de l’Occident, la seule condition pour avoir de la valeur, tout en recherchant impérativement un soutien dans les théories occidentales pour être reconnu et compris par les Occidentaux. Pour Bao Dong, l’ouverture d’esprit de Gao à ses débuts s’est refermée sur ce concept yi qualifié de hui mo ru shen 讳莫如深, soit qui jette un voile sur l’ensemble de ses réflexions.
534Dans ce texte d’environ quinze mille caractères, Bao Dong analyse l’ouvrage de Gao en distinguant plusieurs points litigieux. Le premier concerne la pertinence critique de la théorie yi pai et les critères que Gao utilise pour identifier les artistes qu’il retient275. Son modèle théorique qui prend en compte la vraie et seule valeur qu’il reconnaît à l’art contemporain chinois, soit sa sinité, incline ainsi vers un nationalisme culturel. Tout comme Liao Shangfei, Bao distingue la part théorique de la part pratique dans yi pai et dénonce l’ambiguïté du projet de Gao à ce sujet, qui est manifeste dans le choix du terme pai, école, renvoyant directement à la pratique alors que Gao insiste constamment sur son ambition de fonder une méthodologie ou une méta-théorie. Il aurait dû choisir comme expression yi zhuyi 意主义 [yi-isme]. Comme les autres contradicteurs de Gao, Bao Dong revient dans la deuxième partie sur le concept de « représentation », que Gao place au centre de l’esthétique occidentale, qu’il considère négativement. En le rattachant à la théorie du reflet de la réalité, Gao n’échappe pas au danger de tomber dans le piège d’une forme de sociologie vulgaire. Bao montre en s’appuyant sur Heidegger, le sociologue Stuart Hall (1932-2014) et Bryson que la soi-disant « énigme insoluble » de la pensée de l’Occident, que Gao dénonce, a été en fait résolue par la modernité. Bao lui reproche la facilité d’énumérer les théories occidentales sans faire la synthèse des questions qu’elles soulèvent et juge qu’yi pai, théorie en retard, n’apporte rien de nouveau. Il conteste aussi l’analyse de l’art conceptuel considéré comme le prolongement de l’art abstrait. Il dénonce chez Gao la manipulation des concepts pour les faire entrer dans son projet théorique, discréditant ainsi sa démarche intellectuelle. Il insiste aussi sur la nature dualiste d’yi pai, car toute l’argumentation de Gao fonctionne en fait par opposition binaire, ce dernier restant prisonnier du système de pensée dont il veut se débarrasser. Un autre reproche concerne l’usage pratique de cette « méthodologie », Bao réfute l’affirmation de Gao – yi pai est une méthodologie de l’art contemporain chinois – car une grande partie de l’art chinois n’est pas pris en compte dans la démonstration. Yi pai n’est qu’une méthodologie, de plus inefficace dans la pratique.
535Il rappelle aussi que le concept classique yi a été réinterprété plusieurs fois depuis Wang Guowei276. Comme les autres critiques déjà mentionnés, Bao rapproche yi du concept esthétique yijing et reconnaît à la théorie de l’École du yi une grande efficacité pour aborder les peintures classiques de paysage. Dans la dernière partie de son texte, Bao soulève un ensemble de questions autour de la notion de modernité, de l’aspiration à une culture nationale et de l’unité totalisante préconisée par Gao. Il s’appuie sur deux auteurs : Li Oufan, né en 1939, professeur de littérature chinoise à Harvard et son concept de modernité inachevée pour démontrer que la situation d’unité totalisante que connaît la Chine entrave le développement de la modernité ; Charles Taylor, philosophe canadien, né en 1931, et son analyse de la modernité dans le contexte libéral et communautariste pour établir une correspondance avec la modernité chinoise défendue par Gao, un concept qui se révèle paradoxal : son critère est l’unité totalisante qui est non différenciée alors que la modernité est fondée sur la différenciation. Cette volonté d’unité totalisante qui traverse toute l’œuvre récente de Gao invalide l’inscription de la théorie de l’École du yi dans la modernité. Bao Dong juge aussi que le projet politique et social qu’esquisse Gao est un retour au confucianisme. Son raisonnement est faussé par l’influence du nationalisme culturel, ainsi les correspondances douteuses qu’il établit entre li, shi, xing, art abstrait, art conceptuel, art réaliste, et dasein, monde, outil, ne sont que le produit de son imagination. Comme Wang Nanming, Bao dénonce une collusion possible avec le pouvoir qui instrumentalise la culture traditionnelle pour légitimer le choix de l’autoritarisme. Il s’appuie sur les écrits de Liu Xiaofeng277 pour expliciter les liens entre nationalisme, conservatisme et post-colonialisme, idéologies qui pèsent sur la réflexion de Gao :
Nationalisme culturel et conservatisme culturel ne sont pas des termes péjoratifs, ils ne sont qu’une attitude culturelle et une tendance politique. Mais dans la situation du domaine public imparfait, en rajoutant la vénération de l’idéologie nationale, les projets de culture nationale et de politique nationale sont souvent faussés. Car un nationalisme sans individualisme, c’est exactement comme la responsabilité collective sans pré-requis de liberté. C’est en réalité l’impossibilité d’obtenir le soutien de la raison et de la pratique. Dans le contexte de la mondialisation, ces nationalismes et conservatismes culturels sont toujours reliés au post-colonialisme ; dans la signification de « modernité d’un autre genre », ils s’opposent à la vraie modernité. Ainsi, en Chine, si on veut vraiment dire adieu au post-colonialisme, il faut d’abord faire ses adieux au nationalisme culturel et au conservatisme culturel.
536En guise de conclusion, Bao Dong sélectionne plusieurs extraits de textes de Gao publiés dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix pour mettre en évidence l’évolution de la pensée de l’auteur d’yi pai, regrettant que les idées claires et l’ouverture d’esprit d’alors se soient figées, par une sorte de dérapage, dans un concept abstrus. Que ce soit la démarche intellectuelle, la validité des concepts ou l’emprise de l’idéologie, Bao Dong propose une critique minutieuse et argumentée de Théorie de l’École du yi.
537Liao Shangfei consacre ensuite une page à la critique de Cheng Meixin (de son vrai nom Cheng Benzhu), auteur très présent sur internet, enseignant à l’institut d’art et d’architecture de l’université polytechnique de Dalian au nord de la Chine, ville où il assume aussi des responsabilités au musée des Beaux-arts. Cheng est diplômé de l’université Nankai de Tianjin et a séjourné plusieurs années en Europe. Dans l’édition, il a assuré la fonction de rédacteur en chef du magazine Dangdai Yishu 当代 艺术 [Art contemporain].
538De Cheng Meixin Liao Shangfei a repris des passages de deux textes, dont l’un remet en cause le système yi pai, l’autre conteste la structure trichotomique prônée par Gao278. Dans le premier texte, les remarques de Cheng concernent les points critiqués précédemment : le recours à l’esthétique traditionnelle et le danger du nationalisme – un nationalisme culturel étriqué « qui laisse le champ libre aux idées erronées » – la volonté d’appliquer la théorie à un domaine trop large. Cependant, il insiste plus particulièrement sur plusieurs points contestables, tel que yi, le fondement de la théorie tiré du texte de Zhang Yanyuan, censé résoudre tous les problèmes de l’art. Comparant l’écriture chinoise aux écritures alphabétiques, Cheng montre que l’invention de l’alphabet est le produit d’une pensée logique et un des éléments du développement de la civilisation moderne, donnant comme exemple le langage informatique qui en est une conséquence, contredisant Gao qui attribue une supériorité à l’écriture chinoise.
539Cheng Meixin se demande aussi ce que signifie le « système esthétique chinois » que la théorie de Gao est censée fonder. Pour lui, il est impossible et dangereux de construire une théorie avec des attributs nationaux, à moins que ce ne soit un mauvais système. Un système théorique efficace doit être universel. De plus, « une théorie de l’art contemporain n’est plus une théorie esthétique au sens traditionnel ». Cheng déplore une confusion chez la plupart des universitaires chinois, car l’art contemporain ne se limite pas au seul domaine de l’esthétique, mais touche à d’autres disciplines comme la psychologie, la sociologie, la neurologie, la science des arts... De même il réfute l’allégation de Gao proclamant qu’yi pai est la pensée du siècle, dénonçant la facilité de regrouper toutes sortes d’œuvres dont beaucoup sont proches de l’art occidental, dans un concept « chaotique et sans délimitation explicite ». Il conclut ce premier texte en dénonçant une étroitesse du raisonnement et une pensée populiste.
540Dans le texte suivant, Cheng critique non sans ironie la structure trichotomique de Gao qui prétend pallier à la conception dichotomique (désastreuse) de l’Occident : il s’agit de la plus grande idée philosophique, une « découverte théorique sans précédent, une idée originale digne d’un métaphysicien ». Gao « s’est conformé au modèle d’induction de la philosophie traditionnelle chinoise » et son discours n’est qu’un jeu de rhétorique. Cheng le compare au philosophe Li Ming, né en 1944, qualifié de « fou philosophe », auteur entre autres de Restaurer la dignité de la philosophie, dont Gao reprend les mêmes erreurs en prônant une théorie basée sur trois éléments. Cheng reprend un par un les différents concepts utilisés par Gao et en propose une explication plus approfondie, en faisant appel non seulement aux textes classiques mais aussi aux sciences modernes. Il oppose à la théorie de Gao qu’il juge figée et ouvrant la voie au totalitarisme, le concept de pluralisme qui accorde une place centrale à l’homme. Il démontre qu’en Chine le pluralisme « sinisé » est devenu une arme idéologique, un pseudo-pluralisme qui défend l’autoritarisme et l’unité de la nation contre la démocratie ou les droits de l’homme. Cheng précise cependant que sa critique vise les écrits de Gao Minglu et non les œuvres que celui-ci défend dans le cadre de sa théorie. Tout comme Niu Jianchun et Bao Dong, Cheng Meixin propose une critique à la fois de la démarche intellectuelle de l’auteur, des concepts qu’il utilise mais aussi l’idéologie implicite que transmet cette théorie « aux caractéristiques chinoises ».
541Wu Wei, artiste et critique279 revient dans un long texte de près de vingt mille caractères, intitulé « Yi pai : paranoïa de la culture de l’École des Mystères » sur les mêmes notions sujettes à caution : la nature du concept yi, qui chez Gao est le concept classique inchangé, l’absence d’une approche scientifique – l’unité totalisante de Gao n’est pas une synthèse des systèmes théoriques –, yi pai ne peut ni surpasser les théories occidentales ni l’esthétique classique chinoise... Parmi les mots-clés de son texte on trouve xitong lun 系统论 [théorie des systèmes], hundun lun 混沌论 [théorie du chaos], edipisi qingjie 俄狄浦斯情结 [complexe d’Œdipe], wangxiangzheng 妄想症 [paranoïa]... Dans l’extrait cité par Liao Shangfei (46-47), Wu traite des problèmes de division, de séparation, qui ne sont que de vieux clichés qui se propagent dans les milieux académiques :
... arguments diffusés de tout temps dans les milieux académiques chinois : la culture occidentale est analytique (divisée), la culture chinoise (orientale) est synthétique, c’est pourquoi la culture chinoise surpasse la culture occidentale, la culture occidentale doit nécessairement abdiquer devant la culture chinoise. La grande prophétie, le xxie siècle sera celui de la culture chinois, vient précisément de là.
542Remettant en cause toute l’argumentation de Gao, il montre aussi que la culture occidentale procédant par analyse est synthétique, elle relève de la théorie des systèmes, et que « l’unité totalisante » de la culture chinoise relève de la théorie du chaos280, dont l’origine remonte à l’École des Mystères des taoïstes.
543Les reproches que l’on retrouve systématiquement chez ces trois auteurs sont d’une part l’interprétation de concepts chinois antiques à l’aide de théories occidentales contemporaines, par exemple, expliquer le Zhou yi par les écrits d’Heidegger, un exemple typique de distorsion [cuowei] chère à Gao ; d’autre part, sa vision sectaire du dualisme qui trahit une faiblesse conceptuelle : la synthèse est le fruit de l’analyse, l’analyse n’est possible qu’en délimitant et en séparant les concepts. On peut aussi souligner que Gao Minglu, en mettant en avant des thèmes chers aux conservateurs, fragilise sa position critique et offre une brèche dans laquelle ses détracteurs n’ont pas manqué de s’engouffrer.
544Liao Shangfei par équité signale aussi des critiques positives, ainsi celle de He Guiyan dans « Théorie de l’École du yi : percées et lacunes », qui rappelle le contexte – en tenant compte aussi des expositions – dans lequel Gao a construit son concept281. « Manifestement, que ce soit l’exposition elle-même ou l’orientation théorique, Yi pai : La pensée du siècle se base sur une réflexion interculturelle, et c’est de nouveau un démêlage, une élucidation et un résumé de l’histoire de l’art chinois des trente dernières années, que ce soit ou non un succès, une telle tentative a un sens positif. » Le dernier paragraphe de He qui concède que l’apport théorique de Gao est confus, a retenu l’attention de Liao (47) :
En un mot, pour l’exposition elle-même, Yi pai : La pensée du siècle, est probablement en 2009 une des meilleures expositions des milieux de l’art contemporain chinois. Mais la théorie de l’École du yi est extrêmement abstruse, parce qu’elle touche aux questions de comment transformer, greffer, générer l’esthétique traditionnelle chinoise et les formes artistiques contemporaines et parce que l’art contemporain chinois possède des relations contextuelles différentes de la trajectoire de développement et de l’histoire de l’art de l’Occident. Ainsi, comment surpasser en théorie et en pratique l’Occident, c’est toujours le problème que ne peuvent éviter les milieux de la critique et de l’art en Chine. Il est tout aussi impossible d’obtenir du jour au lendemain un résultat.
545Liao termine cette recension avec deux courts extraits d’un texte de Wang Zhiliang, publié en octobre 2009 sur le site du Today Art Museum, avec comme titre « “Yi pai” et l’esthétique classique chinoise282 ». Liao en a sélectionné les premières lignes (où Wang vise les différents détracteurs de Gao en leur déniant toute réflexion) et la dernière phrase de cet article (47) :
Beaucoup de personnes ont lu la théorie yi pai, ils savent tous la définir sans y réfléchir : la théorie yi pai est une répétition de l’esthétique classique, c’est une régression et non une avancée, c’est conservateur et non d’avant-garde. En examinant minutieusement les nombreux éléments dans la théorie yi pai et l’esthétique classique, on peut voir qu’yi pai est différent, voire éloignée, des théories de l’inspiration de l’esthétique classique, elle n’est pas le résultat [obtenu en mettant] un nouveau concept dans un cadre ancien. [...]
Yi pai offre à l’histoire de l’art contemporain et à la critique une possibilité, en même temps elle offre une orientation théorique aux productions de l’art contemporain.
546Entre ces deux extraits, Wang Zhilian, en se basant sur les textes classiques, en particulier les théories qui concernent la poésie, propose un véritable cours d’esthétique très érudit, pour démontrer l’originalité des concepts manipulés par Gao et différencier les notions jing jie et yijing qui, de la dynastie Tang à Wang Guowei, s’appliquaient à la poésie, à la peinture et à la calligraphie ainsi qu’à l’opéra, mais n’ont de fait aucune efficacité pour juger l’art contemporain chinois. Seule la théorie de l’École du yi, élaborée dans le contexte de l’art chinois depuis 1979 peut analyser les œuvres modernes et contemporaines, quel que soit le support – peinture à l’huile, installation, performance... – mais Wang, tout comme Gao, ne démontre pas cette affirmation. Dans son apport érudit, il se perd en arguties, rendant la thèse de Gao d’autant plus confuse.
547Les extraits de critiques positives choisis par Liao Shangfei n’abordent aucun des points discutables de la théorie yi pai. Donner de telles références inutiles n’est ni équitable, ni académique, car le lecteur ne peut que se reporter au texte intégral pour comprendre comment He Guiyan ou Wang Zhiliang défendent le travail de Gao, dont la démarche intellectuelle est mise en doute. Ce dernier a publié de rares réponses aux différents textes très polémiques de ses confrères. Liao présente un aperçu de sa réaction, en s’appuyant sur deux documents, un article au titre quelque peu dédaigneux « Guide de lecture d’“yi pai” : quelques indications à ceux qui critiquent “yi pai” », publié en 2009, dans le numéro 7 de la revue Yishu shidai et un entretien avec un intitulé pathétique : « J’espère que quelqu’un trouvera ma cruelle blessure », accordé au journaliste du magazine Shijie Yishu283. Gao estime que les critiques de son livre sont des critiques périphériques, non substantielles, ne faisant aucun tort à sa théorie. Elles ne concernent qu’une « atmosphère culturelle » et n’ont aucun lien réel avec yi pai (48), ni n’abordent les problèmes philosophiques soulevés par l’auteur. Il se dédouane en déclarant qu’il aime la critique, qu’il en attend un réel questionnement sur la logique et le cœur de sa théorie, qu’il accepte des corrections de ses erreurs, ce que les textes ci-dessus sélectionnés par Liao Shangfei, selon lui, n’apportent pas. Il livre donc six indications pour enrichir la réflexion sur son travail284. Il présume aussi que ceux qui l’ont critiqué « ne peuvent pas entreprendre un dialogue substantiel avec les positions critiques des théories occidentales » en raison de leurs connaissances insuffisantes. Car critiquer sa théorie – ancrée dans le contemporain et non dans l’Antiquité – exige aussi d’être en mesure d’analyser, d’examiner le système théorique de l’art occidental (48). Selon Liao, Gao dans ce texte se contente de se répéter mais ne répond pas aux points litigieux soulevés par ses détracteurs et n’instaure pas de véritable dialogue.
548Liao avoue se ranger du côté de ces derniers tout en rappelant que la critique du travail de Gao Minglu doit s’envisager dans le cadre élargi de l’ensemble de ses écrits. Tout discours élogieux est par ailleurs inutile. (Ce point de vue explique la portion congrue qu’il a réservée à ces commentaires favorables). Liao met aussi en doute l’impartialité d’un auteur pour juger de sa propre œuvre, toute évaluation doit se faire à partir d’une analyse scientifique objective et ne peut s’appuyer sur le point de vue de l’auteur (49). Il ajoute, en faisant allusion au passage concernant l’organisation sociale idéale que Gao esquisse dans le chapitre IV de son ouvrage :
Considérer yi pai comme un conservatisme culturel est une surévaluation, parce que le conservatisme contemporain a aussi une limite basique. Probablement il peut sortir les bannières du « retour au passé », de « revenir à la quintessence de la culture traditionnelle chinoise » etc., mais il ne peut dégénérer en un hymne du totalitarisme politique et de l’autoritarisme culturel. Peu importe que Gao Minglu ait ou non admis publiquement que la position qu’il tient est conservatrice, qu’il soit conservateur ne fait aucun doute. Fondamentalement ce n’est pas parce que yi pai tente de mêler à nouveau l’art contemporain chinois avec l’esprit de l’esthétique traditionnelle chinoise, mais en ce qu’elle est esthétique : yi pai du début à la fin n’a jamais franchi les limites de l’esthétique. À l’époque contemporaine, fonder un acte esthétique, certainement c’est un acte conservateur, quand bien même la culture, l’art en Chine actuellement a besoin d’une esthétique complètement nouvelle. Bien que Gao Minglu ait tenté aussi d’attirer yi pai vers les sciences politiques, son ignorance en sciences politiques modernes fait que cet acte finit par dégénérer en pensées libres, subjectives.
549Liao, reprenant et commentant ce long passage dans lequel Gao applique sa notion d’unité totalisante à l’organisation de la société, qualifie cette proposition de théorie fallacieuse. Ce sujet sensible touche à la démocratie que Liao associe à la modernité. Wang Nanming – diplômé en sciences politiques, – a aussi condamné en 2013 ces propos suspects (cf. p. 429-430) qui, si on reprend les termes mêmes de Gao, sont en fait « périphériques » dans son discours théorique, mais sont sûrement à l’origine des nombreuses attaques de ses confrères.
550Dans le dernier chapitre, Liao Shangfei dresse une sorte de bilan quelque peu ironique et pessimiste du travail de Gao. Il résume les apports et les erreurs dans son œuvre critique. ll évoque tout d’abord (51) les mérites de Li Xianting et son ascendance sur les artistes, qui le surnomment affectueusement jiaoye 教父 [grand-père], et lui sont redevables du succès national et international des différents styles artistiques qu’il a défendus (pop politique, réalisme cynique, art criard ou gaudy art...), dont la conséquence néanmoins, l’inondation du marché de ce genre d’œuvres, « a dans un certain sens directement menacé l’avenir de l’art chinois ». Toute réflexion sur le développement de l’art contemporain chinois pourrait ne prendre en compte que les contributions de Li Xianting et de Gao Minglu, qui ont tous deux des centres d’intérêt complètement différents. Quant à Gao, Liao lui reconnait des mérites tout en doutant des concepts qu’il a mis en avant (maximalisme, yi pai...), et glisse une allusion à l’article de Craig Clunas, il en reprend l’expression zhengming 正名 [rectifier les noms] :
Considéré comme le critique qui a grandi avec l’art contemporain chinois, Gao Minglu avec son expérience personnelle et sa pratique critique tente de construire un système de valeurs, une structure narrative de ce qu’il appelle « l’art contemporain chinois ». Qu’importe que cette formulation, cette description yi pai soit ou non judicieuse, rationnelle, ses efforts font qu’il possède vraiment dans l’art contemporain chinois une pratique de l’art culturellement constructive mais négligée, qui le rend apte à rectifier les noms. Depuis l’édition sauvegardant les « Anonymes » jusqu’à la compilation des matériaux du mouvement de 1985, de plus jusqu’à yi pai qu’il a mis en avant, Gao Minglu tente d’établir, de construire une chose à part. Comparée avec les peintures de grandes faces285, les symboles chinois... la chose que Gao Minglu tente d’établir, de construire est peut-être l’héritage le plus précieux de l’art contemporain chinois. Naturellement je ne pense pas que la valeur et le sens des phénomènes et des pratiques artistiques, en dehors des peintures de grandes faces et de symboles chinois, montrent la direction du yi illusoire dont parle Gao Minglu.
551Liao souligne ensuite (52) que les « propres concepts » que Gao utilise se réfèrent à des théories ou à des notions qui viennent de l’Occident. Le plus important pour Gao est « de dénommer les phénomènes artistiques spécifiques d’une période historique spécifique » au détriment d’une réflexion sur les valeurs universelles comme la liberté ou la nature humaine. Il lui reproche d’avoir délaissé les problèmes qui entravent le développement de l’art au détriment de ces notions qu’il juge nihilistes, cyniques (maximalisme et yi pai) et qui doivent être radicalement liquidées, car elles ne rendent pas compte de la valeur et du sens des œuvres qui focalisent l’intérêt de Gao. Liao préconise à la place de réfléchir aux concepts de « mouvement, de raison, de vie », qui fondent selon lui les valeurs individuelles, ou encore au rôle des galeries et des musées qui offrent à l’art une autonomie idéologique et une liberté d’initiative. Tout comme Bao Dong, Liao voit dans cette démarche intellectuelle et ses nouvelles convictions un écart par rapport à ses premiers engagements, une déviation qu’il considère comme une régression vers « une hérédité culturelle » [mot à mot une « parenté culturelle par le sang »], pour laquelle Gao aurait abandonné raison et vérité. La nouvelle orientation de sa réflexion – que ce soit le concept maxi dans maximalisme ou yi pai – invalide selon Liao une grande partie du travail théorique précédent. S’il juge sévèrement l’évolution sur trois décennies d’une des personnalités les plus en vue des milieux de l’art contemporain chinois, une marche à reculons, Liao lui reconnaît le mérite d’avoir discerné et nommé plusieurs tendances de l’art mais il lui reproche d’être dénué d’un esprit ouvert et de s’être entouré d’un mur de vains mots. Il conclut son étude en citant un texte de Gao Minglu, paru dans ZGMSB en 1985 (le no 21), mettant en garde sur le danger d’un retour vers le passé. Ce texte illustre cette « marche à reculons » de l’auteur de Théorie de l’École du yi, un écrit qui incarne tout ce que son auteur dénonçait vingt-cinq ans plus tôt :
Les Occidentaux considèrent le mysticisme oriental comme un complément alimentaire, mais juste au moment où, sans désir violent de complément, nous nous prévalons de la culture de l’Antiquité, c’est précisément la mentalité inverse d’un complexe national d’infériorité. Ce que nous devons voir, c’est ce dont manque justement notre art à présent, c’est de raison, de pensées profondes, de concepts, de détermination, ce n’est pas de quelques romantisme et illusions fictives, de mystère artificiel et de techniques d’expressions qui demeurent coites. S’appuyer seulement sur la quête intérieure de l’« auto-perfectionnement » de notre philosophie chinoise, ce n’est pas l’ultime objectif. La quête intérieure est pour un système extérieur. Ce n’est qu’ainsi que notre nation, dont l’art, pourra devenir plus forte ! Ne plus pouvoir passer par les modèles que tous les exemples passés de nos anciens ont créés et initiés : le sentier battu de « retourner au passé pour ouvrir le nouveau », son résultat ne peut qu’être un travail très limité, modéré, amélioré, dans un système auto-suffisant286.
552Dans son ouvrage dont environ un tiers sont des citations de Gao Minglu et de ses détracteurs, Liao Shangfei propose sciemment une étude orientée en fonction de ses propres positions qui éclaire sur l’accueil tumultueux du livre dans les milieux de la critique en Chine. Tout en rendant hommage aux premiers travaux de Gao Minglu, il récuse complètement ce retour à la tradition. Ni Liao, ni aucun des auteurs cités n’abordent les longs passages concernant Panofsky, Foucault, Derrida... Et le jugement moral reste prépondérant dans la condamnation unanime de la position « politique » de Gao.
Conclusion : Yi pai lun, un écrit controversé
553Dans Théorie de l’École du yi Gao tente de concilier deux conceptions de l’art très différentes : la première, dont la structure rigoureuse héritée de la Renaissance assigne sa place au spectateur et conçoit le tableau comme une fenêtre ouverte sur l’histoire (historia), soit selon l’auteur, un art soumis à la vulgaire copie du réel, entravé par une visée narrative, enfermé par le concept de représentation ; pour la deuxième, l’œuvre est décrite par un vocabulaire anthropomorphique, métaphorique, irriguée par des veines, des souffles... soit un art qui fonctionne comme un microcosme invitant le spectateur à y pénétrer par la pensée, dont les caractéristiques fécondes sont l’unité totalisante, l’harmonie et la synthèse. Selon Gao, l’Occident serait restreint par une vision dualiste, sa pensée sclérosée s’est arrêtée à Platon. Seuls structuralisme et post-structuralisme, irrigués par la pensée chinoise, méritent une lecture attentive, leurs quelques défauts sont corrigés par le concept yi qui est assimilé au Dao. Cette vision figée de l’histoire de l’art occidental, opposée aux conceptions classiques de l’art lettré chinois, qui sert d’ancrage au raisonnement, est infirmée par l’ensemble des critiques d’art retenus par Liao Shangfei. Mais Théorie de l’École du yi, complétée par les écrits de ses nombreux détracteurs, permet de découvrir aussi comment est perçu et expliqué l’art occidental à un public chinois par un critique chinois, qui tente un exercice difficile, faire une synthèse de ses lectures. Ce livre illustre de plus comment sont assimilés les concepts de la French Theory passés par la médiation américaine.
554Ma première impression (d’Occidentale) à la lecture de cet ouvrage concerne évidemment le découpage et la vision très discutables de l’art occidental. Selon Gao, toute démarche qui ne rentre pas dans les catégories de l’abstraction et du réalisme (il serait plus judicieux de dire art figuratif) est qualifiée de conceptuelle, catégorie que l’auteur élargit à l’art sociologique, politique en citant Kruger, Sherman, Haacke ou Beuys. Or l’appellation « art conceptuel » renvoie à un mouvement très limité qui concerne peu d’artistes, tous proches de l’art minimal, parfois membres des deux mouvements comme Robert Morris ou Sol LeWitt (cf. p. 244, note 14). De plus, beaucoup d’artistes sont « inclassables » et ces deux dernières décennies on remarque plutôt des démarches singulières. Il semble donc que l’utilisation du terme « art conceptuel » entraîne une confusion, même si toute œuvre naît d’un travail de la pensée, qu’elle soit abstraite, réaliste ou plus complexe, comme la performance que Gao assimile à une sorte d’art conceptuel. En utilisant « conceptuel » dans ce sens, on peut bien sûr dire que tout art est conceptuel, mais l’expression perd alors son efficacité critique.
555Un autre obstacle entravant lecture et traduction de Théorie de l’École du yi concerne le mode de pensée avec une organisation des idées moins familière et moins confortable pour le lecteur que celle de la démarche analytique occidentale. La « logique non logique » (pour parodier Gao) ne permet pas d’avoir une vision globale du projet : les multiples références, les arguments et assertions qui fonctionnent plus comme thèses que comme hypothèses, les raisonnements parfois simplistes et forcés, les redites entravant la clarté de la démonstration, les détours laborieux dont on ne comprend pas l’utilité, les multiples définitions du même concept qui, au lieu d’être affinées, semblent antagonistes... ont engendré un sentiment de découragement mêlé d’agacement. Même les nombreux schémas ne sont d’aucune aide, au contraire, ils réduisent le travail de Gao à une sorte de manipulation puérile, un bricolage ou un découpage/collage de quelques notions toujours organisées par trois.
556À la lecture de la première longue partie de Théorie de l’École du yi – véritable cours d’histoire de l’art occidental et de ses différentes théories – j’ai d’abord pensé que mes interrogations et mes doutes sur certaines affirmations de Gao étaient dues essentiellement à mon eurocentrisme. En effet, dans son discours, je ne reconnaissais pas les caractéristiques d’un art contemporain qui n’avait cessé de m’attirer et d’entretenir mon intérêt tout au long d’un parcours initié dans les années 1980. En fondant yi pai sur une compréhension de l’art occidental limité et confiné à la fonction de mimesis, soit représenter le réel de manière illusionniste, Gao Minglu prend le risque d’invalider l’ensemble de sa théorie. Une telle conception de l’art occidental (incluant l’art figuratif, abstrait, minimal et conceptuel) relève d’une vision sinon simpliste, du moins simplificatrice. Considérer que l’art est de l’ordre de la représentation, de la mimesis est en effet très restrictif. Ce que souligne Isabelle Thomas-Fogiel, dans Le concept et le lieu, en se référant à Louis Marin (242) : « ... même ce qui est appelé “l’art figuratif” n’est art que parce qu’il brouille la référence, brise la mimesis, transcende la représentation pour [...] faire advenir l’irreprésentable. »
557Gao Minglu affirme de plus que la représentation qui se représenterait elle-même serait une absurdité, or les nombreux auteurs qu’il convoque dans son ouvrage comme Foucault, Heidegger, Derrida, Fried..., ne cessent de répéter que ce qu’un tableau questionne c’est la peinture, tel Louis Marin dans le chapitre « Introduction méthodologique-critique » de Détruire la peinture (130) :
toute peinture, toute œuvre de peinture et en particulier représentative est sinon explicitement, du moins implicitement autocritique : en ce sens qu’elle pose picturalement les problèmes fondamentaux inhérents à la peinture, à la représentation de peinture elle-même. Dire que la peinture représentative pose picturalement les problèmes fondamentaux de la peinture, cela veut dire qu’elle représente, donne à voir la représentation elle-même, le procès qui l’a produite [...].
558Louis Marin propose ensuite dans les différentes conférences regroupées dans De la représentation, des analyses d’œuvres comme La Tempête de Giorgione (179-200) ou les Bergers d’Arcadie de Poussin (275-281) qui exemplifient cette affirmation. De même dans Détruire la peinture (61-62), en décrivant la tapisserie de Lebrun (de la série Histoire du Roi), il met en évidence la construction de l’œuvre, tout comme Michel Foucault dans son texte « Les suivantes », introduisant Les mots et les choses, interprète le tableau de Velázquez Les Ménines, texte largement commenté aussi par Gao Minglu (cf. p. 310 sq.) et Duan Lian (cf. p. 303 sq.).
559La partie de Théorie de l’École du yi consacrée aux concepts classiques a, de même, causé doutes et angoisse, car autant la traduction des Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère accompagnée d’un appareil de notes passionnant de Pierre Ryckmans m’avait semblé limpide, autant les explications de Gao Minglu sont restées opaques, assurément en raison de ma maîtrise insuffisante de la langue chinoise. Aussi, que des personnalités de la critique d’art chinoise dénoncent les conceptions et le style obscur de Gao qui m’avaient plongée dans cette perplexité, m’a quelque peu réconfortée.
560Ce livre a au moins le mérite de démontrer deux positions critiques antagonistes chez les critiques chinois : une vision influencée, quoi qu’on en dise, par l’idéologie diffusée par le pouvoir que j’ai présentée dans le chapitre ii « Le nationalisme et sa répercussion chez les intellectuels ». La volonté de Gao de mettre en évidence les caractéristiques de la peinture lettrée toujours à l’œuvre dans l’art contemporain chinois est peut-être, non seulement sous l’influence du nationalisme, mais aussi du nouveau confucianisme. L’autre conception est au contraire universalisante et passe outre l’apologie de l’identité chinoise. L’une et l’autre font appel à un champ de connaissances étendu, et la deuxième, en plus grande connivence avec le lecteur occidental, trouve malgré sa « traîtrise » à se faire entendre en Chine, que ce soit dans les revues, sur internet ou dans des éditions académiques.
L’« art critique » de Wang Nanming
561Les quelques textes de Wang Nanming consultés dans le cadre de l’accueil du livre de Gao Minglu ont suscité ma curiosité. Comprendre ce qui oppose fondamentalement Gao et Wang est aussi l’objectif de Liao Shangfei, qui m’offre avec son ouvrage l’occasion de compléter opportunément la présentation de la critique d’art chinoise, en m’appuyant aussi sur les nombreux articles de Wang accessibles sur internet, ainsi qu’à quelques textes critiques écrits à l’occasion de la sortie de ses livres, par exemple celui de Bao Dong « Avant-garde, post-avant-garde et méta-avant-garde » publié dans la revue Dushu en 2007, pour la sortie de Après le concept, art et critique287.
Parcours singulier d’un critique « indépendant »
562Contrairement aux différents critiques étudiés jusqu’ici, Wang a suivi un cursus universitaire extérieur au domaine de l’art : étude du droit et des sciences politiques. Ce parcours n’est pas étranger aux thématiques qu’il traite dans ses différents ouvrages, tel que Système de l’art et lois, publié en 2012, ni à sa critique d’yi pai résumée ci-dessus p. 425 sq. Ce n’est qu’au milieu des années 1990 qu’il s’oriente complètement vers l’art, associant toujours critique esthétique et critique sociale. Sa recherche concerne tout d’abord l’École de Francfort puis les écrits d’Herbert Marcuse. Il privilégie dans ses textes l’expression « art critique [pipingxing yishu 批 评性艺术] », un terme à vrai dire plus compréhensible pour un Occidental qu’yi pai. Wang a développé ce concept – une notion inséparable d’une « reconstruction de l’histoire de l’avant-garde » – dans Essor de l’art critique288 publié en 2011. Un autre terme fréquent chez cet auteur est gongmin zhengzhi 公民政治 [politique citoyenne]. L’art est considéré comme une sorte d’opinion publique [yulun 舆论], avec comme fonction de surveiller la société [dui shehui de jiandu 对社会的监督]. Wang défend une conception très politique de l’art et affirme que sa réflexion théorique est aussi une critique du gouvernement chinois. Éloge du post-colonial : sinité de l’art et « identité chinoise » des artistes, l’anthologie qui rassemble une partie de ses textes témoigne de son engagement.
563Dans son ouvrage majeur Après le concept : l’art et la critique, paru en 2006, Wang définit l’orientation et le champ de sa recherche dont on peut avoir un aperçu en parcourant le sommaire de ce livre : en trois grands chapitres, Wang embrasse à la fois le déconstructivisme derridien et son influence dans l’art post-moderne, l’histoire des avant-gardes historiques avec Duchamp, la critique politique et sociale dans l’œuvre de Beuys, l’apport du pop-art de Warhol, les fondements de l’art critique analysés à travers les performances de l’artiste américano-taiwanais Tehching Hsieh, l’œuvre de Hans Haacke et son entretien avec Bourdieu ou encore l’engagement des artistes new yorkais McCallum et Tarry. Selon Liao (56) Wang soulève dans sa recherche deux questions : « qu’est-ce que l’art contemporain » et « comment celui-ci pourrait-il intervenir un peu plus dans la société ». L’art critique est une proposition de réponse à ces questions. Cet art interventionniste, qui interroge chaque domaine social, est produit par un artiste reconnu dans son individualité et dans ses droits : renquan yishujia 人权艺术家 [l’artiste des droits de l’homme]. Wang Nanming, depuis les années 1980-1990, défend ainsi un art non-officiel, indépendant, pouvant constituer une force vis-à-vis du système du pouvoir et agir dans le domaine public. Sa recherche, outre l’encre moderne et la condamnation du post-colonialisme, vise l’histoire des avant-gardes qu’il tente de « reconstruire », l’élaboration du concept « art critique » et le fonctionnement des institutions artistiques en proposant un système rationnel et solide, « dépendant nécessairement de la régulation des politiques culturelles et artistiques du gouvernement » (57). Liao résume ainsi les conclusions de la recherche de Wang (57) :
L’histoire de l’art chinois de ces trente dernières années est d’un bout à l’autre une partie de l’histoire de l’art post-colonial. « Post-colonial » est une question sérieuse, pour laquelle Wang Nanming a fait sur les conditions post-coloniales de l’art chinois des recherches et des critiques intenses et durables. Le résultat qu’il en a obtenu est : l’absence en Chine d’une garantie d’un système développé de l’art a conduit aux problèmes post-coloniaux. C’est pourquoi, rechercher, critiquer la situation actuelle de la gestion de l’art chinois est un problème supplémentaire.
564L’art critique de Wang Nanming se fonde sur les écrits de Bürger et s’inscrit dans la continuité de Duchamp, de Beuys et de Warhol, artistes intervenant dans la vie sociale. Comment tenir actuellement en Chine la position radicale de ces derniers sur le statut de l’œuvre et celui de l’artiste, cette question concentre la recherche de Wang selon deux axes directeurs : l’un théorique avec une « reconstruction de l’histoire de l’art d’avant-garde » qui consiste à proposer une « théorie de l’art méta-avant-gardiste [geng qianwei yishu lilun 更前卫艺术理论] »289 ; l’autre, artistique en reliant « l’art de l’avant-garde historique », « l’art de la post-avant-garde » puis « l’art d’une méta-avant-garde ». Ces deux directions de recherche s’éprouvent mutuellement : l’art critique est le résultat de la reconstruction de l’histoire de l’avant-garde et vérifie la théorie d’un art méta-avant-gardiste. Pour Wang Nanming, l’art contemporain chinois doit surtout prendre en compte ce qu’il nomme « la situation problématique chinoise [Zhongguo wenti qingjing 中国问题情境] ». La première question qu’il cherche à résoudre est celle des caractéristiques d’un art contemporain répondant aux besoins de la société chinoise290, puis celle du statut de l’artiste et des moyens d’expression d’un tel art, un art apportant « d’autres possibilités ».
565Pour cerner le travail de Wang qualifié de « critique d’art qui pratique la théorie de la critique sociale », Liao (58-59) en vient aux buts et aux critères de la critique en citant un long passage de « L’engourdissement de la critique : une société sans opposition » de L’Homme unidimensionnel d’Herbert Marcuse, soit une réflexion sur une théorie critique de la société contemporaine. Mais pour Liao, l’art étant étroitement lié à la société, le discours de Marcuse peut s’appliquer à la critique d’art (59) :
La théorie de la critique d’art doit de même se baser sur une condition préalable essentielle, c’est-à-dire admettre qu’il existe un art plus significatif que l’art actuel ou qu’il existe une possibilité de critiquer dans l’art actuel un art plus significatif. Elle doit être fondée sur une critique négative analysant les conditions actuelles de l’art contemporain.
566Wang dit lui-même au début d’un article paru en 2010 dans la revue Huakan291 :
Un vrai critique d’art sait toujours utiliser sa critique pour activer une nouvelle réflexion théorique, plutôt que de suivre des théories dogmatiques. Un tel critique d’art est semblable à un artiste véritable, il n’entreprend pas l’analyse et la conceptualisation d’un phénomène artistique qui existe déjà mais il découvre les possibilités de l’art. Disons au minimum, la critique de l’art moderne de Roger Fry à Greenberg nous a appris que l’ontologie de l’art qu’on avait l’habitude d’utiliser jusqu’à présent était contestée, et que les vieilles théories et les vieux phénomènes artistiques réfutaient sans fin les nouvelles valeurs de l’art.
567Il distingue dans la critique trois catégories qui reflètent trois modèles artistiques : élogieuse [zanmei 赞美], interprétative [chanshi 阐释], scrutatrice [jianyan 检 验] s’appliquant respectivement aux formes classiques jusqu’au romantisme, aux formes modernes jusqu’au postmodernisme, aux formes contemporaines depuis le début de l’art conceptuel, avec comme démarche, la description vivante des œuvres pour la première, l’interprétation des sentiments du critique devant l’œuvre pour la deuxième et un examen sémiologique – efficace ou non – du sens des œuvres pour la troisième292. Fondée sur la linguistique, le postmodernisme et la réorientation des théories critiques, la critique de l’art contemporain préconisée par Wang est un « virage » radical, permettant d’élucider les relations entre l’art contemporain et la « situation problématique en Chine », ce qu’il explicite dans Essor de l’art critique en 2011. Il défend clairement un art interventionniste qui s’ancre dans sa propre pratique calligraphique, comme la série Assemblage de boules de caractères réalisées à la fin des années 1980, soit des installations de calligraphies sur papier, roulées ensuite en boules, rendant illisible le texte calligraphié. Cette œuvre au départ n’était qu’une critique de la culture mais s’est chargée d’une critique de la société à la suite « du renversement de la situation problématique de la Chine » (allusion selon moi aux événements de Tian’anmen). En tant que critique et commissaire, Wang veut mettre en avant ce qu’il nomme les « problèmes chinois » et non les seuls « symboles chinois », afin de souligner les relations entre l’art et la politique. Dans Essor de l’art critique (42) – cité par Liao (61) – il écrit :
J’organise des expositions basées sur une telle réalité, faire que l’exposition d’art contemporain chinois revienne sur le local, pour briser avec la richesse de la société locale l’unicité de l’art contemporain chinois, pour briser avec le dépassement personnel du déchiffreur la critique de comptoir293 dans les théories de l’art contemporain chinois. [...]
J’ai toujours insisté sur un point : si l’art contemporain chinois a besoin de ses propres spectateurs, il a alors certainement besoin de ses propres critiques et de ses propres expositions. Nous faisons toujours dépendre l’art contemporain chinois de la réaction de l’Occident, ce n’est qu’en attirant l’attention de l’Occident que nous obtenons une reconnaissance locale. Ensuite un modèle unique d’œuvres chinoises arrive, comme en 2007 à la foire d’art contemporain de Shanghai. Malgré leur diversité, toutes les galeries se répétaient avec des œuvres et des artistes identiques, et dans leurs caractéristiques générales il n’y avait que des symboles chinois et rien de contemporain chinois294.
568Critique très controversé, Wang est incompris par ses détracteurs qui ne retiennent que son attitude négative et ne sont pas attentifs à la réalité qu’il condamne. Mais ses compétences, son intérêt pour soulever de nouveaux problèmes, sa méticulosité, ses analyses rigoureuses, ses jugements indépendants et son franc-parler sont aussi appréciés, même si selon Bao Dong295 son style aisé et mordant, son attitude combattive l’amènent parfois à offenser artistes et critiques.
L’art contemporain chinois miné par le post-colonialisme
569L’art que Wang préconise, et qui « pénètre la situation problématique chinoise », s’articule avec sa critique de l’art post-colonial en Chine. Dans ce cadre, il dénonce plusieurs artistes de grande notoriété tels que Cai Guoqiang, Gu Wenda, Fang Lijun ou encore Zhang Xiaogang, ne trouvant dans leurs œuvres que « des symboles culturels touristiques de tapis chinois ». Il compare les « grandes faces laides » – de Yue Minjun ou de Fang Lijun – aux opéras modèles imposés pendant la Révolution culturelle. Ces artistes qui, selon lui, flattent le goût du public, « sèment le chaos par monts et par vaux ». Il dénonce chez l’Occidental de passage en Chine un manque de réflexion, ramenant chez lui ce genre d’œuvres dont il reconnaît les symboles, entraînant l’art chinois dans un cercle vicieux (Liao 61). Plus que les artistes, c’est le système institutionnel et législatif qui est en cause, ce qui a motivé Wang à orienter aussi ses recherches dans cette direction, en publiant dès 2005 l’article « Art, système et lois », dans lequel il présente la logique de l’art post-colonial en Chine296.
570Wang résume ainsi la situation post-coloniale de l’art chinois : pour que les artistes chinois soient reconnus sur la scène internationale, et plus particulièrement les artistes en exil, leur seule issue est de manier les symboles chinois, car sans cela ils ne sont rien, leur démarche est donc contrainte par l’attente du milieu de l’art occidental, qui a accueilli avec enthousiasme les œuvres « chinoises » de Cai Guoqiang ou de Gu Wenda. L’Occident, en imposant non seulement ses concepts mais aussi ses critères avec son système bien rodé de fondations et de musées, aggrave cette situation post-coloniale dans laquelle l’art chinois s’est installé, faute en Chine d’institutions nationales solides. Ce que Wang appelle les « symboles chinois », qu’il compare à une catastrophe naturelle – ils inondent le marché – sont la manifestation de cet art post-colonial. Dans un entretien accordé au magazine Dongfang yishu en 2005, Wang démontre de manière implacable, en prenant l’exemple de Cai Guoqiang et de son accueil officiel lors de son retour en Chine en 2001, que le gouvernement chinois façonne actuellement son image nationale en instrumentalisant des artistes « fabriqués » si on peut dire préalablement par l’Occident, qui les a acculés à être des artistes « chinois » post-coloniaux. Ainsi, non sans ironie, Wang démontre que l’État chinois, pour nourrir sa fierté nationale, assimile les conséquences de l’emprise de l’Occident sur le développement de l’art chinois. Wang soutient donc un art de la « situation problématique de la Chine » contre l’art des « symboles chinois » (Liao 62).
571En 2011, dans L’essor de l’art critique, Wang Nanming dénonce cet art chinois qui brandit ostensiblement son identité chinoise. Il résume en deux grandes catégories les différentes pratiques artistiques en Chine (Liao 91). Dans la première, l’art des « symboles chinois », l’art post-colonial et l’art insipide sont en fait une même chose – générée par l’orientalisme occidental – et dans la seconde, de même l’art des « situations problématiques chinoises », l’art de la méta-avant-garde, l’art critique, l’art contemporain (tel qu’il le définit) se réfèrent aussi à une même chose. Les artistes de cette deuxième catégorie, tout en utilisant parfois des souvenirs ou des matériaux chinois, traitent de questions qui apparaissent réellement dans la société chinoise, alors que ceux de la première n’en donnent qu’une apparence et l’effort exigé par le spectateur n’est pas du tout le même. Les problèmes auxquels la société chinoise est confrontée, même s’il ne s’agit pas d’événements historiques, sont trans-nationaux, universels car ils ne concernent pas seulement les Chinois, par exemple les problèmes de pollution ou d’urbanisation. Un art qui se contente de symboles chinois, facile à faire, ne peut aider à construire un modèle théorique. Mais explorer les problèmes de la société chinoise exige d’être capable de les appréhender mais surtout d’oser les traiter dans une société où la garantie de la liberté d’expression n’existe pas. Exposer aussi de telles œuvres critiques restent difficile. Ainsi Wang compare l’accueil fait à l’installation de Cai Guoqiang Le dragon est arrivé qui, interprétée comme une métaphore du décollage économique du pays, est conforme à l’idéologie du gouvernement, avec le rejet de l’œuvre de Jin Feng 金锋, une relecture de l’histoire de la Chine qui remet en cause la notion de justice et de jugement. Dans Statue debout du couple de Qin Hui (cf. p. 463 sq.)297, les deux personnages historiques (de la dynastie des Song du Sud), déclarés traîtres à la patrie, habituellement représentés agenouillés, se tiennent debout.
572La critique de Wang Nanming vise aussi les Occidentaux, stigmatisant leurs critères de jugement inappropriés pour apprécier l’art contemporain chinois, en raison d’une connaissance défaillante des contextes spécifiques de la Chine. Les Occidentaux se sont reportés par facilité sur les « symboles chinois », ignorant les œuvres qui explorent les situations plus intéressantes mais plus complexes. Ils ont ainsi favorisé le développement de cet art que dénonce Wang Nanming. Ce point de vue rejoint celui de Wang Lin pour qui Achille Bonito Oliva est le grand responsable de cette méprise (cf. p. 34). L’art chinois, se conformant aux attentes de l’Occident, est ainsi pris au piège du post-colonialisme.
La leçon de Peter Bürger et la « méta-avant-garde »
573Le discours théorique de Wang Nanming est fondé sur ces deux concepts « art méta-avant-gardiste » et « art critique » ou plus précisément « art de nature critique » (critical art en anglais). Le premier est tiré de l’art de l’avant-garde historique et celui de la post-avant-garde ainsi que du développement de l’art non-moderniste, le deuxième provient du développement des théories de l’art avant-gardiste. Wang Nanming oppose art avant-gardiste et art moderniste, art post-avant-gardiste et art post-moderne, art méta-avant-gardiste et art contemporain. Ces distinctions se réfèrent à Théorie de l’avant-garde de Peter Bürger dont Liao (63-64) rappelle les principales idées pour en montrer la proximité avec celles de Wang qui, dans Après le concept : art et critique, précise :
Dans ce livre je divise l’art avant-gardiste en art avant-gardiste de la phase du modernisme et l’art avant-gardiste de la phase du post-modernisme, l’art avant-gardiste du post-modernisme est aussi l’art de la post-avant-garde, et l’art avant-gardiste de la phase du modernisme du point de vue de l’histoire de l’art dans sa dimension formaliste est la continuité du modernisme, du point de vue de l’histoire de l’art dans sa dimension conceptuelle, il est aussi la source de l’art post-avant-gardiste et méta-avant-gardiste. C’est pourquoi l’art conceptuel dont je discute dans ce livre est un processus de développement, de l’anti-art à l’art critique, du non-sens au sens, c’est l’axe de ce que je veux exposer dans ce livre. En même temps aussi j’utilise dans ce livre l’expression « art conceptuel », mais le point important de l’utilisation de cette expression est : dans l’art méta-avant-gardiste, comment est reconstruit le concept dans l’art.
574Reconstruire l’histoire de l’avant-garde, c’est clarifier les relations entre ces différentes avant-gardes, et le concept d’art méta-avant-gardiste est le résultat d’une redéfinition de l’art contemporain qui « n’est ni le prolongement ni le développement de l’art moderne, mais une re-séparation de l’art d’avant-garde et de l’art moderne ». Pour Wang, qui reconnaît que l’École de Francfort – en particulier Marcuse – a exercé une influence sur ses modèles théoriques et critiques, « l’art contemporain est l’art après le dépassement de l’art post-moderne298 », ce n’est ni l’art qui aujourd’hui prolonge l’art moderne, ni l’art postmoderne, il a sa source dans l’art des avant-gardes. Pour le différencier des avant-gardes historiques et de la post-avant-garde, Wang l’a désigné par art méta-avant-gardiste. Sa caractéristique, outre la définition « l’art c’est la vie », est de pénétrer la société en suivant l’exemple de Beuys et son modèle de sculpture sociale, s’immisçant dans la vie quotidienne, transformant le statut de l’œuvre. « Il fait d’abord vers la société la promesse de défendre l’équité et la justice », dans une relation « collaborative et non répressive [...] l’art devient ainsi un art de nature critique », soit l’« art critique » (Liao 65-66). Pour démontrer comment la plupart des auteurs utilisent, contrairement à Wang, dans un sens très commun le terme « contemporain », Liao se réfère à Brandon Taylor, historien d’art anglais, professeur à l’université d’Oxford, dont le livre Art Today a été traduit en chinois en 2007299. Mais chez Wang, « contemporain » désigne « l’art critique qui prend pour base la théorie de l’art méta-avant-gardiste » (Liao 68) et non l’art qui nous est contemporain, l’art actuel [dangxia 当下] qui n’est pas critique. L’art contemporain de Wang Nanming, synonyme en fait de « art critique », porte un jugement critique [pipan 批判 sur ces pratiques, mais aussi sur l’art avant-gardiste.
Art politique et politisation de l’art
575Liao (72) cerne ensuite cette notion de « nature critique [pipingxing 批评性] », qu’il considère comme une sorte de nature avant-gardiste et qu’il définit ainsi : « l’art critique est fondamentalement l’opinion publique des intellectuels ». Cette notion d’opinion publique – dont la fonction est le contrôle – prend son sens dans le contexte d’une société démocratique, elle est incarnée par la possibilité pour les intellectuels de critiquer, d’avoir des discussions ouvertes. L’artiste, tel que le conçoit Wang Nanming, est un intellectuel qui préserve une posture indépendante et dont le travail interfère dans la vie politique de la société. Il endosse en quelque sorte la mission de l’artiste des avant-gardes historiques, en lutte contre la société bourgeoise, mais qui ne produisait pas pour autant un art politique. Dans l’introduction de Après le concept : art et critique, Wang souligne (Liao 72-73) :
L’art avant-gardiste n’est pas directement politique, mais il rend possible la participation de l’art à la politique. Alors la participation politique elle-même peut inévitablement pénétrer dans nos pensées. On peut dire, dans l’histoire de l’art, il y a toujours eu ce genre d’arts politiques influençant nos connaissances justes du statut politique de l’art contemporain. À présent la politisation de l’art fait peur, ce sont précisément les séquelles que ce genre d’histoires de l’art nous ont laissées, c’est en fait aussi quand l’art devient le porte-voix de certains partis politiques, comme l’art fasciste d’Hitler. Pour une sorte d’esprit civique allemand, l’art s’est changé en propagande du parti, ce phénomène artistique a aussi de même existé dans l’art révolutionnaire en Chine.
576L’art, dans la société capitaliste, en instituant son autonomie, s’est libéré de la politique, et a acquis une position indépendante. Il a rendu obsolète l’art révolutionnaire, esclave attaché à un parti politique, produit et fonctionnant dans des sociétés totalitaires, et ennemi de l’art critique que préconise Wang. Ce dernier insiste constamment sur les conditions politiques nécessaires à son développement : seules les sociétés modernes démocratiques peuvent lui conférer une légitimité. Il apparaît quand la critique devient la propriété essentielle de l’art contemporain. Il se différencie de l’art esthétique qui n’est pas indispensable. L’art critique, au contraire, est essentiel à la vie. Y renoncer, c’est renoncer aux libertés et aux droits démocratiques. (Liao citant Wang 74) « Le but de Wang Nanming n’est pas du tout politique, mais c’est de faire en sorte que l’art contemporain soit une scène politique vivante ». Il faut pour cela, outre avoir conquis une indépendance, (78) :
Renoncer directement à l’idée de transformer le monde, retourner au domaine de la critique, ou retourner vraiment au domaine de la pensée, ce n’est pas laisser l’art contemporain tomber dans le bourbier des lettrés confucianistes, mais c’est la garantie pour l’art contemporain de chercher à ne jamais tomber dans le piège du confucianisme et de la politique.
577L’art critique s’ancre dans l’art conceptuel, plus particulièrement, outre les œuvres de Duchamp, Beuys et Warhol qui constituent un fil rouge allant des avant-gardes historiques aux post-avant-gardes, celles de Hans Haacke, Bradley McCallum et Jacqueline Tarry300, du journaliste et cinéaste Morgan Spurlock, ainsi que celles de Tehching Hsieh, né en 1950 à Taiwan, parti aux États-Unis en 1974, connu pour ses performances étalées sur une année complète. Ces artistes ont stimulé la réflexion de Wang Nanming pour élaborer sa théorie. Dans ses écrits, il soutient aussi les travaux d’artistes vivant en Chine comme Jin Feng, He Chengyao, Lei Yan, Qu Yan, membre du mouvement « L’élan vital », le photographe He Chongyue, Liang Yue 梁越, Jin Jiangbo, l’un des premiers artistes en Chine à utiliser les techniques numériques en proposant des œuvres interactives, le photographe Ni Weihua, dont les travaux ont été montrés dans les expositions itinérantes organisées par Wang Lin dans les années 1990 (cf. p. 39).
578Wang Nanming tente de mettre en évidence ce qui est commun à ces différents artistes pour en dégager les spécificités de l’art qu’il souhaite voir se développer en Chine (celui dont la société a le plus besoin). En réexaminant les œuvres de Duchamp, Warhol et Beuys, dans ce qu’il nomme la reconstruction de l’histoire des avant-gardes, il compare ces trois artistes à des personnages chamaniques qui ont ouvert la voie à un art tourné vers la critique politique et sociale, soit la méta-avant-garde comme chez Hans Haacke et Tehching Hsieh. Pour Wang, l’art conceptuel a son origine dans Fontaine de Duchamp, bien qu’il ne considère pas ce dernier comme un artiste conceptuel (Liao 77). De même Beuys, vénéré comme un héros légendaire, en transformant le statut de l’artiste en artiste-chaman et la pratique artistique en pratique sociale, a largement marqué les artistes de la génération suivante. En insistant sur l’engagement politique de Beuys dans le parti écologique allemand, Wang défend un art critique qui trouve sa source dans cette œuvre qu’il considère comme l’origine de l’art contemporain (Liao 80). Cette critique politique sociale est ensuite devenue avec le post-modernisme une partie de la culture populaire, ce qui fait dire à Wang (Liao 82) « il n’y a Warhol que s’il y a Beuys ». Warhol, en instrumentalisant la culture populaire défie la poésie, les avant-gardes historiques mais aussi en fin de compte la culture populaire elle-même (Liao 82).
579Liao (83) clarifie les relations entre l’art conceptuel et l’art critique : « le “concept” de l’art critique est le “sens” de l’art méta-avant-gardiste », l’art critique est donc « un approfondissement de l’art conceptuel », il est lui-même un art conceptuel, sa caractéristique est une volonté tenace d’explicitation. Un autre terme favori de Wang Nanming, jieru 介入 [intervenir, s’interposer, se mêler de], signifie que l’artiste passe du domaine privé au domaine public. Liao (124) montre que cette notion est aussi un emprunt à Bürger301.
Des œuvres à la théorie, de la théorie aux œuvres
580Parmi les artistes retenus par Wang, Tehching Hsieh a pratiqué une forme radicale de performance, dont la plupart se sont déroulées dans son studio de New York. Ainsi pour la première, intitulée Cage, Hsieh a vécu du 29 septembre 1978 au 30 septembre 1979, sous contrôle d’un juriste, enfermé dans une cage en bois mesurant 3,50 x 2,75 x 2,43 m, en s’interdisant de parler, de lire, d’écrire, d’écouter la radio ou la télévision, avec pour seul « mobilier » un lit, un lavabo, un éclairage et un seau hygiénique. Chaque jour un ami lui apportait son repas, enlevait les déchets, et prenait une photographie pour documenter la performance. De temps en temps, l’espace était ouvert au public de 11h. à 17h. La deuxième performance Horloge pointeuse est longuement décrite par Wang. Du 11 avril 1980 au 11 avril 1981, Hsieh a pointé heure par heure, avec des cartes perforées, prenant un auto-portrait à chaque pointage. Ces images, montées ensemble donnent un film de 6 minutes. Hsieh s’est rasé le crâne au début de la performance, tout en conservant le même genre de tenue vestimentaire stricte et de couleur grise, faisant penser à ces univers dépersonnalisés des films de science-fiction. Du 26 septembre 1981 au 26 septembre 1982, dans une performance intitulée Extérieur, il n’est jamais entré dans le moindre espace fermé (bâtiments, abris, moyens de transport, tentes, toilettes publiques, cabines téléphoniques...) Il a vécu autour de New York équipé d’un sac et d’un sac de couchage. Puis entre le 4 juillet 1983 et le 4 juillet 1984 dans le projet Corde, il a vécu attaché à l’artiste Linda Montano par une corde de 2,40 m. Tous les deux contraints de vivre dans la même pièce s’étaient imposé l’interdiction de se toucher. Comme pour Horloge pointeuse, l’artiste et sa complice se sont rasé le crâne au début de la performance. En1986-1987 Hsieh dans Pas d’art s’est interdit de parler d’art, de faire de l’art, de voir de l’art, de lire sur l’art. Son dernier projet s’est déroulé sur treize ans, du 31 décembre 1986 au 31 décembre 1999, en déclarant au départ « Je ferai de l’art pendant ce temps, il ne sera pas montré publiquement ». Le 1er janvier 2000, il a présenté ce message « Je me suis gardé en vie », une feuille de papier avec des lettres découpées et collées. Il a alors décidé d’arrêter son activité d’artiste et de se consacrer à gérer ses archives302. Le temps est le matériau privilégié de Tehching Hsieh, il est aussi le contenu des œuvres. Il explore en outre les concepts d’emprisonnement, de solitude, de travail, l’itinérance, de relations humaines... mais l’endurance ou la souffrance qu’il rencontre inévitablement dans ces performances ne sont pas directement concernées. Reconnu comme un grand artiste performeur, les documents de ses actions ont été montrés à New York, en 2009, au MOMA, ainsi qu’au Guggenheim dans le cadre de l’exposition The Third Mind : American Artists Contemplate Asia : 1860-1989 organisée par Alexandra Munroe. Hsieh est représenté par la galerie Sean Kelly.
581Une telle démarche – faire coïncider l’art et la vie – a naturellement retenu l’attention de Wang Nanming qui lui consacre une partie intitulée « Du domaine subconscient au domaine public : la transcendance de l’art de la performance de Tehching Hsieh », dans le troisième chapitre de Après le concept : l’art et la critique. Il analyse la performance Horloge pointeuse qui révèle la pression exercée par le système (que représente le geste de pointer) sur les individus (les spectateurs qui découvrent le travail de Hsieh).
582Mais l’artiste qui incarne le mieux l’art critique est, selon Wang, Hans Haacke, artiste américain d’origine allemande, né en 1936, qui a enrichi l’art d’une nouvelle fonction, la critique informative ou journalistique [xinwen piping 新闻批评], tout en préservant son statut d’artiste, en se gardant d’emprunter celui de journaliste). Dans Libre-échange, une discussion entre Bourdieu et Haacke, Wang trouve une confirmation des exigences de l’art critique, résumées par Inès Champey qui signe la préface :
... maintenir et développer la liberté d’expression, constituer un contre-pouvoir capable d’imposer (y compris, s’il le faut, contre la raison d’État), les valeurs universelles de justice et de vérité, et capable d’éveiller la conscience critique du plus grand nombre, pour le bien de tous303.
583Wang Nanming suggère que la Chine a un grand besoin d’artistes tels que le couple McCallum-Tarry. Considérés par David Spalding comme « les défenseurs du patrimoine de l’histoire en voie de disparition »304, Bradley McCallum et Jacqueline Tarry incarnent selon Wang les « artistes des droits de l’homme » qui, avec des procédés différents de ceux de Haacke, font aussi une critique informative. Confrontés dans leur quotidien aux conflits raciaux – Jacqueline Tarry est afro-américaine, McCallum est blanc – ils explorent les questions sociales et raciales sous-jacentes dans les médias. Leur principal sujet de recherche est l’histoire des Noirs et des marginaux en Amérique. Les matériaux qu’ils privilégient sont les images stéréotypées du cinéma ou de la presse. Ils réactivent en quelque sorte ces documents d’archives. Par exemple dans la série Shade of Black, les peintures recouvertes d’un voile sur lequel est imprimée l’image même de la peinture, reproduisent certaines scènes du cinéma des années 1930 aux années 1970 dans lesquelles apparaissent des Noirs. La série Whitewash (2006) réalisée à partir d’images d’archives documentant les mouvements pour les droits civiques, a été montrée en 2006 par la galerie F2 à Pékin, où depuis 2000 le couple d’artistes occupait un atelier, une situation qui leur a donné l’opportunité de dialoguer régulièrement avec les artistes chinois.
584Dans l’espace public, McCallum et Tarry imaginent des lieux de mémoire sur les sites de meurtres, de violences policières. Ils ont été chargés de réaliser un monument à la mémoire de Malcolm X, défenseur des droits de l’homme, assassiné en 1965. Mettre en avant en Chine de tels artistes dans le contexte politique actuel, en insistant, qui plus est, sur les droits de l’homme, témoigne de la part de Wang Nanming d’une grande témérité.
585Liao Shangfei (88-89) montre ensuite en quoi les artistes chinois défendus par Wang Nanming ont une pratique critique. Ainsi Jin Feng305, qui revendique l’art comme mode de vie, inaugure, avec l’installation Statue debout du couple de Qin Hui datant de 2005, un tournant dans l’art contemporain chinois après les années 2000, en s’orientant vers l’art critique, délaissant l’art insipide que Wang dénonce. Dans cette œuvre montrée à Shanghai306 qui provoqua une polémique, Jin Feng a représenté Qin Hui 秦桧 (1090-1155), ministre de la dynastie des Song du Sud, considéré comme un traître, collaborant avec l’ennemi, surnommé par l’empereur Ning Zong 宁宗 (1194-1224) « le Scélérat fourbe » [Miu chou 缪丑], car responsable de la mort du général Yue Fei 岳飞 (1103-1142). Or la tombe de Yue Fei se trouve à Hangzhou, avec une sculpture de Qin Hui et de son épouse représentés agenouillés, dans la pose d’accusés attendant la sentence ou encore se repentant et sollicitant le pardon, avec une inscription gravée près de la tombe évoquant la notion de jugement « Le bien et le mal depuis l’Antiquité sont comme la glace et la braise, louer ou dénigrer jusqu’à aujourd’hui c’est juger du vrai et du faux ». Dans son installation, Jin Feng reprend ces deux personnages copiés sur ceux de Hangzhou mais il les représente debout. En outre, il a demandé à un descendant de Qin Hui, Qin Shili 秦世礼, invité pour l’inauguration, de rédiger une inscription. Ce dernier a écrit « Le beau pays aujourd’hui n’est plus comme autrefois, les personnages exceptionnels regardent vers le présent ». Le public a interprété cette œuvre comme une trahison, exigeant son retrait de l’exposition, et ont obtenu gain de cause. Wang Nanming a pris la défense de l’artiste (Liao 88) et en tant que juriste a fait une analyse de cette œuvre qui remet en cause un pan de l’éducation chinoise : des personnages déshonorés doivent rester à genoux, prêts à recevoir coups et crachats, une posture qui évoque aussi les humiliations subies pendant la Révolution culturelle. Jin Feng propose une relecture de l’histoire chinoise, remet en cause une vision stéréotypée du bien et du mal et aborde la question délicate des droits de l’homme. Il initie une nouvelle forme d’art public. Wang Nanming a même suggéré que la sculpture de Jin Feng soit placée à côté de la tombe de Yue Fei afin d’ouvrir une véritable discussion car « la conscience des droits de l’homme deviendrait ainsi un sujet de débat public » (Liao 88). Jin Feng, en réinterprétant un événement historique et les notions de condamnation, de jugement de valeur, est l’exemple même d’un artiste « critique » selon la théorie de l’art critique de Wang Nanming. Jin en effet explore une « situation problématique chinoise », celle d’être présumé coupable et la question des droits des délinquants, un sujet fortement désapprouvé par le public.
586Parmi les autres artistes soutenus par Wang se trouvent deux femmes He Chengyao et Lei Yan, qui ne s’enferment pas dans un travail féministe, mais produisent des œuvres qui « dépassent l’art féministe », un « art trans-féministe ».
587He Chengyao, diplômée du SFAI en 1989, pratique la performance en utilisant son corps comme matériau. Elle dénonce les contraintes sociales auxquelles chacun est confronté, que l’on soit un homme ou une femme. Par exemple, dans ses œuvres récentes, elle aborde les sujets des enfants défavorisés et des familles confrontées à la maladie mentale. L’artiste puise dans son enfance douloureuse (He Chengyao a grandi dans une atmosphère lourde : elle a été conçue hors mariage – un acte considéré à l’époque comme une dégénérescence morale – ses parents ont perdu leur emploi en décidant de garder l’enfant, sa mère a ensuite souffert d’une dépression nerveuse, qui s’est aggravée en maladie mentale). La nudité, véritable symbole des performances de He, est aussi liée à un traumatisme qui la hante depuis l’enfance : sa mère ayant perdu la raison avait l’habitude de sortir nue dans la rue. Dans ses performances, l’artiste revit les souffrances qui étaient infligées à sa mère sous prétexte de la soigner. Wang Nanming parle du « cauchemar du corps ».
588He Chengyao propose un travail que l’on peut qualifier de « politique du corps », mais chez elle, le corps n’est pas un corps politique, mais un corps placé au premier plan dans un contexte politique, car elle dénonce à partir de son expérience personnelle les injustices sociales, les dégâts psychologiques causés par le collectivisme et l’idéologie du passé. Son travail s’est ensuite orienté vers une forme documentaire concernant des familles confrontées à la maladie mentale, films réalisés dans sa ville natale, Rongchang près de Chongqing, ainsi qu’une série centrée sur son fils. De même elle témoigne des conditions de vie d’enfants pauvres, malades, orphelins de cette région rurale. Pour Wang Nanming, en attirant l’attention du public sur ces personnes marginalisées, He Chengyao agit bien en artiste, elle pratique « l’art de l’opinion publique ». « L’art est le domaine le plus politique ». Dans l’exposition Douleur dans l’âme : Performances et vidéos de He Chengyao qu’il a organisée en septembre 2007 au Zendai Museum de Shanghai, l’artiste avait mis en place dans l’entrée du musée un appel aux dons en faveur de quinze enfants dont elle présentait les conditions de vie très difficiles. Or, en raison de son travail sur les corps nus, l’organisme d’État, la Shanghai Charity Foundation, gérant les actions de charité, a refusé de soutenir ce projet. Pour Wang, cette action a mis au jour les failles du système chinois qui supervise l’organisation des actions de charité, dans une société qui ne permet pas à des fondations caritatives civiles d’exister. He Chengyao révèle ainsi comment les mécanismes institutionnels de la collecte de fonds peuvent manquer de bienveillance dans une société où les musées et le public s’efforcent de le faire. Cette dimension sociale et politique est une des caractéristiques de l’art critique.
589Lei Yan fait aussi partie de ces artistes « trans-féministes » que défend Wang Nanming. Son parcours est singulier : elle a servi dans l’armée populaire de libération de 1970 à 2001. Elle débute sa carrière artistique en 1976, en suivant sa formation à l’académie d’art de l’armée, tout en participant aux expositions organisées par celle-ci. Elle obtient son diplôme en 1991. L’œuvre choisie par Wang, exposée en 2002 à Hong Kong, est un polyptyque intitulé Les balles ont transpercé le cœur des jeunes dans lequel elle évoque la guerre sino-vietnamienne à laquelle elle a participé en 1979307. À l’aide de photographies et de textes, elle s’interroge sur les aléas des relations diplomatiques entre la Chine et le Viet-Nam, le bien fondé de la guerre, la valeur de toute vie. Son travail déborde largement le domaine de l’art féministe, et ouvre sur des questions politiques et de droits civiques.
590Liao Shangfei (89) souligne la démarche déductive de Wang Nanming qui éprouve sa théorie par l’analyse d’œuvres, qu’elles soient historiques ou réalisées par de jeunes artistes, qu’elles soient légitimes, montrées dans des institutions ou circulant sur les réseaux sociaux comme certaines vidéos parodiques proposées sur Youtube. Wang met en évidence leurs points communs qui concernent ses propres préoccupations, pour démontrer la pertinence de la méta-avant-garde, la nécessité d’explorer les situations problématiques de la Chine, d’instaurer un débat public… Cette réflexion dont Après le concept : l’art et la critique (2006) marque le début s’est affinée dans L’essor de l’art critique : les situations problématiques de la Chine et les théories des sociétés libérales, paru en 2011 dans lequel la présentation d’œuvres tient une grande place. (Le chapitre II est consacré à l’œuvre de Jin Feng et aux relations entre l’art contemporain et le domaine juridique. He Chengyao et Lei Yan sont présentées dans le chapitre iii (L’art trans-féministe). Wang Nanming n’hésite pas à défendre, dans ses textes et dans les expositions qu’il organise, des artistes très polémiques. Il s’interroge sur la relation entre l’art et le reportage, le domaine et les moyens que doit conquérir l’art contemporain pour intervenir dans l’espace public.
591Selon Liao (92) l’art préconisé par Wang a au moins deux limites : au dehors celle du post-colonialisme, à l’intérieur celle de la politique traditionnelle ; il est confronté à deux défis : en Occident défier le post-colonialisme, et au pays, défier l’idéologie dominante ; il a trois objectifs critiques : l’art avant-gardiste occidental ennuyeux, l’art chinois qui copie l’art avant-gardiste occidental ennuyeux, l’art des symboles chinois.
L’artiste « critique » : du lettré à l’intellectuel
592La question du statut de l’artiste est aussi au centre de la réflexion théorique de Wang Nanming. J’ai montré au début de ce livre que certains artistes abordent aussi ce sujet, se demandant s’ils doivent être les héritiers des peintres lettrés ou se considérer comme des intellectuels, par exemple Yang Fudong dans ses films (cf. p. 85 sq.). Mais comme le notait déjà François Jullien en 1984 dans « Présentation : une divergence de spectre », introduction au no 4 de la revue Extrême-Orient, Extrême-Occident consacré à la mutation du lettré chinois en intellectuel, les conditions qu’offrait alors la société chinoise n’étaient pas favorables à une telle transformation en raison entre autres de l’absence d’une société civile (10). Une telle structure sociale est toujours ardemment combattue trente ans après par le Parti.
593Liao Shangfei rappelle (93-94) ce que recouvre l’appellation « art lettré », soit au sens strict, l’art des fonctionnaires, au sens large, l’art créé par les lettrés, soit la calligraphie et la peinture. Il distingue deux catégories, les fonctionnaires qui avaient une charge mandarinale (les lettrés de la cour impériale), ceux qui étaient involontairement mandarin ou qui avaient été dégradés, ces derniers étant plus libres et prenant plus d’initiatives dans leur art que les premiers. Mais pour Liao, en fait cela revenait au même, l’art restait coupé de la société, sous dépendance et enfermé dans des critères esthétiques. L’art des intellectuels au contraire interfère avec la société et n’est ni dépendant, ni contraint esthétiquement : « L’art chinois a un besoin urgent de sortir des règles esthétiques, de se dégager du bourbier de l’art lettré pour aller vers l’art intellectuel. En fait, l’art contemporain exige que les artistes deviennent des intellectuels ». Rappelons que chez Wang Nanming l’expression « art contemporain » désigne l’art critique ou encore l’art conceptuel : « L’alliance de l’art et des intellectuels a produit l’art conceptuel. Ou disons, l’art conceptuel est l’alliance de l’art et des intellectuels : le résultat de l’intellectualité s’incrustant de force dans l’art ». L’art des intellectuels présente deux spécificités critiques : la capacité spirituelle ou « pensée de la pensée », et celle du négativisme ou « négativité ». Liao (96-97) résume ainsi les transformations de l’art analysées par Wang Nanming :
Sortir des dimensions de l’esthétique et du sensible et pénétrer une véritable dimension spirituelle : la dimension de la négativité. Une série de virages sans précédent, cette série de virages est sans doute une immense brèche dans l’art : de l’art de « la sensibilité » à l’art qui « transforme le sensible en pensée conceptuelle » ou l’art de la « sensibilité spirituelle » (l’art conceptuel) ; de l’art de « la certitude, de la description » à l’art du « refus » ou l’art « qui prend comme sujet la négativité : la différence, le jugement, le dépassement », de l’art conceptuel à l’art critique, de l’art qui attache de l’importance « au domaine subconscient » à l’art qui attache de l’importance au « domaine public », de l’art lettré (l’art des peintres) à l’art des intellectuels...
594Pour atteindre cet objectif, l’artiste pris « dans une attention religieuse à l’individualité, à l’esthétique, à l’abstraction doit nécessairement se muer en artiste sociologique, le peintre lettré doit être promu en artiste critique de la culture et de la société (l’intellectuel de l’école négative) ». (Liao 97) En insistant sur le rôle fondamental de la pensée critique et de la posture négative, Wang Nanming défend une théorie critique très proche de celle de l’École de Francfort et d’Adorno pour qui l’artiste « apparaît comme “lieu-tenant” d’une pratique sociale meilleure »308. De même, l’intellectuel dans le projet d’Adorno se doit de « témoigner de la souffrance, de lutter contre l’évolution du monde dans le sens de la bureaucratie, de sauver “ce qui reste de liberté” et de refuser le “pouvoir aveugle, opprimant, de la totalité irrationnelle” »309. Cette exigence traverse les différents écrits de Wang Nanming.
L’art critique, une théorie transdisciplinaire
595Wang Nanming a une connaissance approfondie des textes théoriques et critiques occidentaux mais, contrairement à Gao Minglu, il n’en fait pas une lecture négative. Dans Après le concept, art et critique, il consacre le deuxième chapitre à l’apport de la linguistique saussurienne, aux différentes visions des avant-gardes, au projet déconstructiviste derridien... La théorie d’un art qui prend en compte la société, la culture et la politique résulte du tournant du post-modernisme, elle se fonde sur le passage de la philosophie du langage à la philosophie politique. Liao (98) qui prélève de nombreux extraits quelque peu décontextualisés, résume ainsi les transformations de l’art et la démarche de Wang :
Le formalisme conceptuel qui, du lettré à l’intellectuel, de la création au sens, du formalisme « total » au formalisme « fragmenté », revient au « fragment », du langage formaliste du « sens » au langage formaliste du « concept », de la forme signifiante à la forme conceptualisante, de la critique du « non-sens » à la critique du « sens explicite », de la critique de la méthode déconstructiviste à la critique des situations de problèmes concrets ou la critique des théories critiques... Wang Nanming du point de vue linguistique pénètre, décrit le processus du développement de l’art traditionnel à l’art contemporain : l’art – l’art-imitation – l’art-expression – l’art-sens, – le concept, le sens, ou bien la progression de l’art classique – l’art moderne – l’art postmoderne – l’art contemporain (l’art critique).
596Wang Nanming étudie les rapports de l’art et de la linguistique qui fournit des méthodes d’analyse, en faisant correspondre la forme au signifiant, et au signifié le sens de la forme pour l’art classique ou la forme signifiante en référence à Clive Bell pour l’art moderne. Des relations qui se compliquent avec la période postmoderne où signifiant et signifié ne correspondent plus aussi directement, l’art étant pris dans des jeux intertextuels, différentiels, soit des problèmes hérités du déconstructivisme que doivent résoudre les différents acteurs du domaine artistique, théoriciens, critiques et commissaires. Si la linguistique structuraliste peut aider à l’étude de l’art classique et moderne, la linguistique poststructuraliste à l’étude de l’art postmoderne, ni l’une ni l’autre n’aident à comprendre, interpréter et critiquer l’art contemporain. Ainsi ce dernier a besoin d’une nouvelle méthode de recherche et d’interprétation (Liao 101-102). Wang Nanming, en s’appuyant sur le déconstructivisme critique de Derrida, qui, d’après lui, aboutit au nihilisme, montre le cheminement des artistes : de la linguistique, ils se sont ensuite tournés vers la société, la culture, la politique. L’art est toujours constitué de traces matérielles, ne serait-ce que l’espace tangible dans lequel il est montré même s’il est complètement dématérialisé, il est inséparable du langage plastique, ce qui le distingue de la philosophie310, mais il dépend du formalisme, un « formalisme conceptuel “fragmenté” », différent du « formalisme total » de l’art moderne et du « formalisme “fragmenté” » du postmodernisme. L’art que défend Wang contrairement à l’art postmoderne, revendique un sens, qu’il s’efforce de rendre explicite, soit un « concept explicite », non pas esthétique mais offrant la capacité d’analyse des divers problèmes politiques, culturels et sociaux, la condition sine qua non pour accorder une valeur à l’art conceptuel (Liao 106). Liao clarifie aussi les relations avec la politique :
L’art critique de Wang Nanming n’est pas un art considéré comme politique, un tel art contemporain non seulement est distinct d’un art politique considéré comme pur ou dépendant de la politique (par exemple l’art fasciste d’Hitler, l’art soviétique de l’avant-garde révolutionnaire au service des masses, l’art de la Révolution culturelle chinoise...), mais il est aussi séparé du formalisme « total » de l’art moderne et du formalisme « fragmenté » de l’art postmoderne. Il apparaît comme un formalisme conceptuel « fragmenté ». Naturellement, dire que l’art critique est un art politique, c’est parler à partir de ses relations avec la politique. En réalité, l’art critique n’a pas éliminé la politique, il prend lui-même la société démocratique moderne (politique citoyenne) comme terrain, il est lui-même un art citoyen. Ainsi l’art contemporain, cette sorte d’art, apparaît quand, dans le contexte politique – culturel – social en Chine, une nature politique évidente apparaît, c’est fondamentalement parce qu’il porte une forte demande politique.
597Dans un article paru dans la revue Huakan en avril 2010, cité par Liao (107), Wang Nanming, répondant aux réserves de Lu Mingjun311, résume comment sa réflexion théorique s’ancre dans une critique du déconstructivisme et souligne l’importance qu’il accorde au signifiant :
Le problème du déconstructivisme est de libérer de nombreux sens seulement dans la chaîne infinie des signifiants. C’est équivalent en fait à fermer complètement le texte, séparer le texte de toute possibilité de relations avec la société. Dans ma critique du déconstructivisme, je ne dis pas que le déconstructivisme n’a pas de dimension critique ni de dimension politique, mais je dis que ces dimensions critiques du déconstructivisme ne peuvent pas être utilisées en permanence. La critique déconstructiviste est historique, c’est pourquoi elle n’est pas seulement une voie étroite, au contraire, elle élargit sa dimension critique et sa dimension politique. Le déconstructivisme veut remettre le signifiant à l’intérieur du contexte de l’histoire de la société. Ce contexte, parce qu’il est déconstruit, est sans fin et a toutes sortes de possibilités. Ce qui détermine que le signifiant, dans le processus contextuel, le sens qu’il gagne est le signifiant du contexte... le sens de sa forme est la fragmentation et la probabilité. C’est pourquoi, il n’est plus le logocentrisme dont parle Lu Mingjun. Ainsi Après le concept : l’art et la critique est une discussion significative au niveau du signifiant.
598Wang Nanming dans son analyse approfondie des écrits structuralistes et poststructuralistes, ne propose aucune confrontation avec les théories classiques chinoises, contrairement à Gao Minglu.
599Liao consacre ensuite quatre pages au « vrai visage de l’art critique » (107-111) en citant de larges extraits des deux principaux ouvrages de Wang Après le concept… de 2006 et L’essor de l’art critique... de 2011. Il rappelle toutes les expressions privilégiées par Wang et résume les propriétés d’un art « méta-avant-gardiste contemporain », créé par un artiste « intellectuel » (celui de « l’école négative ») dont la mission est double : à la fois artiste et critique, celui-ci aborde sans détour les problèmes de la société, « fait battre le pouls de la Chine », et défie l’art postmoderniste occidental et celui des « symboles chinois », au moyen de la raison critique [pipan lixing 批判理性]. La « méta-avant-garde » n’est qu’une hypothèse théorique (Liao 111), elle s’éprouve en pratique avec les œuvres qui explorent les « situations problématiques chinoises ».
600Comme pour Théorie de l’École du yi, Liao Shangfei recense les réactions de différents auteurs aux écrits de Wang Nanming, dont ceux de Lu Mingjun, Wu Wei, Duan Jun, Xuan Hongyu312 et Du Xiyun313. Les points qui ont retenu l’attention concernent ce que Wang a appelé le « tournant linguistique » et le modèle de « changement de direction des sciences politiques - culturelles - sociales ». Ces critiques et droits de réponses sont centrés sur des questions linguistiques (définition du signifiant, rapport signifiant/signifié, dimension sémantique de l’art), sur l’ontologie de l’art et l’interprétation du déconstructivisme, auquel est associé le dispositif de l’installation dans le contexte de l’art contemporain chinois314.
601L’autre point réfuté concerne le parti pris de défendre un art transgressif intervenant dans la société. Liao choisit un extrait d’un article peu convaincant de Du Xiyun qui conteste la vision interdisciplinaire de l’art de Wang Nanming et insiste sur la nécessité de délimiter l’art qui, tout comme la liberté, a besoin de règles. Dans son réquisitoire, qualifié par Liao « d’absurdité » (123), prenant l’exemple de « l’urinoir » de Duchamp, « le saint-graal sur l’autel des sacrifices de l’art postmoderne » (122), Du défend en fait un art académique et met à nu son manque manifeste de connaissances en histoire de l’art. Quelque peu sophistes, ces textes à charge offrent peu de commentaires sur le choix essentiel de Wang, celui d’un art qui prend en compte les problèmes auxquels la société est confrontée.
602L’art que Wang Nanming préconise se veut explicite et direct, il est complètement opposé à la théorie de Gao Minglu qui qualifie l’art contemporain chinois d’indicible, mystérieux, confus et pour qui il n’y a pas d’art en dehors d’yi pai. Concernant l’ingérence de l’art dans la société, alors que Gao exclut cette dimension, Wang se rapproche de Li Xianting qui rejette tout art autonome déconnecté de la société et qui s’élevait contre les artistes enfermés dans une tour d’ivoire (cf. p. 157-158). Liao précise (126) :
Préconiser simplement d’établir des relations entre l’art et la société ne convient pas, nous devons regarder si l’« art moderne » a fondé une position autonome de l’art. Par exemple l’« art des avant-gardes historiques » après avoir gagné indépendance, autonomie, est-il intervenu dans la société avec une posture indépendante ? Ce n’est qu’en discutant selon cet enchaînement logique que « intervenir » peut devenir une intervention au sens véritable. Dans ce sens, l’art critique de Wang Nanming est un art qui peut vraiment intervenir dans la société, parce qu’il est un « art contemporain » construit sur l’enchaînement de l’histoire de l’art avant-gardiste.
603L’« art critique » se consacre à chercher comment ramener à la vie un art postmoderne figé dans l’ennui, car Wang considère que l’art occidental et chinois sont actuellement ennuyeux, ils prennent l’apparence d’une légitimation de l’art d’avant-garde (Liao 93). Wang construit sa théorie en s’appuyant sur la sociologie, définissant les différents concepts avec rigueur, passant d’une critique esthétique (qui concernait ses recherches sur l’encre et la calligraphie contemporaine) à la critique sociale. Il a recours pour défendre un art qualifié d’opinion publique aux philosophes politiques comme Friedrich Hayek (1899-1992) et John Rawls (1921-2002)315.
604Pesant le pour et le contre de l’« art de nature critique », Liao reste élogieux à l’égard de Wang Nanming, tout en reconnaissant que l’ambition « d’éliminer radicalement les frontières entre l’art et la vie est fondamentalement impossible ». Pour Wang, développer, faire avancer l’art, c’est lui insuffler de la vie, ce qui ne signifie pas seulement insuffler de l’art dans la vie. Sa vision de l’artiste en intellectuel témoigne de son idéalisme, car, il me semble que l’artiste aujourd’hui endosse plus facilement le costume des stars médiatiques que celui moins enviable de l’intellectuel.
605Dans sa conclusion, Liao Shangfei revient sur les deux grands chapitres de son livre et constate que toute théorie se fonde sur une forme d’intolérance (132). Comparant les démarches de Gao Minglu et de Wang Nanming, bien qu’il se soit montré en désaccord avec les idées de Gao, il lui reconnaît une réelle contribution : sans ces deux auteurs longuement présentés, l’art contemporain chinois ne consisterait qu’en « grandes faces » et en « symboles chinois ». Les théories yi pai de Gao et « art critique » de Wang, toutes deux ancrées dans la modernité – la deuxième ayant précédé la première – sont plus constructives que les discours sur le pop politique, l’art criard ou le réalisme cynique. Alors que Gao attaque l’ensemble de la culture en Occident, l’art moderne et le Mono-ha japonais, Wang quant à lui dénonce l’art chinois sous l’influence de l’art moderne occidental. Liao qualifie de relativisme le point de vue de Gao opposé à toute forme d’universalisme, contrairement à Wang qui soutient l’universalité de l’avant-garde. Pour Liao, Gao s’enferme dans une opposition Orient/Occident stérile. Si Gao fonde sa théorie – une méta-théorie – sur la pensée traditionnelle et la critique des théories occidentales, Wang inscrit son « hypothèse théorique » dans la continuité de l’avant-garde occidentale et la critique de l’art contemporain chinois. Liao conclut son étude en soulignant la complémentarité des deux auteurs mais déplore les rivalités entre les critiques chinois qui le plus souvent ne reconnaissent pas la pertinence du travail de leurs collègues.
606Liao Shangfei ouvre sa recherche par cette phrase « La critique d’art idéale doit faire la critique des critiques imparfaits » et termine son ouvrage (135) en évoquant Newton qui, pour voir plus loin que les autres, se tient sur les épaules de géants. Liao Shangfei juché sur les épaules de ses prédécesseurs, espère voir plus loin qu’eux. En se basant sur leurs travaux, il se propose de poursuivre leurs efforts. Dans ce premier livre, il utilise le même plan pour présenter les concepts et les démarches de Gao Minglu et de Wang Nanming. Mais il abuse des citations et dans ses commentaires parcimonieux, reprend des extraits de ces mêmes citations. Ainsi sur les 72 pages présentant la théorie de Wang Nanming, les extraits de textes occupent plus de 50 pages. Cette conception d’écriture chez un jeune critique est assez déroutante. Une autre source d’étonnement est le style même de Liao qui répète de longues suites de termes, par exemple sa manière de désigner les acteurs du milieu de l’art en « empilant leur différentes fonctions » : “xuezhe、lilunjia、pipingjia、cezhanren 学者、理论 家、批评家、策展人 [savant, théoricien, critique, commissaire d’exposition]”, qu’il utilise page après page, une rhétorique qui évoque le style maoïste décrit par Marinelli.
Notes de bas de page
1 In Xiandai hanyu cidian. Selon d’autres sources, xiandai désigne la période entre 1919 et 1949, dangdai à partir de 1949. Dans le GRN xiandai et dangdai ont des sens très proches : « Temps présents ; époque contemporaine. Moderne ; contemporain ; actuel ».
2 Note de Meschonnic : Bernard Blistène, un des commissaires de l’exposition « L’époque, la mode, la morale, la passion », dans Galerie magazine, avril-mai 1987, p. 118.
3 Note de Meschonnic : G. Balandier, Le détour, p. 132.
4 Allusion à Matthew Arnold (1822-1888).
5 Version française p. 27 : « La meilleure critique est celle qui parvient à inclure dans l’examen de la forme tout ce qui peut toucher au fond même de l’œuvre ». Susan Sontag, Contre l’interprétation, in L’œuvre parle, Paris, Christian Bourgeois, 2010, p. 11-30. (Texte écrit en 1964).
6 Réf. donnée par Gao : Clement Greenberg, Avant-garde et Kitsch, in Art and Culture. Beacon Press, 1961, p. 8. Version française Art en Théorie p. 592 : « le contenu doit se dissoudre si entièrement dans la forme qu’il est impossible de réduire, en partie ou en totalité, l’œuvre d’art ou l’œuvre littéraire à quoi que ce soit qui n’est pas elle ». Problème entre réduire et déduire. Gao emploie tuilun 推论 [déduire].
7 Cf. Bénédicte Delorme-Montini, Le moment post-moderne, Le débat, 2010/3, no 160, p. 179.
8 Cf. Peter Bürger, Séminaire Peter Bürger, Villeurbanne, IAC, 1998, p. 77.
9 Ndtr. Ces distinctions sont évoquées par Gao dans le chapitre III de Murs, p. 63 sq. Cf. p. 358 sq.
10 Cuo contient la clé du métal, le premier sens est « dorer », « plaquer d’or », puis « travailler le jade ».
11 Nicolas Chapuis, Tristes Automnes : comment penser l’identité en Chine ?, Alliage nos 41-42, (en collaboration avec la revue Dialogue), 2000, p. 157-168. En plus de l’article on peut se reporter au livre paru chez You-Feng la même année Tristes Automnes : poétique de l’identité dans la Chine ancienne.
12 Jean-Claude Pastor, Éléments pour une lecture du Siwen neipian de Wang Fuzhi (1619-1692), Paris, You Feng, 2010 p. 197, note 124. Jacques Gernet dans son ouvrage qu’il consacre à Wang Fuzhi développe la relativité des opposés complémentaires (autour du caractère dui 对). Cf. Jacques Gernet, La raison des choses. Essai sur la philosophie de Wang Fuzhi (1619-1692), Paris, Gallimard, 2005, p. 84-102.
13 Cf. les présentations de « Discours de l’art abstrait » (cf. p. 327 sq.) et de l’ouvrage Yi pai lun (p. 373 sq.) de Gao Minglu.
14 Artistes regroupés par Mollet-Viéville sous l’étiquette « art minimal » : Robert Morris, Tony Smith, Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt, John McCracken, Fred Sandback... ; sous l’étiquette « art conceptuel » : Robert Morris, Joseph Kosuth, Tania Mouraud, Dan Graham, Victor Burgin, Art & Language, Bernar Venet, On Kawara, Douglas Huebler, Stanley Brouwn, Robert Barry, Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Ian Wilson...
15 Cette interprétation de l’art abstrait pourrait être en corrélation avec les écrits de Michel Tapié, critique influent au Japon dans les années 1950. C’est lui qui le premier a parlé d’art informel en 1952 dans Un art autre, Paris, Gabriel-Giraud et fils (repris en fac-similé dans Quelque chose de très mystérieux, intuitions esthétiques de Michel Tapié. Paris : Artcurial, 1994). Mais il semblerait qu’il n’existe aucune traduction en chinois de cet auteur [Tapi’ai 塔皮埃].
16 Cf. Yi Ying, L’art abstrait et l’expérience de l’art contemporain chinois : critique sociologique de l’histoire de l’art, Wenyi yanjiu, 2007-5, p. 116-121.
17 Cf. Gao Minglu, Private Experiences and Public Happenings, the Performance Art of Zhang Huan, in Zhang Huan (ed.), Zhang Huan : Pilgrimage to Santiago, Xunta de Galicia, Cotthem Gallery, 2001. Texte en ligne sur le site de l’artiste <www.zhanghuan.com>. Consulté le 3 novembre 2012.
18 Pi Daojian est né en 1941 dans le Hubei. En 1979 il entre comme étudiant-chercheur à l’institut de recherche en art (histoire de l’art chinois) du Hubei. Il obtient son diplôme en théorie de l’histoire de l’art en 1981, puis est chargé de cours dans cette université. Dans les années 1980, il participe à la création de la revue Meishu sichao et à son comité éditorial. En 1988, il entre en tant que théoricien au comité de Meixie. En 1992 il rejoint l’université normale Huanan à Canton (université normale de la Chine du Sud) et prend la direction du département des beaux-arts. Il est régulièrement invité par différents instituts de recherche universitaires et il est membre de plusieurs institutions muséales (musée provincial du Shanxi, musée des Beaux-arts de Canton...). Il fait aussi partie du comité d’organisation de la triennale de Canton. Il est connu pour ses écrits théoriques, critiques, et ses activités de commissaire d’exposition.
19 Jia Fangzhou précisera plus tard dans l’introduction de Ère de la critique (2003) qu’il s’agissait d’une commande de la rédaction de Meishu. Dans Ère de la critique, Jia reprend plusieurs passages de ce texte.
20 Le titre du dossier est « Gainian meishujia lun gainian meishu 概念美术家论概念美术 [Des artistes conceptuels débattent de l’art conceptuel] » Meishu 1986-11 p. 58-63. Agnes Denes et Robert Irwin étaient pratiquement inconnus en France à cette époque. Si je prends l’exemple d’Artpress, mensuel consacré à l’art contemporain, on trouve un article sur Robert Irwin dans le numéro 53 (novembre 1981). Agnes Denes, artiste américaine, d’origine hongroise, née en 1931 à Budapest, n’est pas répertoriée dans l’index couvrant les années 1980-1992 (soit des numéros 34 à 170) publié dans le hors série no 13 L’histoire continue, 4e trimestre 1992, p. 192-204. Elle n’apparaît pas non plus dans les archives mises en ligne sur le site de la revue (<http://www.artpress.com>. Consulté le 28 juin 2014.
21 Jia cite « Le prolétariat a besoin, dans une superstructure comprenant tous les domaines culturels, de mettre en pratique une dictature totale face à la bourgeoisie. » ; « Repousser la tendance à réhabiliter les droitiers du monde des arts et de la littérature » ; « Pour poursuivre la Révolution culturelle dans le domaine des arts et de la littérature, on ne doit pas réhabiliter la peinture noire. » ; « Pour persister dans la révolution artistique, on doit combattre les dix-sept années de ligne noire dans l’art et la littérature »...
22 Cf. p. 79 sq. Dans le texte mis en ligne, cette expression San zhong quan hui hou 三中全会后 est remplacée par « En entrant dans les années quatre-vingt [Jinru bashi niandai 进入八十年代] », l’ancienne expression ne dit peut-être plus grand chose à la jeune génération de lecteurs chinois !
23 Jia signale que ce tournant vers une réflexion « ontologique » existe aussi chez les artistes. Il donne comme exemple le texte du peintre Wu Guanzhong La beauté de la forme dans la peinture, publié dès 1979.
24 Alors qu’en Chine la critique sociologique était hégémonique, Jia précise qu’en Union soviétique et en Europe de l’Est, comme dans les autres pays occidentaux, les critiques avaient recours à différentes méthodes : l’analyse systémique, psychologique, structuraliste, sémiologique et sémantique... (41).
25 En août 1986, critiques et artistes réunis à Zhuhai décident d’organiser de manière non-officielle l’exposition qui prendra en 1989 le nom de China/Avant-garde (cf. p. 204 sq.).
26 Lang Shaojun est né en 1939. Il fait partie de la première cohorte d’étudiants diplômés de l’Institut national de recherche en art (CNAA) au lendemain de la Révolution culturelle. Dès 1981 il assure la direction du laboratoire de recherche en art moderne (structure dépendante du laboratoire de recherche en art au sein du CNAA qui comprend dix-sept laboratoires différents). Lang est actuellement directeur du centre d’études de la théorie de l’art de l’université du Hubei. Il est l’auteur d’une édition remarquée des œuvres complètes de Qi Baishi. Ses textes ont été rassemblés dans l’anthologie publiée en 2010 par les éditions Renmin meishu de Pékin. Jia Fangzhou l’a également intégré dans le premier volume de Ère de la critique (cf. p. 68).
27 Yin Shuangxi est né en 1954, il soutient en 1991 un master au département d’esthétique de l’Académie des beaux-arts de Xi’an, puis en 2002, à la CAFA, un doctorat en théorie et histoire de l’art. Dans cette institution, il est membre du comité académique et assure la fonction de rédacteur adjoint de la revue Recherche en art. Directeur du centre national de recherche de la sculpture, il est aussi rédacteur en chef de la revue « Sculpture chinoise ». Il occupe différentes fonctions auprès de structures centrées sur l’architecture, l’art urbain, l’art environnemental... et à la fondation Wu Zuoren, ainsi qu’au musée He Xiangning et à l’OCAT à Shenzhen (OCT Contemporary Art Terminal, OCT étant l’abréviation de Oversea Chinese Town). Ses textes ont été publiés aux éditions des beaux-arts du Hebei dans la collection « Critique de l’art contemporain » et Jia Fangzhou en a sélectionné quelques uns dans Ère de la critique.
28 Yin rejoint ici le point de vue de Lu Hong qui condamne aussi cette presse généraliste (cf. p. 195).
29 En effet, le Renmin ribao n’a consacré qu’un seul article à China/Avant-garde, le 21 février 1989 soit cinq jours après la fin de l’exposition, un texte sur deux colonnes signé par Zhou Peiyuan 周培源. Dans son numéro du 6 février, le lendemain du vernissage, un court communiqué de l’agence Xinhua, en page 2, relate l’incident des tirs de pistolet. Aucun communiqué annonçant le vernissage dans les numéros précédents, rien non plus dans les suivants. Le 7 février – ce sont les fêtes du Nouvel an – Renmin ribao publie en première page une grande photographie montrant des étudiants des beaux-arts portraiturant les passants près du temple de Confucius à Pékin. En revanche, aucune mention de l’exposition au NAMOC.
30 Détails de ces propositions cf. Lazarus, Thèse, p. 392-393.
31 J’ai mentionné à plusieurs reprises ci-dessus Peng De mais sans le présenter. Cet auteur est né en 1946 dans la province du Hubei. Il est diplômé en 1970 du département de chinois de l’université normale Zhonghua. Il enseigne quelques années puis en 1984, il entre à l’association Meixie. Quatre ans plus tard il rejoint la fédération Wenlian (le laboratoire de recherche en théorie de l’art). Il est actuellement professeur à l’Académie des beaux-arts de Xi’an. Il a dirigé plusieurs revues dont Meishu sichao. Ses écrits ont été sélectionnés par Jia Fangzhou dans Ère de la critique. Il a publié plusieurs livres dont La critique de style chinois aux éditions Hunan meishu.
32 Pipingzhe 批评者 désignerait à la fois les artistes, les spectateurs et les critiques, selon Sun Jin, dont je présente page suivante le texte sur les normes de la critique, publié dans Meishu 1989-10 p. 31.
33 Né en 1953, Sun Jin soutient sa thèse de doctorat en 1988 (art et littérature) au département de chinois de l’université normale de Pékin. Puis il enseigne aux étudiants de troisième cycle de cette université et à l’institut littéraire Lu Xun. Il a publié plusieurs ouvrages dont Histoire concise de la théorie des arts et de la littérature en Occident (1986), Les limites de la philosophie (1988), sa thèse Christianisme et esthétique (1990) et Étude de la critique d’art (1994, réédité en 2011)... Il assure la direction du laboratoire de recherche sur les questions agricoles de l’université normale de Pékin. En effet, outre l’esthétique, ses recherches concernent la sociologie et la politique et sont centrées sur la situation de la paysannerie chinoise confrontée à la modernisation du pays.
34 Fan Daming est né en 1947, il occupe actuellement plusieurs fonctions importantes dans diverses structures académiques et artistiques (axées sur la critique, l’esthétique, la photographie ou le cinéma) de la province du Zhejiang : secrétaire général de l’association de l’étude de la critique d’art ; directeur du comité de la recherche académique, responsable des éditions de photographies du Zhejiang. Il tient un blog sur internet <http://damingfan.blog.163.com/>. Consulté le 3 novembre 2013. Ses écrits concernent essentiellement la peinture traditionnelle chinoise. En 1989, il était rédacteur en chef de la revue Jiating jiaoyu zazhishe 家庭 教育杂志社 [Éducation familiale], basée à Hangzhou (Zhejiang). Il a soutenu le travail de Cui Zhenkuan 崔振宽, maître dans la peinture traditionnelle de paysage.
35 Le caractère zhe 者 est ici une particule quasi-pronom, enclitique, qui donne au verbe ou à la proposition qui précède, la valeur d’un substantif : Celui qui ; ce qui ; le fait que ; p. ex. : dans zuozhe 作者 celui qui compose ; l’auteur. Fan Daming n’utilise pas le suffixe jia 家, plus courant, qui a une connotation de qualité, de « spécialiste en ». Jia est souvent équivalent au suffixe -iste. Il peut désigner une classe de personnes, une école (en philosophie, arts, etc.) ou a le sens de « Maître ès » (arts, lettres, philosophie, etc.) ou « spécialiste en ». (Source GRN). Ainsi on retrouve ce suffixe dans « écrivain » zuojia, « artiste » yishujia ou meishujia, « critique » pipingjia, « poète » shijia...
36 Yi Ying signale le nom du traducteur, Chi Ke 迟轲. Plus loin dans la discussion, Yin Shuangxi précisera que Venturi avec Greenberg sont les deux auteurs occidentaux que les critiques chinois ont, à l’époque, « un peu compris ».
37 Ce débat date de 1990. Un an plus tard, Brian Wallace ouvre la première galerie à Pékin : la Red Gate Gallery.
38 Dans L’esprit de l’art en Chine le philosophe Xu Fuguan (1902-1982) insiste sur cette relation éthique/ esthétique. L’auteur, professeur à l’université Tunghai de Taiwan a écrit ce livre en 1965, il a été édité en 2001 aux éditions de l’université normale Huadong de Shanghai. Mathias Obert présente les idées philosophiques de cet auteur dans « La pensée esthétique de Xu Fuguan (1902-1982) », article publié dans la Revue internationale de philosophie (2005/2 no 232), en ligne sur le site CAIRN, <www.cairn. info/revue-internationale-de-philosophie-2005-2-page-267.htm.>. Consulté le 8 août 2013. Gao Minglu défend des idées très proches de celles de Xu Fuguan, mais dans Yi pai lun il ne s’y réfère pas. Lü Peng le cite dans le chapitre consacré à l’art à Taiwan.
39 Cette remarque de Yin Shuangxi se vérifie aujourd’hui, chez de jeunes théoriciens comme Sun Peng (cf. p. 141 sq.) et Liao Shangfei (cf. p. 431 sq.).
40 Peu de temps après ce débat, au cours des années 1990, plusieurs critiques sont invités, essentiellement aux États-Unis, où ils complètent leur formation dans les universités américaines, à l’exemple de Gao Minglu ou de Zhou Yan.
41 Ce texte est daté du 26 novembre 2001. Y a-t-il un jeu de mot de l’auteur sur 星星 xingxing ? Dans la langue orale, quand le deuxième caractère est au ton neutre, l’expression signifie « un tout petit peu », avec le ton accentué, il a comme sens « étoile ».
42 Wang Lin, Oliva n’est pas le sauveur de l’art chinois, in Jia Fangzhou (ed.), Piping de shidai, Nanning, Guangxi meishu, 2003, vol. II, p. 75-79.
43 Traduction complète de cet article cf. Lazarus, Thèse, p. 779 sq.
44 Cf. The Language of Art History, in New Literary History, vol. X, no 3, Anniversary Issue, (Printemps 1979), publié par The Johns Hopkins University Press, p. 453-465. Une partie de ce texte est repris dans l’introduction de Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux. (Trois genres de mots descriptifs). Nîmes, Jacqueline Chambon, p. 28-31.
45 Plusieurs critiques mentionnés dans ce travail ont participé à ce symposium dont Shui Tianzhong, Wang Lin, Pi Li, Feng Boyi, Liu Xiaochun, Zhu Qi, Sun Zhenhua, Leng Lin, Wu Hong, Fan Di’an, Yi Ying, Li Xiaoshan, Gao Ling, Gao Minglu, Jia Fangzhou, Xu Hong, Li Xianting, Yin Shuangxi, Huang Du, Lu Hong, Liao Wen...
46 Yi Ying, Progrès et fluctuations de la critique d’art, in Zhang Qing, L’art chinois des années quatre-vingt-dix, 1990-1992, Urumqi, Xinjiang meishu sheying, 1996, p. 143.
47 Jia Fangzhou dans Ère de la critique précise (413) : « La première session de la biennale de l’art se tient à Canton (section peinture à l’huile), inaugurée en octobre 1992 au centre d’exposition du Grand hôtel central de Canton. Quatre cents pièces y sont exposées. Depuis la grande exposition de 1989 China/Avant-garde, c’est la première exposition organisée en leur nom par des critiques, dont Lü Peng (commissaire en chef et aussi responsable artistique), Pi Daojian (Inspecteur artistique en chef), Peng De (responsable du comité de surveillance) ainsi que Shao Hong, Yan Shanxin, Yi Dan, Yang Xiaoyan, Huang Zhuan, Zhu Bin (comité d’évaluation), Yin Shuangxi, Chen Xiaoxin, Yi Ying, Gu Chengfeng (comité de surveillance), et Yang Li, secrétaire. L’exposition a décerné de nombreux prix. Mais en raison d’un problème avec le montant des ventes des œuvres et les récompenses, des différends juridiques ont créé des tensions pendant deux ans. »
48 Qiu Zhijie, Pourquoi ai-je fait des œuvres aussi bien, in Yishu yu lishi yishi《艺术与历史意识》 [Art et conscience de l’histoire], Hangzhou, 1996, p. 28.
49 Adresses des blogs de Wang Lin <http://blog.artintern.net/blogs/index/wanglin> et de Peng De <http://blog.artintern.net/blogs/index/pengde>.
50 Zhu Zhu, poète, critique et commissaire d’exposition, est né en 1969. Son impressionnante bibliographie est proposée sur le site CCAA. En effet, avec l’ouvrage Carnaval gris (L’art contemporain chinois depuis 2000), Zhu Zhu a reçu le prix de la critique d’art contemporaine chinoise en 2011, le CCAA Critic Award (Chinese Contemporary Art Award Critic Award), prix fondé par Uli Sigg en 1997. Les années paires, un jury distingue un ou plusieurs artistes depuis 1998 ; les années impaires, depuis 2007, il attribue une récompense à un critique d’art. La liste des lauréats, ainsi que la bibliographie de Zhu Zhu sont consultables sur le site de cet organisme : <http://ccaa-awards.org>. Consulté le 25 décembre 2012.
51 Dai Dan, Une autre orientation de la critique, l’analyse situationnelle. Exemple de Emprunter les flèches de l’ennemi de Cai Guoqiang, Pipingjia no 2, décembre 2008, p. 66-75.
52 Lettré, prosateur et poète bucolique, connu sous le nom de Tao Qian, Tao Yuanming, déçu par la politique, abandonna la carrière officielle et se retira à la campagne où il se consacra à la poésie et à la culture de ses chrysanthèmes. Ses poèmes présentent des tendances taoïsantes. (Grand Ricci). Il est l’archétype du lettré retiré respectant son intégrité personnelle.
53 Pour ce paragraphe, Dai Dan se réfère au texte de Baxandall déjà cité. Voir aussi Formes de l’intention p. 25.
54 Cf. Pipingjia, 2008-12, note 11, p. 76 : Avant de présenter son approche théorique concernant Popper, Dai cite la page 15 de Les formes de l’intention de Michael Baxandall. (Patterns of Intention, Yale University Press, 1985).
55 De Foucault à Su Dongpo : éléments pour une approche transculturelle de la culture de soi, intervention au colloque Le choix de la Chine d’aujourd’hui : entre la tradition et l’Occident organisé à Lyon par l’École normale supérieure – Lettres et sciences humaines en 2004.
56 Je reprends ici un extrait de la présentation du colloque Espace de l’esthétique, esthétiques de l’espace. Regards croisés entre l’Occident et l’Extrême-Orient organisé en mars 2009 par l’université de Lyon sous la direction scientifique de Jean-Jacques Wunenburger. Parmi les très nombreuses interventions, plusieurs abordaient des questions esthétiques, en particulier Guillaume Carron (université de Lyon 3) dans « Réversibilité et créativité : une perspective sur la peinture chinoise à partir de Merleau-Ponty ».
57 Le Grand Ricci donne pour le caractère lun 倫 (伦) : 1. Génération ; ordre ; rang ; catégorie. 2. Comparer. Comparable. De même rang. 3. Droite raison ; principe moral ; ordre naturel. 4. Être conforme à la droite raison ; convenir. 5. Relations humaines (découlant de l’ordre naturel entre le père et son fils, l’aîné et le cadet, le souverain et le ministre, les époux, les amis).
58 Il est révélateur que le texte « fondateur » du structuralisme, la thèse de doctorat de Claude Lévi-Strauss, soutenue en 1948, soit une étude des structures de la parenté. (Claude Lévi-Strauss (1949). Les structures élémentaires de la parenté. Paris : PUF, XIV-640 p.) Lévi-Strauss consacre la deuxième section de la deuxième partie de sa thèse au système chinois. Il y commente les écrits de Marcel Granet. Il attribue un rôle stratégique à la linguistique (Dosse, Histoire du structuralisme, vol. I, p. 40), tout comme Gao Minglu dans Théorie de l’École du yi.
59 Vandermeersch se réfère aux ouvrages suivants : Pour Needham : Science and Civilisation in China, vol. II, 1956, p. 279 ; il cite aussi Graham, Yin-Yang and the Nature of Correlative Thinking, Singapour, IEAP Monograph Series, vol. VI, 1986 ; pour Granet : La pensée chinoise, Paris, Albin Michel, 1934, p. 147 sq. à propos du yin et du yang.
60 Cette méfiance envers l’Occident a été joliment formulée par Deng Xiaoping alors qu’il mettait en œuvre l’ouverture de son pays : « Si la Chine ouvre ses portes, des mouches entreront forcément ». Ce rejet des idées occidentales par le Parti est toujours d’actualité. Hu Jintao, qui rappelle cette position de Deng, avant de céder sa place à Xi Jinping, lance à nouveau une campagne : « Il faut résister aux forces hostiles qui tentent d’occidentaliser notre culture, et il faut exporter la culture chinoise », extrait publié dans Qiushi 求是 [À la recherche de la vérité], un des mensuels du Parti communiste chinois. La conférence que Hu a prononcée le 18 octobre 2011 avait pour titre « Tenir fermement le développement de la culture socialiste aux couleurs de la Chine. S’efforcer de construire le pouvoir de la culture socialiste ». Discours repris et renforcé par Xi Jinping les 19 et 20 août 2013 lors de la Conférence nationale de travail sur la communication et l’idéologie.
61 James Elkins, professeur à l’École de l’institut d’art de Chicago (SAIC School of the Art Institute of Chicago), dans le cadre du projet collaboratif North Atlantic Art History and Worldwide Art (2013), se demande si la théorie de l’art est globale dans le premier chapitre « Principal Unresolved Issues ». Il insiste sur l’impossibilité pour la plupart des théoriciens d’art occidentaux de citer ne serait-ce que deux ou trois critiques chinois, alors qu’à l’inverse, les critiques chinois connaissent un grand nombre d’auteurs occidentaux. Elkins souligne aussi dans ce texte un paradoxe : de nombreux historiens chinois, critiques et théoriciens lisent les philosophes et théoriciens occidentaux, mais à l’inverse ces derniers non sinologues ne s’informent qu’au travers de textes traitant de la peinture classique de paysage comme ceux de François Jullien (Éloge de la fadeur par exemple) qui n’abordent pas du tout les théories chinoises contemporaines. L’essentiel des théories artistiques orientales ont été diffusées par des auteurs français dont la Chine ou le Japon n’étaient pas leur spécialité, comme Henri Michaux et Roland Barthes. Document de travail en ligne<http://tuesday029.com/1-10-is-art-theory-global-eugenio-trias-and-jose-luis-brea-welcomed-afteresther-planas-suggestions-at-james-elkins-narratives-about-art-theory-and-its-global-status/>. Consulté le 8 novembre 2013.
62 Cet intérêt pour la philosophie est toujours actuel. Cf. Caroline Ha Thuc, Taopu la nouvelle usine créative chinoise, Artpress no 412, juin 2014, p. 63. Les artistes installés dans cette zone artistique de Shanghai suivent chaque semaine des cours de philosophie, ils étudient Baudrillard, Deleuze, Žižek ou encore Foucault.
63 Je pense ici surtout à Gao Minglu avec Mode d’un autre genre, moderne d’un autre genre (2006), Discours esthétique et art abstrait (2007) ou Théorie de l’École du yi (2009).
64 Cette œuvre est exposée au Musée du Palais, musée situé dans l’enceinte de la Cité interdite de Pékin. Elle est emblématique en raison d’une part d’un cadrage extrêmement resserré (le peintre ne représente que les vagues de différents cours d’eau, à différentes saisons, par une répétition du même tracé qui évoque des œuvres graphiques très contemporaines ; d’autre part, la lecture référentielle de l’œuvre, inévitable, oriente le spectateur vers des questionnements qui touchent à l’abstraction. Ce qui est très étonnant c’est que ni Li Xianting, ni Gao Minglu ne mentionnent cette œuvre lorsqu’ils traitent ces questions.
65 Soit « Que ce qui est étranger serve ce qui est national ».
66 Delorme-Montini, op. cit. p. 178.
67 Par exemple, Breton pour le surréalisme, Debord pour le situationnisme... en ce qui concerne les milieux littéraires et artistiques.
68 K. Pomian, op. cit.
69 En 1986 les lecteurs de ZGMSB pouvaient découvrir cet auteur dont l’œuvre Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif fait référence. La traduction en français date de 2007 (École nationale supérieure des beaux-arts de Paris). Dans l’encyclopédie Universalis de 2008 Fredric Jameson n’est tout simplement pas mentionné ! Oubli réparé dans la version de 2013 avec l’un de ses ouvrages cité dans l’article sur le postmodernisme.
70 Cf. Li Shiyan, op. cit. (cf. p. 169 note 53).
71 Ce point de vue de Huang Yongping est discutable car une des caractéristiques du postmodernisme en art est une position non-critique de la part des artistes. L’exemple le plus évident est celui des peintres de la « trans-avant-garde » italienne, propulsés par Achille Bonito Oliva, le premier événement « postmoderne » en Europe. Ces artistes en se réappropriant la peinture figurative combattent les idées de l’avant-garde mais n’ont aucune position critique sur l’art. Ce qui est très différent chez les artistes cités par Huang Yongping qui appartiennent bel est bien aux avant-gardes même tardives et sont bien ancrés dans la modernité.
72 Wang Qiuchuan, Shang Shui, Culture postmoderne et esthétique, Pékin, Beijing daxue, 1992. La condition postmoderne : rapport sur le savoir a été publié en 1979 par les éditions de Minuit dans la collection « Critique ». Gao Minglu se réfère à la version en anglais préfacée par F. Jameson, The Postmodern Condition : A report on Knowledge, publiée en 1984 par University of Minnesota Press. Le deuxième texte de J.-F. Lyotard dont le titre complet est « Réponse à la question : Qu’est-ce que le postmoderne ? » est une lettre adressée à Thomas E. Caroll, publiée en 1982 dans le no 419 de la revue Critique (357-367) puis repris en 1988 dans Le Postmoderne expliqué aux enfants. Correspondance 1982-1985, éditions Galilée, p. 9-28.
73 Le sous-titre donné en anglais dans le sommaire est « Yi Pai : Making a Departure from the Symbol Model [École du yi : faire un écart par rapport au modèle du symbole] ».
74 L’expression utilisée par Gao ici est : ni zhong you wo, wo zhong you ni 你中有我,我中有你 mot à mot « en toi il y a moi, en moi il y a toi », ndtr.
75 Je reviens ci-dessous p. 303 sq. sur la lecture du texte de Foucault « Les suivantes » par Duan Lian et par Gao Minglu.
76 François Dosse, Histoire du structuralisme, t. I : Le champ du signe 1945-1966, Paris, La découverte, 2012, p. 13.
77 Revue créée en 1976 par Rosalind Krauss et Annette Michelson.
78 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Galllimard, 1992, p. 221. Citation reprise à François Dosse, Histoire du structuralisme, vol. II, p. 5.
79 Yang Xiaobin est né à Shanghai en 1963, il est diplômé de l’Académie des sciences sociales de Shanghai. En 1989, il part aux États-Unis et soutient une maîtrise à l’université du Colorado, puis un doctorat en littérature à Yale, une des universités pionnières dans la promotion de la French Theory aux USA (Cusset 89). Il enseigne ensuite à l’université du Mississipi (1998-2006), tout en donnant des cours à l’université normale de Pékin en 2002-2003. Depuis 2006, il est chercheur au laboratoire de recherche en philosophie chinoise de l’Academia Sinica à Taipei. Il est présenté comme poète, théoricien, philosophe (spécialiste de l’École de Francfort et du post-modernisme), critique littéraire et commissaire d’exposition.
80 Les auteurs présentés sont Heidegger, Benjamin, Lacan, Adorno, Barthes, Lyotard, Deleuze, Foucault, Derrida, Baudrillard, Kristeva et Žižek.
81 “La politique de l’autruiche” : cf. Lacan, Écrits i, p. 24 : « il suffirait qu’en enrichissant d’une lettre sa dénomination proverbiale, nous en fassions la politique de l’autruiche, pour qu’en elle-même enfin elle trouve un nouveau sens pour toujours ». Séminaire consacrée à la lecture de La lettre volée d’Edgar Poe. Yang en utilisant une partie du premier caractère tente de rendre le jeu lacanien, mais ici il conserve la partie phonétique ta 它 [il ou elle au neutre] du caractère tuo 鴕 et soustrait le radical niao 鳥 [oiseau].
82 Susan Sontag, op. cit., (version française) p. 12. « En réalité aucune spéculation de la pensée occidentale, touchant à la nature de l’art, ne s’est écartée des limites de la théorie grecque d’un art d’imitation ou de représentation. » (Texte écrit en 1964, traduit de l’anglais par Guy Durand). Pour « spéculation », le Grand Ricci donne sibian 思辨, Gao a choisi deux termes yishi he fanying 意识和反映 [conscience, connaissances et réfléchir, reflet].
83 Bai ma fei ma 白马非马. Cf. Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997, p. 142-147. Extrait du dialogue (trad. A. Cheng, p. 144) :
- “Un cheval blanc n’est pas un cheval”, est-ce logiquement admissible ?
- Oui.
- Comment cela ?
- “Cheval” est ce qui nous permet de nommer la forme. “Blanc” ce qui nous permet de nommer la couleur. Nommer la couleur n’est pas nommer la forme. Voilà pourquoi je dis : “Cheval blanc n’est pas cheval”.
84 Le Gongsun Longzi selon le GRN est un mince recueil de textes philosophiques, fort corrompus. Anne Cheng (135) précise qu’il s’agit d’un faux, écrit aux alentours des ive-vie siècle apr. J.-C. On retombe ainsi sur les dates données par Gao. Seuls les deux premiers chapitres seraient authentiques, dont celui « Du cheval blanc ». Dans Théorie de l’École du yi (95) Gao rectifie, mais il situe Gong Sunlong au Ve siècle av. J.-C.
85 C’est aussi ce que dit Barthes dans Mythologies, p. 200-201.
86 Ndtr. fuhao jiegou 符号结构.
87 Une traduction par Françoise Bouillot a été publiée par les éditions Payot en 2007 sous le titre Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale.
88 Cf. Colette Kouadio, <http://sos.philosophie.free.fr/derrida.php>. Consulté le 17 novembre 2013.
89 Ibid.
90 Da xiang wu xing 大象无形 : Gao ici reprend un extrait du chapitre XLI du Daodejing de Lao Zi (cf. Duyvendak (trad.), (1987), Tao Tö King Le livre de la Voie et de la Vertu, Paris, Librairie d’Amérique et d’Orient – Adrien Maisonneuve, 1987, p. 98-99.
91 Cf. Gao Minglu, Maximalisme chinois, Chongqing, Chongqing chubanshe, 2006, p. 4-5. Huang Yongping avait dès 1986 associé le dadaïsme au postmodernisme (cf. p. 288).
92 Ndtr. Xici, 系辞 [Le grand commentaire] : Shu bu jin yan, yan bu jin yi 书不尽言,言不尽意. Traduction en anglais : The written characteres are not the full exponent of speech, and speech is not the full expression of ideas, in Li Yage (trad.), Zhou Yi 周易 Book of changes, Changsha, Hunan chubanshe, (1993), 1996, p. 312. Dans l’édition française, la traduction proposée est : L’écrit ne peut pas exprimer entièrement les paroles. Les paroles ne peuvent pas exprimer entièrement les pensées. Cf. Richard Wilhelm (trad. et commentaires), Étienne Perrot (trad.), Yi King Le livre des transformations, Orsay, Librairie de Médicis, (1973) 1994, p. 359. Pour la traduction de ce long extrait de Théorie de l’École du yi, cf. Lazarus, Thèse, p. 452-453.
93 Traduction de ce passage, cf. Lazarus, ibid., p. 453-455.
94 Texte paru dans le premier numéro de Pipingjia, en septembre 2008, dans la rubrique « Forum des jeunes critiques », p. 66-71.
95 Cette rencontre internationale organisée par deux enseignants de cette université, Richard Macksey et Eugenio Donato, avait comme ambition de faire découvrir les auteurs français. Étaient présents Roland Barthes, Jacques Derrida, Jacques Lacan, René Girard, Jean Hyppolite, Lucien Goldmann, Charles Morazé, Georges Poulet, Tzveran Todorov et Jean-Pierre Vernant. Roman Jakobson, Gilles Deleuze et Gérard Genette n’ayant pu se déplacer, ils avaient envoyé leur contribution qui ont été lues au cours de ce colloque (Cusset, 39).
96 Emmanuel Lincot, Peinture et pouvoir en Chine (1979-2009) : une histoire culturelle, Paris, You Feng, 2010, p. 129.
97 Cf. Roland Barthes, Le mythe, aujourd’hui, in Mythologies, Paris, Seuil, 1970, p. 200-204.
98 Pour la présentation détaillée de la théorie, cf. p. 373 sq.
99 Outre ces deux textes cités ici, les Archives sur Michel Foucault signalent les traductions chinoises de : Histoire de la folie à l’âge classique. Taiwan : China Times, 1998, 702 p. ; Histoire de la sexualité, Shanghai, Century Library Century publishing group of Shanghai, 2002 ; Histoire de la sexualité, Shanghai, Éditions du peuple, 2000 [Traduit par She Biping] ; Il faut défendre la société : Cours au Collège de France, Shanghai, 1999 ; L’Archéologie du savoir, Pékin, 1998 ; L’Archéologie du savoir, Pékin, 2003 ; Surveiller et punir, Pékin, 2003. Dans Catalogue des livres traduits du français en chinois (214), la seule œuvre de Foucault répertoriée est une traduction par Sun Shuqiang et Jin Zhuyun de Histoire de la folie à l’âge classique, publiée en 1991 à Hangzhou par Zhejiang Renmin. On peut aussi trouver une version chinoise (partielle ?) de Naissance de la biopolitique, en ligne sur Art intern.net (no 129) <http:// review.artintern.net/html.php?id=20482>. Consulté le 25 septembre 2011.
100 Duan Lian, « par respect pour le traducteur », ne mentionne ni son nom, ni celui de l’éditeur. Mais les Archives sur Michel Foucault, <http// : michel-foucault-archives.org> (consulté le 25 septembre 2011), mentionnent les références suivantes pour la version chinoise de Les mots et les choses : Shanghai, Shanghai sanlian xueshu wenku, 2001. Or ce livre est accessible en ligne sur le site Sina : <http://ishare.iask.sina.com. cn/download/explain.php?fileid=14383056>. Consulté le 2 décembre 2013. Les extraits donnés par Duan correspondent à cette édition. Le traducteur est Mo Weimin 莫伟民, né en 1965, professeur de philosophie à l’École de philosophie de Fudan. Il précise dans la préface qu’il a travaillé en collaboration avec Claude Imbert, professeure de philosophie à l’ENS à Paris. Une autre version, traduite par Zhang Yisheng 张毅生, plus ancienne, a été recensée en 1986 dans le quotidien Clarté (cf. p. 105). D’après les informations communiquées en juillet 2014 par Madame Imbert, Mo Weimin révise sa traduction en vue d’une nouvelle édition.
101 Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1992, p. 19-31. Gao Minglu se réfère aussi à Suzanne Stratton-Pruitt, Les Ménines de Velázquez, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.
102 Jiedu 解读 n’est pas répertorié dans le Grand Ricci ; le dictionnaire Wenlin propose « déchiffrer ». Pour les autres termes cf. Grand Ricci : chanshu 阐述 : raconter et développer. Expliquer, mettre en lumière. Chan 阐 : ouvrir, mettre en lumière ; expliquer, exposer, développer, commenter ; grand et vaste ; quanshi 诠释 : expliquer, commenter, interpréter ; quan 诠 : expliquer, disserter, commenter, interpréter ; discerner le vrai du faux, examiner, apprécier, juger ; allusion, comparaison ; la vérité sur une affaire, l’explication ultime (d’un phénomène) ; la vraie raison (de qc) ; shi 释 : expliquer ; interpréter ; explication ; commentaire ; exégèse...
103 Ningshi 凝视 : regarder fixement, fixer son regard sur. Selon Duan Lian ningshi évoque aussi le lieu – une place assignée – où se tient le spectateur dans le système de la perspective mis en place à la Renaissance.
104 Duan Lian ne précise pas clairement s’il traduit ou s’il se contente de résumer ce passage : Zuihou, zaixian buzai shouzhi yu bei zaixianzhe, yushi, zaixian deyi chengwei chuncui xingshi de zaixian最后,再 现不再受制于被再现者,于是,再现得以成为纯粹形式的再现. Chez Foucault (31), il s’agit d’une pure représentation et non d’une représentation de formes pures : « Et libre enfin de ce rapport qui l’enchaînait, la représentation peut se donner comme pure représentation ». À part le choix contestable du terme biaoxiang, la traduction de Mo (21) suit à peu près le texte de Foucault : Yin zuizhong cong shufu [ziji de na zhong guanxi zhong jiefang chulai, biaoxiang jiu neng zuowei chun biaoxiang chuxian 因 最终从束缚自己的那种关系中解放出来,表象就能作为纯表象出现。[Puis libérée finalement de ces relations qui l’entravaient, la représentation peut alors se montrer comme pure représentation].
105 Duan dit « neirong yi bei xiaojie 内容已被消解 ». Foucault parle de sujet : « Ce sujet même – qui est le même – a été élidé. » Mo parle aussi de sujet zhuti 主体.
106 Duan Lian utilise le verbe shuxie 书写 [écrire] pour traduire prose dans le titre de Foucault. Prose se traduit habituellement par sanwen 散文.
107 Extraits du texte original cité par Duan Lian cf. Lazarus, Thèse, p. 464, (notes 494 et 495).
108 Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, 1985.
109 J’emprunte ce terme à Jean-François Favreau dont la thèse porte sur les relations de Foucault à la littérature. Jean-François Favreau, Vertige de l’écriture. Michel Foucault et la littérature (1954-1970), Lyon, ENS Éditions, 2012. Yang Xiaobin (2012, 91-103) évoque aussi le « talent poétique » de Foucault.
110 Gao donne comme référence de la version en anglais : « Las Meninas » in The Order of Things : An Archaeology of the Human Sciences, trans. Les Mots et les Choses, New York : Vintage Books, 1973.
111 Texte de Gao, cf. Lazarus, Thèse, p. 468, note 499.
112 Texte de Mo Weimin, cf. ibid. p. 469, note 500.
113 Référence donnée par Gao : Jacques Derrida, « The Theater of Cruelty and the Closure of Representation » in Writing and Difference, trans. Alan Bass (Chicago University of Chicago Press, 1978) p. 278-93. Il s’agit d’une conférence prononcée au Colloque international de l’université Johns Hopkins (Baltimore) sur Les langages critiques et les sciences de l’homme, le 21 octobre 1966. (Voir p. 301 note 95). Ce texte a été édité dans L’écriture et la différence, chapitre X, p. 409-428 en 1967. La citation se trouve page 411 : Dès lors on a dû sans doute commencer à penser qu’il n’y avait pas de centre, que le centre ne pouvait être pensé dans la forme d’un étant-présent, que le centre n’avait pas de lieu naturel, qu’il n’était pas un lieu fixe mais une fonction, une sorte de non-lieu dans lequel se jouaient à l’infini des substitutions de signes. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation est un autre chapitre de l’ouvrage (Chapitre viii). Source, site <http://www.jacquesderrida.com.ar/frances/ structure.htm>. Consulté le 13 novembre 2011.
114 Théorie de l’École du yi (130). En français, « auteur » et « autorité » ont la même racine : auctor/auctoritas en latin qui dérive du verbe augeo « augmenter » et « garantir ».
115 Gao propose comme référence : Laura Mulvey, Visuel Pleasure and Narrative Cinema, Écran 16, no 3, (Automne 1975), p. 6-18. Une version retravaillée a été publiée par Brian Wallis (ed.), Art after Modernism : Rerthinkng Representation, New York, The new Museum of Contemporary Art, 1984, p. 361-374. Extraits dans Art en théorie p. 1047-56.
116 In Pipingjia no 4, août 2009, p. 82-87.
117 Dans ces échanges intellectuels, il est nécessaire de souligner la contribution de Claude Imbert, née en 1933, philosophe et logicienne, professeure émérite à l’ENS et professeure associée à l’université Fudan de Shanghai : Mo Weimin et Jiang Yuhui ont travaillé tous deux sous sa direction. Elle donne régulièrement des conférences en Chine.
118 Yang Xiaobin (2012), Linglei sixiang zhong de shiren caihua 另類思想中的詩人才華 [Talent poétique dans une pensée alternative], op. cit., p. 91-103.
119 Rappelons que la première peinture chinoise reconnue comme abstraite serait une œuvre de Huang Rui, Infinite Space, réalisée en 1979. (Ainsi montrée par la galerie Boers-Li, à Pékin, en avril 2011, cf. p. 152). Mais Zhang Wei, du groupe les Anonymes a réalisé des peintures abstraites dès 1976, œuvres exposées à Bâle par la même galerie Boers-Li.
120 Dont « Essai théorique sur la conscience esthétique abstraite de la peinture classique chinoise : annexe sur les caractéristiques esthétiques des peintures chinoises de fleurs, d’oiseaux et de paysage ». Initialement paru dans Meishu 1983-5, p. 16-19 ; « Développement logique de la peinture chinoise au lavis », Meishu 1986-1 (Texte remanié d’une conférence donnée en 1985 à Wuhan dans le cadre de l’exposition nationale de la Nouvelle peinture à l’encre, en réponse à l’article de Li Xiaoshan... In L’important n’est pas l’art. Les deux premiers textes ont également été repris dans L’important n’est pas l’art.
121 Abréviation de l’expression Zhong xue wei ti, xi xue wei yong 中学为体,西学为用 attribuée à Zhang Zhidong (1837-1909), homme politique, ministre impérial de l’Éducation de 1907 à sa mort. Il préconisa les réformes à la fin de la dynastie Qing et encouragea les jeunes chinois à étudier à l’étranger. Il est à l’origine de l’abandon de l’ancien système des examens en 1905.
122 Kang Youwei (1858-1927) : philosophe et lettré, fervent partisan de la réforme de l’art chinois. Il prit part aux Cent jours de réformes (du 11 juin au 21 septembre 1898), et s’enfuit au Japon après leur échec. Ses idées sur la modernisation de la Chine attirèrent nombre d’intellectuels et d’aristocrates (GRN).
123 Li se réfère à ce propos à un article de Shui Tianzhong : « Zhongguohua gexin lunzheng de huigu 中 国画革新论争的回顾 [Rappel des débats de la réforme de la peinture chinoise] » paru dans Théories de l’histoire de l’art, 1983, no 2).
124 Cette partie du texte est reprise dans Chapelet et traits de pinceau publié en 2003 et présenté infra p. 318 sq.
125 Sens de ce caractère : le bon, le bien, expression de la vertu efficace [de 德]. Chez Lao Zi, avoir la bonté naturelle qui convient, ce qui permet une conduite appropriée. Exceller à. Habile dans l’art de ; doué pour. (Cf. GRN). Yolaine Escande précise (Traités chinois de peinture et de calligraphie, t. 2, p. 1096) : « Cette “bonté” ne désigne pas la générosité ni l’empathie, mais tout acte “moralement vertueux”, qui permet d’avoir la conduite appropriée. »
126 Gu Ningyuan (c. 1585 - après 1645). Pierre Ryckmans présente rapidement ce texte dans Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère (96-97, 224) et juge « excellente » la théorie de la « crudité ». J’emprunte ici les éclaircissements donnés par P. Ryckmans, p. 96.
127 Artistes participants : Chen Guangwu, Chen Qiang, Ding Yi, Du Jie, Li Huasheng, Liu Yi, Lu Qing, Ma Yanling, Pan Ying, Qin Yifeng, Shi Jinhua, Wang Yun, Xu Hongmin, Ye Xue, Yi Ling, You Tingqi, Yu Youhan, Zhong Shan, Zhou Yangming.
128 Li cite Xiao Haichun, Chen Ping, Long Rui, Luo Ping’an, Zhao Wei, Lu Yushun, Li Huasheng, Shou Juesheng, Zhu Daoping...
129 Li date ce texte de 1985, mais il est paru dans le numéro de mai 1983 de Meishu, p. 16-19. Repris dans L’important n’est pas l’art, p. 1-25. Cet article est la suite d’une première partie publiée dans le numéro de janvier 1983 (p. 4-9) dans lequel Li abordait les nouvelles explorations de l’histoire de la peinture chinoise ancienne (Cf. p. 314 note 120). Pour les références complètes voir p. 490.
130 Les sept textes de ce dossier : outre ceux de Li Xianting (cf. p. 314, note 120) ; « Ye tan chouxiang mei 也 谈抽象美 [Parlons aussi de beauté abstraite] » de Xu Shucheng (p. 10-14) ; « Chou er you xiang 抽而 有象 [L’abstrait comme image] » de Zhai Mo (p. 14-15) ; « Woguo chuantong yishu zhong chouxiang yinsu chutan 我国传统艺术中抽象因素初探 [Premières explorations des éléments abstraits dans l’art traditionnel chinois] » de Mao Shibo (p. 16-18) ; « Zatan huihua zhong de chouxiang 杂谈绘画中的抽象 [Discutons de l’abstraction dans la peinture] » de Yang Aiqi (p. 19-21) ; « Tan wode ji zhang hua 谈我的 几张画 [Parlons de quelques unes de mes peintures] » de Huang Yongping (p. 22).
131 Voir précédemment p. 315 les modifications apportées par Li au titre de ce texte ainsi qu’une présentation détaillée.
132 Yongbi 用笔 maniement du pinceau, utilisation du pinceau. Shi Tao décrit plusieurs façons de manier le pinceau, le critère qui fonde la peinture et la calligraphie chinoise. Cf. Pierre Ryckmans, Shitao. Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, Paris, Hermann, 1996.
133 Traduction en anglais : self-cultivating art.
134 Maximalism, terme utilisé dans la version anglaise. Li Xianting forme cette expression avec les deux caractères jifan 极繁, alors que Gao Minglu utilise jiduo 极多 (dans jiduo zhuyi 极多主义).
135 Sur les dix-neuf artistes de cette exposition, six sont des femmes : Lu Qing, You Tingqi, Du Jie, Ma Yanling, Pan Ying et Wang Yun. Précision : Liao Wen est la femme de Li Xianting.
136 Bichu 笔触 renvoie à la peinture chinoise et à la calligraphie. Ce terme ne se trouve pas dans le Ci Yuan, le dictionnaire d’étymologie. La définition dans le Cihai est « l’énergie du trait expressif dans l’écriture, la peinture et la calligraphie ». Il qualifie la vigueur du style qui se manifeste dans la peinture, la calligraphie ou dans les œuvres littéraires. Chez Li Xianting ce terme qualifie un geste.
137 Ce procédé artistique n’est pas exclusivement chinois, l’économie de moyens, la répétition d’un geste élémentaire proche de l’écriture sont par exemple au cœur du travail de Pierrette Bloch (née en 1928). Cf. Serge Lemoine, Lucile Encrevé, Pierrette Bloch, dessins, encres et collages, Grenoble, Musée de Grenoble, RMN, 1999.
138 L’artiste est équipé d’un appareil pour mesurer son taux de glycémie pendant ces « actions-performances ».
139 Les expressions utilisées par l’auteur : yin yinni 印印泥, tamponner l’encre à sceau ; Wulouhen 屋漏痕, terme de calligraphie désignant la qualité d’une cursive qui a deux interprétations : écrit comme l’eau coule sur un mur (d’un seul trait souple et continu) ; écrit comme un rayon de soleil perce du toit (d’un seul trait, net et précis) ; Zhuihuasha 锥画沙 : notion qui désigne en calligraphie la bonne maîtrise du tracé, surtout en matière de contrôle de la pointe centrée du pinceau [zhongfeng 中锋] (Source : GRN).
140 Voici ce que l’auteur dit précisément sur cette école (p. 11) : « j’ai exploré rapidement l’école Bokusho [Moxiang pai 墨象派] des années 1970 au Japon. Celle-ci a apporté une contribution au développement de l’art abstrait, mais est restée ignorée jusqu’à présent par les milieux de l’histoire de l’art dans le monde. Les artistes de l’école de Bokusho introduisent peu de caractères dans leurs peintures. Premièrement, ils utilisent la perception de l’esthétique abstraite de la structure même des caractères chinois, ils expérimentent le pouvoir expressif des structures abstraites ; deuxièmement, ils utilisent les propriétés absorbantes du papier de calligraphie, les traces de pinceaux à poils fins ainsi que l’esthétique de l’encre monochrome, ils expérimentent le pouvoir révélateur des touches de pinceau. Tout cela diffère des modèles et des qualités esthétiques de l’art abstrait occidental ».
141 Travaille et vit à Paris et Heidelberg (Allemagne) depuis 1989. Yang Jiechang est né en 1956 à Foshan, dans la province de Canton en Chine du Sud. Il est représenté par la galerie Jeanne Bucher.
142 Lin Junxuan (1908-1995) est né à Foshan.
143 Teshima Yûkei (1901-1987) calligraphe japonais. Voir Isabelle Charrier, La calligraphie est-elle un art ? Le débat sur la calligraphie dans le Japon des années 1880, in Anne Kerlan-Stephens, Cécile Sakai, Du visible au lisible. Texte et Image en Chine et au Japon, Mas de Vert, Philippe Picquier, 2006, p. 139-156.
144 Li emploie deux termes bouddhistes, [rushi 入世] « entrer dans le monde », soit se mêler au monde des humains et [chushi 出世] « sortir du monde », c’est-à-dire rechercher une sérénité intérieure en se débarrassant des soucis du monde réel pour atteindre le nirvâna (Source GRN).
145 J’ai présenté ci-dessus p. 293 sq. une partie de ce texte qui concerne l’approche sémiologique. L’édition dans laquelle est reprise cette conférence se compose de trois grands chapitres : trois textes de Gao Minglu regroupés sous le titre « Discours esthétique et art abstrait », dont ce texte ; celui qui explicite la notion de « dislocation de la modernité » et un entretien avec l’artiste Meng Luding qui, après des peintures fortement inspirées par le surréalisme (Nouvelle ère : Révélation d’Adam et Ève), réalise des œuvres abstraites à l’aide d’outils mécaniques de son invention. La deuxième partie regroupe diverses interventions (de Yi Ying, Yang Xiaoyan, Fan Di’an, Huang Bingyi, Wang Nanming, Wang Xiaojian, Huang Du autour des notions d’histoire et de contexte de l’art abstrait chinois. Enfin, la dernière partie est consacrée aux deux artistes de l’exposition Ruines (Tan Ping et Zhu Jinshi) avec trois contributions : de Wu Hung qui reprend une citation de Lao Zi pour le titre de son texte (La grande image n’a pas de forme, l’artiste Huang Bingyi et Wang Xiaojian.
Zhu Jinshi est né en 1954. Au début des années 1980, il est très lié avec certains membres du groupe les « Anonymes » (Zhou Maiyou et surtout Zhang Wei). Il a aussi exposé ses premières peintures abstraites avec les membres des « Étoiles ». Il part étudier à Berlin à la fin des années 1980, dans le cadre d’un programme d’échange. En 1994 il obtient un poste d’assistant à l’université technique de Berlin (département d’architecture) puis en 1998 il est artiste résident au Banff Center (Alberta) au Canada. Il vit et travaille à Pékin. Il maîtrise à la fois des installations imposantes et poursuit une recherche abstraite très gestuelle et matiériste. Il est représenté par la galerie Pearl Lam, basée à Hong Kong, Shanghai et Singapour.
146 Xushi 叙事 a pour sens « exposer les faits », expression composée de xu 叙 « exposer, raconter, narrer ; fixer l’ordre » et shi 事 « affaire, incident, histoire… ; faits ».
147 Renshi 认识 a comme sens « connaître », « savoir ».
148 Note de Gao : Dont même ce concept « yishu 艺术 [art] » qui n’est apparu qu’au xxe siècle. Dans l’Antiquité en Chine, il y avait les théories de « yi 艺 » et de « shu 术 », mais ces deux termes concernaient des concepts techniques. À l’inverse, texte [wen 文], poésie [shi 诗], calligraphie [shu 书], peinture [hua 画], ces concepts concrets possédaient au contraire le sens de « art » d’aujourd’hui.
149 Zhang Yanyuan (810-880). On trouve la citation de ce texte comme définition de tuzai 图 载 dans le Han dian [Chinois classique]. Dictionnaire en ligne <http://www.zdic.net/cd/ci/8/ ZdicE5Zdic9BZdicBE113207.htm>. Consulté le 2 novembre 2011. J’ai emprunté la traduction de ce passage à Nicole Vandier-Nicolas, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Paris, Klincksieck, 1982, p 122. Yan Guanglu cité par Zhang Yanyuan semble un auteur inconnu, il pourrait s’agir de Yan Yanzhi (384-456) – fonctionnaire, poète et écrivain – de la dynastie Liu Song 刘宋 (420-479). Sa biographie et ses écrits ont été édités par Zhang Pu 张溥 (1602-1641) sous le titre Yanguanglu ji 颜光禄集 dans une monumentale compilation en 118 volumes (Han Wei Liu Chao Bai San Ming Jia Ji 汉魏六朝百三名家集 [Collection des 300 personnages célèbres des Han, des Wei et des Six dynasties]. Source <http://comment.artron.net/20120203/n215701.html>. Consulté le 18 mars 2014.
150 Note de Gao : Zhang Yanyuan, Annales des peintres célèbres des dynasties successives.
151 Référence donnée par Gao : Greenberg, Modernist Painting, in Art and Literature, no 4, Printemps, 1965, p. 193-201. Extraits du texte dans Charles Harrison, Paul Wood (ed.), Art en théorie 1900-1990, Paris, Hazan, 1997, p. 831-837.
152 Note de Gao : Yve Alain Bois, Painting as Model, Cambridge M A, MIT Press, 1993.
153 Gao précise le sens de liyi zhuyi avec le terme monumentality, ce qui n’éclaire pas beaucoup sur la signification qu’il donne à ce terme. Liyi a pour sens : rites, rituel, cérémonie, étiquette... Gao revient longuement sur cette notion dans le dernier chapitre de Yi pai lun (cf. p. 406 sq.).
154 L’exposition regroupait dix-huit artistes dont Li Huasheng, Lu Qing et Ding Yi présents dans Chapelet et traits de pinceau. Cf. p. 363 sq.
155 Le point de vue de Gao sur Wu Guanzhong (cf. p. 235 sq.).
156 Soit Jianli chouxiang xushi de fangfalun 建立抽象叙事的方法论 (p. 23-27).
157 Citation attribuée à de Liu Xie dans le Wenxin diaolong. Voir Valérie Lavoix, Le désenchantement de Liu Xie, Extrême-Orient, Extrême-Occident, no 26, 2004 p. 33-34.
158 Selon moi, les artistes du Mono-ha se rapprochent du mouvement italien Arte Povera actif au même moment mais aussi de certaines démarches du land art américain. Ces deux mouvements artistiques qui ont profondément marqué l’art occidental ne sont pas ou très rarement mentionnés par Gao. Les similitudes Arte Povera/Mono-ha étaient manifestes dans l’exposition Prima Materia (réalisée parallèlement à la 55e Biennale de Venise, visible du 30 mai 2013 au 31 décembre 2014) à l’espace La Pointe de la Douane à Venise. Plusieurs œuvres rassemblées par Caroline Bourgeois et Michael Govan confirmaient ce rapprochement. En revanche la comparaison que propose Gao avec les œuvres minimalistes me semble moins judicieuse.
159 Organisée dans l’espace Tank Off (Ancien dépôt de chars utilisé par l’école comme ateliers et salles d’exposition). He a choisi comme titre de son exposition le septième des trente-six stratagèmes [Wu zhong sheng you 无中生有]. Le sens de cette expression est (GRN) : Faire sortir quelque chose du néant. Inventer une histoire de toutes pièces ou affirmer sans aucun fondement. Tirer quelque chose du néant, créer à partir de rien ou encore faire prendre des vessies pour des lanternes, duper. He a reconnu son embarras pour trouver un titre qui puisse fédérer l’ensemble des artistes participants.
160 Harold Rosenberg (1906-1978) est cité par Gao Minglu dans Théorie de l’École du yi (20) : « pour Rosenberg “la peinture n’est que l’acte de peindre’ [Just TO PAINT]) ». Ce critique américain, marqué par une culture marxiste, a défini l’expressionnisme abstrait. Ses essais tentent de montrer les courants qui traversent la peinture, la littérature, la politique et la culture populaire. Il a débuté dans les années trente en publiant dans diverses revues américaines des essais de philosophie politique et de critique littéraire et artistique (notamment dans le New Yorker). Il est connu pour avoir « inventé » le terme Action Painting. Il est l’auteur de La Tradition du nouveau (Minuit, 1962) et de La Dé-définition de l’art (Jacqueline Chambon, 1991).
161 Référence de He Guiyan : Harold Rosenberg, The American Action Painters, in Ellen G. Landau (ed.), Reading Abstract Expressionism, Yale University Press, 2005, p. 190. Ce texte date de 1952 et a été publié dans Art News en 1952, puis repris en 1959 dans La Tradition du nouveau.
162 Cf. Art international, <http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/heguiyan/9968>. Consulté le 5 octobre 2009.
163 Yuan Yunsheng : né en 1937, diplômé de la CAFA en 1962. Co-auteur de la fresque de l’aéroport de Pékin en 1979. Enseigne au département de peinture murale en 1980. Peintre figuratif. Ding Shaoguang : diplômé en 1962. Peintre figuratif, « surréalisant ». Enseigne dans le Yunnan de 1962 à 1980. Réalise des fresques pour le Palais de l’Assemblée populaire national de Chine.
164 J’ai évoqué aussi quelques éléments de cette analyse dans le paragraphe abordant la question de la sinité p. 94-95 et dans celui de la terminologie p. 269-270.
165 Cf. Yves Michaud, Présentation, in Michael Baxandall, Formes de l’intention, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991, p. 10.
166 Références données par Dai : Michael Baxandall, Patterns of Intention, Yale University Press, 1985, p. 15. Dans l’édition en français de Jacqueline Chambon, p. 41 : « Le peintre avec son tableau [...] affronte un problème dont la solution concrète réside finalement dans le produit qu’il nous propose. Comprendre son travail, c’est tenter de comprendre dans quels termes se posait le problème auquel il voulait répondre et les circonstances particulières qui l’ont amené à se le poser ». Cette position de Baxandalll est pratiquement similaire aux explications données par Popper quand il présente sa méthode d’analyse situationnelle.
167 Popper précise ce qu’il entend par « logique de situation » dans le tome II de La société ouverte et ses ennemis, dans le chapitre consacré à l’autonomie de la sociologie (p. 68) : « La logique situationnelle joue un rôle important dans les sciences sociales, comme dans la vie, elle est le fondement de l’analyse économique. Son application ne repose pas sur la supposition qu’il est dans la nature humaine d’être raisonnable (ou de ne pas l’être) ; à l’inverse, une certaine façon d’agir est déclarée rationnelle ou irrationnelle selon qu’elle est ou non conforme à la logique de la situation, ce qui implique, comme l’a fait observer Max Weber, que nous avons préalablement défini ce qu’on peut considérer comme rationnel dans la structure en question ». La référence de Weber est Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre, Tübingen, J. C. B. Mohr, 1922, p. 408. [Essai sur l’enseignement des sciences]. Cet ouvrage réunit des articles publiés dans diverses revues allemandes entre 1903 et 1920. Max Weber est un auteur souvent cité par les critiques chinois.
168 Karl Popper (1902-1994) dans La connaissance objective explicite « la théorie des Mondes 1, 2 et 3 » (137) : « Nous pouvons appeler le monde physique “monde 1”, le monde de nos expériences conscientes “monde 2”, et le monde des contenus logiques des livres, bibliothèques, mémoires d’ordinateurs et choses de ce genre “monde 3” ». Ce « monde 3 » est spécifiquement humain car il dépend du langage. Cf. ibid. p. 252 le paragraphe est intitulé « Le troisième monde en tant que produit de l’activité humaine ».
169 Dai donne en note la référence suivante : Karl Popper, Objective Knowledge : an Evolutionary Approach. Clarendon Press, Oxford, 6e édition, 1991, p. 182. Parution en français : La connaissance objective : une approche évolutionniste, Trad. C. Bastyns, Bruxelles, Complexe, 1978. La citation dans la version française (traduction de Jean-Jacques Rosat de l’édition de Flammarion) se trouve p. 278 : « Par analyse situationnelle, j’entends un certain type d’explication conjecturale, ou à l’essai, d’une certaine action humaine, qui fait appel à la situation dans laquelle se trouve l’agent lui-même. Il peut s’agir d’une explication historique : nous désirons peut-être expliquer comment et pourquoi une certaine structure d’idées fut créée. Certes, on ne peut jamais expliquer intégralement aucune action créatrice. Néanmoins, nous pouvons essayer, de manière conjecturale, de proposer une reconstruction idéalisée de la situation de problème dans laquelle s’est trouvé l’agent lui-même et de rendre, dans cette mesure, l’action compréhensible (ou “rationnellement compréhensible”), c’est-à-dire adéquate à sa situation d’agent telle qu’il la percevait. On peut décrire cette méthode de l’analyse situationnelle comme une application du principe de rationalité ». Cette édition française de 1991 est plus complète que celle de 1978 (Complexe) qui ne proposait que les trois premiers chapitres. (Cf. note 3 du traducteur J.-J. Rosat, p. 15).
170 Il me semble significatif que ce soit une école d’art qui ait édité ce livre. Popper fait partie des auteurs occidentaux traduits en chinois signalés dans le journal Clarté de 1986 (cf. p. 105 note 36). Notons que la version française La connaissance objective de J.-J. Rosat date de 1991.
171 L’œuvre de Karl Popper a rapidement connu du succès dans les pays anglo-saxons mais ne sera reconnue en France qu’à la fin des années 1970. Les premières traductions : Misère de l’historicisme publié chez Plon dès 1944 et La logique de la découverte scientifique chez Payot en 1973, puis une publication partielle en 1979 de La société ouverte et ses ennemis, un ouvrage publié initialement en 1945.
172 Dai se réfère aussi à Popper, mais sans préciser qu’il cite cet extrait (ibid. p. 183). Le texte en français (279-280) insiste sur la prudence de Popper : « Il se peut même, au moins dans certains cas, que nous l’appliquions aux œuvres d’art : que nous conjecturions ce qu’était le problème de l’artiste, et soyons capables d’étayer cette conjecture au moyen de preuves indépendantes ; il se peut alors qu’une telle analyse nous aide à comprendre l’œuvre ». En note, Popper donne comme exemple la démarche de Gombrich.
173 Référence de cette citation : Karl Popper, Misère de l’historicisme, Paris, Press Pockett, 1988, section 29 (L’unité de la méthode), p. 177. Réédition de la traduction de The Poverty of Historicism d’Hervé Rousseau, révisée et augmentée par Renée Bouveresse à la demande de Sir Karl Popper.
174 Inside Out : New Chinese Art. Co-organisée par the Asia Society and San Francisco Museum of Modern Art. Présentée simultanément à Asia Society et à P.S.1. Les auteurs des textes du catalogue dont Gao Minglu a assuré l’édition sont : Gao Minglu, Norman Bryson, Chang Tsong-zung, David Clarke, Hou Hanru, Leo O-Fan Lee, Victoria Lu et Wu Hung.
175 Pour avoir une vue d’ensemble du travail de l’artiste, on peut consulter son site où chaque projet est documenté année par année. <http://www.caiguoqiang.com>. Consulté le 4 février 2014.
176 Pei Songzhi (372-451), historien ayant annoté le Sanguo zhi 三国志 [Histoire des Trois Royaumes]. Œuvre en 65 volumes composée par Chen Shou (233-297), (dynastie Jin 晋).
177 Il s’agissait de Mémoire fragmentée, Exposition de quatre artistes de l’Avant-garde chinoise organisée par Gao Minglu et Julia Andrews. Textes de Gao Minglu, Julia Andrews, Zhou Yan. Les quatre artistes sélectionnés sont Gu Wenda, Huang Yongping, Xu Bing et Wu Shanzhuan.
178 Instaurer une telle tendance en principe explique le nombre impressionnant d’œuvres, plus particulièrement peintures et sculptures, qui envahissent les galeries et les musées en exhibant toutes sortes de chinoiseries et qui obtiennent (malgré cela ou hélas grâce à cela) du succès auprès du public. Cette démarche est complètement rejetée par Wang Nanming dont je présente l’apport théorique à la fin de ce chapitre p. 451 sq.
179 Il s’agit du PS1 Contemporary Art Center.
180 Karl Popper, La société ouverte et ses ennemis, Paris, Seuil, 1979, t. 1, p. 142.
181 Cf. p. 423 et pour les références complètes p. 481.
182 Il se réfère au Cihai (p. 3447). Les artistes cités dans cet article puis dans Murs sont Li Guijun, Yuan Qingyi, Zhang Jianjun, Hu Wei, Yu Xiaofu, Yang Yingsheng, Geng Jianyi, Wang Guangyi, Ding Fang, Cao Xiaodong, Ren Jian, Cheng Xiaoyu, Zhang Peili, Gu Wenda, Mao Xuhui, Zhang Xiaogang, Pan Dehai, Zhang Qun, Meng Luding, Shu Qun, Shen Qin, Yang Zhilin, Li Shan, Yu Youhan, Chen Zhen, Wu Shanzhuan, Song Yongping. Tous ont participé à China/Avant-garde en février 1989, excepté les cinq premiers.
183 Le Groupe du Nord [Beifang qunti 北方群体] avec Wang Guangyi, Shu Qun... ; La Société de l’Étang [Chishe 池社] avec Zhang Peili, né en 1957 ; Le Voyage rouge ou [Hongselü 红色旅], traduit en anglais par « Red·Trip », avec Ding Fang (né en 1956), Cao Xiaodong... ; Mao Xuhui, né en 1956 à Chongqing, diplômé de l’institut des beaux-arts du Yunnan en 1982, un des représentants du groupe « Nouvelle figuration [Xin Juxiang 新具象] » et l’un des fondateurs de la communauté d’artistes du Sud-Ouest [Xinan yishu qunji 西南艺术群体] ; L’Atelier des trois pas [Sanbu huashi 三步画室], avec Song Yongping, né en 1961 dans le Shanxi, diplômé en 1983 de l’école d’art de Tianjin, artiste participant à l’exposition Inside Out, New Chinese Art à New York.
184 Comme je l’ai déjà mentionné p. 90 les artistes du courant L’élan vital ont emprunté cette expression à Bergson (Gao, Murs, 71).
185 Depuis, Gao Minglu a rassemblé une grande partie de ces documents (échange de correspondances, textes théoriques, poésies...) dans le chapitre III de Mouvement artistique de 85, compilation de matériaux historiques, vol. II, Guilin, Guangxi shifan daxue, 2008, p. 78-119.
186 L’expression chinoise est Xianshi chaoyue zhuyi 现实超越主. Xianshi 现实 a pour sens actuel ou réel. Paul Gibert dans l’article « Transcendantalisme » de Encyclopœdia Universalis mentionne le courant intellectuel américain dénommé transcendantalisme, fondé par Ralph Waldo Emerson (1803-1882) : « Ce transcendantalisme, qui embrassait tous les aspects de la vie culturelle, visait un nouvel humanisme mais était peu critique. Selon Nietzsche (1844-1900), Emerson est l’un “de ceux qui ne se nourrissent instinctivement que d’ambroisie et qui laissent de côté ce qu’il y a d’indigeste dans les choses” (Le Crépuscule des idoles, 1888) ».
187 Source donnée par Gao, « Naissance d’une nouvelle culture », un texte non publié de Shu Qun, 1985.
188 Gao précise sa source, un texte non publié de Wang Guangyi : « Méditations sur mes propres affirmations ». Méditations no 1, 17 janvier 1987.
189 Wang Guangyi, Méditations sur mes propres affirmations, in Méditations no 2.
190 Gao précise en note que Ren Jian a écrit plusieurs articles où il explique le sens de « Changement ». L’un d’entre eux a pour titre « Remarques d’introduction à mon œuvre “Changement” ». Ce texte comprend trois parties : 1 - Concept et contenu de Changement ; 2 - la forme de Changement ; 3 - La construction de Changement. Cf. ZGMSB, 1988, no 1, p. 1. Ce texte est repris dans Gao Minglu (ed.), Mouvement artistique de 85, compilation de matériaux historiques, vol. II, p. 114-115.
191 Précisions de Gao : cf. Notes artistiques de Gu Wenda, ZGMSB, 1985, no 9.
192 « Rouge » pour symboliser la vie, « Lü » signifie le voyage de la vie. Autour de Ding Fang, le groupe « Voyage rouge » comprenait sept artistes de Nankin : Yang Zhilin – auteur du logo de l’exposition China/Avant-garde en 1989 –, Xu Lei, Shen Qin, Chai Xiaogang, Guan Ce, Xu Yihui et Cao Xiaodong.
193 Gao cite plusieurs textes : « Conception de l’art » écrit par Ding Fang en 1985, non publié ; « Une lettre à Gao Minglu » datée du 14 juin 1987 ; « Signes de grandeur », Meishu, novembre 1986, p. 48-49 ; « Le contenu est l’âme », Meishu, décembre 1986, p. 48-49.
194 Comme le souligne ironiquement Craig Clunas dans sa critique visant Gao Minglu « Le pouvoir de nommer... » (op. cit.), le terme « maximalisme » n’est pas une invention de Gao. Il a été utilisé par Robert Pincus-Witten, critique et historien d’art américain, auteur de Postminimalism into maximalism : American art, 1966-1986, ouvrage publié par UMI Research Press en 1987 dans la collection « Studies in the fine arts. Criticism ». Y sont décrites les démarches apparues avec les débuts du Néo-expressionnisme à la fin des années 1970. Ces artistes comme Julian Schnabel ou David Salle ont réagi aux normes réductrices du minimalisme. Gao en revanche est bien à l’origine de l’expression chinoise jiduo zhuyi.
195 Maximalisme chinois p. 3.
196 Références données par Gao : Michael Fried, Art et objectité, in Gregory Battcock (ed.), Minimal Art : A Critical Anthology, New York, Dutton, 1968, p. 116-147. Ces notions d’objectité et de théâtralité sont présentées dans « Discours de l’art abstrait » (cf. p. 332-333) puis dans Yi pai lun (13 sq.).
197 Roland Barthes, La mort de l’auteur, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV. Paris, Seuil, 1984, p. 63-69.
198 Gao (6) se réfère à un texte non publié de Zhu Xiaohe, « Shuxie de guoduxing he huisexing 书写的过 度性和晦涩性 [Nature démesurée et abstruse de l’écriture] », di 21 tiao 第21条 [item 21], in Yishu biji 《艺术笔记》[Notes sur l’art], octobre 2002.
199 Référence donnée par Gao (7) : Zhu Xiaohe, ibid. item 1.
200 Zhu Xiaohe, ibid., item 22.
201 Dans la version anglaise (35), Gao parle de cynisme et de nihilisme.
202 C’est le patriarche du bouddhisme chan en Chine, Bodhidharma, qui définissait ainsi le chan le « sans-écrit » [buli wenzi 不立文字] : « ne pas établir d’écriture ».
203 Une des bases de l’enseignement des confucéens (préconisé par Cheng Yi et Zhu Xi initiateurs de l’École du principe [Lixue 理学] qui met sur le même plan les gestes du quotidien et les connaissances intellectuelles.
204 Cf. Amy Pederson, L’art contemporain avec des caractéristiques chinoises : Shen Fan, Ding Yi, et Xu Zhen, Yishu, novembre 2002, p. 27-43.
205 Les petits ouvrages fort modestes de Henri Cueco comme Le collectionneur de collections (1995) ou L’inventaire des queues de cerises (2000) publiés au Seuil offrent des exemples de la démarche répétitive de l’artiste et de sa passion pour l’accumulation... Cueco a exposé à Pékin, à la galerie nationale des beaux-arts en février 1986 (ZGMSB no 14 du 7 avril 1986).
206 Par exemple celle réalisée au Capc, à Bordeaux en 1985.
207 Ndtr. Notion d’auto-suffisance zishen de zizuxing 自身的自足性 : autonomie, synonyme d’autarcie dans le sens intellectuel.
208 Ndtr. (GRN) Xie yi 写意 : idée de transcrire l’essentiel, qui s’oppose à 写实 xie shi transcrire le réel, et consiste à donner libre cours à son inspiration. Ce style pictural, très prisé chez les lettrés et le plus élevé dans la hiérarchie esthétique, permet d’exprimer le sens plutôt que l’apparence.
209 Wu pai 物派. L’origine du mot est Mono : chose ou objet ; Ha : école ou groupe. Les artistes du groupe lors de leur première exposition en avril 1969 proposent de réapprendre « à voir le monde tel qu’il est, sans en faire l’objet d’un acte de représentation qui l’oppose à l’homme ». Mono Ha utilise l’objet naturel (non fabriqué donc non imitable) sans faire intervenir la fonction représentative selon les signes de l’homme. La réalité de la chose correspond à celle de la situation, il ne faut pas qu’elles soient dissociées. Mono Ha insiste sur la relation au monde et à l’environnement. Artistes de ce mouvement : Nobuo Sekine, Lee Ufan, Kishio Suga, Katsuro Yoshida, Katsuhiko Narita, Shingo Honda, Susumu Koshimizu.
210 Les différents sens du caractère donnés par le Grand Ricci : 1. Idée ; pensée ; opinion. Penser que ; estimer que. 2. Intention ; désir ; dessein ; visée. 3. Sentiment ; envie. Penser à ; se préoccuper de. 4. Sens ; signification. 5. Ambiance ; nuance ; coloration ; connotation. 6. S’attendre à ; présumer ; deviner ; conjecturer. Attente ; prévision. 7. (Philos. chin.) a. Préconception : le plus léger des mouvements du mental dans l’éveil de l’intérêt ou dans la cessation de cet intérêt. b. Ébauche d’une pensée ; première image qui se présente à l’esprit. c. Propos : intention que celui qui parle, pense et agit met dans ce qu’il exprime. d. La signification, le sens des hexagrammes du Yi Jing 易经 ou Livre des mutations ; l’idée manifestée par leur figure [象 xiang] est exprimée par les mots [言 yan], selon Wang Bi 王弼. 8. (Tao – Alchim.) Idée directrice dans l’œuvre alchimique. Équivaut à 土 tu la terre. 9. (Méd. chin. trad.) Propos. Puissance spirituelle propre à la rate.
211 L’élaboration du Yi Jing 易经 (ou encore du Zhou Yi 周易), ouvrage de divination, date de la dynastie des Zhou (1027-256 av. J.-C.).
212 Le Sunzi ou sunzi bingfa 孙子兵法 [Art de la guerre de Sun Zi] est un traité de stratégie attribué à Sun Wu 孙武 (actif c. 380-c. 320 av. J.-C.) de l’État de Qi齐, datant en fait de l’époque des Royaumes Combattants. Le Han Feizi 韩非子 est un ouvrage en vingt volumes compilé par Liu Xiang 刘向 (⁓79-⁓6 av. J.-C. dyn. Han). Il rassemble les textes du penseur légiste 韩非 Han Fei (⁓280-233 av. J.-C. époque des Royaumes Combattants) (GRN).
213 Citation complète in Lazarus, Thèse, p. 558-559.
214 J’ai rajouté entre crochets la prononciation des caractères donnés par Pierre Ryckmans. Zheng Ji (1813- 1874), médecin, poète et peintre, auteur d’un remarquable traité sur la peinture Meng huanju huaxue jianming 夢幻居畫學簡明 [Bref aperçu de l’art de la peinture par le Maître du pavillon de la rêverie], édité en 1866. (source P. Ryckmans, op. cit. p. 247).
215 Le Shuo wen jie zi 《说文解字》 est le premier dictionnaire chinois, compilé par Xu Shen (30-124 apr. J.-C. dynastie des Han de l’Est). Érudit, philologue, Xu a achevé son dictionnaire aux alentours de l’an 100. Il renferme 9353 caractères et 1163 variantes classés sous 540 clés. Il est consultable en ligne, entre autres sur le site Han dian.
216 Ndtr. Précisions sur ces trois termes :
- Qiyun 气韵 : chez Y. Escande (2003, p. 380) : « résonance des souffles ». Elle porte dans le texte de Xie He (en activité vers 479-502) sur la « vitalité » du sujet représenté (le qi) et sur l’aspect « harmonieux » de l’exécution (le yun). En peinture, à l’époque de Xie He, la résonance des souffles s’applique à la représentation ; en calligraphie, au résultat visuel du tracé. P. Ryckmans (1996, p. 254) donne comme traduction « rythme spirituel ».
- Shen 神 : « puissance spirituelle », « esprit », « force qui anime le sensible », « principe vital » Son étymologie unit le radical du sacrifice et un élément signifiant « puissance spirituelle ». Shen désigne à la fois les esprits des défunts, les démons et divinités, les divinités célestes contrôlant les divers phénomènes et les affaires humaines, et la puissance spirituelle qui anime tout ce qui se trouve entre ciel et terre. Shen est également la catégorie esthétique juste inférieure à celle du naturel. (Y. Escande, ibid., p. 382).
- Yi 逸 : chez Y. Escande, ibid., p. 388 : « sans contrainte », « libre, hors normes », « hors pair ».
217 [Zi jue si : wu yi wubi wu gu wu wo 子绝四:毋意 毋必 毋固 毋我] Pierre Ryckmans traduit ce passage des Entretiens (IX, 4 p. 49) par Le Maître rejetait absolument quatre choses : les idées en l’air ; les dogmes ; l’obstination ; le Moi. La traduction de Charles Le Blanc dans l’édition de la Pléiade (108) est : Le Maître s’était affranchi de quatre choses : il était sans idées préconçues, sans position inflexible, sans certitude dogmatique et sans égocentrisme. Dans une édition chinoise courante, yi est traduit en chinois moderne par xingkong caice 凭 空猜测 [supputer sans fondement], ce qui se rapproche de la traduction de Ryckmans.
218 Le texte intégral est accessible sur le site Guoxue <http://www.guoxue123.com/zhibu/0101/0100/103. htm>. Consulté le 26 novembre 2015. Il existe une version en anglais : Wing-tsit Chan, Neo-Confucian Terms Explained (The Pei-hsi tzu-i) by Ch’en Ch’un, 1159-1223, New York, Columbia University Press, 1986. Cf. Anne Cheng, op. cit. (484).
219 Cette expression (chengyu) provient du tout début du premier chapitre de l’histoire romancée des Trois Royaumes. Cf. Luo Guanzhong, Les trois royaumes, Paris, Flammarion, 1987 à 1991, vol. I, p. 1. (La traduction provient de cette édition).
220 Gao précise en note (44) : En fait, quand Yao Zui (535-602), dynasties du Sud (420-589), dans Suite à l’évaluation des peintres, œuvre célèbre sur l’histoire de la peinture, a mentionné « étudier à fond l’aspect de la nature, le cœur maître de la création », dans « prendre le cœur pour maître de la création » on ne trouve pas du tout les termes « zhong - centre » ou « wai - extérieur ». La remarque la plus ancienne « Extérieurement je prends pour maître la nature, et intérieurement, je suis les sources de mon cœur » vient du peintre de la dynastie Tang, Zhang Zao, notée dans les Annales des peintres célèbres des dynasties successives de Zhang Yanyuan. (Traduction empruntée à Pierre Ryckmans (1996), p. 20 qui utilise le caractère nei 内 à la place de zhong 中, en se référant à l’ouvrage de Zhang Yanyuan.)
221 Ndtr. Les termes anglais sont donnés par Gao. Notons que chez François Jullien, la notion de zaohua est mentionnée en écho à la relation que les peintres comme Cézanne, Picasso, Kandinsky... ont instaurée avec la nature, natura naturans. Zaohua est le principe interne de « création - transformation » par lequel les formes s’engendrent et se renouvellent, et que « ravit » la peinture, disent communément les lettrés chinois... (François Jullien, La grande image n’a pas de forme. (ou du non objet de la peinture), Paris, Seuil, 2003, p. 348).
222 Zhonghe est traduit habituellement par « harmonie », mais dans la démonstration qui suit, Gao sépare les deux caractères, « harmonie » et « milieu », aussi pour une meilleure compréhension, j’ai traduit l’expression par « harmonie et juste milieu ».
223 Guo yu 国语 Discours des Royaumes est un ouvrage en vingt-et-un volumes attribué à Zuo Qiuming (⁓556-⁓451) de l’époque des Printemps et Automnes. Shi Bo, penseur de la fin de la dynastie des Zhou de l’Ouest (1045-771) vécut deux siècles avant Lao Zi et Confucius.
224 Ndtr. Il s’agit d’un extrait du livre 16 (Royaume de Zheng) du Discours des Royaumes qui contient, dans le chapitre « Discours du royaume de Zheng » la réponse fameuse qu’adresse Shi Bo au souverain du Royaume de Zheng : « Féconde est l’harmonie, stérile l’identité. L’harmonie provient d’un mélange de deux choses différentes, ce qui permet de faire prospérer les êtres et les choses. Si l’on met ensemble deux choses identiques, le résultat ne peut être que nul. C’est pourquoi, les souverains défunts œuvraient à mélanger les divers éléments, tels la terre, le métal, le bois, l’eau et le feu, afin de faire engendrer mille choses. » Tang Yijie, « Valeur du principe : “Être en harmonie sans être identiques” », in Alliage nos 41-42, 2000, p. 96.
225 Ndtr. Feng Youlan (1895-1990) est l’un des grands philosophes du xxe siècle en Chine, qui critiqua aussi bien les gardiens de la tradition que les iconoclastes, ceux du parti communiste ou ceux de certains mouvements libéraux.
226 Gao se réfère (119) à l’article de Feng Youlan, « Zai lun Kong Zi : lun Kongzi guanyu “ren” de sixiang 再论孔子 — — 论孔子关于“仁”的思想 [Reconsidérer Confucius : Discuter de la pensée concernant “ren” chez Confucius] ». Publié dans Zhongguo shexue shi lunwen. Di’er ji 中国哲学史论文。第二集 [Traité de l’histoire de la philosophie chinoise, vol. II], Shanghai, Shanghai Renmin, 1958, p. 129.
227 Traduction empruntée à Rémi Mathieu, Les philosophes confucianistes, Paris, Gallimard, p. 577-601. Il précise note 5 p. 577 : Fondement : littéralement « racine », c’est-à-dire l’origine, mais aussi la base de son mode de fonctionnement. Mathieu renvoie au texte lui-même (II, 7b), dont il donne la traduction p. 584.
228 Un catalogue a été édité à cette occasion. Avant de circuler en Espagne au cours de l’année 2008, l’exposition rassemblant quatre-vingt deux pièces de quarante-huit artistes a été inaugurée en décembre 2007 à Pékin au Wall Art Museum. L’Escola Yi sera présentée d’abord à Palma en mars, puis à Barcelone en juin, ensuite à Madrid à partir de la mi-novembre.
229 Sui Jianguo est né en 1956 à Qingdao dans le Shandong. Après un diplôme en 1984 de l’école des beaux-arts du Shandong (département d’esthétique), il poursuit ses études à la CAFA (département de sculpture) et obtient son diplôme en 1989. Il enseigne actuellement la sculpture dans cet établissement. L’œuvre présentée en cours d’élaboration (avec l’établi et les outils) dans l’exposition Yi pai – La pensée du siècle et qui attira l’attention de Gao est Forme du temps.
Qiu Zhenzhong est né en 1947, diplômé de l’institut des beaux-arts du Zhejiang, calligraphe renommé. A écrit plusieurs ouvrages sur la calligraphie.
Yan Shanchun est peintre, il utilise l’encre et l’acrylique. S’est intéressé aux grands maîtres de la peinture lettrée, comme Huang Binhong et Pan Tianshou. Sa peinture évoque ses souvenirs d’enfance sur les bords du lac de l’Ouest, une peinture à la fois spontanée et contrôlée, parfois austère.
230 Je reviens p. 418 sq. sur la sélection de l’exposition Yi pai : La pensée du siècle afin de discerner si elle reflète ou non les notions mises en avant par Gao.
231 Ndtr. Allusion à un passage du Zhuangzi, dernier paragraphe du chapitre II, « La réduction ontologique ». Cf. Zhuang Zi, Liou Kia-hway (trad.), Zhuangzi. Œuvre complète, Paris, Gallimard/ Unesco, 1989, p. 45.
232 Ndtr. Extrait du Daodejing, chapitre xxi. Début de ce chapitre : Les manifestations de la grande Vertu, c’est uniquement de la Voie qu’elles procèdent. La Voie est quelque chose d’absolument vague et insaisissable. Cf. Duyvendak (trad.) op. cit. p. 49. J’ai repris la traduction de Duyvendak. Dans ses notes, l’auteur précise qu’ici les Images renvoient aux Idées des choses, le germe est « réel », le germe de tout développement futur est compris dans la Voie. Le résultat s’en trouve infaillible, déjà déterminé. La Voie est ici comprise comme « origine commune » des choses, soit la notion de l’unité dans la multiplicité des phénomènes.
233 Ndtr. Cette notion est expliquée ainsi par Yolaine Escande : « figure, figurer », image que l’on se fait d’une chose ou d’un phénomène. Cf. Yolaine Escande (2003, 1, 385). Des précisions supplémentaires dans le tome 2 : « aspect, forme, apparence, physionomie », « phénomène » ; « emblème » ; « figures des trigrammes ». Cf. Yolaine Escande, (2003, 2, 1105). Sens du caractère dans le Yi Jing selon le GRN : xiang est un terme important du Yi Jing, et désigne la substance et la forme de l’hexagramme (expliqué à partir de ce à quoi il ressemble).
234 Ndtr. Traduction empruntée à Wilhelm, op. cit. p. 359. La suite de la phrase est : « Ils ont représenté des hexagrammes pour exprimer complètement le vrai et le faux. Puis ils ont annexé des jugements et ont ainsi pu exprimer complètement leurs paroles ». Gao y fait référence un peu plus loin.
235 Ndtr. lixiang yi jinyi 立象以尽意 est extrait du Yi Jing, début du chapitre xii du Grand Commentaire : « Les saints sages ont tracé les images pour exprimer complètement leurs pensées. » In Wilhelm, op. cit. p. 359.
236 Sous-titre en anglais : Yi Pai : Making a Departure from the Symbol Model.
237 Gernet rappelle en note que le mot xing a deux sens (forme et corps).
238 Dans la version de R. Wilhelm ce passage est traduit par « c’est pourquoi : ce qui est au-dessus de la forme est appelé la VOIE ; ce qui est à l’intérieur de la forme est appelé la chose ». (Op. cit. p. 360)
239 Ndtr. Dynasties du Sud (420-589). Zong Bing (375-443), artiste et auteur du premier traité sur la peinture de paysage, il est l’« inventeur » du concept de voyage allongé que l’on effectue par l’esprit lors de la contemplation des peintures de paysage. Voir Yolaine Escande, op. cit. t. 1, p. 203-216.
240 Ndtr. Physique ici a comme sens « connaissance des choses de la nature ».
241 Gao précise en note : la phénoménologie souligne aussi un principe, c’est que le phénomène est toujours non réel, ainsi, pour que la vérité parvienne à la connaissance face à la réalité, elle a besoin de mettre entre parenthèses [xuanzhi 悬置] l’apparence du phénomène, d’entreprendre son examen approfondi, et parvenir ainsi à la vérité originelle (157).
242 Qingming shang he tu 清明上河图, ce rouleau mesurant 528 cm sur 24,8 cm de hauteur est conservé au musée national du Palais dans l’enceinte de la Cité interdite à Pékin.
243 Ndtr. Zhi qi bu ke wei er wei zhi 知其不可为而为之, extrait de Lun yu de Confucius (Chapitre XIV - 38) [Poursuivre quelque chose que l’on sait impossible].
244 Ndtr. On peut ne pas être d’accord avec la description que donne Gao Minglu de cette peinture, car on distingue bien une femme, avec les cheveux longs, et un homme. L’homme porte des lunettes, un pull ras-du-cou, la femme a une légère moue, un vêtement qui évoque plutôt une robe... Ils semblent tous les deux dans l’attente de quelque chose, comme suspendus... La dominante bleue n’est pas retenue par Gao, or elle accentue la sensation d’irréalité.
245 Gao renvoie à ses textes précédents : « Peinture rationnelle ». Meishu no 8, 1986, p. 41-47 ; Murs. Histoire et limites de l’art contemporain chinois, p. 70-84.
246 Gao se réfère à l’ouvrage de Lea Vergine, Body art and performance : the Body as language, Milan, Skira, 2000.
247 Zhang Huan lors de cette action de 1994 a toutefois anticipé les « traces » : photographies, vidéos... Gao oublie de préciser un détail qu’un Occidental ne connaît pas forcément : à cette époque, les toilettes étaient collectives, c’est-à-dire que les logements ne possédaient pas de toilettes privées et que le plus souvent dans ces toilettes « publiques », il n’y avait aucune cloison, donc aucune intimité. Quoi qu’en dise Gao, cette réalité chinoise (qui existe encore dans certains quartiers de la capitale) peut expliquer une des raisons du choix d’un tel lieu pour cette performance.
248 Ndtr : Gao ne donne pas d’équivalent en anglais, la légende du schéma no 30 est : Yi Pai (3) weighting at likeness – Yi Xiang (soit tendre vers la ressemblance). Ce caractère xiang 相 a de nombreux sens, dont « tirer de l’observation de l’apparence extérieure la connaissance complète d’une personne et de son destin ». Opposé à shi 实 il signifie : air, expression du visage, physionomie, apparence, forme. Dans le bouddhisme et le taoïsme : Marque, signe distinctif, caractéristique particulière, caractéristiques, caractères spécifiques des choses (Source : GRN).
249 Cf. p. 515-516, la liste et la répartition des artistes de l’exposition, réalisée à partir du catalogue.
250 Pour la traduction et les commentaires de ces trois courts textes cf. Lazarus, Thèse, p. 615 et sq.
251 Cette œuvre Shijian de xingzhuang 时间的形状 a profondément marqué Gao Minglu. Elle est montrée en cours d’élaboration (avec l’établi et les outils). Sui a commencé à appliquer sur un bâtonnet de la peinture à l’huile de couleur bleue le 25 décembre 2006. Répétant ce geste chaque jour, le bâton a progressivement pris la forme d’une sucette. En mai 2009, lors de cette exposition il a atteint la taille d’un ballon de baudruche. Sui a pris des photographies du processus de transformation, réalisé des moulages, et poursuivi le processus pendant les vingt-deux jours de l’exposition.
252 D’après les explications fournies dans le catalogue au sujet de cette œuvre Zhuoqiande huanghu 桌前 的恍惚 Transe devant la table, la table travaillée en creux est couverte d’un mélange d’eau et d’encre, l’animation vidéo est projetée sur cette surface sombre. Le son est aussi travaillé, les hauts parleurs tremblent et produisent des ondulations de la surface de l’eau, entraînant une vibration de l’image. L’œuvre commence avec l’écoulement du temps et se termine aussi par l’écoulement du temps. La table dans ce travail représente le côté indispensable de notre vie quotidienne, c’est autour d’une table que l’on a l’habitude de discuter, de travailler, de s’épancher...
253 Mis en ligne le 2 septembre 2011 < http://www.artforum.com.cn/inprint/201107/3774>. Consulté le 12 septembre 2011. Cf. p. 481 pour les références complètes.
254 En ligne sur le blog de l’auteur dont le pseudonyme est Rockink <http://blog.artron.net/space-92759do-blog-id-270145.html>. Consulté le 9 août 2011.
255 Il s’agit du numéro 352 paru le 1er août 2011. La couverture est consacrée au dossier controversé intitulé Dogme de l’argent comptant : réévaluer l’art contemporain chinois. Le texte de Lü Peng est « Pourquoi n’y-a-t-il pas Wang Guangyi ». Cf. la traduction du texte complet de Lü Peng in Lazarus, Thèse, p. 853 sq.
256 Dans un communiqué publié le 3 mars 2010 – en chinois et en anglais – Liu précise ses griefs contre Gao et donne le titre de ses textes en mettant en avant le sens de bouton pour le terme niu : en 1986 « Niushi yishu 纽式艺术 [L’art boutonné] » (Buttoning Art) publié en 2001 dans Art magazine, en 1999 « Niushi 纽式 [Boutonnage] » (Buttoning), puis trois articles publiés en 2007 dans « Xiangxiang zhuyi xuanyan 象象主义宣言 [Déclaration de la doctrine de l’image-image] » (Visualization Statement), Buttoning Art et Visualization statement ont été rassemblés dans le livre Visualization. En ligne sur le site Beaux-arts du Fujian <http://www.fjao.com/Print.asp?ArticleID=3525>. Consulté le 8 avril 2014.
257 Ce texte a été publié en mai 2013 sur le site Art international <blog.artintern.net/article/363331>. Consulté le 12 mars 2014.
258 Sur cet ouvrage de Zhang Yanyuan, on peut se reporter aux longs extraits traduits en français par Yolaine Escande, op. cit. t. II, p. 602 sq.
259 Concernant la calligraphie, Wang Nanming rappelle deux de ses ouvrages dans lesquels il a abordé ces questions dès 1991 : Shufa piping lilun shi 书法批评理论史 [Histoire des théories critiques de la calligraphie] (1991) et Lijie xiandai shufa : shufa xiang xiandai he qianwei de yishu zhuanxing 理解现 代书法:书法向现代和前卫的艺术转型 [Comprendre la calligraphie moderne : la transformation artistique de la calligraphie vers le moderne et l’avant-garde] (1994), tous deux édités par les Éditions Jiangsu jiaoyu.
260 Texte daté de mai 2008, paru dans Jinri yishu, no 2.
261 Cf. Wang Nanming, Avancer d’un pas, reculer de dix : critique de la “modernité chinoise” de Gao Minglu, Yishu pinglun 2004, no 7, p. 48-51.
262 Soit « Entêtement stupide et contre-critique du postcolonialisme : répondre à Wang Zhiliang », publié dans le magazine Yishu dangdai, 2012-9, p. 50-54.
263 Il s’agit de École du yi et Art critique : étude critique et comparative de deux théories de l’art.
264 Liao Shangfei a développé son argumentation dans « Repenser l’art chinois des trois dernières décennies : traiter de la bassesse de la stratégie du “retour à la tradition” ».
265 Liao fait référence à une exposition organisée par Oliva en avril 2010 (qui s’est tenue à Pékin, au NAMOC dont le titre était Grande abstraction céleste : artistes chinois du xxie siècle. Le titre en anglais était The Great celestial abstraction. L’exposition regroupait quinze artistes, dont plusieurs étiquetés par Gao Minglu de « maximalistes » ou d’« yi pai » : Liu Gang, Lei Hong, Li Huasheng, Liang Quan, Liu Xuguang, Li Xiangyang, Ma Kelu, Meng Luding, Tan Ping, Xu Hongming, Yu Youhan, Zhang Hao, Zhang Jianjun, Zhang Yu, Zhou Yangming.
266 Les actes de ce colloque ont été publiés par Elkins en 2011 sous l’intitulé Théories et pratiques de la critique : après la globalisation. (Le titre de l’intervention de Liao est : La nouvelle peinture conceptuelle : discuter de la peinture chinoise du xxie siècle à partir de la logique de l’art abstrait chinois d’Oliva, p. 42-44. Il est amusant de noter que le livre de Liao reprend exactement le graphisme de cette édition, bien que l’éditeur ne soit pas le même. (Alte Brücke Verlag de Pékin pour les actes du colloque, Shanghai Shudian pour le livre de Liao.)
267 Liao reprend ici le titre du recueil de nouvelles de Lu Xun Nahan 呐喊 [Cris].
268 Selon Yolaine Escande (1087), jing désigne « un état émotionnel suscité par la scène se déroulant sous les yeux d’un artiste. Le mot jing est issu du vocabulaire bouddhique où il désigne la dimension d’imaginaire produite par les organes des sens dans l’esprit, c’est-à-dire toute projection mentale considérée comme une réalité. Dans la théorie artistique des Tang, son sens diffère du jing bouddhique, qui n’est qu’illusion et vacuité : il correspond à la dissipation de la perception d’altérité entre l’intériorité et le monde perçu. »
269 Liao se réfère au philosophe Wang Guowei (1877-1927) qui confronta au début du xxe siècle les concepts esthétiques occidentaux et chinois (cf. p. 122). Dans Éléments d’une histoire de l’esthétique chinoise, Ye Lang consacre quelques pages à cette notion jingjie ou yijing développée par Wang Guowei (609-624).
270 Shen Yubing est né en 1965, il est critique et professeur à l’université du Zhejiang, responsable du laboratoire de recherche en théorie de la critique et en esthétique de cette même université. Spécialiste de Clement Greenberg, il a traduit de ce dernier Art et culture en 2009. La référence donnée par Liao Shangfei est Shen Yubing, La critique d’art du xxe siècle, Hangzhou, Zhejiang Renmin meishu, 2003, p. 157.
271 Dans cette note (44) Liao propose un bilan des recensions du livre de Gao. Parmi les textes académiques, il cite Niu Jianchun, Bao Dong – ancien élève de Gao Minglu – Cheng Meixin, Wu Wei, He Guiyan... et parmi les brefs commentaires : Liao Bangming, Zhuang Baomin, Cao Xiaoguang, Zi He, Jiang Yinfeng (mentionné cf. p. 423), Wang Zhiliang.
272 Liao se réfère aux textes suivants (44) mis en ligne au moment de la sortie du livre (entre janvier et juin 2009) :
- Niu Jianchun, Sans fondement : les deux défaillances de la “théorie yi pai”, mis en ligne le 5 juin 2009 sur le site Dongfang shijue.
- Bao Dong, “Yi pai” : ultime conservatisme culturel, Yishu Shidai, 2009, no 5.
- Cheng Meixin, Mettre en cause le système “yi pai” de Gao Minglu, publié le 14 janvier 2009 sur le site Art international.
- Cheng Meixin, Critiquer la doctrine “yi pai” et sa théorie trichotomique.
- Wu Wei, “Yi pai” : “mégalomanie” de la culture de l’École des Mystères, publié sur le site Art international.
- He Guiyan, “Théorie de l’École du yi” : percées et lacunes, Wenyi yanjiu, numéro du 10 octobre 2009, p. 128-131. Il fait partie d’un dossier consacré à la théorie de Gao Minglu.
273 Cet argument que Niu développe dans son texte n’est pas repris par Liao. Il me semble que la peinture de paysage, à son apogée (dynastie Song), était pratiquée par les lettrés en toute indépendance, dans un système de références ne renvoyant qu’à l’art lui-même (intégrant calligraphie et poésie), un art en quelque sorte autonome et qui se rapproche de l’idée actuelle de l’art pour l’art. C’est aussi le point de vue que Frédéric Le Gouriérec défend dans sa thèse “Art contemporain”, le cas chinois : le jugement d’art au xxe siècle.
274 Ye Lang présente cet auteur, dont les dates sont inconnues, dans Éléments d’une histoire de l’esthétique chinoise, (314-320). Il examine plus particulièrement les notions proches développées par Yan Yu : xinqu 兴 趣 [intérêt, goût, plaisir] et yixing 意兴 [enthousiasme, entrain, intérêt, plaisir].
275 J’ai montré p. 419 sq. qu’il est impossible de comprendre les critères de sélection des œuvres ou leurs propriétés communes en consultant attentivement le catalogue Yi pai : La pensée du siècle.
276 Outre Wang Guowei, Bao Dong se réfère à Zong Baihua (1897-1986) et Wang Yichuan (né en 1959). Wang Guowei a proposé une explication du concept yijing à partir de la philosophie classique allemande et Wang Yichuan le présente comme un concept moderne.
277 Liu Xiaofeng est né en 1956, il est titulaire d’un doctorat en théologie (université de Bâle). Ses travaux sur la modernité et le christianisme font autorité. Il est membre de l’institut de recherche sur la culture chinoise de l’université chinoise de Hong Kong ainsi que du laboratoire de recherche de cultures comparées de l’université du peuple de Pékin.
278 Pour les références des textes, cf. p. 438 note 272.
279 Wu Wei est né en 1963, il a suivi une formation de médecin, il vit et travaille à Shenzhen. Dans ce texte, Wu use métaphoriquement de nombreux termes médicaux. (Yi pai est qualifiée de complexe d’Œdipe du conservatisme culturel, minée par les éléments pathogènes de la paranoïa...)
280 Il s’agit du chaos originel tel qu’il est décrit par le taoïsme.
281 J’ai moi-même pris soin de retracer l’historique des expositions, des séminaires et des publications qui témoignent du processus d’élaboration de la théorie yi pai. Cf. p. 395 sq.
282 En ligne <http://www.artnow.com.cn/Discuss/DiscussDetail_590_22477.html>. Consulté le 26 avril 2014. Liao a sélectionné aussi une phrase dans un entretien de Wang avec le magazine Ku Yishu, publié en août 2010 et mis en ligne sur le site Art international, intitulé « “Yi pai” zhuanzhe shiqi de yishu lilun “意派”转折时期的艺术理论 [“Yi pai,” la théorie de l’art d’une période de transition]. En ligne <http://review.artintern.net/html.php?id=12444>. Consulté le 26 avril 2014. Wang précise : « Disons à un certain degré qu’yi pai veut fonder un nouveau discours de l’histoire de l’art. »
283 Ces deux textes sont en ligne sur le site Art international. Pour le premier <http://blog.artintern.net/ blogs/articleinfo/yishushidai/52576>. Pour le second <http://review.artintern.net/html.php?id=6696>. Consultés le 27 avril 2014.
284 Ces six indications répondent aux différentes attaques de ses détracteurs. La première concerne le terme de méta-théorie et le concept de représentation tout en reprenant les liens entre li, shi, xing et homme, objet, lieu, et la notion de synthèse. Le deuxième point revient sur les notions yi, yijing et jingjie dans la culture traditionnelle en s’appuyant sur différents auteurs du xxe siècle (Wang Guowei, Li Zehou…). Gao montre que yi a « surpassé » les notions limitées de yijing et jingjie et insiste sur son efficacité théorique pouvant s’appliquer aux œuvres de Viola, Kiefer et Tapiès. La troisième indication concerne l’opposition à la représentation occidentale, soit la raison d’être d’yi pai. Gao précise aussi le sens du concept yi en se référant au titre du livre de Baxandall, Les formes de l’intention. Dans le point 4 Gao insiste sur la contemporanéité de sa théorie. Son intérêt pour yi remonte à ses premières recherches en histoire de l’art à la fin des années 1970. Il retrace l’ensemble de son parcours de critique d’art et de commissaire. La cinquième indication insiste sur l’influence des artistes (Huang Yongping, Gu Wenda, Wu Shanzhuan... dans sa propre réflexion, afin de prouver l’efficacité d’yi pai pour analyser et interpréter les œuvres, une théorie de la création, le résultat de trente années de collaboration avec les artistes. Le sixième point répond à la critique qu’il juge sans intérêt du caractère pai dans yi pai.
285 Il s’agit des peintures de Yue Minjun, dont une des expositions avait pour titre Da lianhua 大脸画 ou Big Face en anglais. Liao désigne par « symboles chinois » les œuvres du pop politique. Ces deux expressions concernent les courants défendus par Li Xianting (un peu malgré lui) (cf. p. 34), et très vivement critiqués par Wang Nanming (cf. p. 455 sq.).
286 Ce texte, publié initialement à la une du numéro 21 de ZGMSB daté du 14 décembre 1985, sous le pseudonyme Gao Ming 高铭, intitulé « Nouvelles affaires étrangères et nouvelle quintessence nationale », est en ligne sur le site Art international <http://comment.artron.net/20070815/n32747. html>. Consulté le 29 avril 2014.
287 Soit Après le concept : l’art et la critique, Changsha, Hunan meishu, 2006.
288 Le titre exact est Essor de l’art critique : les situations problématiques de la Chine et les théories des sociétés libérales, une édition bilingue, en chinois et en anglais, parue en 2011 chez l’éditeur chinois Deguo guqiao 德国古桥 – Alte Brücke Verlag. (Malgré cette dénomination allemande, cet éditeur est totalement chinois et installé à Pékin ( !). (Information aimablement fournie par James Elkins qui a eu recours à cet éditeur pour la publication des actes du colloque qu’il a organisé au SFAI en 2010).
289 Chaque auteur « joue » avec le terme d’avant-garde, par exemple la néo-avant-garde de Hal Foster, la trans-avant-garde d’Oliva. Le préfixe méta- est utilisé par Wang Nanming dans un article de 2007 : “Art contemporain” considéré comme un concept de l’histoire de l’art, Meishu guancha.
290 Cette formulation m’évoque la célèbre expression « l’art au service du peuple ». Mais Wang différencie l’art au service de la politique, ce qu’il formule par « l’art esclave de la politique », de l’art politisé qui, lui, serait au service de la société et totalement indépendant du pouvoir et des partis politiques.
291 Cf. “Académisme dangereux” des critiques : prendre Roger Fry et Clément Greenberg comme exemples, Huakan no 11, 2010.
292 Je résume ici les explications de Wang Nanming citées par Liao, extraites de Comment évaluer les œuvres d’art contemporaines : prendre l’exemple de “Poussières du 11.9” de Xu Bing, in Éloge du post-colonial : “sinité” de l’art et “identité chinoise” des artistes, Pékin, Alte Brücke Verlag, 2012.
293 L’expression de Wang est zuotai piping 坐台批评, or zuotai 坐台 a une connotation sexuelle (Zuotaizi 坐台子 :S’asseoir au bar (au bal, inviter une entraîneuse pour aller au bar y bavarder et boire) (Source : GRN).
294 Essor de l’art critique p. 29 pour ce paragraphe. (Les citations de Liao ne respectent pas l’ordre de l’ouvrage).
295 Cf. Avant-garde, post-avant-garde et méta-avant-garde, Dushu, 2007, p. 130.
296 Ces informations sont tirées d’un entretien de 2005 publié dans le magazine Dongfang Yishu [Art oriental] et signalé par Liao (62), dans lequel Wang revient sur son parcours « L’art contemporain chinois est un vase de fleurs : entretien avec Wang Nanming, critique indépendant ». Wang développe ce sujet des échanges Orient/Occident et publie en 2012 l’ouvrage bilingue Système de l’art et lois. Résultats des échanges entre la Chine et l’international aux éditions pékinoises Alte Brücke Verlag.
297 Cette pièce de Jin Feng a fait scandale et a été retirée de son exposition personnelle au musée privé Zendai de Shanghai en 2008.
298 Cf. L’“Art contemporain” considéré comme un concept de l’histoire de l’art, Meishu Guancha, 2007. Dans ce texte, Wang reprend les idées de Peter Bürger.
299 Art Today est paru en 2005. Seul le livre Collage : the making of modern art a été traduit en français et publié chez Hazan en 2005, avec comme titre Collage : l’invention des avant-gardes. Ce choix de traduction montre toute la complexité de l’usage des termes moderne, avant-garde... que Wang Nanming tente de débrouiller.
300 Ce couple d’artistes installé à New York traite à l’aide de vidéos, d’installations complexes, de performances... de questions raciales, de justice sociale en se focalisant sur les populations marginalisées. Ils interviennent dans l’espace public depuis 1998.
301 Liao Shangfei approfondit ces notions dans un article qu’il présente en annexe dans son livre (138- 146) : Cong “lishi shang de xianfeng pai” dao “houxianfeng pai” : Bide•Bige’er dui “xianfeng pai” de jieding ji qufen 从“历史上的先锋派”到“后先锋派“ — — 彼得比格尔对“先锋派”的界定及区分 [Des “avant-gardes historiques” à la “post-avant-garde” : définition et distinction des “avant-gardes” de Peter Bürger].
302 Hsieh présente l’ensemble de son œuvre sur son site personnel <http://www.tehching hsieh.com/>. Consulté le 8 mai 2014. Les éditions du MIT lui ont consacré une monographie en 2009 : Out of Now : The Lifeworks of Tehching Hsieh, avec des textes de l’artiste et d’Adrian Heathfield.
303 Pierre Bourdieu, Hans Haacke, Libre-échange, Paris, Seuil/Les presses du réel, 1994, p. 7. Ce livre a été traduit en chinois en 1996 aux éditions Sanlian Shudian.
304 Cf. le texte de David Spalding paru dans le catalogue de l’exposition Whitewash : Bradley McCallum and Jacqueline Tarry, qui s’est tenue à la galerie F2 à Pékin en 2006. McCallum et Tarry documentent leurs travaux sur leur site (bibliographie détaillée) <http://www.mccallumtarry.com/index.php>. Consulté le 9 mai 2014.
305 Dans le même texte de Liao, on trouve deux écritures pour Jin Feng soit 金锋 soit 金峰. Sur internet, la forme la plus répandue est 金锋. C’est aussi celle utilisée par l’artiste sur son blog. <http://blog.sina. com.cn/jfeng>. Consulté le 10 mai 2014. C’est celle que j’ai retenue. Un autre artiste homonyme (金锋) est né en 1968. Pour les différencier, on trouve le caractère xiao 小 (petit, jeune) entre parenthèses après son nom. Sur Jin Feng on peut consulter un entretien avec Biljana Ciric publié dans La plage de Shanghai 1979-2009 : le cas des artistes de Shanghai, Shanghai, Shanghai renmin meishu, 2010, p. 128-141 ; un texte signé aussi Biljana Ciric, Jin Feng : Art is A way of Live. A case Study from 2003 – Today, Yishu : Journal of Contemporary Chinese Art (vol. VIII, no 2, Mars/Avril 2009).
306 L’exposition s’intitulait Site/Problème-A case of Jin Feng et s’est tenue au musée privé Zendai de Shanghai en 2008.
307 Lei Yan documente son travail sur son site personnel (en anglais et en chinois) <http://www.leiyan. org/>. Consulté le 11 mai 2014.
308 Cf. Gerhard Höhn, L’École de Francfort, in Encyclopædia Universalis 2013.
309 Ibid.
310 Wang Nanming ne se réfère pas explicitement à Danto qui envisageait la fin de l’art, transformé en philosophie. Sur la thèse de Danto cf. Isabelle Thomas-Fogiel, Le concept et le lieu : figures de la relation entre art et philosophie, Paris, Cerf, 2008.
311 Lu Mingjun est né en 1978. Il a obtenu un doctorat à l’université du Sichuan (institut histoire et culture). Il enseigne à l’institut des beaux-arts de l’université du Sichuan. Il est critique et commissaire d’exposition.
312 Xuan Hongyu, né en 1982, est critique, commissaire d’exposition. Après avoir suivi une formation en sciences, il s’oriente vers la peinture et reprend des études à l’école des beaux-arts du Yunnan (bandes dessinées et illustration). Il enseigne à l’université de Honghe 红河 (département animation) dans la province du Yunnan.
313 Du Xiyun, né en 1978, diplômé du SFAI, est critique et commissaire d’exposition. Il est responsable (éditeur exécutif) de la revue Yishu Shidai (Art Time). Il est l’un des onze auteurs de l’anthologie Chemins inexplorés, nouvelle génération de critiques sur l’art contemporain chinois (cf. p. 71).
314 Par exemple cf. Duan Jun, Clarifier la déconstruction : alerte sur la situation actuelle de l’art d’installation, Art today, 2008. En ligne <http://www.artnow.com.cn/Discuss/DiscussDetail_577_15982.html>. Consulté le 19 avril 2016.
315 Cf. Bao Dong, op. cit.
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