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    Plan détaillé Texte intégral Conceptions de l’histoire La question des critères Écrire l’histoire de l’art selon He Guiyan Notes de bas de page

    La critique d’art chinoise contemporaine

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les critiques et le discours historique

    p. 135-230

    Texte intégral Conceptions de l’histoire Retour à Benedetto Croce Paradigmes du discours historique La question des critères Une avant-garde peu avant-gardiste Légitimer le point de départ Incarner la mentalité de son époque Juger l’artiste, non les œuvres, encore et toujours La modernité chinoise selon Gao Minglu Le modèle de Gao Minglu : une histoire non-linéaire Le « contemporain » sur les décombres du post-moderne Redéfinir l’origine de l’art contemporain en Chine Le récit d’une histoire spatialisée Murs, refonte et limites La monumentale histoire de l’art de Lü Peng La tentative de vulgarisation de Lu Hong Le cas de l’exposition de février 1989 Les principaux responsables et leur statut actuel L’exposition dans les revues de l’époque Les artistes sélectionnés et leur influence aujourd’hui Vingt ans après, réactiver China/Avant-garde Écrire l’histoire de l’art selon He Guiyan Notes de bas de page

    Texte intégral

    ... « toute histoire digne de ce nom est histoire contemporaine »
    Benedetto Croce, Théorie et histoire de l’historiographie, p. 14.

    1Dai Dan, dans « Une autre orientation de la critique, l’analyse situationnelle », cherche à distinguer la critique de l’histoire de l’art :

    Côté théorique, la frontière entre la critique d’art et l’histoire de l’art est relativement floue. Toutes les deux, sont entremêlées du début à la fin, elles accompagnent l’art et les écrits sur l’art et en produisent. Si on veut absolument les distinguer, alors la critique d’art possède une synchronicité, le but de sa recherche est la production visuelle inscrite dans la même époque que celle des critiques qui doivent procéder à des jugements de valeur et donner des repères historiques. L’histoire de l’art possède une historicité, le but de sa recherche est la production visuelle du passé. L’historien étudie l’art avec une certaine objectivité (une objectivité relative), il évite autant que possible de porter des jugements de valeur sur les œuvres. Une de ses tâches est de découvrir et faire revivre les objets disparus du passé.

    2L’écriture de l’histoire de l’art contemporain chinois est une des tâches dont plusieurs critiques chinois se sont acquittés, en étant les acteurs mêmes de cette histoire, excepté Li Xianting qui ne s’est pas lancé dans ce genre de livres, ou Yi Dan1 qui a écrit deux ouvrages à caractère historique sans être directement impliqué dans les événements. Ces histoires, organisées le plus souvent en périodes décennales, offrent de manière cohérente des visions de l’histoire, des types de discours, des périodisations. Elles reproduisent dans l’ensemble le discours associant art moderne et influence de l’Occident. L’impact du contexte politique, l’influence des théories occidentales sont constamment interrogés. L’épistémè des critiques d’art est le résultat d’une synergie entre savoirs occidentaux et orientaux. Qu’ils soient hérités de l’Antiquité ou modernes et contemporains, de Platon à Confucius, ou de Foucault à Li Zehou, ils constituent un fonds fécond dans lequel puisent les auteurs, même si parfois quelques références peuvent sembler affectées.

    3L’artiste est de toute façon tributaire de son époque, ce que souligne Paul Veyne dans L’inventaire des différences, en se référant à Heinrich Wölfflin :

    ... les artistes subissent les conventions, le « discours » pictural, de leur époque. Tout tableau a deux auteurs, l’artiste et son siècle. [...] l’artiste subit purement et simplement ces conventions, qui limitent ou distordent à son insu son expression...

    4Il est donc légitime de penser que les critiques, tout comme les artistes, sont modelés par leur époque. Certains d’entre eux, « pris dans l’objet qu’ils croient prendre pour objet », parmi lesquels Lü Peng, Gao Minglu et He Guiyan, questionnent l’écriture de l’histoire de l’art contemporain chinois. Ils tentent d’apporter des réponses en examinant les difficultés : le point de départ, la périodisation, le type de discours, la prise en compte du contexte politique, le statut de la modernité, le rôle de l’Occident... Ils s’appuient sur les philosophies occidentales de l’histoire, selon une pratique fréquente qui consiste à prendre à témoin des auteurs occidentaux, comme le fait Jia Fangzhou dans Ère de la critique citant en exergue Montaigne et le critique littéraire belge Georges Poulet. Ainsi Lü Peng, dans l’introduction de Histoire de l’art contemporain chinois 1990-1999, invoque la nécessité d’être attentif à la « nature historique », une conception de R. G. Collingwood (1889-1943), philosophe et historien anglais. Gao Minglu fait sien l’aphorisme de Benedetto Croce (1866-1952), « Toute histoire est histoire contemporaine », dès la préface de son premier livre écrit en 1987 avec Zhou Yan et quelques amis, Histoire de l’art contemporain chinois 1985-1986 :

    En fait cette question « Toute histoire est histoire contemporaine » est une question qui relève de la philosophie de l’histoire et de l’herméneutique. En d’autres termes, ceux qui écrivent l’histoire ont besoin d’abord d’expliciter leur propre modernisme et leur système de valeurs. Dans les écrits, quels que soient ce modernisme et ce système de valeurs, ils sont toujours dissimulés sous les faits historiques.

    5Il s’agit ici du premier ouvrage consacré à l’histoire de l’art contemporain chinois, dont j’ai mentionné ci-dessus l’intérêt, en particulier la chronologie détaillée des différents événements artistiques [Chronologie de l’art contemporain chinois : 1977-1986]. Dans cet ouvrage, révisé et réédité en 2008 sous le titre Mouvement de 1985 – vol. 01, Gao signe l’introduction « Toute histoire est histoire contemporaine : l’histoire de l’art contemporain considérée comme une historiographie générale », dans laquelle il présente les différentes philosophies de l’histoire en tentant d’éclaircir le sens et les critères de cette discipline. Ce texte d’une dizaine de pages, affichant une démarche académique, illustre aussi cette immense curiosité pour les textes occidentaux au cours des années 1980 dont j’ai donné la mesure en esquissant la bibliothèque idéale des critiques (cf. p. 105 sq.). Les nombreuses références données par Gao sont puisées dans plusieurs anthologies présentant la philosophie de l’histoire, publiées en langue chinoise dès 19812.

    Conceptions de l’histoire

    6Bien que les historiens en Chine et en Occident aient travaillé jusqu’à la fin du xixe siècle selon des conceptions fort différentes, le discours occidental qui s’est imposé en Chine au début du xxe siècle n’a pas éliminé la vision classique régissant le travail des historiens-annalistes depuis l’Antiquité jusqu’à la dynastie Qing. Les deux approches marquent les écrits des critiques-historiens d’art au tournant du xxe siècle. Établir des listes d’événements est dès la plus haute Antiquité un des procédés de la démarche des historiens chinois, comme le rappelle dans « Vérité historique et langage de l’histoire en Chine » le sinologue Léon Vandermeersch, une démarche qui se distingue du discours historique en Occident qui inscrit les faits dans des enchaînements de cause à effet pour en faire un récit3.

    7La monumentale Histoire de l’art chinois du xxe siècle, rédigée par Lü Peng, débute par une épigraphe en évidence au centre de la page de garde que je traduis par : « L’histoire est faite d’évènements changeants et éphémères qui posent question, l’histoire de l’art ne fait pas exception ». Lü Peng conçoit ainsi la démarche en histoire comme un questionnement dont les réponses ne sont donc jamais fixées, déterminées, faisant écho à l’historien Paul Veyne qui, dans sa leçon inaugurale au Collège de France en 1976, rendait hommage à Raymond Aron en ces termes :

    « les faits n’existent pas », c’est à dire qu’ils n’existent pas à l’état séparé, sauf par abstraction ; concrètement, ils n’existent que sous un concept qui les informe. Ou, si l’on préfère, l’histoire n’existe que par rapport aux questions que nous lui posons. Matériellement, l’histoire s’écrit avec des faits ; formellement, avec une problématique et des concepts.

    8Lü Peng tente de se poser en enquêteur, adoptant la démarche des historiens occidentaux, comme le rappelle Fan Jingzhong, traducteur de Art et illusions d’Ernst Gombrich, en préfaçant cette imposante Histoire de l’art chinois du xxe siècle. Il souligne la différence des approches de l’histoire en Occident et en Chine : « La volonté de l’histoire dans les textes grecs est “d’enquêter”, en Chine c’est de noter les paroles et de noter les faits ». Ce que confirme Léon Vandermeersch, après avoir rappelé que l’histoire en Chine était au départ entre les mains des devins (16) :

    ... l’historien chinois ne s’est jamais entièrement dépouillé de l’idiosyncrasie de son précurseur, le scribe-devin, lequel était avant tout un magicien des graphismes, cherchant à formuler les événements dans une écriture divinatoire rendant lisible leur sens caché. Le scribe-devin, astronome et calendériste, n’a rien de l’historicos grec se lançant dans de vastes enquêtes pour découvrir comment, dans les affaires qui l’intéressent, se sont combinés les faits. Les faits, son rôle d’annaliste consiste seulement à en réaliser le chiffrage orthographique, pour ainsi dire, au fur et à mesure qu’ils se produisent au jour le jour. De là vient que l’histoire chinoise est restée articulée, de façon fondamentale, en deux moments : un moment historiographique et un moment historiologique, au sens où l’on parle d’ethnographie et d’ethnologie.

    9Un peu plus loin Vandermeersch précise ces deux moments (19, puis 21) :

    L’histoire, en Chine, n’a jamais eu pour programme, comme chez-nous, de reconstruire le passé. Elle est simplement d’une part saisie de ce qui se passe au fur et à mesure qu’il passe, et d’autre part, analyse de ce que livre cette saisie. Voilà à quoi revient le dédoublement du discours historique chinois sur deux registres, un registre historiographique et un registre historiologique. Nous avons vu que ce dédoublement était fondamental : c’est dire que l’historiographie (au sens où le mot est pris ici) n’est pas, ce qu’elle a pu être en Occident, une pratique secondaire, au service de l’historiologie, mais une procédure essentielle. Ce serait plutôt en Chine à l’historiologie d’être la servante de l’historiographie : celle-là, dans sa forme première, n’était qu’un commentaire d’un texte historiographique.
    ... l’historien chinois opère la synthèse au plan de la lecture des événements, alors que l’historien occidental cherche à expliquer les faits en reconstruisant entre eux des relations de cause à effet, tandis que l’historien chinois cherche non pas à expliquer les faits, mais à lire dans leur déroulement le sens de l’histoire : ce que chaque événement peut révéler du sens de l’évolution générale du monde et ce que l’évolution générale du monde donne de sens à chaque événement. L’historien chinois ne se sert guère des catégories de cause et d’effet, mais de celles de phase, de mutation, de transformation, de mouvement. Il prend toujours la succession des faits telle qu’elle est donnée ; et les reclassements qu’il opère, sans modifier cette succession, y ouvrent simplement des coupes, suivant des strates ou des tranches événementielles choisies pour mieux faire apparaître le dessin des grandes lignes du changement.

    10Dans La conception chinoise de l’histoire, un texte de 2007, Léon Vandermeersch précise les caractéristiques du modèle historique dans la Chine classique : la place accordée au cosmos et à la morale, une vision « cosmologico-éthique de l’histoire qui exclut l’idée du progrès » (60), « profondément ancrée dans la représentation chinoise de la temporalité » (63). Le concept de temps s’est construit en observant les changements des saisons, sa dimension métronomique, soit « une durée monotone constituée par la succession, selon un mouvement uniforme, de moments qualitativement semblables » (64), est représentée sous la forme d’une spirale Image, une graphie antique du caractère xun 旬 [décade], alors que dans la pensée traditionnelle occidentale, la durée court sur une droite.

    11Réfléchissant à comment écrire l’histoire de l’art contemporain chinois dans « Il n’y a pas d’histoire linéaire : Réflexions sur le récit de l’art contemporain chinois », texte publié en 2009 dans le catalogue 30 ans d’art contemporain chinois (peinture) 1979-20094, Gao Minglu remet justement en cause cette vision linéaire du temps et plaide pour prendre en compte d’autres critères, comme l’espace et les jeux d’emprunts :

    Du point de vue mondial, comment voit-on et comment décrit-on l’art contemporain chinois de ces dernières décennies ? Nous pouvons certainement écrire une histoire contemporaine de trois décennies selon les périodes, par exemple une histoire par décennie, ou à partir de l’année 1978 des réformes et de l’ouverture. Mais cette année des réformes et de l’ouverture n’est-elle pas justement le début de l’histoire de l’art contemporain chinois ? Si commencer signifie faire face à l’Occident et à l’international, alors l’art local antérieur ici n’avait-il ni contemporanéité, ni éléments internationaux ? Si nous plaçons l’art chinois du siècle passé dans un contexte entièrement international, comment délimiter le contemporain en Chine ? La Chine a-t-elle ou non connu les étapes moderne, post-moderne et contemporaine ? A-t-elle ou non connu la logique et le contexte d’un tel développement linéaire ? Si c’est non, alors comment écrivons-nous l’histoire de l’art contemporain chinois ?

    12La conception traditionnelle chinoise de l’histoire a perduré jusqu’à la rencontre avec les idées occidentales à la fin de la dynastie Qing, puis s’est transformée à l’instigation des réformistes, comme Liang Qichao, mais surtout Hu Shi5, avec le mouvement du 4 mai, en appliquant les méthodes de la critique historique occidentale, puis l’approche marxiste est introduite par Guo Moruo, qui publie en 1930 Recherches sur la société chinoise ancienne6.

    13La vérité historique, le langage du discours historique, notions qui « travaillent » encore de nos jours les critiques d’art en Chine, ont des spécificités élucidées par Vandermeersch (1987, 15 & 18) :

    .... l’histoire chinoise est toujours restée une affaire d’Etat. Ce qui ne doit pas s’entendre seulement au sens superficiel d’un contrôle étatique exercé de l’extérieur sur l’un des foyers les plus importants de germination des idées politiques, mais en ce sens radical que, aussi organiquement qu’ailleurs la théologie émane au premier chef d’un magistère d’Église, l’histoire more sinico, née avec la nature d’une fonction officielle, a continué d’émaner au premier chef d’un magistère d’État.

    Le travail [l’articulation historiographique de l’histoire officielle], confié au Bureau de l’historiographie qui l’exécute à l’abri du secret de ses archives, comporte trois stades : un stade d’enregistrement des faits au jour le jour, un stade de récapitulation après la fin de chaque règne, et un stade de composition suivant les rubriques consacrées après la fin de la dynastie.

    14Les nombreuses « histoires de l’art contemporain chinois » éditées depuis le début des années 1990 semblent encore sous l’emprise des procédés d’écriture de l’histoire, la première étape décrite par Vandermeersch est bien présente dans les différents ouvrages qui proposent tous une chronologie très détaillée des événements, le plus souvent sélectionnés à partir des articles publiés dans les revues de l’époque présentées ci-dessus (cf. p. 43 sq.). Les titres prennent presque toujours en compte la périodisation (la plupart du temps par décennie), une manière de mettre en avant cette notion. Une exception toutefois : Murs. Histoire et limites de l’art contemporain chinois de Gao Minglu, qui questionne dès l’intitulé la notion de limite.

    15Pour présenter cette histoire de l’art contemporain chinois expliquée par les critiques chinois, j’ai retenu Gao Minglu, Lü Peng et Lu Hong. Puisque la première histoire de l’art contemporain chinois a été rédigée sous l’égide de Benedetto Croce, philosophe italien de l’histoire, la présentation de la réception de cet auteur en Chine s’impose.

    Retour à Benedetto Croce

    16Alors que les auteurs occidentaux rattachés à la mouvance structuraliste, que l’on pourrait qualifier d’avant-garde intellectuelle, sont présents dans les publications chinoises dès les années 1980, c’est le texte d’un auteur italien, écrit en 1912, qui a retenu l’attention des critiques chinois et nourri leur réflexion sur la manière d’écrire l’histoire de l’art contemporain chinois. Benedetto Croce (1866-1952), philosophe et historien, engagé contre le fascisme et le racisme, a abordé les thèmes de l’esthétique et de la philosophie de l’histoire. Son ouvrage Théorie et histoire de l’historiographie édité en 1915 a été traduit en chinois en 19827. Ses idées concernant l’objectivité de l’historien, la fonction des documents, la distinction entre histoire et pseudo-histoire, la notion de contemporanéité... sont commentées par les critiques chinois, en particulier par Gao Minglu dans l’introduction de l’ouvrage collectif écrit en 19878. Ce texte a suscité chez Sun Peng 孙鹏, étudiant-chercheur du département d’esthétique du SFAI, une étude intitulée Emploi erroné en Chine de « Toute histoire est histoire contemporaine » de Croce et les écrits d’histoire de l’art contemporain9. Il y présente les idées crociennes et questionne la pertinence de plusieurs ouvrages consacrés à l’histoire de l’art contemporain chinois, dont le livre de Gao précédemment cité et celui de Lü Peng que je me propose de présenter en détail ci-dessous. Le texte de Croce et l’analyse qu’en propose Sun Peng illustrent les obstacles à la circulation des idées, les difficultés de traduction et l’attention des théoriciens chinois aux écrits occidentaux.

    17Un point que Sun ne soulève pas est celui de la traduction, car la lecture de l’œuvre de Croce n’est pas aisée. Sa prose élégante, selon Alain Dufour, le traducteur de la version française, est difficile à restituer. Les idées de Croce pâtissent de passer d’une langue à l’autre, de l’italien à l’anglais, puis de l’anglais au chinois et du chinois au français. Les citations prises dans l’édition chinoise, une fois retraduites en français, ne correspondent pas au texte de Dufour qui est parti directement de l’italien. Deux écarts de traduction touchent au titre même du livre de Croce ainsi qu’à la formulation chinoise de la citation choisie par Gao. Fu Rengan 傅任敢, le traducteur, est parti de la version anglaise faite depuis l’italien par Douglas Ainslie. “Storia” dans Teoria e storia della storiografia10 est rendu par shiji 实际 (Réalité ; pratique ; fait). Le livre de Croce devient en chinois Théorie et réalité de l’historiographie. De même « Toute histoire digne de ce nom est histoire contemporaine » est l’expression précise employée par Croce (14), ce qui n’est pas tout à fait équivalent à la formulation en chinois « Toutes les histoires sont des histoires contemporaines », une faiblesse dans la traduction qui « gomme » l’argument principal de Croce : la distinction entre histoire et « pseudo-histoire ».

    18Or le texte de Gao que Sun qualifie de « plaidoyer en faveur des questions rationnelles concernant l’écriture de l’histoire de l’art contemporain » est « traversé de part en part » par cette expression empruntée à Croce « Toute histoire est histoire contemporaine », autrement dit : on ne peut écrire l’histoire que de son point de vue (contemporain, donc). Sun résume la définition que Gao donne ici du terme contemporain : une référence « à la volonté de penser, aux connaissances de l’homme et c’est tout, excluant le concept de temps »11.

    19Puis Sun revient sur le point de vue de Croce, questionne la pertinence à fonder l’écriture de l’histoire de l’art contemporain et une éventuelle méthodologie à partir de cette proposition. Dans la première partie de son mémoire, il présente de manière claire cette pensée exigeante :

    Croce, dans Théorie et réalité de l’historiographie, entreprend dès l’introduction l’explication du concept d’histoire contemporaine qu’il décrit. La contemporanéité de Croce n’est pas la caractéristique d’un certain type d’histoire, mais plutôt la caractéristique de toute histoire. […]. Pour démontrer la proposition « toute histoire est une histoire contemporaine » Croce a d’abord différencié les chroniques et la vraie histoire. Croce ensuite a donné quelques exemples de pseudo-histoires ou « contrefaites » [...] Cette catégorie d’histoires aux yeux de Croce doit être juste appelée compilation et non histoire.

    20Pour préciser la pensée de Croce, Sun Peng s’appuie sur L’idée de l’histoire de Collingwood (1946), livre traduit en chinois et publié en 1981 à Taiwan et en 1986 en Chine :

    En conséquence, l’histoire est l’auto-connaissance de l’esprit en train d’agir. Parce que même si les faits que les écoles d’historiographie étudient sont des événements qui arrivent dans un passé lointain, les conditions qui procèdent à leurs connaissances de l’histoire « doivent aussi vibrer dans l’âme de l’historien », en d’autres termes, leurs preuves doivent être devant lui, ici et maintenant, et être intelligibles.

    21En qualifiant d’ambiguë, voire d’obscure cette proposition de Croce si prisée par les auteurs chinois, Sun en souligne la complexité. Au début de son travail il note :

    Le point de vue sur l’écriture de l’histoire que Croce soutient n’est pas de saisir les matériaux immédiats pour entreprendre l’écriture de l’histoire de l’art mais plutôt une attitude positive qui consiste à réécrire sans cesse l’histoire de l’éveil de la conscience subjective, ou en d’autres termes, l’histoire contemporaine dont parle Croce présuppose nécessairement une condition, soit l’illumination de l’esprit. Si c’est une histoire qui se produit une seconde avant, voire au moment même de l’écriture, si elle n’est pas réveillée à nouveau, elle ne peut pas non plus être appelée histoire contemporaine, au contraire, l’histoire du passé, si elle possède du sens et n’est pas un écho dans le vide, alors cette histoire est aussi contemporaine.

    22Or Gao remarque que les historiens, dès le premier d’entre eux, Hérodote, ont toujours écrit l’histoire de leur époque, et constate qu’en Chine il n’existait pas, dans les années 1980, d’histoire de l’art chinois abordant la période contemporaine, contrairement aux textes classiques très attentifs à décrire les œuvres de leurs contemporains. Depuis les Qing, les auteurs ne parlent que d’artistes décédés. Gao dénonce leur manque de courage pour évaluer l’art de leur temps. Face à ce vide, il invoque Croce, et reprend à son compte « toute histoire est histoire contemporaine ». Il souligne la similitude de l’histoire et des activités de la pensée qui sont toujours philosophiques et historiques. Gao revendique clairement dans ce texte une posture d’historien. Toutefois, chez Croce, comme précisé plus haut, « histoire contemporaine » ne désigne pas seulement l’histoire qui se déroule au présent. Sun insiste sur ce point, source de malentendus chez les auteurs chinois :

    La conception de l’histoire de Croce n’est pas dirigée vers les matériaux contemporains, mais vers tous les matériaux historiques qui peuvent être en accord avec un point d’intérêt des contemporains et maîtrisés et compris dans une ambition académique, qui tous incluent des matériaux actuels. Le niveau et l’intérêt de la pensée spécifique à chaque époque sont différents, l’histoire peut alors être continuellement réécrite, les matériaux peuvent être contemporains et peuvent aussi être anciens. La réécriture continue de l’histoire de l’art, non seulement peut réécrire les détails en restaurant la réalité de l’histoire de l’art, et dans une attention désintéressée, elle peut être réinterprétée par une théorie contemporaine.

    23Sun souligne l’implication émotionnelle de l’historien qui, quoi qu’il fasse, « écrit toujours au présent » (Noiriel, 18). Puis il critique la position idéaliste et philosophique de Croce, sa vision positive de l’histoire. Il relève quelques contradictions liées à l’incompatibilité d’une démarche historiographique, tiraillée entre objectivité et subjectivité. La nécessaire et difficile impartialité de l’historien d’art est aussi mentionnée, en raison du choix subjectif des œuvres par les auteurs qui ont eux-mêmes participé aux mouvements artistiques, mais qui doivent se garder d’exprimer leurs propres émotions en recourant à une forme d’histoire poétique ou romantique.

    24Dans la troisième partie concernant la critique des pseudo-histoires, Sun porte des jugements sur ses prédécesseurs, en commentant les différents ouvrages qu’il a retenus. Ainsi d’après lui :

    Lü Peng appartient à l’écriture de type pratique, il aborde relativement peu la méthodologie et les questions théoriques de manière approfondie. Il a plutôt une maîtrise de l’histoire de l’art dans une vision macroscopique. Dans un style prolixe et coulant, l’exploit de Histoire de l’art chinois du xxe siècle ne peut être dédaigné. Le modèle d’écriture de l’histoire de l’art de type remplissage complet d’un cadre possède comme caractéristique une grande attention au contexte, mais les questions théoriques ne sont pas traitées à un niveau approfondi.

    25Sun Peng souligne les efforts de Gao Minglu et de He Guiyan (27), reconnaît l’intérêt des chroniques qui accompagnent les ouvrages consacrés à l’histoire de l’art contemporain chinois, chroniques dont Croce ne dénie pas l’utilité, mais dont il conteste l’appartenance à « l’histoire ».

    26Avant d’analyser quelques uns des ouvrages majeurs de l’histoire de l’art contemporain chinois, Sun en s’appuyant sur Croce, plaide pour une démarche critique de l’historien d’art :

    Mais les questions de l’écriture de l’histoire de l’art chinois sont loin d’être simples : sur la base des chroniques qui collectent les données s’ajoute une pseudo-logique. Une logique qui n’a pas de support théorique critique ne tient pas debout, parce que l’histoire prend la combinaison de deux facteurs essentiels pour base : les preuves et la critique. Dans les écrits de l’histoire de l’art contemporain, il existe le problème de l’écriture de l’histoire contemporaine qui, sans passer par la critique, entre directement dans l’histoire, ou bien des critiques et des démonstrations insuffisamment rigoureuses qui ont collecté avec une pseudo-logique imaginaire les matériaux des chroniques, un point c’est tout.

    27Ainsi Sun considère avec une certaine ironie L’histoire de l’art chinois du xxe siècle de Lü Peng12, « gros volume de 2500000 caractères », une « compilation de matériaux avant tout politiques » qui rendent compte des changements sociaux, collectés avec un manque de rigueur selon une logique « sociologique ». Sun, citant Lü, dénonce chez ce dernier la prééminence du politique et du social sur l’esthétique :

    ... le jugement de l’histoire est la base du jugement esthétique. La ressemblance ou l’originalité des styles ne sont pas les points importants du développement de l’art de ce siècle qui ont retenu notre attention, l’importance d’un artiste ou le sens d’une œuvre concernent seulement les questions dans le développement de la société. De là, nous devons être attentifs au pourquoi et non à quoi. Ce qui pourrait encore plus nous convenir, c’est d’utiliser le vocabulaire « tendance », « attitude », ou « position » qui concerne ce genre de problèmes.

    28Sun Peng insiste sur la fonction charnière de la critique dans la recherche universitaire. Proche à la fois de l’histoire de l’art et de la théorie de l’art, elle exige une démarche intellectuelle logique et rigoureuse. Il rejoint le point de vue de Hal Foster pour qui les meilleurs historiens d’art ont toujours été d’excellents critiques de l’art de leur temps13. Sun signale aussi une nouvelle orientation, soit un travail de ré-interprétation et de remise en ordre des matériaux de l’art moderne et contemporain. Il cite trois ouvrages, Dossiers de l’art moderne chinois et Annuaire de l’art contemporain chinois dirigés par Zhu Qingsheng ainsi que Dossiers de la nouvelle vague de 85, ouvrage supervisé par Fei Dawei, réalisé à l’occasion de l’inauguration de Centre Ullens au 798 à Pékin en 2008. Un autre exemple proposé par Sun est la Rétrospective de l’art expérimental de Shanghai 1976-1985, préparée par Wang Nanming et présentée au Musée d’art moderne Zendai de Shanghai en mai 2008 qui met en évidence les difficultés d’écriture de l’histoire de l’art. Le catalogue est structuré en deux parties, une consacrée aux œuvres de l’exposition, l’autre rassemblant les entretiens avec les artistes, en insistant sur le processus d’évolution de leur pensée artistique et de leurs conditions de création, tout en montrant la filiation avec les écoles modernes par exemple celle de la « Société de la Tempête ». L’exposition proposait de « re-démêler les lignes directrices de l’histoire de l’art moderne en Chine », offrant ainsi une référence aux futurs auteurs d’histoires de l’art, « parce que l’histoire de l’art est continuellement réécrite ». Ces derniers ouvrages, faisant office de catalogues d’exposition, privilégient les propriétés plastiques des œuvres et la démarche des artistes.

    29Le travail de Sun Peng apporte incontestablement un éclairage sur l’influence de Croce auprès des auteurs chinois. Il offre aussi une vision synthétique de plusieurs écrits d’histoire de l’art contemporain, qu’il classe selon leurs modèles théoriques : « pratique », « théorique », « ré-interprétation » des matériaux... mais il aborde peu cette question essentielle, celle des critères utilisés pour collecter les données et constituer les documents qui serviront de sources aux futurs historiens14.

    Paradigmes du discours historique

    30Toute écriture d’une histoire de l’art contemporain se heurte aux interprétations des théories de la modernité, des avant-gardes et de la post-modernité. Il en est de même pour l’art contemporain chinois dont les critiques et théoriciens usent couramment de ces termes, sans y appliquer les mêmes enjeux qu’en Occident. Mon intention n’est pas d’analyser les textes chinois à travers le filtre de discours théoriques construits par des critiques occidentaux, mais de mesurer l’emprise de ces modèles et de mettre en évidence les démarches spéculatives des critiques chinois pour s’en libérer. En effet, dans ses différents écrits Gao Minglu a attiré mon attention sur deux théoriciens de l’art, Peter Bürger (né en 1936), héritier de la longue tradition de la philosophie de l’esthétique allemande, et le new-yorkais Hal Foster (né en 1955). Leurs idées imprègnent la pensée de Gao. Leurs textes, abordant le rôle des avant-gardes, ont suscité de nombreux débats dans les pays anglo-saxons, en discutant des paradigmes en œuvre dans les discours sur l’histoire de l’art contemporain, réexaminant les questions relatives à l’autonomie de l’art, ses relations avec la vie sociale, problèmes auxquels sont particulièrement attentifs les critiques chinois. Ils examinent aussi les fonctions et les critères d’évaluation des œuvres selon les différentes positions critiques.

    31En 1996, Hal Foster publie The Return of the Real dont la traduction française Le Retour du réel paraît en 2005 chez l’éditeur belge La Lettre volée. Foster s’interroge sur comment rendre compte de l’évolution de l’art depuis les années 1960 en rattachant ce dernier à l’histoire des avant-gardes. Dans le premier chapitre de son livre, il critique la position que Peter Bürger défend dans Theorie der Avant-garde publié en 1974, traduit en anglais en 1984. Une traduction française (de Jean-Pierre Cometti) n’est publiée que près de 30 ans plus tard par les éditions Questions théoriques en mai 2013. Cependant Bürger a suscité un intérêt dans les milieux de l’art en France, car en 1996, le Nouveau Musée – Institut d’art contemporain de Villeurbanne lui consacre un séminaire15. En Chine, une traduction de Gao Jianping 高建平 de Théorie de l’Avant-garde est publiée aux éditions pékinoises Shangwu yinshuguan en 2002, soit plus de dix ans avant la traduction en français !

    32Wang Nanming, dès 2006 construit le concept de « méta-avant-garde », qu’il défend dans Après le concept, art et critique, en s’inspirant directement de Bürger16. Gao Minglu quant à lui, dans le texte d’une douzaine de pages « Nature et origines de l’art avant-gardiste : Théorie de l’avant-garde de Peter Bürger », paru en 2008, dans le no 6 de la revue Wenyi yanjiu (89-101), attire l’attention du public chinois sur cet auteur tout en démontrant l’actualité de ce texte dans le contexte de l’art contemporain chinois.

    33Dans son intervention « L’esthétique de la modernité – une rétrospective » dans le cadre du séminaire de Villeurbanne, Bürger différencie l’approche théorique (qui cherche à connaître l’essence de l’art) et l’approche historique. Le premier « prétend à une validité intemporelle de ses résultats, l’historien n’ignore pas la validité limitée des siens » (9). Il s’interroge sur comment parler de l’art, dont il met en doute la force subversive. Il critique (12) les histoires de l’art qui « se contentent de reproduire l’histoire de la société ». Pour lui, on doit réussir « à comprendre l’histoire de l’art comme une histoire à part qui entre dans un rapport déterminé avec l’histoire de la société moderne ». Il différencie les termes « avant-garde » et « modernité » (7) :

    Le mouvement de l’avant-garde historique s’est passé à l’intérieur de la modernité et justement avec un sens très précis, ce sont des mouvements comme le dadaïsme, le futurisme ou le surréalisme qui ont attaqué non pas l’art et les styles précédents mais l’institution d’art même pour intégrer les potentialités de l’art dans la vie quotidienne.

    34Bürger montre que la modernité a engendré des œuvres très différentes, voire opposées, comme les textes de Valéry ou de Breton, mais ce qui les définit comme modernes, c’est la présence de tensions menées à leur terme, « témoignant ainsi du dilemme du sujet moderne dont la prétention à un libre façonnement de la réalité et de soi-même se brise toujours au contact de l’expérience qu’il fait de sa propre impuissance dans un ordre social solidement structuré. » (28). L’avant-garde historique, active dans les années 1910 et 1920, a échoué dans son projet de traduire l’art dans la vie. La critique des œuvres contemporaines reste tributaire des possibilités qu’elle a léguées, dont les caractéristiques sont, selon Rainer Rochlitz17, un des traducteurs de Bürger, « le non-respect de la frontière entre l’art et la vie quotidienne », « la recherche d’effets de choc qui interdisent la délectation contemplative », « la provocation des institutions muséales qui cultivaient cette délectation ». Pour Walter Benjamin, c’est la mise à l’épreuve de l’authenticité de l’art qui est en jeu, par exemple dans les collages des dadaïstes18. Cet héritage a miné (délégitimé) « toute esthétique fondée sur la contemplation recueillie d’une œuvre isolée de son contexte sociopolitique », imposant aux mouvements postérieurs, les néo-avant-gardes – apparues dans les années 1950 puis 1960 – « une réflexion critique sur tout art et toute esthétique antérieurs » (24). Pour Rochlitz (26) « l’art contemporain a fait ses adieux à la plupart des prétentions des avant-gardes » – il ne cherche plus comme elles à détruire les musées, mais au contraire à s’y installer, tout en questionnant leurs fonctions19. En même temps, il fait face « à d’innombrables possibilités pour montrer des expériences que l’art seul peut nous transmettre ».

    35Il semble difficile voire impossible d’envisager l’histoire de l’art contemporain en évacuant l’expérience des artistes de l’avant-garde historique. Ainsi, pour Hal Foster, l’art depuis les années soixante, soit la néo-avant-garde, « remodèle les procédés avant-gardistes ». C’est cette relation entre les deux qu’il ausculte dans Le retour du réel (8) :

    ... le lien entre les tournants dans les modèles critiques et les retours de pratiques historiques [...] : comment la reconnexion avec une pratique du passé engage-t-elle la déconnexion d’une pratique actuelle et/ou le développement d’une pratique inédite ?

    36En utilisant de nombreux termes « spatiaux », il met à mal une conception usuellement considérée comme linéaire, en progrès, de l’histoire de l’art, même si des auteurs comme Riegl ou Wölfflin ont eu recours pour décrire la progression de l’art à des métaphores comme le pas de vis pour le premier ou la spirale pour le second. Foster qualifie la temporalité de l’avant-garde « d’étrange », de « paradoxale », précisant que « même lorsque l’avant-garde s’éloigne dans le passé, elle revient aussi du futur, repositionnée dans le présent par des œuvres novatrices ». Toutes ces questions travaillent aussi Gao Minglu, que ce soit dans ses articles concernant l’écriture de l’histoire de l’art contemporain chinois ou dans son ouvrage le plus abouti Théorie de l’École du yi de 2009.

    37Foster (9) définit deux axes pour construire un discours des pratiques et de la théorie de l’art : « un axe temporel, diachronique ou vertical » qui correspond au développement du modernisme formaliste, avec des pratiques qui n’ont jamais cherché « une quelconque rupture avec le passé », soit « une dimension historique » qu’il oppose à l’« axe spatial, synchronique ou horizontal », du modernisme avant-gardiste qui visait « à rompre avec le passé » et à « étendre sa sphère de compétence », soit une « dimension sociale ». Il voit dans la génération suivante, la néo-avant-garde, la « volonté de concilier de manière critique ces deux axes », une exigence délaissée dans les démarches plus actuelles. En distinguant les pratiques qui « travaillent le médium lui-même » de celles qui visent « à créer le débat », il repère deux critères, « le critère disciplinaire de qualité, jugé à l’aune des normes artistiques passées », que la néo-avant-garde a abandonné en se tournant vers « la valeur avant-gardiste de l’intérêt, qui se mesure à sa capacité à mettre à l’épreuve du présent les limites culturelles ». Son approche théorique est fondée sur deux notions qui prennent en compte le spectateur, mêlant perception et déplacement, anticipation et reconstruction, la parallaxe et la notion freudienne d’après-coup (11)20. Foster, à l’aide de ces notions, révise « les clichés, non seulement de la néo-avant-garde comme simple redondance de l’avant-garde historique » (le point de vue de Bürger), « mais aussi du postmoderne comme avatar tardif du moderne ». Sa recherche a aussi l’ambition de répondre aux nombreux discours rétrogrades « d’analphabètes réactionnaires » qui n’ont d’autre but que de dénigrer l’art contemporain (11). Il s’agit d’un travail critique en relation directe au travail historique car le but de son livre est de retracer « quelques généalogies artistiques et théoriques depuis 1960, mais uniquement en vue d’approcher l’actuel : qu’est-ce qui produit le présent comme différent, et comment le présent cristallise-t-il à son tour quelque chose du passé ? » Foster insiste sur l’implication dans le présent de tout historien d’art, qui se doit d’être aussi un excellent critique de l’art de son temps (12). Cet ancrage dans le présent rejoint la proposition de Benedetto Croce présentée ci-dessus par Sun Peng. Foster aborde la théorie critique en lien avec l’art novateur, qui tous deux ont depuis les années 1960 « exploré au moins trois domaines communs : la structure du signe, la constitution du sujet, le repérage de l’institution […] » (15).

    38Ces questions, loin d’être tranchées, ont amené Foster à proposer à plusieurs critiques d’art un « Questionnaire sur “le contemporain” », dans le numéro 130 de la revue October à l’automne 2009. En voici la traduction :

    La catégorie de l’« art contemporain » n’est pas une nouveauté. Ce qui est nouveau, dans de nombreuses pratiques actuelles, c’est le sens, dans son hétérogénéité, des déterminations historiques, des définitions conceptuelles et du jugement critique qui semble sans référence. De tels paradigmes comme la « néo-avant-garde » et le post-modernisme qui ont orienté quelque peu l’art et la théorie ne sont arrivés à rien, et, probablement aucun modèle d’une grande portée explicative ou d’une force intellectuelle n’ont réussi à leur place. En même temps, peut-être paradoxalement, l’« art contemporain » est devenu un objet institutionnel à part entière : dans le milieu universitaire, il y a chaires et programmes, et dans le milieu muséal, départements et institutions, tous consacrés au sujet et ont le plus tendance à le traiter comme à part, non seulement des pratiques d’avant-guerre mais aussi des pratiques d’après-guerre. Est-ce une indépendance réelle ou imaginaire ? Une perception simplement locale ? Un simple effet de la fin des grands discours ? Si c’est réel, comment pouvons-nous spécifier certaines de ses causes principales, c’est-à-dire au-delà de la référence générale « au marché » et à « la mondialisation » ? Ou est-ce en effet le résultat direct de l’économie néo-libérale, qui de plus est actuellement en crise ? Quelles sont certaines de ses conséquences saillantes pour les artistes, les critiques, les conservateurs et les historiens – pour leur formation et leur pratique pareillement ? Y-a-t-il des effets collatéraux dans d’autres domaines de l’histoire de l’art ? Y-a-t-il des analogies instructives qui peuvent être tirées de la situation dans d’autres arts et disciplines ? Finalement y-a-t-il des avantages à cette apparente légèreté d’être ?

    39Le contexte historique et politique de l’art que Foster étudie est celui de l’Amérique du Nord et de l’Europe de l’Ouest après la seconde guerre mondiale, une situation certes très différente de celle de l’émergence et de l’essor de l’art contemporain chinois. Malgré tout, la démarche qu’il défend – une attention aux œuvres et à leurs liens avec différents discours (psychanalytique, philosophique, structuraliste, sémiologique...) – en se gardant de prendre les seuls événements politiques comme éléments déterminants, peut être décelée, avec des variantes, chez certains critiques chinois comme Gao Minglu.

    La question des critères

    40Les critères d’appréciation retenus par Foster ou Rochlitz ou encore par Greenberg diffèrent de ceux des auteurs chinois, plus attentifs à l’attitude de l’artiste, à la remise en cause des dispositifs d’exposition et des contraintes imposées à l’art par le pouvoir, qu’aux propriétés des œuvres. Car la transformation des pratiques artistiques s’impose avec les changements de la société et la redécouverte d’une liberté de penser et de s’exprimer. Des événements qui paraissent mineurs à un Occidental sont perçus par le public chinois comme des défis audacieux. Les critiques qui ont vécu eux-mêmes cette période excitante en étant témoins et acteurs de cette gestation puis de l’essor fulgurant qui suivit, ne tiennent pas forcément compte de la qualité plastique des œuvres ni de l’originalité et de la pertinence des démarches pour retenir les événements marquants de ce développement. Ce que souligne Yi Dan (2002, 73) :

    ... manifestement l’écriture de l’histoire de l’art contemporain chinois n’est pas en mesure de ne tenir compte que de l’aspect du langage et du style artistiques. […] C’est pourquoi, quand les œuvres des « Étoiles » ont été installées au bord des avenues de Pékin, dans les parcs et dans les musées, quand les « travailleurs de l’art » et les spectateurs ordinaires ont été bouleversés par leur langage et leur style « étrange » et « d’une grande audace », quand les milieux artistiques chinois ont procédé à des débats pour évaluer les œuvres et les effets de l’exposition des « Étoiles », ce collectif artistique, en sortant des cours fermées, les « Siheyuan », et en marchant finalement vers les musées, était déjà reconnu comme d’avant-garde, ce qui ne faisait aucun doute. Ils avaient peut-être imité l’ancienne tradition occidentale, refait des œuvres que les artistes chinois des années trente avaient déjà réalisées, mais leurs imitations et leurs reproductions, les actions elles-mêmes, dans la Chine de la fin des années soixante-dix étaient un genre de défi très riche.

    41Cette situation est la conséquence d’une forme « d’effacement de la mémoire » : la génération des années 1980 ne dispose d’aucun outil pour poursuivre sur le plan théorique et artistique le travail de leurs aînés du mouvement du 4 mai ni ceux des années 1930, dont toutes les avancées ont été perdues21. Sans capitalisation des expériences à transmettre aux générations futures, tout est à recommencer. Cette re-découverte de la peinture chinoise des années 1920 est flagrante chez les membres des Étoiles.

    Une avant-garde peu avant-gardiste

    42Si toute l’histoire de l’art contemporain occidental est articulée autour de l’héritage des avant-gardes historiques, cette notion d’avant-garde, en chinois qianwei 前卫 ou xianfeng 先锋, est aussi omniprésente dans les textes ou les titres des livres, en particulier chez Gao Minglu qui utilise qianwei régulièrement à partir de 1993. Lu Hong, dans l’introduction de son livre Dépasser les limites : Art avant-gardiste chinois 1979-2004 justifie le choix de xianfeng, car ce terme désigne une « position plus avancée »22. Comme en français, les deux termes ont une origine militaire, mais ils ne recouvrent pas la même réalité dans le domaine de l’art, en exemplifiant le « décalage de modernité » dénoncé par Gao ou Yi Dan. Alors que l’avant-garde en Occident, à travers différents manifestes, a souvent revendiqué de « faire table rase » de l’art qui précède, les artistes du groupe des Étoiles, qui exposent leurs œuvres en septembre 1979, précisent « Nous ne voulons absolument pas rompre avec la génération précédente ». Yi Dan, en retraçant l’histoire de ce groupe, porte un jugement esthétique sans concession sur les premières œuvres de ces artistes (Yi Dan 71-73).

    Si on considère dans le contexte artistique mondial les œuvres créées et montrées par les membres des « Étoiles », il est évidemment impossible de les situer dans une « avant-garde ». Que ce soit les gravures de Ma Desheng ou les sculptures de Wang Keping, ou encore les peintures de Li Shuang, toutes sont des imitations relativement médiocres. Du point de vue de la conception et du langage artistique, toutes ces œuvres ne proposent pas la moindre avancée manifeste, n’ouvrent sur aucun territoire nouveau. Si nous considérons les œuvres des « Étoiles » du point de vue des avancées conceptuelles et langagières, nous ne pouvons quasiment pas leur trouver de place convenable dans l’histoire de l’art contemporain chinois. Même le style et le langage artistique mis en pratique par les membres des « Étoiles » ont des précédents dans les années trente et quarante. Dans ce domaine, ils n’ont pas fait autre chose que de refaire le travail conceptuel et langagier de l’art occidental « saisi » par la génération précédente, et c’est tout.

    43Ce verdict implacable n’est pas excessif. C’est ce que tout amateur d’art ressent devant l’œuvre de Huang Rui, Infinite Space réalisée en 1979. Cette peinture de taille modeste, présentée comme la première peinture abstraite chinoise23, illustre tout à fait les propos de Yi Dan. Infinite Space a surpris le public en 1979, le travail sur la couleur, les contrastes, le rendu de légèreté et de dynamisme, étaient en rupture totale avec les pratiques officielles, mais pour un Occidental, cette peinture évoque un simple exercice scolaire. Elle était pourtant l’œuvre-clé de l’exposition Total renoncement : une exposition collective d’art abstrait24 qui s’est tenue en avril 2011 à la galerie Boers-Li dirigée par le critique Pi Li, espace situé à l’est du complexe 798 à Pékin. Le 798, site phare de l’art contemporain, une des principales attractions touristiques de la capitale, doit justement son existence et sa survie à Huang Rui, membre fondateur du groupe des Étoiles.

    44Selon Yi Dan (71-73) la connaissance du contexte de l’époque permet de comprendre que c’est l’audace des artistes dans le choix des sujets, dans l’attitude et la manière d’exposer qui détermine l’appréciation des œuvres et non leurs qualités plastiques. Il montre très bien ce décalage en décrivant la première des trois expositions dites sauvages, présentées dans la rue, au cours de l’année 1979, qui s’est tenue de juin à juillet dans le parc Zhongshan à Pékin. Elle était organisée par l’Association des artistes de Pékin, en collaboration avec la CAFA et le parc Zhongshan. C’est une exposition modeste, qui montre la peinture impressionniste française sous forme de reproductions. Elle suscite chez les artistes des discussions portant sur les « caractéristiques de classe » de la peinture impressionniste et sa conformité ou non à « l’orientation politique » chinoise et aux « principes de création du réalisme » révolutionnaire. Un tel événement est révélateur des préoccupations à cette période d’intenses débats politiques et montre le caractère particulier du contexte artistique chinois en 1979 et combien la résurrection de l’art fut difficile dans l’ombre de la Révolution culturelle. Yi Dan insiste :

    Dans la Chine de la fin des années 1970, cela paraît absurde [de dire que] la peinture impressionniste a provoqué une excitation dans les milieux de l’art, mais c’est indéniablement vrai. Ce courant de style et de langage qui a surgi juste avant ce siècle, vu sous l’angle international, appartient déjà à un classicisme canonique, voire même à une tradition « défunte ». Mais en Chine en 1979, cette tradition contre laquelle d’innombrables artistes occidentaux se sont déjà révoltés, apparaît avec l’image d’une avant-garde toute nouvelle provoquant d’immenses répercussions. À part la fermeture du contexte artistique de cette époque en Chine, cela explique aussi que l’avant-garde et la tradition n’ont essentiellement pas de ligne de démarcation absolue. Dans une condition déterminée, ces deux camps qui s’opposent en apparence peuvent complètement s’inter-changer, ce qui peut être le plus traditionnel devient avant-gardiste, de même, ce qui est le plus avant-gardiste devient le plus traditionnel. Tradition et avant-garde sont fondamentalement comme les deux faces d’une pièce de monnaie.

    45La perception de la notion d’avant-garde n’est guère différente pour les artistes chinois exilés à l’étranger. Gu Wenda, qui réside à l’époque à New York, insiste aussi sur ce malentendu dans un article publié en janvier 1989 dans Meishu (64-65), numéro qui consacre un dossier à l’art chinois aux États-Unis. Gu présente rapidement aux lecteurs chinois la scène artistique new-yorkaise, les nombreuses galeries ; il décrit les changements rapides de la mode et précise que le terme « avant-garde [qianwei 前 卫] » est peu utilisé aux États-Unis. Les artistes américains respectent Duchamp et s’y réfèrent, comme par exemple David Salle, mais pratiquent une peinture très éloignée en fait de Duchamp25. Ce dernier, qui suscite une grande admiration chez certains artistes chinois comme Ai Weiwei, est selon Gu, à la fois le plus usé et le plus original des grands maîtres [dashi 大师]. Son influence reste permanente, mais le considérer encore comme un artiste d’avant-garde est un très grave malentendu. Ainsi le groupe Xiamen Dada26 qui se confronte aux slogans de Duchamp à Xiamen avec un certain succès, passerait inaperçu à New York. Pour Gu Wenda, l’avant-garde consiste à créer des œuvres originales et non à chercher le succès. Jouant sur l’homophonie, Gu avance que le concept d’avant-garde est synonyme de « cadavre »27. La position de Gu est en fait éloignée de l’analyse de Foster, qui présente Duchamp comme le lien entre l’avant-garde historique (en raison de l’invention du ready-made) et ce qu’il nomme la néo-avant-garde américaine.

    46Le décalage de cette avant-garde chinoise, considérée comme arrière-garde hors de Chine, est aussi abordé par Gao Minglu lors d’une conférence donnée au Today Art Museum en 2006 « Dis-location de la modernité : repenser le discours sur l’art contemporain chinois ». Gao désigne ce décalage, résultant d’interactions complexes, temporelles et spatiales, par le terme cuowei 错位 [dis-location] (cf. p. 160 et 238).

    47Dans les années 1980, artistes et critiques, en raison de lacunes conceptuelles, peinaient à fournir des éclaircissements théoriques sur les nouvelles formes artistiques. L’usage d’un vocabulaire approprié se révéla laborieux. La méconnaissance de l’art occidental par le public chinois, pour qui, depuis les impressionnistes, les différents courants artistiques étaient tous nouveaux, explique aussi l’absence de distinction entre « moderne [xiandai 现代] », « contemporain [dangdai 当代] », et « avant-garde [qianwei 前卫] ». De son côté, Martina Köppel-Yang (22) confirme que les critiques d’art dans les années 1980 ne faisaient guère de différence entre ces trois termes. Lu Hong précise l’utilisation toute personnelle qu’il en fait dans l’introduction de Dépasser les limites, l’art avant-gardiste chinois 1979-2004 : il qualifie de « moderne » l’art des années 1980, de « contemporain », celui des années 1990, et il utilise « avant-garde xianfeng » pour marquer la continuité entre ces deux décennies (cf. p. 188). Cette élasticité lexicale affecte la traduction des titres des articles, des ouvrages ou des expositions. L’Exposition d’art moderne chinois [Zhongguo xiandai yishu zhan 中国现代 艺术展] rendu par China/Avant-garde, présentée en février 1989, en est un exemple. (Je reviens sur cette importante manifestation et les réactions de la presse de l’époque à la fin de ce chapitre p. 204 sq.).

    Légitimer le point de départ

    48L’année 1979 n’est considérée que comme celle des prémices de l’art contemporain chinois, car beaucoup de critiques reconnaissent l’immaturité des œuvres présentées. Les premières expositions sont non-officielles, elles se tiennent dans des lieux publics, le plus souvent des parcs : en février, Accueillir le printemps, première exposition non-officielle, sans système de contrôle, organisée collectivement et spontanément par trente-sept peintres dans un kiosque du parc Zhongshan à Pékin ; en juin-juillet, dans le même parc, l’exposition de reproductions de peintures impressionnistes françaises du xixe siècle (Yi Dan 2002, 71-72) ; le 7 juillet au parc Beihai, l’exposition du groupe de peintres Les Anonymes (Gao Minglu 2007, 91) ; le 29 août, le Mur de la démocratie de Xidan accueille les œuvres de cinq peintres de Guiyang (Wang Lin, 2008, 16-22) ; puis en septembre les Étoiles investissent les grilles proches du musée des Beaux-arts, toujours à Pékin...

    49Cependant Gao Minglu (2007, 75) rappelle que Onze peintres underground est la toute première exposition non-officielle mais confidentielle, organisée dans l’appartement de Zhang Wei pendant la Révolution culturelle, le 1er janvier 1975, à l’initiative des « Anonymes », groupe fondé en 1959 par Zhao Wenliang et Yang Yushu. En examinant la biographie des membres de ce groupe, on découvre d’autres expositions « sauvages » – en 1978, par exemple, dans le parc Jingshan, une exposition de peintures de paysage à laquelle participa Ma Kelu. Ce sont ces modestes événements, soigneusement répertoriés dans les différentes chronologies, accompagnant le tournant politique de la fin du maoïsme, qui témoignent des premières mutations dans le domaine de l’art. Ils sont accueillis avec tolérance par les structures officielles. Ainsi le responsable de Meixie, Jiang Feng, artiste estimé pour son travail de gravure, encourage ces initiatives. Dans l’introduction de l’exposition Accueillir le printemps du mois de février, il rappelle que « la constitution stipule explicitement le droit du peuple de s’associer librement », ajoutant que « ce type d’organisation ne peut que favoriser le développement de l’art »28.

    50Ces différentes expositions ont transformé l’espace de réception des œuvres et la relation avec le public. Cette innovation capitale, due aux artistes eux-mêmes, ainsi que la véritable révolution dans le choix des thèmes diversifiés, des styles proches du langage des Impressionnistes ou des Fauves, ont conduit à la liquidation des sujets imposés par le maoïsme. Bien que parmi toutes les œuvres montrées, les plus abouties aient été celles du groupe des Anonymes, alors que leurs auteurs se considéraient comme des peintres amateurs, ce sont les artistes des Étoiles qui sont qualifiés d’« initiateurs » ou de « déclencheurs » de l’art contemporain chinois. Ce paradoxe s’explique par les personnalités de ce groupe : plusieurs d’entre elles, exilées dès le début des années 1980, ont mené par la suite une belle carrière avec le soutien de galeries internationales, gagnant ainsi une notoriété hors de Chine (Wang Keping ou Ma Desheng) et quelques uns parmi eux sont devenus de véritables stars (Ai Weiwei par exemple), contrairement aux artistes « Anonymes » de cette période, même si pour certains auteurs, Les Anonymes sont considérés comme « les pionniers de l’école de l’art moderne ». C’est la thèse que défend Ma Jian dans son texte « Les pionniers de l’art de l’école moderne : l’association de peinture des Anonymes », publié dans l’ouvrage que Gao Minglu consacre à ces artistes29.

    51La détermination des débuts de l’art contemporain chinois participe d’un débat plus large qui remet en cause les limites du contemporain au niveau international. Il est indéniable que l’exposition Magiciens de la terre de Jean-Hubert Martin organisée au Centre Georges Pompidou et à La Villette en 1989 a transformé la vision euro-centrée de l’art contemporain, cantonnée jusqu’alors aux pays démocratiques (Europe, Amérique du Nord et Japon).

    52J.-H. Martin souhaitait faire « en sorte que les créations contemporaines issues de cultures non occidentales prennent pied dans les grandes institutions ». En proposant un hypothétique dialogue entre des objets de domaines différents (art, rituel, artisanat...) réalisés par des auteurs de cultures non-occidentales avec des œuvres appartenant au strict domaine de l’« art contemporain », Martin a déclenché une violente polémique dont les protagonistes dénonçaient le risque d’amalgames et voyaient un danger dans une forme de légitimation inédite30. Dans cette brèche, les voix d’auteurs non-occidentaux, portées par le phénomène outre-atlantique des Culturals studies ainsi que par les théories poststructuralistes, ont su s’imposer, entraînant de profondes mutations dans le champ artistique. Dans le texte mentionné ci-dessus p. 139 et présenté infra p. 161 sq. « Il n’y a pas d’histoire linéaire : Réflexions sur le récit de l’art contemporain chinois » Gao montre comment les changements politiques survenus dans le monde en 1989, entraînant une nouvelle ère, celle de la globalisation et du néo-libéralisme, détermineraient les débuts de l’art dit « contemporain ».

    Incarner la mentalité de son époque

    53Sous le pseudonyme de Hu Cun, Li Xianting évoque aussi la question des critères. Dans le no 37 du 12 septembre 1988 de ZGMSB, numéro coordonné par Liao Wen, il dresse un constat sans concession de la situation de l’art chinois à la fin des années 1980. En intitulant son texte, publié en première page, « Une époque dans l’attente d’une grande âme habitée par la passion de la vie », il s’inscrit en faux contre la tendance à théoriser et à critiquer de manière trompeuse les pratiques de la nouvelle vague. Pour lui les critères de valeur qui orientent le jugement sur les œuvres ne se limitent pas seulement aux critères plastiques mais sont tributaires des changements qui bouleversent une époque :

    … les gens, en ce temps-là, n’ont jamais considéré l’œuvre en soi comme point de départ du jugement de valeur, au contraire, c’est toujours avec différents critères de valeur, dissimulés au dos de l’œuvre, qu’ils jugeaient celle-ci. Sans le renouvellement de tout le système de valeurs en Occident, Picasso, Matisse etc. n’auraient pu être reconnus comme grands maîtres. Ainsi, rien n’est plus important concernant les contemporains que de rechercher de nouveaux critères de valeur…

    54Se situant explicitement sur le plan moral, Li incite les artistes, nécessairement insérés dans la société et non enfermés dans une tour d’ivoire à témoigner des bouleversements qui touchent leurs contemporains. Mais ce qu’il nomme la « mentalité de l’époque » s’appréhende de manière complexe, dans une tension entre sincérité et évitement, une mentalité que l’on préfère consciemment ou non travestir ou maquiller. Dans ce texte à connotation mystique, daté de 1988, sur lequel Lü Peng revient dans Histoire de l’art chinois du xxe siècle (786-88)31, Li constate que la sincérité s’est faite rare et dénonce le trouble dans lequel se trouve ce qu’il nomme l’« âme de l’époque » : « l’entrelacs de l’espoir et du désespoir, la contradiction de l’idéal et de la réalité, le conflit de la tradition et de l’avenir, ainsi que les souffrances, l’anxiété, les hésitations et toutes sortes de malheurs en repensant encore et encore à sa culture. » Li revendique une posture morale chez le critique et l’artiste qui doivent donc reprendre à leur compte la lourde responsabilité du lettré chez qui la « sincérité » était la première des qualités. L’artiste doit incarner « l’âme de son époque », donnant l’exemple de Van Gogh dont « les traits de pinceau brûlants [de Van Gogh] sont l’expression des conditions de sa vie, ils sont aussi l’inquiétude de l’âme de tout l’Occident à l’intersection des xixe et xxe siècles ». Li dénonce l’autonomie de l’art et encourage les artistes de la nouvelle vague dont il soutient le travail « à s’empresser de briser les contraintes que la société exerce sur leur propre vie » plutôt « que de souhaiter disputer la place d’idole dans les élégants palais de l’art ». Un art autonome déconnecté de la société n’a pour Li Xianting pas sa place en Chine, où le contexte historique douloureux fait écran : « quand, au travers de nos existences, la nation, la société en son entier ont injecté dans nos vies beaucoup de souffrances, comment peut-on considérer les recherches de Pollock concernant la planéité, de Picasso concernant l’espace multidimensionnel, comme le but ultime de l’art ? ». L’artiste a aussi pour tâche de ré-interroger les pratiques picturales de la Chine classique, tel Lin Fengmian (1900-1991) dont les encres tardives sont de bien meilleure qualité que ses premières peintures à l’huile, car ce peintre considéré comme un grand réformateur de l’art chinois « a fui sur le tard la voie artistique qu’il avait à cœur à ses débuts, rejetant les raisons d’entrer dans une tour d’ivoire. Finalement c’est la personnalité de l’intellectuel forgée par la culture traditionnelle chinoise qui a joué un rôle. »

    55Que ce soit dans les premiers articles accompagnant les nouvelles pratiques artistiques ou dans les nombreuses Histoires de l’art contemporain chinois qui en dressent un bilan, l’intrication de l’art avec la morale, l’engagement social de l’artiste sont considérés comme des qualités indispensables et « s’enfermer dans une tour d’ivoire », concevoir « l’art pour l’art », comme des défauts rédhibitoires.

    Juger l’artiste, non les œuvres, encore et toujours

    56Une autre constante héritée de la critique classique est de juger l’artiste, ses motivations, et non ses œuvres, tel Li Xianting dans le texte ci-dessus. L’engagement des peintres « rationnels » tournés vers la méditation philosophique des années 1980 s’est transformé en une unique quête de profits. Ainsi Lü Peng (2000), en se référant à un texte de Yi Ying de 1998, dénonce le paradoxe des artistes à la fois « marginaux » et nouveaux riches :

    Le succès commercial d’une minorité d’artistes du pop politique (appelé également réalisme cynique) les a fait devenir les premiers nouveaux riches chinois. Cela donne un phénomène intéressant : plus ils maintiennent en Chine une identité marginale, plus ils peuvent attirer l’argent de la bourgeoisie occidentale, et plus ils gagnent d’argent, plus ils s’embourgeoisent. Quoi qu’il en soit, le pop politique à succès s’est érigé en modèle et a encouragé davantage d’artistes à s’y lancer. Ils collectionnent les symboles et les emblèmes politiques : figures de dirigeants, pièces de monnaies, soldats, policiers, etc. y compris des images de chinois ordinaires qui, une fois enlaidis par le Pop, peuvent aussi bien devenir de l’art Pop-politique. Tout cela n’a toutefois qu’un seul objectif, la quête de l’argent. Mais du point de vue de certains occidentaux, c’est [le pop politique] le vrai représentant de « l’anti-art » chinois32.

    57Dans les textes que j’ai étudiés, il y est rarement question de critères purement artistiques. Yi Dan en déniant toute qualité plastique aux œuvres des Étoiles fait exception. Ainsi en février 1989, la performance de Xiao Lu qui tira deux coups de pistolet sur son installation Dialogue lors du vernissage de l’exposition China/ Avant-garde, a été commentée comme un geste « politique ». Ce sont ses accointances avec le pouvoir qui sont dénoncées, et l’installation elle-même est ignorée. Seul Li Xianting donne une lecture plastique de la performance, en relation avec l’installation (cf. p. 214-215). De même, lorsque Dai Dan en 2008 interprète Emprunter les flèches de l’ennemi de Cai Guoqiang (Pipingjia no 2, 66-75) pour lui appliquer le modèle d’analyse situationnelle de Karl Popper, il considère la volonté de l’artiste d’afficher ostensiblement son identité en utilisant le drapeau chinois comme un facteur déterminant de l’œuvre. Il ne met en doute ni la pertinence de la démarche ni la portée métaphorique de l’installation (cf. p. 351 sq.).

    58Cette lecture des œuvres qui se limite au niveau descriptif est aussi présente chez Gao Minglu. Dans le chapitre III de Murs (2006), consacré à la peinture rationnelle, il décrit plusieurs tableaux datés de 1985, dans lesquels les artistes ont représenté les mêmes objets – pomme, livre, verre d’eau – symbolisant selon l’auteur une posture méditative.

    59Voici ce qu’il dit (71-72) au sujet de Nouvelle ère : Révélation d’Adam et Ève de Zhang Qun et Meng Luding, une huile sur toile de grand format (195 x 164 cm) :

    Ce tableau a été présenté dès Exposition internationale des jeunes à Pékin en 1985. Le thème et les personnages nus ont immédiatement provoqué une polémique. Les artistes ont emprunté l’histoire biblique d’Adam et Ève qui volent et mangent le fruit défendu, pour représenter métaphoriquement la jeunesse chinoise qui commence à se réveiller. La figure de la jeune femme qui tient dans ses mains les pommes brise le cadre, le jeune homme attend de goûter les pommes. La grande porte du palais à l’arrière de l’homme et de la femme nus et la grotte du Bouddha de Dunhuang font allusion aux opportunités de liberté d’une nouvelle génération. Dans un article intitulé « Révélations d’une nouvelle ère », les artistes encouragent une réévaluation du passé et de l’actualité à l’entrée d’une nouvelle ère. Ils déclarent qu’Adam et Ève représentent la jeunesse chinoise33.

    60Dans cette description et interprétation symbolique des différents éléments du tableau, ayant juste en quelques lignes d’introduction précisé que le style de ces peintures « rationnelles » combinait le réalisme et le surréalisme, Gao ne donne aucune indication sur l’aspect pictural. Il n’évoque ni les jeux d’échelles entre les différents personnages, ni le rendu en perspective de la série des cadres emboîtés les uns dans les autres, ni le traitement de l’espace qui donne l’illusion d’un espace homogène alors qu’il s’agit d’une juxtaposition d’espaces hétérogènes... Gao ne se soucie que du sens du tableau, du message qu’il est censé délivrer. Il passe aussi sous silence la métaphore d’Adam et Ève, du fruit défendu et du prix à payer pour accéder aux connaissances34. Il ne fait aucun commentaire concernant le choix judicieux ou non d’Adam et Ève pour représenter la jeunesse chinoise. Dans la suite de son texte, Gao prend un autre exemple de peinture rationnelle, Deux personnes sous la lumière de la lampe de Geng Jianyi dont il ne mentionne aucune des caractéristiques plastiques, tel que le fort contraste du rendu des lumières, le rapport des personnages au fond, la palette restreinte, le contraste des complémentaires, une certaine économie de moyens35...

    61D’une manière générale, les critiques chinois privilégient d’une part l’attitude de l’artiste, d’autre part la description et l’interprétation des œuvres en accord avec le contexte politique et social, ils délaissent l’analyse plastique.

    La modernité chinoise selon Gao Minglu

    62Le style de l’école moderne occidentale attire les artistes chinois à la fin de la Révolution culturelle, tout comme la génération des années 1920 était fascinée par les peintres réalistes occidentaux du xixe siècle et non par cette école moderne qui bousculait à son époque les conventions établies – un paradoxe soulevé par Gao Minglu qui emprunte un terme scientifique pour le désigner : cuowei 错位 (Notion physique de « nœud des dislocations » et de « malposition ; transposition ; dystopie » en pathologie36). Ainsi pour Gao Minglu (2007) la modernité est une sorte de « phénomène de dis-location dans les échanges culturels », qui concerne les critères de valeur en fonction des aires culturelles. Dans le chapitre « Dis-location de la modernité : repenser le discours sur l’art contemporain chinois » de son ouvrage Discours esthétique et art abstrait (28), il reprend des extraits du texte Modernité d’un tout : logique de la modernité chinoise37, publié en 2006 :

    Par exemple, au cours de la première période de l’apparition de l’art moderne, quand l’ère Meiji japonaise a initié vingt années d’occidentalisation totale et de déni de la tradition, en Occident, les estampes japonaises [ukiyo-e] ont suscité un immense intérêt chez les peintres modernes occidentaux et ont influencé les productions de Manet et d’autres artistes.

    63Les critères de modernité ou d’avant-gardisme, loin d’être équivalents d’une culture à l’autre, sont pratiquement opposés, mais la démarche est la même : s’approprier l’ancien de l’Autre pour en faire son propre nouveau. À partir de ce constat, les auteurs ont tendance à s’affranchir de tout jugement esthétique sur les œuvres.

    Le modèle de Gao Minglu : une histoire non-linéaire

    64Gao Minglu plaide pour une histoire non-linéaire et ose un discours qui tient compte de l’espace et non de la temporalité dans son texte « Il n’y a pas d’histoire linéaire : Réflexions sur le récit de l’art contemporain chinois »38. Cette question de définir ou re-définir le contemporain n’est pas spécifiquement chinoise, mais travaille aussi les critiques et historiens occidentaux. Gao répond en quelque sorte dans ce texte au questionnaire initié par Hal Foster mentionné précédemment (cf. p. 150) auquel ont participé une trentaine de chercheurs en art moderne et contemporain39.

    65En se demandant comment délimiter le contemporain en Chine, ou comment qualifier l’art chinois avant 1978 – si l’art dit « contemporain » commence après cette date-clé des réformes et de l’ouverture, – Gao remet en question la linéarité du développement de l’art. Il propose dans ce texte une synthèse de ses réflexions depuis deux décennies. Une des notions qui émerge est le concept de cuowei, ou « dis-location », « décalage » que j’ai rapidement évoqué (cf. p. 160) et que je présente dans la partie consacrée à la terminologie (cf. p. 238-239).

    66Dans ce texte Gao défend une conception spatiale du discours historique. Selon lui, tout comme le bouddhisme introduit en Chine puis sinisé, l’art contemporain chinois n’est pas une simple réplique de l’art contemporain occidental. Si les emprunts sont indéniables, l’assimilation en cours ouvre sur la création d’un système spécifique, autonome. Pour déceler les logiques en œuvre, Gao prend en compte les relations qu’il qualifie de « spatiales » – relations d’interactions, d’influence, de dialogue, de critique, de rejet... – entre des phénomènes qui se sont produits à des périodes différentes et propose une méthode afin de trouver des relations historiques internes et rationnelles. Dans l’exemple de l’art des années 1960 qu’il choisit pour illustrer son propos, ces relations qui restent malgré tout liées à la temporalité ne sont pas concomitantes :

    Par exemple, la vieille rengaine à propos de l’art révolutionnaire des années soixante en Chine : la Chine a importé l’art réaliste-socialiste de l’Union soviétique. Cette interprétation n’est pas fausse, mais ne tient pas compte réellement du processus d’importation à ce moment-là ni ne décrit les objectifs à étudier. En réalité, ce qui a le plus intéressé les étudiants chinois partis étudier en Union soviétique ainsi que ceux restés en Chine, ce n’est pas l’art réaliste socialiste soviétique lui-même, à la mode dans les années 1950, mais l’école des Ambulants (Wanderers) du xixe siècle, d’avant la Révolution d’Octobre, et même encore plus tôt ces écoles du réalisme critique (Critical Realism). Les raisons principales en sont que depuis de nombreuses années, la Chine a toujours manqué de références et de sources sur l’académisme classique occidental. La période des années 1920-1930, l’influence de l’académisme de Paris qu’ont subie Xu Beihong et d’autres, étaient déjà très loin pour cette nouvelle génération d’artistes [celle des années 1960 (ndtr)]. Aussi, l’étude de l’art réaliste occidental s’est faite à travers l’académisme russe. C’est la continuité jamais achevée de la modernisation de l’art du xxe siècle en Chine. Elle a transcendé les limites de l’idéologie socialiste. En conséquence, nous voyons ici des relations spatiales, les relations entre les artistes chinois du début des années 1950 et de l’époque de Mao Zedong et le réalisme russe de la fin du xixe siècle, qui ont brisé et transcendé les relations contextuelles de l’art socialiste entre l’Union soviétique et la Chine dans les années 1950. Allons plus loin : les Ambulants russes, comparés au réalisme critique apparu un peu plus tôt, étaient académiques et romantiques. Aussi, Staline a considéré les Ambulants comme l’origine du réalisme socialiste et s’est montré indifférent envers le réalisme critique russe. Mais les artistes chinois ont ressenti un même enthousiasme dans l’étude du réalisme critique russe. Dans les années 1950-1960, les traducteurs chinois ont publié de nombreux livres, albums de peintures et œuvres du réalisme critique.

    67En comparant la peinture emblématique de « l’art des cicatrices » de Cheng Conglin, Neige tel jour, tel mois de 1968 avec les œuvres de Vasily Surikov (1848-1916) du groupe des Ambulants40, Gao repère une même attention à une scène réaliste, une même dramatisation des relations entre les personnages, et montre que les artistes du mouvement des cicatrices après la fin de la Révolution culturelle ont repris comme modèle de référence de la modernité chinoise le réalisme russe, tout comme l’avait fait la génération des années 1950. Ainsi, la logique du développement progressiste de l’histoire de l’art moderne occidental, allant du réalisme à l’abstraction, ne rend pas compte de la réalité de l’histoire de l’art du xxe siècle en Chine. Pour Gao, un tel modèle ne convient pas au système de valeurs chinois.

    Le « contemporain » sur les décombres du post-moderne

    68Gao rappelle les différentes étapes du développement de l’art occidental au xxe siècle qu’il qualifie de « linéaire » – art moderniste, déclin de l’expressionnisme abstrait américain des années 1960, puis émergence et fin du minimalisme, post-modernisme à partir des années 1970 culminant dans les années 1980 puis devenant suspect la décennie suivante. Il soulève deux types de critères, politiques et artistiques, pour déterminer l’origine de l’art « contemporain », soit selon lui l’année 1989, une genèse liée aux changements politiques. Le démantèlement de l’Union soviétique et la fin de la guerre froide, ou encore la « fin des trois mondes »41 et le début de la politique de globalisation et de l’économie libérale, accompagnent l’émergence de l’art contemporain dans le contexte d’une poussée des tensions multiculturalistes. Gao se réfère ici à deux auteurs : Samuel Huntington, qui le premier a annoncé les conflits entre christianisme et islam et le retour du confucianisme du xxie siècle, et Chantal Mouffe qui interprète ces conflits comme une nouvelle dynamique d’intégration42. L’art contemporain reflète alors une internationalisation et une mondialisation du marché, dont les modèles sont les biennales internationales et les foires qui ont favorisé une synergie entre les acteurs du milieu artistique43. Cette nouvelle organisation « hégémonique », en référence aux travaux du géographe britannique David Harvey, chef de file de la géographie marxiste, a aussi brisé les frontières nationales, notamment avec le développement de l’Internet44.

    69Les critères artistiques sont la poussée des techniques numériques transformant radicalement les modes d’expressions et les théories des arts visuels45. Mais pour Gao les technologies n’induisent pas la contemporanéité ou la modernité, car elles ne pourront jamais rivaliser avec les capacités de l’imaginaire humain, elles ne sont plus synonymes de progrès, ne portent aucune utopie esthétique. Il montre une certaine nostalgie pour les techniques traditionnelles. Selon lui, les nouvelles technologies entravent la créativité individuelle et « les artistes, en perdant la joie de la création manuelle, se sentent, à leur propre époque technologique, eux-mêmes à la rue ».

    70Il résume ensuite les spécificités de l’avant-garde de la première moitié du xxe siècle en Occident, une forme de résistance et une rupture vis-à-vis du système, mais qui ne s’appliquent plus à la nouvelle situation inaugurée par Andy Warhol (ou la néo-avant-garde selon Foster) :

    Par exemple, Peter Bürger pense que l’origine de l’avant-garde occidentale est en opposition au système du marché capitaliste. Adorno pense que l’abstraction occidentale, représentative de l’art moderne, est exactement une résistance à la technologie et à la culture populaire, mais cette résistance est une expression pour dépasser ces logiques et ces formes esthétiques de la réalité vulgaire46. Dans son article Consentement [Chengnuo 承诺] (Commitment), Adorno pointe que l’art moderne est un genre et une révolte, une théorie surannée gérant la production culturelle et une expression individuelle qui, engourdie, n’a rien à dire. Il est la critique du système de valeurs rationnelles des outils qui se répandent partout dans la société capitaliste, il est incapable de s’opposer à la culture populaire du kitsch. L’art moderniste47 ainsi que la société extérieure se tournent vers l’introversion, immergés dans l’éloge de la forme. La nouvelle avant-garde de Foster perpétue ce discours. Foster considère que la nouvelle avant-garde occidentale depuis les années 1980 ne se révolte plus et ne résiste plus au capitalisme et au système du marché, mais qu’en acceptant et en participant au système, elle en fait la satire48.

    71Gao définit le concept « art contemporain » rattaché à la globalisation par les termes « différence [chayixing 差异性] » et « fluctuation [ziyou sanyi 自由散溢 freefloating] » ou encore « hétérogénéité [yizhixing 异质性] ». Ce dernier terme est aussi utilisé par Foster. La temporalité et la spatialité du contemporain sont caractérisées par le transitoire, la fragmentation, en corrélation avec les discours du post-modernisme des années 1970 [dixit Gao] sonnant la mort de l’art, la fin de l’histoire, un contemporain déshistoricisé :

    Il semble que le moderne soit une construction, le post-moderne une destruction, ainsi le contemporain n’est ni une construction ni une destruction. La temporalité du contemporain devient un temps contextuel entièrement sans histoire ou opposé au contexte. Il semble qu’en atteignant le contemporain, le temps de l’histoire soudain s’est rompu, le situant dans un instant insaisissable (transience) (transitoire/fugitif) et fragmenté (fragmentation), parce que la logique temporelle a disparu. Par exemple le passé et le présent n’ont plus de relations logiques. C’est pourquoi apparaissent spatialement un développement libre (free floating) et temporellement une dispersion, des fragments fugaces (transience).

    Progrès, révolution, avant-garde et idéal du modernisme comme la logique de subversion du postmodernisme n’ont plus d’effets. L’art contemporain signifie qu’il n’y a plus de valeurs ou de modèles pour pouvoir le juger. [...] Après le postmodernisme, il n’y a plus aucun -isme pour remplacer le postmoderne. On découvre soudain que la linéarité de l’histoire est brisée, produisant le vide parfait. Ainsi, il ne reste que la fluctuation libre elle-même. Et cette liberté, précisément en raison du déterminisme historique, a perdu l’hétérogénéité et la diversité qu’elle avait créées.

    72Gao donne plusieurs exemples : L’histoire de l’art est-elle finie ? de Hans Belting (1984) dont il rapproche le point de vue de celui de Foster ; La fin de l’art et Après la fin de l’art : L’art contemporain et la pâleur de l’histoire de Danto (1995, 1997)49 dont il critique l’approche philosophique de la division de l’histoire de l’art en beauté naturelle (art classique), beauté philosophique (art abstrait-art moderne) et beauté du monde extérieur (art contemporain) – une lecture décontextualisée de l’histoire. Gao pense que la liberté et la beauté du contemporain sont soumises au système économique, et que les différents modes artistiques ont des liens avec la structure de l’histoire50. Le contemporain est selon lui toujours dans une logique linéaire, le « contemporain » de la globalisation ayant remplacé le « contemporain » du postmodernisme et que la globalisation n’est en réalité « qu’une partie du postmodernisme, voire conformément à la théorie de Lyotard ou celle de Habermas, elle est toujours une modernité inachevée ». Elle est un paradigme en crise, qui exige une alternative « transcendant les oppositions binaires avant/après, ancien/nouveau », et qui puisse se développer de manière non linéaire.

    73Dans la dernière partie de son texte, Gao propose un mode critique de l’histoire qu’il nomme Bu shi zhi shi 不是之是 ou dans la version en anglais de ce texte It is not it. La traduction en français de l’expression chinoise, dans laquelle shi 是 [être] a une forme nominale, pourrait être « étant du non-étant » ou « être du non-être ». Découlant de sa théorie de l’École du yi, ce modèle fonctionne comme un mécanisme d’équilibre fait de relations multi-directionnelles, non dichotomiques, avec « des interactions [hudong 互动 (negotiation)], parfois des décalages [cuowei 错位 ou dis-location], parfois des superpositions, parfois des disjonctions » mais aucune ne peut exister sans son contraire. En accord avec la théorie de l’École du yi défendue par Gao, ce modèle peut dépasser la fluctuation ou free floating pointée par Foster, un modèle dans lequel « tout système de valeurs ou système d’interprétations est fondé sur ces relations complexes », principe résumé par cette formule bu shi zhi shi 不是之 是 ou it is not it. L’idée de Gao est que pour comprendre les relations historiques, on ne doit pas se contenter d’étudier les relations spatiales et les interactions, mais on doit explorer les frontières entre ces interactions. « Ce qu’étudient les artistes chinois des années 1950/1960, ce n’est pas l’Union soviétique mais la tradition russe intégrée à l’Union soviétique. Ce n’est qu’ainsi que nous pouvons pénétrer et interpréter de manière complexe cette partie de l’histoire. »

    74On retrouve les formules qu’affectionne cet auteur comme ziwo bushi ziwo 自 我不是自我 [Le moi n’est pas moi], les catégories qu’il développe pour insister sur la notion de désarticulation, comme le « principe du non-principe li fei li 理非理 », « l’idée de la non-idée shi fei shi 识非识 », et la « forme de la non-forme xing fei xing 形非形 », un langage qui lui permet de nommer ces interférences complexes qu’ignore une vision dichotomique.

    Redéfinir l’origine de l’art contemporain en Chine

    75Pour illustrer son propos qui consiste à éviter un mode de récit linéaire de l’histoire de l’art contemporain chinois, Gao ose un rapprochement entre les pratiques de propagande des gardes rouges et le postmodernisme occidental, un sujet déjà abordé dans un texte antérieur daté de 1993 « Modèle de l’art pour les masses de Mao Zedong », publié dans la revue universitaire xxie siècle de Hong Kong. Cependant dans son argumentation il considère que toutes les productions de propagande réalisées pendant la Révolution culturelle par les gardes rouges relèvent du domaine de l’art :

    ... le mouvement pop rouge des gardes rouges au début de la « Révolution culturelle » présentait beaucoup de phénomènes semblables au postmodernisme occidental. Ce « pop rouge » (les gardes rouges eux-mêmes l’ont appelé « Océan rouge ») a éliminé au plus haut niveau les concepts de l’ontologie de l’art et les privilèges des experts, des maîtres ; a développé au plus haut degré sa fonction sociale, politique ; a appliqué dans le domaine le plus large et usant des plus grandes possibilités la diffusion des médias, radiodiffusion, films, musique, danse, reportage de guerre, bande dessinée, voire badges, bannières, posters, dazibao, etc. L’art de la Révolution culturelle n’a pas été un art unitaire dans le sens traditionnel de catégorie comme la peinture, mais un art visuel multimédia des masses révolutionnaires. Quand on étudie l’art de la Révolution culturelle, on ne peut pas seulement n’être attentif qu’aux peintures de chevalet des spécialistes ; cet art a développé au plus haut degré son efficacité de propagande, toute l’efficacité de propagande des badges, insignes, posters, peut être comparable à l’efficacité de la publicité de Coca-cola aux États-Unis. La vénération des masses populaires de la Révolution culturelle pour les médias révolutionnaires et les images du dirigeant a dépassé de loin la vénération dans le monde occidental pour les médias commerciaux et les stars.

    76Pour Gao, pop rouge et pop américain sont des produits des mass médias, le premier est réalisé à la main, tous deux sont apparus dans un contexte de révoltes politiques et sociales. Gao rejoint Martina Köppel-Yang, auteure de Semiotic Warfare, en rappelant que les artistes de la fin des années 1970 sont des « jeunes instruits », d’anciens gardes rouges, et que l’art contemporain chinois a émergé de ce croisement de relations historiques complexes. Gao lui-même fait partie de cette génération :

    Les gardes rouges sont une génération sacrifiée, ils se sont au départ organisés spontanément, ils ont pris part à la révolte de la Révolution culturelle, ils ont été instrumentalisés, finalement ils ont été transférés à la campagne aux confins de la Chine pour y être rééduqués. Et les chants et la littérature de ces jeunes instruits désarmés, pleins de griefs et de ressentiment sont à l’origine du mouvement de l’art, de la littérature, et de la poésie underground apparu après la Révolution culturelle. En même temps, d’un certain point de vue, la vague des gardes rouges a aussi influencé l’art d’avant-garde à partir des années 1980. Aussi, l’art contemporain chinois, que nous le dations après la Révolution culturelle ou aux années 1980, est probablement inséparable de l’art de la Révolution culturelle, en particulier de la discussion et de l’analyse du pop rouge des gardes rouges51.

    77La position de Gao qui conteste la définition de l’art contemporain adoptée en Occident, est aussi partagée par plusieurs acteurs du milieu de l’art, qu’ils soient commissaires ou artistes, issus de pays non-occidentaux, touchés par l’exil ou le colonialisme, tels que l’artiste conceptuel uruguayen Luis Camnitzer ou le commissaire et critique Okwui Enwezor, organisant tous les deux en 1998 l’exposition Conceptualisme global (Global Conceptualism) au Queens Museum de New York. En prenant en compte des pratiques artistiques des années 1950-1980 apparues en Asie, en Amérique latine, en Europe de l’Est et en Afrique, en les identifiant à une démarche conceptuelle (qui privilégie l’idée artistique à la forme matérielle), cette exposition ré-évaluait le discours critique, élargissait le champ habituellement délimité de l’art conceptuel. En décentrant les débuts de ce type de pratiques, elle déplaçait l’origine même de l’art contemporain52. Dans sa contribution au catalogue « Conceptual Art with Anticonceptual Attitude : Mainland China, Taiwan and Hong Kong », Gao rappelle l’influence du Mouvement Dada associée à l’ironie du bouddhisme chan traditionnel sur les artistes des années 1960 à Taiwan et des années 1980 en Chine, prenant comme texte fondateur l’article de Huang Yongping « Xiamen Dada, un genre de postmoderne ? », publié à la une du numéro 46 de ZGMSB le 17 novembre 198653.

    78Dans son texte de 2010, Gao propose trois règles pour tracer les limites de l’art contemporain en Chine qui débute avec le mouvement d’avant-garde des années 1980 :

    1. L’art est entièrement un éveil culturel, il ne se limite plus à un combat entre les catégories artistiques, par exemple, les questions comme moderne et abstrait, politique et art, beau et laid, l’art est-il au service de la société etc. ne sont plus au centre de l’attention. Aussi, étendre les limites de l’art (anti-art) est une tâche urgente.
    2. La participation d’un « art public » et des masses intellectuelles. « L’art public » et le concept de « transgresseurs » de l’art lettré traditionnel sont un peu semblables, les « transgresseurs » sont contre les experts (les peintres professionnels de l’académie impériale), dans les années 1980 ils se sont opposés aux idées de l’académisme, des styles académiques (des instituts).
    3. Transcender le modernisme et la tradition orientale, combiner le contemporain (ou le postmoderne) et la philosophie traditionnelle (chan etc.), s’avancer vers l’art du futur.

    79L’opposition aux instituts prônée par la règle no 2 s’est concrétisée au sein même de ces derniers. En effet, dans Murs, Gao montre que le mouvement artistique de 85, celui entre autres de la peinture rationnelle, est d’abord apparu dans les écoles, la CAFA et l’Académie des Beaux-arts du Zhejiang à Hangzhou. Selon Gao, cette nouvelle vague qui a innové en combinant le réalisme et le surréalisme, deux modèles depuis longtemps obsolètes en Occident, est le premier mouvement d’art contemporain chinois.

    Le récit d’une histoire spatialisée

    80Gao refuse pour deux raisons de considérer l’art contemporain chinois selon le modèle occidental comme un prolongement de l’art moderne, postmoderne, et de le définir comme un art contemporain mondialisé : d’une part sa proximité avec la société et une absence d’autonomie ; d’autre part l’ambition « de construire un idéal et une élite culturels », en contradiction avec la philosophie de déconstruction qui anime le postmodernisme. De même Gao ne décèle dans les pratiques chinoises aucun effet de « fragmentation », de « fluctuation », « d’instantanéité » qui marquerait la temporalité des œuvres de la globalisation. Libéré de l’idéologie qui dominait l’art socialiste, l’art contemporain chinois, tout en présentant une grande diversité et un éparpillement, se démarque donc, selon Gao, de l’art contemporain occidental. Et il importe de prendre en compte des formes artistiques non occidentales qui sont produites en Chine, telles que les peintures réalistes classiques et la peinture traditionnelle chinoise. « L’histoire de l’art contemporain chinois possède une structure spatiale. Les relations qui s’établissent, s’entrelacent de multiples façons forment ainsi un réseau ». […] « L’art académique, la peinture et la calligraphie traditionnelles, et ce que nous appelons l’art contemporain (ou l’avant-garde), ces trois natures coexistent, et ont des contraintes mutuelles. » En affirmant que la situation est différente en Europe et en Amérique, où selon lui un seul art contemporain domine, malgré le pluralisme des idées, Gao semble ignorer que par exemple en France, l’art contemporain coexiste avec d’autres formes d’expressions artistiques, plus traditionnelles, en deux univers séparés, qui s’ignorent voire se méprisent réciproquement. Qu’il existe un marché, avec foires ou salons, collectionneurs pour chaque système. Exactement comme en Chine où peuvent coexister « toutes sortes d’institutions faites pour ça, académies, musées, galeries, banques, communautés artistiques, collectionneurs, fondations, institutions gouvernementales, entreprises, le privé etc. »

    81En proposant une histoire non-linéaire, qui tient compte de formes complexes de « correspondances [qihe 契合 (ou synthèse)] », de « décalage [cuowei 错位] » de désaccord voire de résistance, Gao espère se « rapprocher un tout petit peu de la vérité historique ». Ces idées d’une « saisie synthétique » (synthetic view) sont longuement développées dans la Théorie de l’École du yi.

    Murs, refonte et limites

    82Gao a publié plusieurs livres à visée historique, certains ouvrages modestes sont repris totalement ou en partie dans des éditions récentes plus luxueuses. Ainsi de la toute première Histoire de l’art contemporain chinois 1985-1986, publiée en 1991 puis rééditée en 2008 sous le titre Mouvement artistique de 85, l’avant-garde humaniste des années 1980 avec comme sous-titre en anglais The ‘85 Mouvement. The Enlightenment of Chinese Avant-Garde que l’on pourrait traduire par Mouvement de 85. Les Lumières de l’avant-garde chinoise, ouvrage dont j’ai présenté ci-dessus le texte d’introduction mentionnant Croce (cf. p. 141 sq.)54.

    83Après trois années de préparation, Gao publie en août 2006 Murs. Histoire et limites de l’art contemporain chinois. Quelques mois avant l’édition chinoise, en décembre 2005, paraît une version bilingue chinois-anglais, avec un titre plus ambitieux The Wall. Reshaping Contemporary Chinese Art. Ces deux ouvrages accompagnent l’exposition présentée à Pékin au Musée du millenium en juillet-août 2005 puis à Buffalo, à la Galerie Albright-Knox et dans deux espaces d’expositions dépendants de l’université de Buffalo (État de New York) entre octobre 2005 et fin janvier 200655. Le texte chinois est identique dans les deux ouvrages. Cependant, dans The Wall, les versions en chinois et en anglais, disposées sur la même page, réalisées par différents traducteurs, présentent des écarts, le texte en anglais est parfois plus détaillé. Le chapitre IX, consacré au cinéma expérimental et rédigé par Huang Bingyi, une artiste résidant à New York, n’est pas repris dans Murs. Comme pour l’ensemble des écrits de Gao Minglu, Murs est présenté sur le site du Centre Gao, le sommaire proposé en anglais a été « sur-traduit », en ajoutant ou en éludant des nuances, il diffère de celui de The Wall qui n’est pas non plus toujours fidèle au texte chinois56.

    84La motivation de Gao dans ce projet est explicitée au tout début de The Wall mais n’est pas reprise dans Murs :

    Ce livre n’est pas seulement un catalogue d’exposition mais une histoire concise de l’art contemporain chinois. Il tente d’entreprendre une description et une interprétation du développement de l’art contemporain chinois à partir des deux points de vue, le contexte actuel et l’histoire.

    85En étudiant plusieurs questions travaillées par les artistes, Gao cherche dans cet important projet à renverser les barrières physiques et culturelles. Murs désigne donc à la fois le monument emblématique de la Chine, les diverses formes de cimaises, et par métaphore ces « murailles » qui entravent le dialogue entre les cultures. L’édition chinoise est conçue en deux parties, les cinq premiers chapitres sont consacrés à une « refonte » de l’histoire de l’art contemporain chinois, les trois suivants concernent l’exposition qui regroupait près de quatre-vingt-dix œuvres de quarante-sept artistes. Cette structure n’apparaît pas dans la version bilingue.

    86Pour la partie historique Gao ne privilégie pas la périodisation mais des thématiques plastiques qu’il traite par périodes, en fonction du contexte politique et économique57. Ses intentions sont annoncées dans le titre du premier chapitre : « La logique alternative de la modernité chinoise », titre plus développé dans la traduction publiée sur le site du Centre Gao : « Une logique alternative pour la modernité chinoise : Les histoires et les espaces de l’art contemporain chinois58 ». Gao y aborde le cadre de son livre, la définition du terme « avant-garde » et les problèmes de méthodologie concernant l’étude de l’art contemporain chinois. Les références aux auteurs occidentaux sont particulièrement nombreuses (Peter Bürger, Renato Poggioli, Peter G. Christensen, Richard V. West, Matei Calinescu, Clement Greenberg, Jurgen Habermas, Bonnie McDougall, Marguerita Tupitsyn, Boris Groys, Antony Giddens...) et voisinent avec quelques écrits d’auteurs orientaux ou chinois comme Lee Ou-fan, Cai Yuanpei, Lin Fengmian, ainsi que Hu Shi.

    87Dans le deuxième chapitre Gao prend comme critère les modes d’exposition. Ce chapitre explicite le titre du livre Qiang 墙 [Murs]59. Dans la version chinoise « Dans les murs, hors les murs : Les transformations des espaces de vie de l’avant-garde », la nuance apportée par le terme bianqian [vicissitudes, changements, évolution, transformation] disparaît dans la « traduction » en anglais « Inside and Outside Public Walls : The Living Space of the Chinese Avant-Garde ». Gao distingue dans ce chapitre trois périodes au cours de ces dernières décennies : la conquête de l’espace politique des années 1970 et 1980, le repli dans les espaces privés dans les années 1990 qu’il résume en « villages d’artistes » et « Art d’appartement », période au cours de laquelle les artistes femmes ont commencé à s’imposer, puis « l’âge des musées » qui débute avec le nouveau millénaire et marque « la disparition des murs ». Les différentes initiatives comme les premières expositions présentées en plein air, le projet initié par Song Dong, « Vie sauvage » qui rassembla vingt-sept artistes de régions différentes et s’étala sur une année (1997-1998), l’exposition China/Avant-garde, les modestes collectifs d’artistes, les débuts des performances... témoignent, malgré un public encore restreint, du dynamisme des artistes, bien avant leur conquête de la scène internationale.

    88La saisie du réel par les artistes est traitée dans le troisième chapitre, dans lequel Gao oppose zhenshi 真实 [réel, vrai, véritable, authentique] à xuwang 虚妄 [vain, vide et mensonger] et prend comme critère la transformation [bianqian] de « l’art réaliste social contemporain chinois » à travers la question de l’humanisme, ou plus exactement des « humanismes », désignés par des termes de sens voisins, qui ne sont pas traduits mais seulement retranscrits phonétiquement en anglais sur le site du Centre Gao : (From Rendao to Renwen to Rentai : Real and Unreal, the Transformation of Social Realism in Contemporary Chinese Art)60. Le titre du chapitre en chinois est « Zhenshi yu xumang : cong “rendao”, “renwen” dao “rentai” : Zhongguo dangdai shihui xianshi zhuyi yishu de bianqian 真实与虚妄:从“人道”、“人文”到“人态” — — 中国当代社会现 实主义艺术的变迁 ». La traduction me met dans l’embarras, car unreal choisi pour la version anglaise ne correspond pas à xuwang, aussi pour être au plus près de la formulation en chinois, je propose « Vrai et vain : de l’humain, du civilisé à l’attitude humaine : les changements de l’art réaliste social contemporain chinois ». Traduire les distinctions entre rendao 人道, renwen 人文, rentai 人态 est aussi une difficulté que Gao explique dans le texte chinois (63) :

    Les trois termes ci-dessous peuvent être utilisés pour décrire les concepts réels et les moyens d’expression qui se sont développés en continu dans l’art contemporain chinois, c’est-à-dire « rendao 人道 [humain-humanité] » de rendao zhuyi [人道主 义 humanisme], « renwen 人文 » de renwen reqing 人文热情 [humanité dans le sens d’enthousiasme pour la culture – civilisation, œuvres humaines] et « rentai 人态 [individualité] », abréviation de geren shengcun zhuangtai 个人生存状态 [conditions de vie de l’individu]. Dans les créations artistiques d’époques différentes, ils ont été largement mentionnés et utilisés. « Rendao – humanisme » a résumé une caractéristique de l’art de la fin des années 1970, « renwen – humanité » est la principale propriété de l’art des années 1980, et « rentai – individualité » représente la particularité de l’art réaliste des années 1990. Ces trois concepts ne reflètent pas seulement les idées et les thèmes des productions artistiques, ils désignent aussi leur technique d’expression. Les artistes contemporains chinois ont adopté des techniques picturales différentes d’époques différentes pour modeler « l’homme [ren 人] » dans la société et leur « réalité » et ils ont reconstruit au moyen de l’art leur propre identité61.

    89En note (63), Gao précise ce qu’il entend par réalisme social, terme qui désigne différentes formes de réalismes – des « cicatrices », du « terroir », « cynisme » ou « moqueur »… – qu’il distingue du réalisme socialiste :

    Dans cette perspective, le réalisme de ces vingt dernières années peut être considéré comme le développement en Chine depuis le xixe siècle du réalisme social. Le réalisme social au sens large doit être considéré comme un phénomène international, il comprend l’école russe du xixe siècle des « Ambulants », la peinture murale du Mexique des années 1930, ainsi que la peinture américaine des années 1940. Il diffère du réalisme socialiste, le réalisme social n’est pas sous l’emprise d ’une idéologie nationale ni contrôlé par une organisation artistique, il est une réflexion et une critique indépendantes d’intellectuels libres face à la réalité sociale. Le réalisme social a souvent suivi de près et reflété de manière authentique la vie des gens de basse condition, mais ce qu’il renvoie c’est le populisme des intellectuels et la notion de société démocratique et libérale.

    90Avec ce deuxième critère qui concerne la représentation du réel, Gao propose trois périodes :

    91– Les années qui suivent la Révolution culturelle de 1978 à 1984, avec un art réaliste [xieshi yishu 写实艺术] qu’il qualifie de rendao, soit représenter la vie réelle. Dans les œuvres retenues, pour l’essentiel des peintures (sur toile ou sous forme de bandes dessinées), les héros triomphants, souriants et vigoureux du réalisme socialiste sont remplacés par des personnages ordinaires et désorientés.

    92– Le mouvement de 85, avec la peinture dite « rationnelle » ou le « courant de la vie » illustrent la deuxième période du réalisme social « “Renwen” : recherche d’une réalité idéale : la transcendance de la réalité dans le “mouvement artistique de 85” ». Sur le site du Centre Gao, en traduisant par Transcending Personal Experience : Renwen Surrealism in the ‘85 Movement, on s’éloigne du texte chinois, puisque on ne trouve dans le titre en chinois ni « expérience personnelle », ni « surréalisme ». Gao réfute d’ailleurs l’appellation de surréalistes pour les artistes concernés. Dans ce chapitre consacré aux différents « mouvements » régionalistes de peintres des années 1980 nourris de textes philosophiques, Gao analyse motivations et styles des artistes, parfois en se référant à des auteurs classiques comme Guo Ruoxu62. Il compare des œuvres contemporaines avec les peintures lettrées : Voyager par monts et torrents de Fan Kuan63, grand peintre paysagiste de la dynastie des Song du Nord, et la peinture à l’encre d’avant-garde, comme les œuvres de Ren Jian ou de Gu Wenda, artistes qui se ressourcent dans la peinture lettrée des Song. Toutefois, pour caractériser la touche de Ding Fang, il se compromet dans une métaphore d’un goût douteux (81) :

    Les touches de pinceau dans l’œuvre de Ding Fang expriment le plus intime de l’âme des minorités, exactement comme l’artiste allemand Anselm Kiefer qui utilise une touche épaisse et lourde pour révéler l’âme du peuple allemand.

    93Les artistes sélectionnés dans ce chapitre ont depuis complètement transformé leurs pratiques, inaugurant pour certains l’art vidéo (Zhang Peili), l’installation (Gu Wenda, Xu Bing) ou le pop politique (Wang Guangyi). Gao résume cette dernière évolution par une formule lapidaire : « La “vérité” du socialisme rencontre la “vérité’ du capitalisme : le développement de la peinture rationnelle vers le pop-politique ». Il reprend la genèse du pop politique, mouvement privilégiant le mélange de deux kitschs, l’un socialiste, l’autre capitaliste, inauguré dans les installations Humour rouge de Wu Shanzhuan. Idole, sculpture de Wang Keping de 1979, est considérée parfois comme annonciatrice de ce style. Mélangeant les codes visuels, ces peintres ont tourné en ridicule l’imagerie réaliste-socialiste de l’ère maoïste.

    94– La troisième période est illustrée par le néo-réalisme apparu au début des années 1990, dont les protagonistes ont rejeté les fondements philosophiques de la décennie précédente et se sont tournés vers des « petites choses personnelles insignifiantes ». Le titre « Conditions individuelles : la réalité d’une partie de divertissement : le réalisme “de situation” des années 1990 » a comme pendant en anglais (The Wall, 104) : « Rentai – Consuming the Real : Situational Realism in the 1990s ». Dans ce chapitre, Gao joue sur deux termes xianshi zhuyi 现实主义 « Réalisme », utilisé dans le titre et qui appartient au vocabulaire de la philosophie, et xieshi zhuyi 写实主义 « Réalisme », utilisé dans les sous-titres des parties 1 et 3, qui est un terme d’esthétique touchant au domaine de la littérature et des beaux-arts, une nuance intraduisible en français.

    95Les artistes de cette génération poursuivent en fait la même quête de liberté individuelle que leurs aînés des années 1970-1980, mais les moyens d’expression ont changé. Certains artistes comme Zhang Xiaogang ou Mao Xuhui étaient membres du mouvement du « Courant de la vie » et « sont devenus des compagnons de route du réalisme cynique ». Dans cette partie aussi, Gao distingue trois démarches : le réalisme cynique, la « Nouvelle génération », l’art réaliste « post-situation », ce dernier désignant des œuvres qui mêlent photographies et peintures, en pratiquant le détournement de sens. Gao rappelle que Li Xianting est à l’origine du terme « cynique » pour désigner ces peintures « moqueuses ». Ces peintres (Fang Lijun, Geng Jianyi, Liu Wei, Yue Minjun...) pratiquent l’auto-dérision, et percent à jour la trivialité du monde. Ils plantent le décor des personnages de vauriens, les héros des romans de Wang Shuo au début des années 199064. Le style cynique tend vers l’expressionnisme et le symbolisme et s’éloigne du réalisme.

    96Les artistes rangés sous l’étiquette « Nouvelle génération » sont très attentifs à leur environnement proche, souvent urbain, un style pictural qui se conforme au cadrage photographique. (Liu Xiaodong, Su Xinping, Li Tianyuan, Zeng Fanzhi, Xin Haizhou ainsi que Wang Qingsong, Song Yongping et Song Yonghong). Ils amorcent un retour au réalisme académique ou au « réalisme du terroir » des années 1970, mouvement représenté par Chen Danqing avec, par exemple, sa « Série de peintures du Tibet ». Gao considère le « réalisme de terroir » comme un naturalisme complet, et celui de la « nouvelle génération » comme un naturalisme de la banalité. Ces artistes en tant qu’intellectuels « ont tout simplement abandonné toute imagination utopiste, ils ont choisi de s’esquiver et de s’adonner à leur ego, et ont pris cette analyse comme une lutte avec l’autorité ».

    97La troisième catégorie de réalisme, le réalisme « post-situationnel » ou encore « réalisme d’attitude », concerne des artistes (peintres ou photographes) qui prennent pour cible des œuvres de l’histoire de l’art ou des photographies à caractère historique. Ils sont peu nombreux. Gao les rapproche de l’art conceptuel, il choisit de présenter en détail le travail de Wang Xingwei et de Li Songsong. Sont également rattachés à cette catégorie Zhao Shaoruo, Wang Qingsong, Zhong Biao, Hong Lei, Hong Hao et Hai Bo. Ils utilisent toutes les ressources des nouveaux médias pour réaliser leurs œuvres, caractérisées par la fragmentation et l’instantanéité. Ils y questionnent la nature du réalisme et ont une ambition plus « politique » que celles des artistes « réalistes » des catégories précédentes.

    98Le quatrième chapitre, qui concerne l’art dit « conceptuel », illustre les écarts de traduction d’une langue à l’autre, dès son intitulé : « Fusionner l’art et la vie, 20 ans d’art conceptuel chinois », est « traduit » sur le site du Centre Gao en des termes moins romantiques mais plus techniques, jouant de l’oxymoron, définissant de fait l’art conceptuel chinois : Anti-Art and Anti-Conceptualism : Chinese Conceptual Art in the 1980s and 1990s65. Dans The Wall, ce chapitre est intitulé Closing the Gap between Life and Art : Chinese Conceptual Art in the 1980s and 1990s soit Combler l’écart entre la vie et l’Art : l’Art conceptuel chinois dans les années 1980 et 1990. Les deux parties du chapitre fonctionnent selon le même principe : « Exposé du principe : l’art conceptuel dans le “Mouvement artistique de 85” » devient en anglais Metaphsycial (sic) Inquiry : Chinese Conceptual Art in the ’85 Movement. Sur le site du Centre ce sous-titre devient An Iconoclastic Movement with a Traditional Face : Chinese Conceptual Art in the ’85 Movement. La notion de Li 理 [principe, raison...] – longuement présentée par Gao dans Yi pai lun, et que je développe plus loin (cf. p. 386) – est une notion empruntée aux grandes théories classiques de la peinture, et ne dit pas grand chose à un lecteur anglophone, alors qu’une pratique iconoclaste attachée à la tradition ou une enquête métaphysique est de loin plus explicite66. (Parmi ces artistes iconoclastes sélectionnés par Gao, se trouvent Huang Yongping et le mouvement Xiamen dada qui développent un art « anti-art », les artistes qui malmènent l’écriture chinoise (Xu Bing, Wu Shanzhuan et son travail baptisé « Humour rouge », Gu Wenda) ainsi que quelques artistes fondateurs de groupes, Gu Dexin, Wang Luyan... de la « Nouvelle mesure » [Xin kedu 新刻度], Zhang Peili et Geng Jianyi dont le travail dénonce le « sadisme » du langage soit sa violence et son despotisme.

    99L’art conceptuel chinois des années 1990 – « post-Tian’anmen » – est présenté comme un « Monologue des objets » [Monologue of “Things” : Chinese Conceptual Art in the 1990s] (The Wall, 144), ou simplement Chinese Conceptual Art in the 1990s sur le site. Dans cette catégorie, Gao inclut les artistes de « l’art d’appartement » pour qui « le quotidien est le concept » et qui au tout début des années 1990 ne pouvaient montrer leurs travaux que dans le cadre d’appartements privés, avec quelques interventions dans l’espace public (rues ou places). On retrouve beaucoup d’artistes déjà mentionnés dans les chapitres précédents, qui ne recherchent pas « l’art pur » ou « l’art pour l’art », mais restent préoccupés par le contexte social, ce qui les différencie des artistes conceptuels occidentaux. Gao les regroupe en fonction de leur démarche. Sous le titre « Arpenter » (ou mesurer), Gao présente des artistes, principalement de Pékin, Shanghai et Hangzhou qui ont inauguré les procédés d’installation, et construit leurs œuvres à partir de structures mathématiques, comme la suite des nombres naturels tout en explorant les possibilités de la vidéo et de la photographie (Qian Weikang, Shi Yong ou encore Zhang Peili, Geng Jianyi, Yang Zhenzhong). En regroupant sous le titre « processus » des artistes attentifs à l’élaboration de l’œuvre, Gao distingue certaines pratiques liées à la calligraphie (Qiu Zhijie, Song Dong) et d’autres tournées vers les questions de l’environnement, de transformations cycliques comme chez Wang Jianwei. Gao intègre dans l’art conceptuel chinois les artistes qu’il regroupe sous l’appellation « Maximalisme ». Assez proches des précédents, l’élaboration de l’œuvre reste première chez ces artistes qui utilisent indifféremment l’encre, la vidéo, l’installation... en mettant en avant l’accumulation, la répétition. Leur motivation vise à se vider l’esprit pour libérer la main, une attitude comparée aux psalmodies bouddhistes. Leurs productions tendent parfois vers l’abstraction. Dans Maximalisme chinois écrit en 2003, Gao analyse longuement ce courant qu’il interprète comme le développement de l’art abstrait en Chine (cf. p. 363 sq.). Parmi les artistes retenus, citons Gu Dexin, Li Huasheng, Ding Yi, Qiu Zhijie.

    100Dans ce chapitre « anti-art » et « anti-conceptuel » Gao réunit des pratiques non figuratives qui prennent en compte le matériau, le geste, souvent répété de nombreuses fois à l’instar des poules qui picorent du riz dans la vidéo de Yang Zhenzhong. Le format des œuvres, ou la durée pour les vidéos, sont déterminés par la situation (le temps que mettent les poules à picorer leur tas de riz), et non par l’artiste. Cette particularité peut se rapprocher de l’art conceptuel tel qu’il est historiquement défini en Occident.

    101Les pratiques de la performance et la question du corps sont au cœur des travaux des artistes présentés dans le cinquième chapitre : « Homme et “démon”, même corps : les caractéristiques de ritualisation du corps dans l’art contemporain chinois de la performance ». Gao rappelle le statut du corps dans la société chinoise – un corps qui « appartient » à la société, à la collectivité – et distingue les actions sur le « corps public », le « corps souffrant : la mort au nom de l’art », le « corps privé », puis conclut avec les « caractéristiques de ritualisation dans l’art de la performance en Chine ». Dans ce chapitre aussi les formulations en anglais sont plus explicites : Public Body in Public Space : performance art in the 1980s ; Death in Art : Wounded Body and Suicide ; Body as an individual’s Property ; The “ritualistic” features of Chinese Performance art. La traduction des sous-titres dans The Wall est plus fidèle au texte chinois

    102Parmi les artistes retenus, Zhao Jianhai, Kang Mu et Zheng Yuke de Concept 21, le « groupe M » de Shanghai créé en 1986 autour de Song Haidong, rejouant la dernière Cène avec Li Shan et Zhang Jianjun, ou encore Song Yongping et Song Yonghong, Tang Guangming de Taiyuan, Zhou Tiehai, Li Han qui transforme ses toiles en cangue, l’instrument de torture traditionnel, Wei Guangqing simulant un suicide sur une voie de chemin de fer et Zhang Chengquan qui mit fin à ses jours par pendaison le 1er janvier 2000 lors d’une ultime performance. Le corps privé est questionné par Ma Liuming, Zhu Fadong, He Yunchang, Song Dong, Wang Jin et Zhang Huan.

    103Gao dans la dernière partie du chapitre distingue quatre types de ritualisations, « Célébration », soit des formes d’interventions avec participation éventuelle de spectateurs (la performance de Xiao Lu en février 1989 en est le premier exemple), avec diverses actions de Wang Jin, Ren Jian, le projet Longue Marche de Lu Jie et de Qiu Zhijie ; « Prédication » ou Evangelizing Ritual, dont le but est de communiquer un état d’esprit à travers un langage corporel qui privilégie l’auto-cruauté sur un corps martyrisé comme chez Yan Lei, Xu Zhen, ou une cruauté reportée sur des animaux ou sur autrui, comme Zhu Yu mangeant un foetus mort-né et les artistes utilisant des animaux, des cadavres humains comme matériaux ; « Offrir des sacrifices et rendre hommage aux défunts » ou Commemorative and Sacred Ritual, concerne les performances qui se déroulent dans des lieux de mémoire, comme la Grande Muraille, la Cité interdite, ou en pleine nature. Ainsi, la première performance du groupe Concept 21 à l’ancien Palais d’été en 198567, puis Le grand tremblement de terre sur la Grande Muraille en 1988. Les artistes ont aussi emprunté à la magie, comme Zheng Lianjie, Cai Guoqiang ou He Chengyao intervenant sur la Grande Muraille ; « Équipe de propagande » ou Propaganda Team Ritual se rapporte aux performances qui puisent des éléments dans la vie quotidienne et se déroulent dans des lieux animés, et non dans les espaces dévolus à l’art, avec une ambition d’éduquer la société. Les artistes souvent regroupés en petits collectifs se comportent en animateurs de foule, en promoteurs publicitaires. Leurs propositions artistiques sont marquées par la propagande maoïste, et évoquent aussi l’influence de l’Académie Lu Xun à l’époque de Yan’an. Gao mentionne les interventions de Chen Shaofeng, Ma Shang, Ren Jian, les projets Longue Marche, « Ensemble avec les mingong68 » (2001) de Wu Wenguang, Wen Hui, Yin Xiuzhen et Song Dong, les photographies de groupes rassemblant des centaines de personnes réalisées par Zhuang Hui...

    104Après cette « refonte » de l’histoire de l’art contemporain chinois, passant par l’analyse des espaces d’exposition, des rapports à la réalité, au public, au corps... Gao explicite les thèmes retenus pour l’exposition, dans laquelle la Grande Muraille tient le premier rôle du sixième chapitre intitulé « Reconstruire la mémoire historique : la Grande Muraille dans l’art chinois du xxe siècle », en rappelant les différentes actions qui se sont déroulées sur ce monument emblématique, représentant à la fois l’identité culturelle et la modernité de la Chine. Pour mettre en évidence le « langage de la Grande Muraille », Gao revient sur l’émergence du mythe dans la première partie du chapitre « Naissance d’un symbole ». Ensuite sous le titre « Mémoire en deuil : appel à l’âme de la nation », il présente les performances très théâtralisées du groupe Concept 2169, ainsi que le Grand tremblement de terre au cours duquel les artistes s’étaient enveloppés de toiles blanches, une performance réalisée en 1988 à l’instigation du cinéaste Wen Pulin dans le cadre d’une émission qu’il préparait pour la télévision70. Les pratiques de l’enveloppement (de corps et d’architectures) qui se sont développées dans les années 1980 sont un prolongement du Mouvement des cicatrices de la fin des années 1970, il s’agit métaphoriquement de soigner des blessures réelles ou symboliques, et semblent n’avoir aucun lien avec le travail de Christo. Dans les années 1990, d’autres artistes se sont emparés de la Grande Muraille, l’installation de Zheng Lianjie en 1993 qui recouvre tout un tronçon avec des pierres entourées de rubans rouges, ou encore Xu Bing qui réalise un estampage géant (Les fantômes frappent le mur en 1990).

    105L’intervention de Cai Guoqiang Prolonger la Grande Muraille de dix mille mètres : Pour les extraterrestres, projet no 10, enflammant au crépuscule une longue ligne de poudre disposée à travers champs, illustre le chapitre intitulé Mémoires restaurées. D’autres artistes tentent de réparer la muraille qui est en ruine sur une bonne partie de sa longueur, parmi eux Zhan Wang. En 1997, il insère des briques en argent au cours de son action Incruster la Grande Muraille.

    106Le septième chapitre rassemble des œuvres en rapport avec le milieu urbain, caractérisées par les notions de décalage et de transformation : « Dis-location et métamorphose : l’espace social urbain dans l’art contemporain chinois ». En anglais, l’intitulé est The Wall as an Evolving Space : Reality and the Spectacle of Urban Life71. Beaucoup d’œuvres datent des années 1990, et rendent compte des grands chantiers qui allaient sans ménagement modifier radicalement la vie des populations urbaines, rejetées dans les banlieues de ces nouvelles mégapoles. Dans ce chapitre Gao distingue plusieurs approches de ce contexte urbain : la mise en avant de l’étrangeté de ces lieux de « spectacles », de leur aspect social, de leur relation au corps ou à la mémoire. Les artistes concernés utilisent la photographie comme Chen Yunquan dont le projet intitulé « Un des projets qui n’est pas du tout de Christo » montre des immeubles en construction recouverts de bâches et d’échafaudages, les Familles standards de Wang Jinsong ou les accumulations de déchets de Xing Danwen ; l’installation (Yin Xiuzhen qui collecte des matériaux de construction dans les décombres et les réorganise ou les murs de Lin Yilin) ; la vidéo (Chen Shaoxiong) ; la performance (He Yunchang) ; la sculpture avec les foules agglutinées de Li Zhanyang ; l’intervention in situ (Zhang Dali découpant son profil dans des murs voués à la démolition, Huang Yan qui les estampe sur papier xuan ou Zhan Wang qui installe des « rocailles » en acier inoxydable dans les nouvelles constructions72) ; la peinture (Song Yonghong, Liu Xiaodong...)

    107Les mingong, ces paysans, nouveaux travailleurs exploités, « parqués » sur les chantiers, retiennent l’attention des artistes. Ils interviennent dans des performances, comme dans le travail déjà cité « Ensemble avec les mingong » ou dans 100 % de Wang Jin, œuvre dans laquelle ils forment à la demande de l’artiste une pyramide humaine pour symboliquement soutenir un pont auto-routier73. Ils sont aussi le sujet de nombreuses peintures (Xin Haizhou). La mémoire dans la ville est traitée par la performance (Sheng Qi qui sillonne la ville avec une maison en bois traditionnelle installée sur le toit d’une jeep, Zhang Nian qui vit dans sa maison démolie) et le recours à la technique de l’estampage très utilisée en Chine74 (Huang Yan)... Le thème de l’urbanisation galopante reste toujours une des sources d’inspiration chez de très nombreux artistes.

    108La dernière partie est consacrée aux artistes « marginaux » contemporains et à l’art féminin. Elle est intitulée « L’homme moderne “marginalisé” et l’art féminin chinois ». Le titre formulé en anglais dans The Wall est Marginalized “Modern Man” and Chinese Women’s Art (avec une différence dans la position des guillemets) devient plus explicite sur le site du Centre Gao The Boundaries of Artistic (Aesthetic) and Cultural Identity : “Neo-Literati” and Chinese Women Art [Les frontières de l’artistique (esthétique) et l’identité culturelle : « Nouveaux lettrés » et art des femmes chinoises].

    109En effet, pour les premiers – les artistes à la marge – Gao revient sur les problèmes d’identité, de globalisation et de modernité, en analysant comment le recours aux notions qui fondent l’esthétique classique (« l’harmonie, le sentiment de totalité, la vérité… »), si éloignées des pratiques artistiques mêlant « raillerie, violence, détournement… » décrites précédemment, peuvent s’inscrire dans des œuvres qui revendiquent une « contemporanéité ». « Marginaux » désignent ces artistes, nouveaux lettrés, qui restent attachés à la culture classique dans un contexte de globalisation. Invoquant Hu Shi et rappelant les deux mouvements modernes que la Chine a connus (celui initié au début du xxe siècle par les peintres Lin Fengmian, Liu Haisu et le groupe La Tempête [Juelan she 决澜社], puis le Mouvement de 1985), Gao considère que certains artistes chinois dont les œuvres sont conformes à l’attente du système de l’art ne relèvent pas de la modernité mais de « la momentanéité » ou « momenta-raneity » (sic) (242) :

    La « modernité » est différente de la « momentanéité », la première est une compréhension pénétrante des valeurs de la culture contemporaine et des valeurs de la civilisation. Elle utilise le choix méthodologique de « cette époque, ce territoire, cette vérité qui est mienne ». La « momentanéité » est un produit à la recherche de succès rapides et d’avantages immédiats75.

    110La modernité en Chine est porteuse de conflits et de contradictions, touchant au statut esthétique et culturel, renforçant le pouvoir créatif et entraînant une éventuelle marginalisation. Gao a retenu comme exemple plusieurs œuvres de Ding Fang, Lü Shengzhong, Li Shan, Wu Shanzhuan, Xu Hongming, Wu Jian qui n’explorent pas le langage plastique, mais tentent de fusionner les valeurs de l’esthétique classique, de la modernité et de la culture contemporaine. Gao ne discute pas le statut « avant-gardiste » ou « contemporain » de ces œuvres. Il réserve son attention aux relations en jeu entre esthétique et contemporanéité, certains de ces artistes comme Li Shan ou Wu Shanzhuan ont d’ailleurs participé au mouvement de 85. Les recherches que mènent Xu Hongming et Wu Jian, jeunes lettrés « modernes », avec la technique traditionnelle de l’encre, ouvrant la voie à une forme d’abstraction, est aussi une des interrogations de Gao dans ce chapitre. Il développera à nouveau cette question dans deux autres textes puis dans Théorie de l’École du yi.

    111Pour clore son « histoire de l’art contemporain chinois », Gao examine les caractéristiques de l’art féminin. Il en précise l’origine, décrit le contexte social et politique de son émergence et rappelle les premiers engagements des femmes chinoises dans le mouvement de modernisation du pays au début du xxe siècle.

    112Gao n’est pas le seul à traiter à part les artistes femmes, la même année Jia Wei et de Lan Pi dans Bentie ont rassemblé des textes sous le même titre de chapitre. Lü Peng et Lu Hong dans leurs ouvrages respectifs ont fait de même. Dans Qiang quelques artistes femmes sont présentes dans les différentes parties de l’ouvrage, aussi ce traitement séparé tranche par rapport à la construction du livre. Les entrées choisies par l’auteur sont des notions qui concernent des choix artistiques, de l’élaboration de l’œuvre à sa monstration. En proposant cette « catégorie », Gao souhaitait donner plus de visibilité aux artistes femmes que dans l’exposition Inside Out organisée en 1998 dans laquelle il n’en avait sélectionnées que très peu, une « négligence » reprochée par certaines critiques. Mais cela ne justifie pas le choix de les montrer à part, même si tout travail est intimement lié à l’expérience personnelle : la manière d’investir l’espace, la relation au réel, la question du corps, l’exploration de la culture classique... sera bien évidemment différente si l’artiste est un homme ou une femme76.

    113L’art féminin est apparu en Chine entre 1993 et 1995, avec l’essor de l’Art d’appartement. À cette époque, des couples d’artistes ont commencé à montrer leurs travaux – installations, vidéos, projets... – dans leurs espaces privés comme Ai Weiwei et Lu Qing, Zhu Jinshi et Qin Yufen, Wang Gongxin et Lin Tianmiao, Song Dong et Yin Xiuzhen...77. Privilégiant les matériaux de la vie quotidienne, les « travaux d’aiguille », ces artistes femmes n’abordent pas les questions du pouvoir (politique ou du discours de l’art) qui sont au cœur des mouvements féministes occidentaux, même si elles dénoncent les préjugés des hommes et critiquent leur langage. Elles explorent par leur pratique les détails de leur expérience personnelle et ne défendent l’identité d’aucune minorité. Leurs œuvres ne reflètent qu’une « conscience féminine ». Ainsi, selon Gao, il serait plus judicieux de parler d’artistes femmes plutôt que d’artistes féministes, même s’il existe quelques artistes marquées par le discours critique du féminisme occidental comme Cui Xiuwen, Chen Lingyang ou encore Li Hong. Mais en général le travail des artistes femmes ayant recours aux « ouvrages d’aiguille » s’est développé en symbiose [gongsheng 共生] avec celui des hommes. Ces derniers exploraient aussi les gestes répétitifs, minutieux, laborieux, caractéristiques du courant artistique « maximaliste ». Malgré des différences dans le choix des matériaux, ces artistes hommes ou femmes ont développé des démarches inscrites pareillement dans la contemporanéité, soulevant les mêmes questions, comme le recours à l’abstraction78. C’est pourquoi Gao propose d’appliquer à la situation des femmes chinoises le modèle du « womanisme » prôné par l’écrivaine américaine féministe Alice Walker, incitant à rechercher une harmonie entre les sexes, plutôt que le modèle du féminisme occidental enfermé dans une opposition binaire.

    114À la fin du livre, Gao propose une chronologie de 1976 à 2004, qui s’appréhende comme une histoire concise du développement de l’art chinois. En plus des événements politiques, des expositions présentées, il recense les personnalités engagées, les principaux articles publiés dans la presse spécialisée, les colloques et symposiums. Mais surtout il insiste sur les caractéristiques plastiques, les tendances stylistiques. Il précise aussi l’influence d’œuvres d’autres domaines artistiques comme le cinéma, dessinant ainsi le contexte culturel de ces trois décennies. Il conclut chaque période annuelle par une courte synthèse qui rend compte du climat général, comme l’émergence d’un courant non-officiel. Cette chronologie « linéaire » éclaire la lecture intentionnellement enchevêtrée, non-linaire qu’offre l’auteur dans les différents chapitres du livre.

    115Gao décrit la spécificité de la modernité chinoise en prenant appui sur le concept spatial du mur [qiang 墙]. À l’aide de problématiques plastiques, il propose un cheminement achronique, une démultiplication des points de vue sur les œuvres, une lecture appropriée à l’évolution de ces artistes aussi déconcertante que celle de l’art lui-même, mais à l’image du développement prodigieux de la Chine. En associant étroitement les recherches sur la modernité et l’histoire de l’art, Gao vise à mettre en avant le concept d’« unité totalisante [zhengyixing 整一性] », une notion, véritable leitmotiv, qui sera au centre de ses ouvrages ultérieurs.

    La monumentale histoire de l’art de Lü Peng

    116Lü Peng, auteur de plusieurs ouvrages sur l’art moderne et l’art contemporain chinois, spécialiste de l’art occidental, traducteur de Du spirituel dans l’art de Kandinsky, est né en 1956. Son Histoire de l’art chinois du xxe siècle, qui couvre la longue période de 1840 à 1999, est conçu comme un ouvrage pédagogique et reprend le concept et le contenu des cours qu’il dispense à l’Académie nationale des beaux-arts. Publiée d’abord en un seul volume sur papier glacé et imprimée en couleur, elle fut rééditée dans une version plus abordable, en noir et blanc et en deux volumes. Cet ouvrage fait suite à deux « Histoires » consacrées aux décennies 1979-1989 (écrite avec Yi Dan) et 1989-1999. En se référant à Gombrich dont il souligne l’immense influence dans les milieux artistiques au cours des années 1980, Lü Peng (5) prend en compte les événements artistiques marquants (mot à mot « les incidents artistiques »), les artistes, et les œuvres d’exception. Pour lui, comme l’a souligné Sun Peng (cf. p. 145), l’histoire de l’art chinois est tributaire des changements politiques, économiques et sociaux. Il organise ainsi son livre en sept parties calquées sur l’histoire de son pays79. La table des matières est à elle seule une chronologie succincte, à la fois du développement de l’art et des bouleversements politiques. Lü Peng prend le même parti que celui d’Éric Janicot ou de Julia Andrews et Michael Sullivan, deux universitaires américains spécialistes de l’art moderne chinois. Frédéric Le Gouriérec reproche à ces auteurs d’opposer trop directement tradition et modernité, et d’expliquer l’art par le politique, la modernité chinoise par l’influence de l’Occident, et regrette que cette vision réductrice soit partagée par les auteurs chinois, essentiellement en raison selon lui d’une connaissance insuffisante des transformations de l’art lettré de la fin de la dynastie Qing à 194980. Néanmoins, Lü Peng consacre le premier volume de l’édition bon marché (soit près de 400 pages) à ces années qui précèdent la fondation de la République populaire, de 1840, première guerre de l’opium, première agression de l’Occident, jusqu’à 1949.

    117L’époque impériale, de la guerre de l’opium à la fin de la dynastie Qing, soit de 1840 à 1911, est décomposée en trois chapitres : l’école de Shanghai et ses symboles ; l’enseignement de l’art occidental et la peinture des régions de Canton et de Macao81 ; le contexte politique de la fin des Qing et les artistes envoyés étudier à l’étranger. Lü Peng attache donc une attention particulière au rôle de l’Occident.

    118La période républicaine de 1911 à 1937, année de l’invasion de la Chine par l’armée japonaise, est présentée en douze chapitres dans lesquels les questions esthétiques autour de la guohua sont prépondérantes : Cai Yuanpei : contexte historique ; révolution de l’art ; la naissance de la « peinture chinoise » ; traditionalisme et dogme scientifique : considérer le contexte idéologique ; peinture chinoise : les peintres traditionalistes et leurs questions ; nouvelle peinture chinoise : école de Lingnan et ses artistes ; écoles et associations ; histoire, polémique du réalisme et ses peintres ; artistes : de l’impressionnisme au surréalisme ; pensée moderniste et situations ; art de gauche : orientation politique du modernisme.

    119La troisième période républicaine, de 1937 à 1949, période de guerre contre le Japon et de guerre civile, est découpée en quatre chapitres : l’art de Yan’an ; « Interventions aux causeries sur la littérature et l’art à Yan’an » et fondement de la pensée de Mao Zedong ; l’art de l’unification nationale ; l’art de la période de la guerre civile.

    120Le deuxième volume est consacré à l’histoire de l’art depuis 1949, traitée en deux périodes, avant et après 1976. Les années 1949-1976, l’édification du socialisme et la Grande Révolution culturelle, sont découpées en six chapitres débutant par « l’art de la période de l’édification du socialisme de 1949 à 1958 ». Lü Peng aborde ensuite (462) l’influence de l’art soviétique et la transition vers les « deux combinaisons », expression faisant référence à une conférence de Mao pendant le VIIIe congrès du Parti en mai 1958, où il désavouait la copie servile du réalisme soviétique et prônait la combinaison du réalisme et du romantisme, tous deux révolutionnaires. Sous le titre « La refonte de la peinture nationale [guohua] et ses peintres », l’auteur traite en un double chapitre du développement de la peinture traditionnelle chinoise puis présente en détail plusieurs de ses maîtres82. La période 1959-1965 (chapitre xxiii) est sous-titrée : « L’art de la période de la “lutte des classes” », un art au service de la révolution et du peuple, illustré par l’imposante fresque de sculptures réalistes-socialistes décrivant l’exploitation des paysans par un ignoble propriétaire foncier, Shou zu yuan 收租院 [La cour de la collecte du fermage]83 ; la décennie 1966-1976, « l’art de la période de la “Grande Révolution culturelle” », est abondamment illustrée (45 reproductions). Lü Peng a choisi d’une part beaucoup de guohua, réalisées à des fins de propagande, plus proches de la bande dessinée que des paysages subtils des artistes présentés dans le chapitre précédent, et d’autres part quelques huiles à la gloire des dirigeants dont un portrait du jeune Mao en habit de lettré se rendant à Anyuan de Liu Chunhua, une des huit œuvres « révolutionnaires » retenues par Jiang Qing, ainsi qu’un pastel de combattants saisis en pleine action, signé par He Kongde 何孔德 et Yan Jian 严坚. L’ensemble de ces illustrations célèbrent des gens du peuple, de l’électricienne sous l’averse accrochée en haut d’un poteau dans Je suis « hirondelle » de Pan Jiajun, au réparateur de bicyclette, personnages souriants dans le style « rouge-clair-lumineux » imposé par Jiang Qing. En accordant un chapitre aux productions de cette période noire, Lü Peng a le mérite de lever le voile sur ces œuvres de propagande et de permettre au lecteur d’éprouver leur efficacité, sans pour autant attribuer le label « art » à l’ensemble du système mis en place par Jiang Qing et ses sbires, comme pourrait le suggérer l’analyse ci-dessus de Gao Minglu (cf. p. 167). Quoi qu’il en soit, présenter certaines des réalisations de la Révolution culturelle permet aussi de restaurer la mémoire effacée dont souffre la Chine84.

    121Avant de clore ce chapitre, dans « L’avancée continue du modernisme 1950-1980 », Lü Peng évoque l’art de Taiwan et de Hong Kong où domine l’influence de l’art moderne occidental, avec un intérêt pour l’abstraction et une exploration de la technique traditionnelle de l’encre. Il mentionne plus particulièrement un collectif de peintres, l’« Association des peintres de mai » [Wuyue hua hui 五月画会], fondée en 1956, et présente en détail Liu Guosong, l’artiste le plus connu du groupe.

    122La deuxième moitié du volume (près de quatre cents pages sur neuf cent quatre-vingt), est consacrée à la nouvelle période qui débute avec la politique des réformes et de l’ouverture. Dans le titre du chapitre VI « L’art de la nouvelle période 1976-1989 », la coupure de 1985 n’est pas mise en avant comme on le verra chez Lu Hong qui considère cette année-là comme une rupture. Ce chapitre comprend cinq parties : l’art des « cicatrices » et le « courant de la vie » (ces appellations sont aussi utilisées pour qualifier la littérature de cette époque) ; Révolution formaliste, affaire des « Étoiles » et modernisme ; le courant d’idées de 1985 et le phénomène de colonies (référence aux regroupements d’artistes) ; artistes et collectifs importants ; l’influence des « grandes âmes » (la question de la purification du langage débattue à partir d’un article de Li Xianting paru dans ZGMSB (1988, no 37 sous le pseudonyme de Hu Cun). En six pages Lü Peng clôt cette période avec l’exposition China/Avant-garde alors que dans Histoire de l’art moderne chinois 1979-1989, co-écrit avec Yi Dan, le chapitre xvii était entièrement dédié à l’exposition, soit vingt-huit pages de textes et d’illustrations.

    123Lü Peng présente cette première phase de l’art contemporain chinois en s’appuyant sur les mêmes œuvres et les mêmes artistes que Gao Minglu, mais sans utiliser les expressions « labellisées » par ce dernier. Les collectifs d’artistes sont détaillés région par région.

    124Les années 1990 sont traitées en sept sections : artistes migrants et village d’artistes de Yuan Ming Yuan, cette appellation désigne l’afflux massif d’artistes dans les villes. L’auteur consacre deux chapitres pour analyser « l’art nouveau » et ses artistes, seulement quinze pages à l’art féminin, une vingtaine de pages aux « nouveaux lettrés » et à l’expérimentation de la peinture à l’encre ; puis il aborde l’art de la performance et l’art conceptuel, et le dernier chapitre est intitulé « développement de la nouvelle peinture ».

    125Selon Lü Peng (895) le premier article consacré aux artistes femmes serait celui de Xu Hong, publié dans Jiangsu Huakan en juillet 1994 intitulé « Sortir du gouffre : lettre ouverte aux artistes et aux critiques femmes »85. Lü Peng présente l’art des femmes en citant largement le texte de Xu Hong, dans lequel celle-ci dénonce l’hégémonie des hommes et les conséquences de la discrimination sexuelle dans l’organisation des expositions. Lü partage l’avis de Gao Minglu concernant l’absence de revendications féministes chez la plupart de ces artistes femmes86.

    126Lü Peng distingue les techniques ou les dispositifs, met en avant des mouvements mais ne dédie aucun chapitre à l’art abstrait. L’ouvrage comprend aussi une bibliographie détaillée, organisée en deux parties distinguant les documents du contexte historique et ceux sur l’art ; un index avec des termes appartenant à des domaines différents, histoire, vocabulaire artistique... recensés, mais sans définition, sans date d’apparition, sans renvoi au texte ; un index onomastique, avec renvois et transcription pour les noms étrangers. Les personnalités de la période moderne comme Cai Yuanpei, Xu Beihong... sont citées de très nombreuses fois, la palme revient bien sûr à Mao Zedong, suivi de près par Lu Xun. Quelques critiques d’art sont mentionnés : Li Xianting, très présent, ainsi que Tao Yongbai, Jia Fangzhou, Jiang Feng, He Rong, Wang Lin, Zhu Qi, Gao Minglu... mais Yi Dan n’apparaît pas. Un autre grand absent de cet index est Ai Weiwei87 !

    127Comme le titre du livre l’indique, l’ambition de Lü Peng dans Histoire de l’art chinois du xxe siècle, est de rendre compte du développement de l’art chinois en général et non d’écrire une histoire limitée à l’art contemporain comme chez Gao Minglu ou encore Lu Hong. L’importance donnée à la guohua ou à la période révolutionnaire permet de bien cerner les « ruptures » dans la facture ou les thèmes traités, ainsi que les passages de l’art « révolutionnaire » au réalisme cynique chez les artistes critiques ou sarcastiques. Lü Peng s’appuie essentiellement sur les articles des revues que j’ai présentées plus haut, une démarche que l’on retrouve aussi chez Lu Hong. En prenant soin de citer de larges extraits des différents textes des critiques, l’auteur nous aide à comprendre le contexte dans lequel les œuvres ont été créées.

    128Cependant, en suivant de près la trame événementielle, l’art chez Lü Peng est considéré comme une résonance de la réalité sociale. Les œuvres reflètent les conditions socio-économiques, l’artiste reste un traducteur, et non un inventeur, ni un préfigurateur, ni un constructeur. Fidèle à la conception marxiste, Lü Peng fonde essentiellement son histoire de l’art sur le matérialisme historique, en reprenant le modèle du discours sociologique.

    La tentative de vulgarisation de Lu Hong

    129L’année 2006 est une période faste pour l’histoire de l’art contemporain chinois, avec les publications de Histoire de l’art chinois du xxe siècle de Lü Peng dans sa première version luxueuse, de Murs de Gao Minglu, et Dépasser les limites : Art avant-gardiste chinois 1979-2004 de Lu Hong.

    130Né en 1954, Lu Hong obtient son diplôme à l’institut des beaux-arts du Hubei en 1981. Dans les années 1980, ses peintures à l’encre sont sélectionnées dans les expositions nationales organisées par Meixie, dont il est membre et dont il assure actuellement la fonction de vice-président de la section de Shenzhen, ville où il travaille comme chercheur au département de recherche du musée des Beaux-arts tout en supervisant la direction artistique de cette institution. Il est également membre du comité d’évaluation de la Fondation pour la diffusion de l’art et de la littérature de cette ville. Il est aussi enseignant (professeur invité au SFAI et à l’institut des beaux-arts du Hubei). Délaissant peu à peu la pratique de l’encre, il s’est tourné vers la théorie de l’art, poussé par Peng De qui venait de fonder la revue Meishu sichao. Influencé par l’équipe de la rédaction (Peng De, Pi Daojian et Huang Zhuan), il débute une carrière de critique, avec une prédilection pour toutes les questions qui concernent les transformations de la technique de l’encre. Ses nombreux articles sont regroupés en 1998 dans la collection d’anthologies de la critique de l’art contemporain (« Dangdai meishu pipingjia wenku 当代美术批评家文库 ») sous le titre Tuobian 蜕 变 [Transformations]. Il écrit en 2001 une histoire du développement de la pratique de l’encre Vingt années d’encre moderne : 1979-1999, puis paraît en 2003 Pourquoi faut-il rebattre les cartes ?, un autre recueil de textes critiques. Ses articles ont été publiés dans plusieurs revues, dont Meishu sichao 美术思潮, Meishu wenxian 美术文献 [Documents de l’art], Hualang 画廊 [Galeries]. Comme la plupart des critiques, Lu Hong a aussi une activité de commissaire, il a organisé plusieurs expositions accompagnées de colloques, privilégiant son centre d’intérêt, l’évolution de la technique de l’encre, en mettant en avant les recherches expérimentales qui combattent la pratique traditionnelle.

    131Dans l’introduction de Dépasser les limites..., Lu Hong expose comment il a conçu son livre et en quoi celui-ci se distingue des autres livres d’histoire de l’art chinois par une mise en page qui tente d’équilibrer texte et illustrations (près de cinq cents), un style « wen tu xiezuo 文图写作 », mot à mot « écriture texte/image », où le support visuel fait fonction de témoin de l’histoire de l’art et valide ainsi le discours de l’auteur. Par un style d’écriture journalistique privilégiant les relations entre les œuvres, Lu Hong propose un ouvrage de vulgarisation en alternant histoire et théorie, qu’il destine en priorité aux étudiants. Tout en ne revendiquant pas le statut d’historien d’art, – le terme « histoire » n’apparaît pas dans le titre et très peu dans l’introduction – l’ambition de l’auteur est de questionner, de comprendre et d’illustrer l’art en partant de la genèse des œuvres. En invitant « le lecteur à ressentir les effets du pouvoir de l’histoire, de la culture, de la société et de la tradition sur l’art contemporain chinois », Lu Hong ne se démarque pas des auteurs tel que Lü Peng, qui privilégient le contexte politique et social. Ainsi s’il commence son « histoire » en 1979, c’est en raison du IIIe plénum du XIe Comité central du PCC (15-18 décembre 1978) qui a orienté le travail du Parti vers la construction économique au détriment de la lutte des classes, ce qui a permis à la création artistique d’ouvrir rapidement une brèche dans une situation « rigide, fossilisée et encroûtée ». Le choix du titre est aussi explicité par une référence à Saint-Simon qui le premier aurait utilisé le terme militaire d’« avant-garde » en ouvrant le sens à des domaines plus larges avec une portée révolutionnaire.

    132Lu Hong réserve les termes « moderne » pour l’art des années 1980 et « contemporain » pour celui de la décennie suivante. L’explication qu’il donne – inscrire ces deux formes d’art dans une continuité historique en utilisant l’expression « avant-garde » – manque peut-être de pertinence. Dans son jugement sur l’« avant-garde » chinoise, il rejoint Yi Dan ou Gao Minglu. L’utopie révolutionnaire de Saint-Simon accompagne peut-être les artistes des années 1980, mais elle s’efface sous les sarcasmes et le cynisme déployés au cours des années 1990. Plus loin dans son texte, Lu Hong reconnaît et apprécie la capacité des artistes chinois à assimiler la culture occidentale pour remettre en question la tradition chinoise en exhumant ses principes modernes enfouis, un jugement qui rejoint aussi le parti pris de Gao Minglu. Une autre constante est la référence à Karl Popper, auteur très « prisé » par l’ensemble des critiques chinois. Lu Hong insiste sur l’éthique et la clarté du langage exigées par ce philosophe des sciences auprès des intellectuels.

    133Lu soulève deux obstacles qu’il a rencontrés dans son travail de rédaction, la distance judicieuse à tenir pour rester objectif et serein face à des pratiques artistiques trop proches ; la difficulté à définir et à décrire des problèmes qui surgissent dans les transformations discordantes d’un art chinois en constant développement, inscrit dans un contexte culturel pris dans des bouleversements importants liés aux différentes campagnes politiques, entrainant chez de nombreux artistes des ajustements dans leurs démarches. En se référant à la théorie de l’histoire effective de Gadamer, Lu s’efforce de reconstruire les situations problématiques auxquelles les artistes ont été confrontés afin de saisir objectivement et précisément les questions et les solutions plastiques de ces derniers. Il précise bien que son travail ne concerne pas les œuvres produites dans la continuité de la peinture traditionnelle chinoise, qu’il ne s’agit pas d’une histoire de la transformation de la guohua.

    134L’originalité de son livre tient à l’importance accordée à l’iconographie et à la juxtaposition d’informations hiérarchisées : chaque chapitre se compose d’un texte de présentation assez court, suivi par des données complémentaires, rassemblées sous le chapeau « liens pertinents », qui concernent le contexte politique, plus précisément les décisions politiques qui touchent directement aux activités artistiques ou culturelles. Chaque illustration est interprétée et commentée en resituant le sujet de l’œuvre dans le contexte de l’époque, avec en complément une courte biographie de l’artiste, et parfois une analyse plastique. Cette mise en page « écriture texte/image » conçue par l’auteur offre un réel confort de lecture. On retrouve les principales œuvres reproduites (mais sans mention de leurs dimensions, et parfois avec un recadrage) dans les revues à l’époque de leur première exposition et reprises dans les autres ouvrages d’histoire de l’art contemporain. Mais Lu Hong propose aussi des documents plus rarement publiés. La première impression est la volonté de restituer le travail éditorial des revues comme Meishu, ZGMSB... et l’action de Meixie.

    135Dépasser les limites... est organisé en quatre grands chapitres selon quatre périodes 1979-1984, 1985-1989, 1990-1999, 2000-2004. Ce découpage institue la démarcation séminale de l’année 198588. Pour la première période, qui s’ouvre sur Père, la peinture emblématique de Luo Zhongli, le contexte politique est inscrit à même le titre du chapitre : « [S’opposer au style de création artistique des “ultra-gauchistes”] », soit le style « rouge-clair-lumineux » imposé par Jiang Qing au cours de la Révolution culturelle89. Lu Hong rappelle l’interdiction de représenter, exposer et publier des personnages en costumes traditionnels même pendant la période post-révo-cul. Dans ce premier chapitre, il insiste sur le contexte de la Révolution culturelle, analyse le renouveau de l’art après dix années de cataclysme en distinguant les créations artistiques de la période post-révo-cul encore proches du style « rouge-clair-lumineux » de celles qui, à partir de 1979, s’en détachent totalement. Lu se réfère aux membres des Étoiles qui adoptent les manières impressionnistes ou fauves, une pratique différente de celles des peintres rattachés au Mouvement des « cicatrices » qui renouent avec le réalisme. Il souligne aussi la filiation entre les posters produits pour la propagande, sans leur prêter un statut d’œuvre (contrairement à Gao Minglu ou Lü Peng), et les peintures du pop politique, courant initié par Wang Guangyi au début des années 1990.

    136L’art des années 1985-1989 est présenté sous le titre « La grande vague de l’art des jeunes que rien ne peut arrêter ». Lu Hong fonde son exposé à partir de l’effritement de la position hégémonique de plus en plus contestée de Meixie. En effet, les expositions régionales et nationales organisées sous la tutelle de l’association, en particulier la sixième exposition nationale qui s’est tenue à la fin de l’année 1984, ne rendaient plus compte des pratiques en cours90.

    137Dans cette contestation de l’autorité de Meixie, le rôle des enseignants et des étudiants des académies des beaux-arts a été déterminant. La revendication d’une plus grande tolérance dans le choix des sujets et des moyens, d’une pluralité des canaux pour les échanges avec la société, la redéfinition de l’art, de sa fonction ainsi que la nécessité de renouveler les concepts étaient au centre des débats. L’exploration de formes artistiques inédites par les jeunes artistes de la nouvelle vague de 85, qui combattent styles et concepts obsolètes, un peu comme leurs aînés du mouvement du 4 mai 1919, n’a été possible, d’après Lu Hong (61), qu’en raison d’un climat favorable, créé par le mouvement de libération de la pensée et la politique des réformes et de l’ouverture91. Alors que Gao Minglu avait choisi de mettre en avant les motivations intellectuelles, comme la « peinture rationnelle » nourrie de lectures philosophiques, le parti pris de Lu Hong est de présenter cette « vague » par « collectifs » d’artistes, une des particularités de cette période, un phénomène de regroupements apparu dans plusieurs villes. Xiamen dada mené par Huang Yongping est le plus connu, ou des groupes souvent attachés à un territoire comme la communauté artistique du Nord avec Wang Guanyi. Ce deuxième chapitre se clôt sur l’exposition China/Avant-garde de février 1989. Ce sont les performances « interdites » qui sont à l’honneur dans le choix des illustrations (Xiao Lu tirant sur son installation Dialogue, Zhang Nian en poule couvant ses œufs, le lavage des pieds de Li Shan, le Marché aux crevettes de Wu Shanzhuan) et des œuvres non-conventionnelles comme la sculpture « molle » Messe de minuit des frères Gao (Gao Shen et Gao Qiang), réalisée entre autres choses avec une centaine de préservatifs, l’installation de Yang Jun et de Wang Youshen. Aucune de ces œuvres n’étaient reproduites dans la plaquette de l’exposition. Lu Hong insiste aussi sur l’engagement de Li Xianting, le responsable de l’accrochage, dont il reconnaît le regard perspicace : ce sont les artistes qu’il avait regroupés dans une même salle pour « déstabiliser » le public qui ont ensuite porté l’art contemporain chinois sur la scène internationale (119) (cf. p. 208).

    138La décennie quatre-vingt-dix est traitée en huit sections, en fonction de catégories techniques (peintures à l’huile, sculptures, installations, performances, ou « arts visuels de l’image » – soit les pratiques multimédias comme la photographie conceptuelle, la vidéo, les arts numériques et « FLASH » – l’art féminin, l’encre contemporaine) précédées d’une introduction générale. Lu Hong défend ce parti pris catégoriel dans son introduction. Cependant en abordant l’art des femmes sur le même registre qu’une catégorie technique, il manque ici, me semble-t-il, de pertinence92.

    139Cette décennie commence avec le déclin de la nouvelle vague, que Lu Hong explique par un retour à la culture nationale et la prise en compte de la réalité, une distanciation à l’égard des modèles occidentaux, une remise en cause d’un certain élitisme qui l’aurait coupé de la société. Ce revirement se produit dans le contexte des événements de Tian’anmen, ce que Lu Hong passe sous silence, tout en mentionnant une période de « réajustement » au début des années 1990, marquée sur le plan politique par une condamnation violente de la « libéralisation bourgeoise » et dans le domaine artistique par une reprise en main des revues qui publient de nombreux articles stigmatisant les œuvres de la nouvelle vague. L’art contemporain chinois n’est toujours pas admis dans les expositions placées sous la responsabilité du gouvernement. Un apaisement relatif dans les relations avec le pouvoir ne viendra qu’en entrant dans les années 2000.

    140Le dernier chapitre consacré à l’art du début du xxie siècle, « L’art contemporain chinois du nouveau siècle », est structuré en cinq parties. Dans la première, mot à mot « du sous-sol à la surface » soit « de la clandestinité à la visibilité », ce sous-chapitre est introduit par une installation de Gu Dexin. Lu Hong résume comment l’art contemporain chinois a su établir sa légitimité à partir de la IIIe Biennale de Shanghai93, rejoignant ensuite les expositions officielles, et prendre place au « club mondial des biennales et triennales réputées » (308). Il donne à cette évolution deux raisons, d’une part une réalité culturelle résultant des nombreuses expositions organisées en Chine et à l’étranger accompagnées d’éditions de catalogues, un travail académique assurant la visibilité des œuvres et qui a finalement suscité l’intérêt d’une nouvelle génération de dirigeants cultivés. Lu Hong insiste sur la nécessité de rechercher une forme de conciliation favorable aux échanges, car une tactique d’opposition serait contre productive (308). Cette nouvelle donne – je reprends ici la métaphore de Lu Hong dans Pourquoi faut-il rebattre les cartes ? – est concomitante de l’instauration du soft power dans les nouvelles stratégies de politique étrangère des autorités chinoises. Et la deuxième raison invoquée par Lu Hong est directement la découverte de l’efficacité du soft power, même si l’auteur n’utilise pas ce terme précis (308) :

    En Chine, tout en persistant sur le plan économique dans la politique des réformes et de l’ouverture, alors que les échanges culturels au niveau international étaient de plus en plus fréquents, cette nouvelle génération de dirigeants a découvert avec perspicacité qu’organiser des « biennales » ou des « triennales » possédant le label art contemporain, c’est-à-dire favorisant le renforcement les échanges économiques et culturels au niveau international, avait aussi l’extrême avantage d’augmenter la renommée d’une ville ou d’un musée. On ne peut nier l’action de la plus haute importance sur la légitimation de l’art contemporain chinois de ce facteur déclencheur.

    141Cette volonté politique a incité à une plus grande rigueur dans le commissariat des expositions et dans la sélection des œuvres afin de se rapprocher des normes internationales. Une des répercussions importantes fut l’attrait des collectionneurs et le succès spectaculaire des œuvres dans les ventes aux enchères. Pour répondre à cette nouvelle situation économique – une demande supérieure à l’offre – les rares artistes concernés, désirant mener une vie « aristocratique », produisirent des œuvres en abondance, excessivement stylisées, abandonnant toute qualité critique, alors qu’une nouvelle génération maintenaient exigence et vitalité dans ses productions (310).

    142Cet « art d’un autre genre » qui « assume de plus en plus le premier rôle » est détaillé dans la deuxième partie. Cet « art autre » comprend l’installation, la performance, la photographie qui occupaient déjà une position dominante, et l’art vidéo qui prend de plus en plus d’importance au début du xxie siècle. Lu Hong insiste sur cette génération née dans les années 1970 qui a grandi dans un contexte politique plutôt calme et une période économique faste, sans connaître les difficultés de leurs aînés, loin de tout idéalisme, juste en prise avec la société de consommation, les nouvelles technologies, la culture occidentale... d’où leur maîtrise de ces nouveaux médias et une grande liberté dans les thèmes traités. Ils tournent le dos à l’idéologie, ne se sentent pas concernés par les problèmes qui touchent la société mais cherchent à exprimer des expériences personnelles et puisent leurs sujets dans « la sous-culture des jeunes » (312). Lu Hong propose une comparaison des œuvres entre ces deux générations. Chez les premiers, on trouve encore des œuvres largement narratives, attentives à exprimer les problèmes sociaux alors que chez les plus jeunes, les œuvres adoptent une forme de micro-discours pour exprimer la quête d’un idéal personnel et une attitude empruntée aux lettrés. Cette jeune génération a aussi exploré avec audace de nouveaux territoires et techniques d’expression, elle a contribué à la promotion de l’art contemporain chinois, en subissant très peu l’influence de l’Occident. Elle s’est tournée vers la culture populaire de la réalité chinoise pour y puiser les sources d’inspiration, selon le précepte : « Nouvelle époque, nouveaux problèmes plastiques, nouveaux moyens pour y remédier ». Plusieurs expositions citées par Lu Hong mettent en évidence ce changement (Post-matérialisme de Huang Du, Ukiyo-e pékinoises de Feng Boyi, Excès de goût de Gu Zhenqing ou encore Nouvel urbanisme par Zhang Zhaohui94. Le choix des artistes présentés dans ce chapitre reprend et complète ceux de Gao Minglu ou de Lü Peng95.

    143Dans le sous-chapitre « Les problèmes de transformations sanglantes entrainant des controverses morales », Lu analyse la réception des pratiques à l’origine de violentes polémiques en ce début du xxie siècle, soit la mutilation de son propre corps et l’utilisation de cadavres humains, de foetus morts-nés ou d’animaux, pour réaliser des vidéos, des performances ou des installations, transgressant les conventions et les normes sociales. Selon Lu, les critiques familiers de l’art contemporain, face à ces actions sans commune mesure avec les performances du milieu des années 1990 mettant en scène des corps nus, ont délaissé les aspects artistiques pour soulever des questions morales. Des textes d’une rare violence verbale, parus dans divers périodiques à partir de l’année 2001, en mettant ces pratiques à l’index, ont porté préjudice à l’ensemble de l’art de la performance déjà ostracisé – pour China/Avant-garde, toute performance était strictement interdite – des pratiques qui restent toujours difficiles à exposer. De nombreux journalistes, attirés par le scandale, ont donné ainsi une publicité inappropriée à ces mises en scène macabres, tout en attisant la curiosité du public. La polémique a largement dépassé les milieux de l’art : le ministère de la Culture les a formellement interdites dès avril 2001, puis au sommet de l’État, lors du symposium organisé par le Comité central du parti communiste le 22 novembre 2001 portant sur l’édification morale du citoyen, le président du symposium et plusieurs spécialistes montés à la tribune les ont condamnées.

    144Lu Hong dénonce la partialité et la vénalité des journalistes qui ont brouillé critique plastique et condamnation morale, dans un ensemble de textes rédigés sous l’émotion. Ainsi, dans l’un des premiers, publié le 8 janvier 2001 dans Journal des arts et de la littérature « Au nom de l’art : l’impasse de l’art avant-gardiste chinois », l’auteur Yang Ang 扬盎 répertorie tous les actes de barbarie commis par « l’art de la performance extrême » et condamne les transgressions sociales et morales ; Xiang Nan 向南 dénonce dans Meishu de janvier 2001 un « art nuisible » [Youhai de yishu 有害的艺术], l’auteur accumule les attaques à l’encontre de ces « choses provocantes, décadentes, obscènes, pornographiques, sanguinaires »... qui « empruntent l’appellation d’art moderne » et ne cherchent qu’à produire de l’effet, « contaminant l’environnement social », « corrompant et détruisant tous les efforts entrepris pour construire une civilisation spirituelle », et ayant une influence déplorable « sur la santé mentale de la jeunesse, et plus particulièrement les étudiants d’écoles d’art ». En écho au texte de Yang Ang, le Périodique de la Société chinoise et Meishu ont publié en mars et avril deux séries d’articles, où les reproches majeurs des auteurs de ces textes étaient la violation des principes éthiques de la société et la violation des règles de l’art. Selon eux, les artistes en produisant ce genre de performances ont recherché des profits, en « stupéfiant » les « employeurs européens et américains » et en utilisant des moyens « pires que la cruauté, pires que la nausée », soit « Ils ont violé l’art au nom de l’art »96. Ces descriptions partiales et excessives d’une presse généraliste peu scrupuleuse ont incité la plupart des lecteurs à considérer que les performances artistiques en Chine consistaient à « Manger des enfants » et à « maltraiter cruellement des animaux ». Dans le milieu de l’art contemporain, artistes et critiques ont aussi, dès l’apparition de ces actions extrêmes, manifesté leur objection. Lu Hong s’appuie sur des extraits de textes de plusieurs critiques. Par exemple Dao Zi s’attache aux « matériaux » issus du monde médical utilisés par ces artistes, à la mise en scène qu’il compare à des rituels de sacrifices et évoque l’artiste anglais Damien Hirst. Peng De, à l’aide de nombreux termes cliniques, entre symptôme et diagnostic, condamne la violence, le mauvais goût et dénonce arrogance et mégalomanie chez ces artistes.

    145Lu Hong (352) cite aussi Feng Boyi, l’un des commissaires de l’exposition Fuck Off qui présentait ces artistes (Zhu Yu, Yang Zhichao, Xu Zhen, Xiao Yu, Sun Yuan, Qin Ga, Peng Yu, He Yunchang...). Feng souligne la position critique de cette forme d’« addiction à la cruauté », qui ne fait que révéler une réalité de la société. Mais Feng insiste aussi sur l’ambiguïté des émotions des spectateurs en proie à une sorte de fascination97.

    146Lu Hong présente les artistes impliqués dans ces expérimentations en revendiquant un point de vue académique et impartial. Il retient deux aspects, la nécessité de condamner ces pratiques qui outrepassent les normes sociales, et les critères d’évaluation qui ne doivent pas s’attacher seulement à la morale, mais prendre en compte la pertinence des moyens plastiques utilisés en fonction des « problèmes culturels concrets que les artistes tentent de poser et de résoudre ». Ces derniers questionnent en priorité la réalité sociale, et ne recherchent pas d’effet esthétique. Ainsi Lu Hong distingue plusieurs facteurs concernant la beauté et l’art, la filiation de ces expérimentations qui s’inscrivent dans le prolongement des différentes pratiques artistiques, la transgression des conventions, les critères de jugement – la morale et l’art appartenant à deux domaines séparés –, l’évolution des thématiques traitées et des critères catégoriels, l’impact de la violence, l’usage approprié, la question du bon goût et de la culture élitiste. Pour illustrer ce sous-chapitre, Lu Hong a choisi des reproductions des performances de Zhu Yu (greffe de sa propre peau sur un quartier de porc), Yang Zhichao (marquage au fer rouge, implantation de végétaux dans sa chair), Yu Ji (performance avec des poussins), Xiao Yu, Wu Gaozhong (qui se blottit à l’intérieur d’une carcasse de buffle).

    147Lu Hong, en traitant de ces œuvres produites sur un temps assez court – fin 1998 à 2001 – décrit les réactions du public et de la presse et propose une analyse dépassionnée, avec des critères contextualisés. Si He Yunchang poursuit son travail autour de l’auto-mutilation, si Peng Yu et Sun Yuan continuent de mettre en scène des animaux comme les chiens d’attaque, la majorité de ces artistes ont renoncé à ce genre de pratiques. Lu Hong souligne à juste titre que le problème posé est celui des limites mêmes de l’art. Il rejoint en cela l’analyse que Marion Bertagna propose dans « Corps et Violence »98.

    148L’art plus conventionnel, dont les pratiques sont désignées par l’expression jiashang 架上, soit « sur support » (chevalet pour la peinture, socle pour la sculpture), est aussi présenté par Lu Hong dans l’avant-dernier chapitre, « un art contemporain » dont « la vitalité est sans limite » (360)99. Il reconnaît de nombreuses innovations chez ces artistes qui ont su s’éloigner du réalisme, questionner les médiums (principalement la peinture à l’huile, les arts graphiques et la sculpture) et tirer parti des formes artistiques plus expérimentales, abordant des problématiques sociologiques mais aussi conceptuelles. Pour cette raison, Lu considère qu’ils ont apporté une contribution fondamentale au développement de l’art contemporain chinois.

    149Pour illustrer cet art jiashang, Lu Hong a fait un choix très éclectique. On y trouve les protagonistes de l’art cynique comme Fang Lijun, Yue Minjun, Xin Haizhou, des artistes sarcastiques tels que le peintre Liu Dahong ou les sculpteurs Li Zhanyang et Chen Wenling, des artistes qui travaillent l’encre comme Huang Yihan. Les autres artistes choisis dans ce chapitre ont simplement suivi la voie ouverte par leurs prédécesseurs dans les années 1990, sans renouveler le langage pictural. Lu Hong accorde un intérêt exagéré à des œuvres de facture grossière, représentant des sujets rebattus, avec des effets de séduction, mais qui semblent correspondre à sa conception de l’art telle qu’il la propose en guise de conclusion dans la dernière partie de son ouvrage, pour « assainir » l’art contemporain chinois.

    150Dans ce texte moralisateur, Lu Hong fustige les artistes arrivistes et rappelle les missions de l’art qui doit « se soucier des conditions de vie et des mentalités » et doit « être critique vis-à-vis des phénomènes d’aliénation sociale qui s’immiscent dans notre vie et notre conscience ». L’art contemporain est une « résistance à l’art sacralisé, élitiste », en s’intégrant à la vie quotidienne. Ainsi l’art qui s’oriente à l’opposé, avec des signes monstrueux, anormaux, troublant l’ordre moral est, selon l’auteur, causé par la logique du marché. La provocation devient la seule préoccupation des jeunes artistes en mal de renommée, une stratégie visant à créer des « événements ». De telles méthodes agressives ont perdu toute légitimité et sont préjudiciables à l’art contemporain que le public perçoit alors comme une « calamité ». En changeant de registre, Lu Hong (396) compare cette attitude qu’il juge « puérile » à l’incontinence nocturne des jeunes enfants qui cherchent à attirer attention et sollicitude de la part des adultes ( !). Le critère d’appréciation de l’art reste « une réflexion et une attention sérieuse à l’égard de la vie ». L’art doit établir un dialogue avec la société, ainsi les artistes doivent se concentrer sur leur mission et non sur des stratégies douteuses pour attirer l’attention. Lu Hong rappelle les critères d’évaluation de l’art contemporain, qu’il résume par ordre prioritaire : s’attacher à des problèmes sensibles de la culture contemporaine ; refléter profondément l’expérience singulière de l’artiste ; exprimer avec intelligence de nouveaux concepts. Dans ce passage Lu Hong insiste sur la déontologie, tout en admettant que l’opportunisme soit nécessaire pour progresser dans une carrière artistique.

    151Le deuxième point abordé est celui de la copie ou « le piège de la copie », soient les formes de plagiats de l’art contemporain occidental, en particulier les styles de Damien Hirst et de Jeff Koons. Lu Hong choisit de décrire longuement les stratégies des artistes britanniques connus sous l’appellation YBA Young British Artists et insiste plus particulièrement sur The Holy Virgin Mary, une toile de Chris Ofili réalisée avec de la bouse d’éléphant en 1996. Il précise que le plagiat importe des œuvres sorties d’un contexte historique spécifique, différent de celui de la civilisation chinoise, et qu’une telle démarche ne peut rencontrer qu’incompréhension auprès du public. Lu revient sur l’utilisation de corps humains ou d’animaux, un usage selon lui complètement étranger à la culture chinoise, selon le proverbe « La peau et les cheveux de l’homme sont reçus des parents, ils ne peuvent être abandonnés », mais il n’explique pas comment cette pratique s’inscrit dans la culture occidentale. Lu Hong dénonce le plagiat, une stratégie pour atteindre la célébrité, soit la reconnaissance par le milieu de l’art occidental. Cela amènerait les artistes à concevoir des « chinoiseries », des œuvres avec un contenu chinois mais modélisées selon l’attente du public occidental, perdant ainsi toute identité culturelle. Pour Lu Hong « contemporanéité » ne rime pas avec « occidentalisation ». Les artistes se doivent d’être les hérauts modernes de la culture traditionnelle chinoise100. Lu revendique un art fondé sur la « différence » qu’il définit comme « un système de valeurs d’une éthique politique, d’une justice et d’une morale sociale qui ne refuse aucune théorie abstraite, générale, universelle, et s’oppose à utiliser un critère unique pour interpréter et évaluer l’art de cultures différentes. »

    152Condamnant la copie, Lu Hong rappelle que l’artiste, confronté à des questions, doit travailler avec des idées personnelles. Une telle vision de l’art est romantique et conservatrice. En effet, dans les pratiques complexes actuelles, la « culture » d’un artiste ne se limite pas à sa propre culture. Des œuvres et des images d’horizons divers alimentent son travail, le processus de création passe par des associations d’idées, des citations, des emprunts que le spectateur prend ensuite plaisir à démêler. La copie, la réplique, le clonage, peuvent même être une revendication complète chez certains artistes101.

    153De même, en abordant la sur-interprétation qu’il nomme « l’épais brouillard de la sur-interprétation » (400), Lu défend en fait un art « au service du peuple »102. Le sens des œuvres doit être immédiat et compris sans efforts. Il préconise que les artistes ne fassent référence qu’à des situations connues du public et évitent d’imposer leurs propres symboles. Pour défendre une telle conception pédagogique de l’art, qui ne doit pas être trop « académique » – un art illustratif, métaphorique – il prend deux exemples, dont l’installation de Huang Yongping « Machines à laver » de 1994. Dans cette pièce l’artiste a entassé de la pâte à papier, le résidu de journaux qu’il avait placés dans des lave-linge. Il a modelé cette pâte en ayant recours à une forme obtenue par le moulage d’une tombe caractéristique du Sud de la Chine, forme peu connue des spectateurs, rendant l’interprétation de l’œuvre difficile, voire impossible – une démarche regrettable, une « faute » de l’artiste – à en croire Lu Hong.

    154Il était donc logique que l’élitisme soit aussi condamné par Lu Hong (404) qui constate que l’art contemporain, en apparence très prospère, ne concerne qu’un petit nombre de gens. Il fustige donc chez la plupart des artistes l’absence d’échanges, un certain mépris du public, une séparation de la vie réelle, une attirance pour la culture occidentale qui alimente des œuvres incompréhensibles, une ivresse de l’expression de soi qui ne témoigne que de la mégalomanie, une tendance à plagier l’art occidental à la mode, soit une idéologie élitiste. Réfléchissant à de nouveaux espaces publics103, Lu Hong préconise que l’artiste s’immisce dans le public, qu’il se considère comme un de ses membres, pour partager la même expérience de vie quotidienne d’où il tirera concepts artistiques et moyens d’expression (410-11). Il ne doit pas imposer les questions que lui-même juge importantes, mais repérer avec l’aide de ce public, celles qui sont les plus sensibles dans la culture contemporaine. Il s’appuie sur John Fiske (1842-1901), auteur anglais, spécialiste de la sociologie de la culture (412) pour déduire que les artistes, en raison de la spécificité du contexte chinois, doivent, afin de répondre à l’attente du public, se centrer sur les cultures indigènes et la sous-culture populaire.

    155Pour conclure son livre, Lu Hong en appelle à la perspicacité dans Ce qui est important, c’est la perspicacité, une notion qu’il pose comme critère d’appréciation de la posture de l’artiste. La perspicacité chez Lu « reflète la capacité de l’artiste à trouver dans la vie contemporaine des questions qui se focalisent sur la culture », en raison des transformations économiques et techniques depuis les réformes et l’ouverture. Ces questions, liées à l’économie de marché, concernent la quête spirituelle, l’affaiblissement des concepts moraux, l’amour de l’argent et l’égoïsme, et sont sujets de discussions dans les milieux académiques. Elles seraient à l’origine de l’émergence de l’art contemporain dans les années 1990 (416) qui, en proposant des réponses appropriées, impulse un développement sain de la culture contemporaine. Lu Hong insiste et investit l’artiste, plus particulièrement celui qui pratique la performance, d’une mission de guide spirituel quasi-religieuse : « s’intéresser avec conscience aux affaires publiques, être attentif au destin de l’humanité, préserver les connaissances morales de la société », et plus loin, « à partir des problèmes importants qui menacent la vie du public, développer de nouveaux matériaux d’expression ou de nouveaux concepts artistiques, puis apporter aux gens un éclairage culturel ».

    156Cette vision de l’artiste n’est pas propre à Lu Hong, on la retrouve aussi chez Gao Minglu pour qui l’artiste ne doit pas s’enfermer dans une tour d’ivoire – une métaphore pour dénoncer l’art élitiste – chez Li Xianting qui en 1988 dessinait l’artiste en « grande âme passionnée par la vie », impliqué dans les bouleversements sociaux (cf. p. 157), ou encore chez Wang Nanming qui aspire à un art qui intervient, s’immisce dans la société (cf. p. 458 sq.).

    157Mais la « perspicacité » ne suffit pas pour garantir la qualité de l’œuvre, l’artiste doit aussi selon Lu faire preuve d’originalité pour atteindre un « effet artistique sans précédent », montrer des qualités concernant l’adéquation du langage plastique aux concepts artistiques, une connaissance approfondie à la fois de la culture traditionnelle, populaire, des textes juridiques du contexte culturel et utiliser à bon escient la rhétorique de l’art contemporain. Les œuvres choisies pour illustrer cette « conclusion » en forme de profession de foi sont essentiellement des peintures104, une photographie de la performance de Xie Deqing [Tehching Hsieh, artiste taiwannais] et deux installations (Huang Yongping et Liu Jianhua). Parmi ces œuvres, Lu Hong n’en mentionne que deux dans son texte, celles de Huang Yongping et de Tehching Hsieh.

    158Lu Hong, qui privilégie parmi ses différentes compétences son statut de critique, insiste beaucoup dans sa préface sur son choix de mise en page qui met indéniablement en valeur les œuvres. Aussi je me suis intéressée aux commentaires qui accompagnent certaines reproductions. Parmi les illustrations, deux peintures ont retenu mon attention, l’une en raison de sa facture et de son sujet, l’autre pour la place qu’elle occupe aujourd’hui dans les différents discours sur l’art contemporain. Pour la première, il s’agit d’un portrait de Sartre, réalisé en 1980 par Zhong Ming105. Une telle peinture montre combien la philosophie occidentale, en particulier le mouvement existentialiste a, dès la fin de la Révolution culturelle, influencé les intellectuels chinois. Notons que Critique de la raison dialectique est paru en version chinoise aux éditions Shangwu yinshuguan en 1963. Les autres œuvres de Sartre n’ont été traduites qu’à partir de 1986, bien que Histoire abrégée de la philosophie européenne, un des rares livres accessibles pendant la Révolution culturelle (Leys, 1972, 163-167) donnait un aperçu caricatural de l’existentialisme. Zhong Ming a écrit un long article dans Meishu du mois de février 1981 (7-9) expliquant ses motivations, en réponse à l’incompréhension que son tableau a suscitée lors de son exposition à Pékin en novembre 1980. S’il justifie le choix de Sartre en raison des idées philosophiques de ce dernier, l’artiste n’aborde pas le traitement plastique de sa toile, pas plus que Lu Hong dans son commentaire. L’œuvre est reproduite dans le livre avec un recadrage, éliminant ainsi un double tracé simulant maladroitement le cadre du tableau106. La composition, l’organisation des éléments, le traitement des couleurs, l’économie des moyens, auraient mérité une analyse, mais seule l’interprétation a retenu l’attention de Lu Hong. De même, pour la deuxième, l’œuvre de Meng Luding et Zhang Qun datée de 1985, Nouvelle ère : Révélation d’Adam et Ève est minutieusement décrite, mais dénotation et connotation sont parfois confondues107. Lu Hong, tout comme Gao précédemment (cf. p. 159), ne note ni la répétition des cadres, ni le traitement de la transparence (le verre brisé du cadre au premier plan), et aborde à peine l’analyse plastique de l’œuvre. Il évoque juste le style « surréaliste » au début de sa notice, et plus loin il mentionne une composition inhabituelle. Son interprétation est proche de celle de Gao : « Pour la jeunesse de la Chine moderne qui s’est réveillée, mieux vaut comme Adam et Ève manger les fruits du danger, que de vouloir rechercher facilité et confort » (66). Pour Lu Hong, le choix d’Adam et Ève au jardin d’Eden représente l’idée de la libération de l’humanité. Ces emprunts à la culture occidentale, selon lui, étaient à l’époque familiers pour le public chinois. Les critiques lors de la première exposition de l’œuvre soit l’« Exposition internationale des jeunes » à Pékin en 1985108, ont condamné non seulement les nus au premier plan mais aussi l’impression de scepticisme qui se dégage du tableau. Lu Hong considère cette peinture comme hautement symbolique, fonctionnant comme une image de propagande. Cette toile qui obtint un des trois premiers prix de l’exposition, fut le porte-drapeau de la nouvelle vague109.

    159Ces exemples montrent quelques négligences de la part de Lu Hong malgré sa « profession de foi » et témoignent d’un regard « pictural » quelque peu déficient privilégiant le contenu au détriment de la forme. Reproduire des œuvres tronquées sans le signaler est peu digne d’un critique d’art. Cela confirme le peu d’intérêt en général de la plupart des critiques chinois pour l’analyse simplement plastique des œuvres, alors que c’est ce qui devrait constituer l’essentiel de leur travail.

    160La chronologie de 1979 à 2004 établie par Liu Yuan 刘媛 recense principalement les expositions, les colloques, quelques publications, des ouvertures de musées et la fondation de laboratoires de recherche.

    161Avec une mise en page qui facilite la lecture, le pari de Lu Hong de s’adresser à un large public est réussi. Mais la conception sociale de l’art que l’auteur défend, les jugements moraux qu’il porte sur les artistes, l’importance qu’il accorde aux catégories techniques, suggère chez lui une attitude conservatrice et une défaillance théorique en limitant sa réflexion au contenu : l’art doit porter un message positif et diffuser les valeurs de la culture chinoise. Or considérer l’œuvre d’art comme une source de connaissances, un témoignage de la réalité, ce dont ne doute pas Lu Hong, est un point de vue controversé (Rochlitz, 34). L’œuvre nous informe beaucoup plus sur la vision de l’artiste et la conception de son métier, que sur la réalité sociale. Et rien ne dit qu’une œuvre engagée politiquement (avec une tendance juste) est artistiquement pertinente, ou pour reprendre les termes utilisés par Walter Benjamin le 27 avril 1934 lors d’une conférence donnée à l’institut pour l’étude du fascisme à Paris, en visant les œuvres littéraires : « cette tendance littéraire, contenue implicitement ou explicitement dans toute tendance politique juste, c’est elle et rien d’autre qui fait la qualité de l’œuvre »110.

    162Lu Hong, tout comme Lü Peng, est tributaire d’une conception marxiste de l’histoire, avec une forte tendance au causalisme pour aborder les œuvres, au détriment d’une approche analytique et plastique. En aspirant à un art intégré à la vie, ils se rapprochent des avant-gardes historiques (le mouvement Dada et le premier surréalisme dont les projets visaient à révolutionner la vie), mais comme le signale Bürger (12), la résorption de l’art dans la vie a échoué, le projet avant-gardiste, tout comme les idéaux du mouvement du 4 mai, ont sombré dans les guerres qui ont marqué le xxe siècle en Occident ou en Chine. Le conseil de Rochlitz de s’attacher aux « enjeux artistiques et intellectuels » des œuvres est ignoré par la plupart des auteurs chinois, comme l’attestent les Histoires de l’art chinois de Lü Peng ou de Lu Hong. Même chez Gao Minglu, qui se réfère si souvent aux auteurs occidentaux, ce regard critique sur la « validité esthétique » des œuvres fait défaut. Si comme le rappelle Paul Veyne, « Matériellement, l’histoire s’écrit avec des faits ; formellement, avec une problématique et des concepts », les faits sont bien présents dans ces histoires de l’art chinois, mais les problématiques et les concepts sont le plus souvent encore affectés par l’emprise de modèles sociologiques.

    Le cas de l’exposition de février 1989

    163L’exemple le plus probant d’une valeur ajoutée par les critiques chinois au terme « avant-garde » est le choix de China/Avant-garde pour « traduire » le titre de l’exposition Zhongguo xiandai yishu zhan 中国现代艺术展 [Exposition d’art moderne chinois], présentée au NAMOC en février 1989. Gao Minglu s’est expliqué plus tard dans Total Modernity (2011, 166) sur le choix de la version anglaise :

    On peut se demander pourquoi l’exposition de 1989 a utilisé « China/Avantgarde » pour son titre anglais alors que le titre chinois original, « Zhongguo xiandai yishuzhan », signifie littéralement « Exposition d’art moderne chinois ». Dans l’histoire de l’art occidental, « avant-garde » et « modernisme » étaient proches, c’était presque la même chose, bien que dans la période post-moderne il y ait eu l’opposition d’une « neo-avant-garde ». Mais dans le contexte chinois de la fin des années 1980, qianwei [avant-garde] semblait plus radical et plus fort que xiandai [moderne]. Donc, quand j’ai discuté du titre anglais avec quelques critiques, tels que Zhou Yan, rédacteur du catalogue et Hou Hanru, chargé de la traduction, nous avons reconnu que le terme « avant-garde » faisait plus sens que « moderne » dans la traduction du titre chinois original. Nous avions aussi le sentiment que, bien que « moderne » signifie « nouveau » dans le contexte chinois, en Occident il pouvait être un terme démodé, suggérant même le style d’une période. Le terme « avant-garde », cependant, est plus contemporain, actuel, et il n’est pas limité à un style. Il convenait particulièrement à l’art du mouvement de 85, dans la deuxième moitié des années 1980.

    164Incontestablement China/Avant-garde est une exposition « historique », à la fois par son ampleur, deux cents quatre-vingt-treize œuvres de cent quatre-vingt-six artistes venus de toute la Chine111, par la radicalité de certains gestes artistiques reflétant une situation sociale et politique préoccupante et par l’originalité de son organisation que décrit Jia Fangzhou (11) :

    En février 1989 l’Exposition d’art moderne chinois organisée à la Galerie d’art de Pékin, différente de toutes les grandes expositions précédentes, constitue dans l’histoire de l’art contemporain chinois un événement extrêmement important. Cette exposition, du projet à la prise de contact des principaux organisateurs, à la recherche des fonds, au processus de préparation dans son ensemble, tout a été mené sans exception par les critiques eux-mêmes. Près d’une dizaine de critiques ont collaboré à ces activités académiques, en plus des principaux commissaires Gao Minglu et Li Xianting. Depuis la nouvelle période, cette exposition est la première manifestation artistique d’envergure projetée par des critiques, et l’unique grande exposition des années 1980 préparée et prise en charge par ces derniers. Non seulement elle est la première rétrospective générale et le premier bilan du mouvement artistique de 1985, mais elle est aussi l’avant-première d’une nouvelle forme de travail qu’adopteront les critiques dans les années 1990. Toutes les difficultés, les problèmes et les situations embarrassantes rencontrées par les critiques lors de ce projet se sont reproduits à plusieurs reprises dans ce genre d’actions au cours des années 1990. C’est pourquoi on peut dire que l’influence engendrée par Exposition d’art moderne chinois dans l’histoire de l’art contemporain chinois, le bouleversement idéologique ainsi que les effets de l’information produits dans les couches sociales, ont été créés par les critiques, auxquels se sont joints les artistes.

    165China/Avant-garde est l’aboutissement d’un long travail de mise en réseau des différents acteurs à travers tout le pays pour mettre en lumière les artistes de la nouvelle vague. Bravant le régime en testant sa capacité de tolérance, cette exposition est aussi parfois considérée comme un signe précurseur du mouvement estudiantin de juin. Malgré le statut « non-officiel » de ses organisateurs – des critiques qui endossent pour la première fois la responsabilité de commissaires – China/Avant-garde fut soutenue par l’ensemble des associations locales de Meixie. À la fois exposition-bilan et terrain d’expérimentation, China/Avant-garde, avec son logo – interdit de faire demi-tour – dessiné par Yang Zhilin112, est aussi une exposition-manifeste, elle rend compte du durcissement des tensions sociales. Certains artistes très déterminés ont pris de court les organisateurs qui avaient été contraints de faire plusieurs compromis avec les autorités.

    166Cet ambitieux projet a été décidé en août 1986, à Zhuhai, dans la province du Guangdong. Lors du premier séminaire concernant l’art d’avant-garde, connu sous l’appellation « Conférence de Zhuhai ». Près d’un millier d’œuvres de la nouvelle vague de 1985 furent présentées sous forme de diapositives. Des critiques, des rédacteurs de revues et des délégations de groupes d’artistes venus de toute la Chine ont participé aux débats. La nécessité de montrer les œuvres originales a motivé l’organisation d’une exposition nationale. Jia Fangzhou mentionne, en précisant le statut des organisateurs, la première réunion préparatoire de China/Avant-garde en novembre 1986, au cours de laquelle sera créée la Société de recherche en art moderne chinois :

    En novembre 1986, à l’initiative de Gao Minglu, Zhu Qingsheng…, plus de trente critiques, jeunes et moyens jeunes, qui avaient pris part à l’Association de la recherche en art moderne chinois, s’installent à Pékin. Leur objectif principal est de prendre en charge les préparatifs du travail de la première exposition d’art moderne chinois. Mais comme ils ne dépendaient d’aucune unité de travail, leur organisation n’était pas légale.

    167Prévue initialement en 1987 au Palais national de l’agriculture de Pékin, le projet a été ajourné en raison de la seconde campagne menée contre la libéralisation bourgeoise, pendant laquelle les activistes des mouvements d’avant-garde ont été victimes de la censure, l’art moderne étant considéré par certains comme incompatible avec le socialisme. Puis en 1988, le projet de cette exposition est repris par une centaine d’artistes d’avant-garde, critiques et rédacteurs, réunis lors du séminaire sur l’art moderne chinois, connu sous le nom de « Séminaire des Huangshan », qui s’est tenu à Tunxi dans la province de l’Anhui au pied des célèbres Montagnes Jaunes.

    168Les principaux organisateurs, Gao Minglu et Li Xianting, en répondant aux questions de Nan Sha, journaliste au Jiangsu Huakan, apportent des précisions sur les problèmes d’organisation et les choix lors de l’accrochage113.

    169Le comité d’organisation était composé de critiques et de rédacteurs spécialisés, tous impliqués dans le mouvement de la nouvelle vague. Ils ont mobilisé leurs réseaux pour diffuser l’information auprès des artistes dans le but de toucher le maximum de personnes. Les structures locales ont aussi été sollicitées. Par son impartialité lors de la sélection des œuvres, China/Avant-garde se démarquait des grandes expositions nationales organisées tous les quatre ans par Meixie, pour lesquelles les associations locales intervenaient intempestivement au moment de choisir les artistes nominés114.

    170Li Xianting, tout en regrettant l’ajournement de l’exposition, reconnaît un affaiblissement, à la fin des années 1980, de la qualité des œuvres des artistes de la nouvelle vague, désorientés par l’ambiance politique et sociale tendue et l’apparition de pratiques mercantiles que dénonce aussi Gao. Cependant, selon ce dernier, l’exposition donne une idée juste des différents courants locaux de ce mouvement spontané de 1985, courants qui se sont parfois affrontés et qui ont évolué en s’influençant mutuellement.

    171Évoquant le contrôle idéologique de l’État, Gao le considère comme inévitable dans une société traversant une période de mutation et de troubles. Cette surveillance, très présente au début de la préparation de China/Avant-garde à travers des critiques dénonçant les choix artistiques, s’est par la suite allégée. Mais une remarque de Gao (2011, 145) concernant la formulation neutre du titre initial de l’exposition prévue au Palais national de l’agriculture, soit « Échanges académiques entre jeunes artistes de tout le pays », illustre dans cette nouvelle Chine, dix ans après l’Ouverture, la nécessité d’une auto-censure dans l’usage de la langue ! En effet, les responsables avaient soigneusement évité les termes « radicaux » tels que « moderne » et « avant-garde ». De plus les exigences de l’institution, interdisant toute performance ou œuvre « critique », s’apparentaient clairement à une forme de censure.

    172La principale difficulté mentionnée par Gao Minglu concernait les financements. Pour la résoudre, le comité de préparation s’était appuyé sur une forme d’aide non gouvernementale en prenant contact avec de nombreuses entreprises et institutions. Dans Total Modernity (2011, 152-54) Gao donne des détails sur le budget avec un montant de 219050 yuans, soit plus de 40000 dollars de l’époque, dont près d’un quart est allé à la location des salles d’exposition (45000 yuans)115. Les entreprises contactées, comme Panda Electronic Industry Corporation de Nankin, qui avaient répondu favorablement, n’ont pas donné suite à leur engagement, compromettant le projet à deux mois de son inauguration. Feng Jicai, écrivain de grande notoriété, président de l’Association des écrivains et des artistes de Tianjin, défenseur de l’art d’avant-garde, a sauvé l’exposition en rassemblant 20000 yuans. Les efforts des artistes et des membres du comité, sollicitant de nombreux amis ayant réussi dans les affaires, ont permis de réunir environ 40000 yuans. De plus, chaque artiste retenu devait débourser 100 yuans pour participer aux frais, soit 18600 yuans. Song Wei, homme d’affaires, fondateur d’une chaîne de fast-food, The Great Wall Fast Food Company, a offert 27000 yuans, son soutien aux artistes s’est également concrétisé dans l’achat d’environ 50 œuvres majeures116. Song, le plus gros soutien de l’exposotion, est ainsi devenu le premier grand collectionneur d’art contemporain chinois. Son projet de construire le premier musée privé de Chine, dans une maison traditionnelle de Pékin, The Great Wall Art Museum, fut abandonné, en raison de la détérioration de sa situation suite aux événements de Tian’anmen.

    173Au moment de l’inauguration, le comité avait réuni selon Gao 118600 yuans soit environ 21000 dollars.

    174Le choix assumé des responsables était de mettre en avant l’« art moderne », c’est-à-dire les pratiques d’avant-garde, sans recourir à une thématique, et de rassembler des artistes de toute la Chine en privilégiant les œuvres exploratoires à partir du mouvement de 1985. La sélection s’est faite sur dossier, en examinant près de 3000 diapositives, photographies, projets, avec comme caractéristique essentielle l’affirmation d’un « esprit moderne ». Les critères sont ainsi résumés par Gao Minglu : sur le plan des concepts, critiquer la compréhension traditionnelle de l’art, défendre une nouvelle pensée et une nouvelle interprétation ; sur le plan du contenu, insister sur les spécificités chinoises et les conditions d’existence des artistes ; sur le plan technique, renouveler les pratiques artistiques. Dès cette époque la sinité et un certain réalisme (mise en avant des conditions de vie) étaient privilégiés. Les œuvres rétrospectives ont été délaissées au profit des créations récentes, pour offrir ainsi une diversité de techniques et de supports : installations, photographies, œuvres tactiles, peintures à l’huile, acrylique, performance, tapisseries, gravure, encres sur papier, aquarelles, sérigraphies, papiers découpés, collages, sculptures, techniques mixtes, photographies de performances117...

    175L’exposition occupait six salles de l’actuel NAMOC. Les œuvres les plus dérangeantes étaient regroupées en début de parcours. Li Xianting (Nan 16) éclaire son choix par son désir de déstabiliser les visiteurs, encore pétris de réalisme :

    [...] dans la première salle, je souhaitais souligner « le désordre », ce n’est pas le « désordre » des œuvres en soi, mais la réflexion que depuis tant d’années [...] ce que les musées pouvaient montrer était en grande majorité des œuvres de type réaliste. Le public en général, consciemment ou non, s’est formé une idée figée. La politique culturelle et les formes artistiques ont éduqué les penchants esthétiques des spectateurs. Ainsi les installations, les performances (exposées sous une forme photographique), le pop-art etc. étaient pour eux complètement inconnus, ils étaient aussi nouveaux. C’est pourquoi j’ai rassemblé dans la première salle des œuvres comme la série X ? de Zhang Peili, une sculpture en peau de trois artistes du Shandong118, Grand commerce de Wu Shanzhuan, Sans titre de Fan Shuru 范叔如 ainsi que « Xiamen dada »..., ces œuvres, complètement différentes de celles du passé, étaient visuellement provocantes et produisaient un effet bouleversant.

    176La suite de l’exposition proposait des travaux suggérant un fort sentiment religieux. Li Xianting explique cette tendance par l’influence des livres d’Albert Camus. Dans les salles 3 et 4, étaient opposées des œuvres qualifiées de « froides » des artistes du Nord, les peintures « rationnelles », inspirées par la découverte stimulante de la philosophie occidentale et des œuvres dites « chaudes », expressionnistes, dans lesquelles les auteurs, venant pour la plupart du Sichuan, exprimaient leurs émotions contradictoires face à leurs conditions de vie. Dans la dernière salle étaient rassemblées les œuvres d’artistes que Li Xianting, en prenant comme exemple Xu Bing, regroupe sous l’appellation « Nouvelle académie ». Ce courant privilégiait l’exploration du langage artistique au détriment du contenu, en se rapprochant des moyens d’expression de l’art international. Des artistes qui interrogeaient la peinture lettrée tout en se confrontant aux recherches de la nouvelle vague étaient aussi présentés dans cette salle. Ils intégraient le vocabulaire emprunté à l’expressionnisme abstrait en préservant les outils et les matériaux de la peinture traditionnelle chinoise, créant ainsi une forme artistique nouvelle.

    177Li comme Gao, répondant aux questions de Nan Sha, évoque le devenir de l’art contemporain chinois peu de temps avant la répression de juin 1989. Pour tous les deux, les artistes doivent se nourrir de la réalité, produire un art porteur des valeurs nationales (anticipant les questions de la sinité), et se démarquer ainsi de l’art international. Mais en convoitant aussi une place honorable sur cette scène mondiale régie par des normes strictes et étrangères aux usages chinois, ils mettent en avant les difficiles tiraillements Orient/Occident : s’intégrer tout en gardant sa singularité.

    178Lü Peng et Yi Dan (1992), dans Histoire de l’art moderne chinois 1979-1989, consacrent le chapitre XVII (325-353) à China/Avant-garde, en décrivant plusieurs œuvres exposées, l’effervescence qui régnait alors et les contraintes imposées par les structures officielles. Le NAMOC avait en effet interdit toutes performances et actions dans ses locaux (seuls des documents relatant des interventions artistiques passées étaient autorisés). Les œuvres conceptuelles, celles critiquant le Président Mao ou la politique du Parti ainsi que celles à caractère pornographique (pouvant inclure des représentations de nus fort chastes) étaient aussi exclues. Ainsi, Martina Köppel-Yang (153) rappelle que Wang Guangyi avait été obligé de placer près de son triptyque Mao Zedong – Quadrillage noir une déclaration, en chinois et en anglais, attestant son respect pour Mao.

    Les principaux responsables et leur statut actuel

    179Sept structures officielles faisaient office de co-organisateurs de China/Avant-garde, leurs noms figurent sur la couverture de la plaquette : la collection Culture : la Chine et le monde, les revues Meishu, ZGMSB, Dushu [Lire], le Journal d’urbanisme de Chine, l’Association nationale d’esthétique de Chine et la Société générale d’art et d’artisanat de Pékin. Après l’exposition, ces structures ont été poursuivies par les autorités et par le musée, accusées d’avoir violé les règles que Meixie avait imposées, et condamnées chacune à une amende de deux mille yuans associée à l’interdiction d’organiser toute manifestation au musée pendant deux ans (Gao, 2011, 164).

    180ZGMSB, principal soutien de l’exposition, présente à la une de l’édition du 6 février onze des quatorze membres du comité de préparation (photographie, statut professionnel, responsabilité dans le projet, profession de foi). Le premier communiqué publié dans son numéro du 31 octobre 1988 précise les différentes attributions : Gao Minglu (rédacteur à Meishu), en charge de la préparation de l’exposition, présenté comme le chef du comité d’organisation ; Li Xianting (rédacteur à ZGMSB), responsable de l’accrochage ; Fei Dawei, chargé des contacts et de la diffusion avec l’étranger ; Kong Chang’an (Société générale d’art et d’artisanat de Pékin), chargé de la vente des œuvres ; Tang Qingnian, responsable financier, Wang Mingxian (rédacteur de la revue Architecture), responsable des autres charges courantes, Zhou Yan (enseignant à la CAFA119), chargé des actions pédagogiques telles que l’organisation des séminaires et la préparation du catalogue. Le comité comprenait également Fan Di’an du département d’esthétique de la CAFA120, Liu Xiaochun, alors rédacteur en chef de ZGMSB, Gan Yang qui dirigeait la collection La culture : la Chine et le monde, édition partenaire de l’exposition, Zhang Yaojun, philosophe et secrétaire en chef de l’Association chinoise d’esthétique (la seule femme du comité), Liu Dong, doctorant de l’Académie nationale des sciences sociales, Zhang Zuying, l’un des fondateurs de ZGMSB, Yang Lihua. Hou Hanru n’apparaît pas dans le premier communiqué. Il est mentionné qu’il rejoint l’équipe de préparation dans le troisième communiqué, publié le 16 janvier 1989, dans le no 3 de ZGMSB, numéro placé d’ailleurs sous sa responsabilité. À la une du 6 février, son statut de membre du laboratoire de recherche en esthétique de l’Institut national de recherche en art est précisé121. Gao Minglu le cite dans le chapitre IV de Total Modernity (150), puis en tant que responsable de la traduction en anglais du catalogue (166). Gao Ling (qui deviendra rédacteur en chef de Critique), Wang Birong, qui fut directrice du Centre Gao jusqu’en 2012, figurent parmi l’équipe chargée du secrétariat. Les organisateurs ont aussi convié comme « consultants » plusieurs notoriétés des générations précédentes : Ru Xin (philosophe, spécialiste de Hegel et de la philosophe occidentale, directeur adjoint de l’Académie des sciences sociales), le philosophe Li Zehou, Liu Kaiqu (sculpteur et enseignant), Wu Zuoren (peintre et élève de Xu Beihong), Shen Changwen (rédacteur en chef de Dushu), Shao Dazhen (critique, a remplacé les anciens vétérans de Yan’an à la tête de Meishu), Tang Kemei (vice-présidente de la Société générale d’art et d’artisanat de Pékin), Jin Shangyi (peintre, enseignant et rédacteur à Meishu Yanjiu), Ge Weimo (peintre et enseignant)... ainsi que l’écrivain Feng Jicai (qui sera l’un des principaux soutiens financiers de l’exposition). Ces critiques et commissaires ont pour la plupart aujourd’hui une visibilité internationale.

    181L’expérience pénible de China/Avant-garde, qui « a accouché dans la douleur », comme le confie au journaliste de Meishu un des membres du comité, a cependant créé entre les différents acteurs des liens solides qui ont perduré jusqu’à aujourd’hui. Par exemple, parmi les membres du conseil d’administration du Centre Gao, créé en 2009 et dirigé par Wang Birong puis depuis 2012 par Sun Jing, on retrouve plusieurs protagonistes : des anciens membres du comité d’organisation comme Zhou Yan, Fan Di’an, Fei Dawei, Wang Mingxian et plus de vingt artistes participant à l’exposition122.

    182China/Avant-garde révèle des tensions entre Gao Minglu et Li Xianting, rapportées par Shui Tianzhong lors d’un entretien avec Martina Köppel-Yang (2003, 195). Il mentionne l’attitude prudente de Gao qui ne souhaitait pas provoquer les autorités. Il se devait donc de respecter le règlement imposé par Meixie. Il souhaitait aussi mettre en avant les artistes de la nouvelle vague afin de légitimer cette tendance, le « mouvement de 85 ». En effet, plusieurs critiques contestaient l’existence de ce mouvement en tant que tel, alléguant que l’appellation n’était qu’une manière habile de réunir des groupes d’artistes dispersés123. Quant à Li Xianting, il concevait l’exposition comme un événement. Elle devait montrer des œuvres audacieuses, radicales. Aussi, en tant que responsable de l’accrochage, il a travaillé essentiellement avec les artistes, sans rendre compte des projets en cours à Gao, qui risquait de mettre son veto. C’est ainsi que les artistes ont pu réaliser leurs performances le jour de l’inauguration, et que finalement, ce sont eux que l’on mentionne lorsqu’on évoque l’exposition. Shui rapporte un autre incident qui montre l’écart entre Gao et Li : lors du repas commun de clôture, ce dernier avait pris l’initiative (très risquée) d’inviter de nombreux journalistes étrangers pour signer une pétition demandant la libération de Wei Jingsheng, emprisonné en 1979 pour avoir réclamé des réformes démocratiques.

    183Outre Gao et Li, Fei Dawei retient l’attention, en raison du rôle crucial qu’il a joué dans l’essor de l’art contemporain chinois sur la scène internationale. Né à Shanghai en 1954, Fei obtient son diplôme d’histoire de l’art à la CAFA en 1985 et rejoint le comité de préparation de China/Avant-garde. En 1986, invité dans le cadre d’un échange culturel, il séjourne plusieurs mois en France et présente l’art contemporain chinois lors de conférences dans différentes institutions. À cette occasion il rencontre Jean-Hubert Martin et le retrouvera en 1987 en Chine où il le guidera et le conseillera lors de son voyage. C’est ainsi qu’il collabore à l’exposition Magiciens de la terre qui se tient pendant l’été 1989 à Paris124. Après les événements de Tian’anmen, Fei reste en France et s’installe à Paris où il exerce depuis ses activités de critique et de commissaire indépendant. Récemment, de 2005 à 2008, il a dirigé pour la Fondation Guy et Myriam Ullens le projet du Centre UCCA (Ullens Center Contemporary Art) à Pékin, et organisé dans ce cadre l’exposition inaugurale Nouvelle Vague de 85 : Naissance de l’art contemporain chinois qui présentait cent trente-sept œuvres de trois collectifs et de vingt-sept artistes125, dont vingt-six avaient participé à China/Avant-garde.

    184Gan Yang occupe aussi une position singulière en tant que défenseur du courant néo-confucianiste. Universitaire estimé, dont j’ai rappelé l’implication dans le renouveau culturel dans les années 1980 (cf. p. 83 et p. 104 note 18), il enseigne actuellement à l’université Sun Yat-sen de Canton, où il est doyen de l’institut d’études avancées dans les humanités. Il a écrit de nombreux ouvrages traitant d’histoire et de politique, rappelant dans Relier les trois traditions le triple héritage, maoïste, libéral et confucéen de la Chine pour laquelle il propose la voie d’une « république socialiste confucéenne », dans le texte « Prendre en compte la continuité historique pour penser le politique aujourd’hui », publié en 2009 dans la revue Extrême-Orient, Extrême-Occident (128-130).

    185Une autre personnalité emblématique participant à China/Avant-garde est Hou Hanru qui apparaît dans la liste des artistes, associé à Yang Jiechang, et sur certains documents, comme membre du comité d’organisation (Gao Minglu, 2011, 150). Hou est né en 1963 à Canton, il entre à 17 ans à la CAFA où il obtient un master en 1988. Dès cette époque il est attiré par l’œuvre de Joseph Beuys126, et se nourrit des lectures de Sartre, Deleuze et Foucault. Il s’installe à Paris en 1990. Reconnu à la fois comme artiste, critique et commissaire, par sa carrière prestigieuse, il illustre de manière exemplaire le statut envié de cezhanren 策展人 [commissaire], libre et indépendant. À travers les différents projets qu’il a menés, de l’espace privé de son appartement parisien aux grandes manifestations internationales127, il explore les concepts artistiques fondamentaux, éprouvant leur efficacité au sein des œuvres (ainsi des notions de limites, de transit...). Hou se méfie de tout nationalisme culturel, rejette la sinité même s’il défend les travaux de Huang Yongping, Chen Zhen ou encore Wang Du. En prenant le multiculturalisme comme devise, à travers ses différentes propositions souvent risquées, il transforme la scène artistique actuelle en l’ouvrant à la mondialisation et à la pluridisciplinarité comme dans Wherever we go, exposition qui s’est tenue à l’institut d’art de San Francisco en 2007128. Plusieurs de ses textes ont été publiés dans les catalogues des grandes expositions d’art chinois (Alors la Chine ? (2004), Mahjong (2005), Maison des Augures (2008), etc.). Hou collabore à de nombreuses revues (Flash Art international, Yishu, Art it...) et enseigne à l’institut d’art de San Francisco où il est titulaire de la chaire d’études scénographiques et muséologiques. Depuis décembre 2013, il est directeur artistique du musée national des arts du xxie siècle (MAXXI) de Rome.

    L’exposition dans les revues de l’époque

    186Cet événement passe pratiquement inaperçu dans le quotidien officiel, le Renmin ribao. Je n’y ai relevé que deux articles, un très court signalant l’incident du « coup de feu » le jour du vernissage dans l’édition du 6 février, et un texte plus long sur la polémique que suscita l’exposition dans le numéro du 21 février. En revanche la presse spécialisée, dont plusieurs responsables étaient parmi les co-organisateurs, a soutenu l’exposition et rendu compte des différents événements, par exemple : Meishu, ZGMSB ou la revue littéraire grand public Dushu. Les numéros d’avril et mai 1989 de Jiangsu Huakan y consacrent plusieurs pages dont deux longs entretiens de Nan Sha avec Gao Minglu et de Li Xianting, que j’ai déjà mentionnés p. 206. Dans le numéro de mai, Hainan Jishi, [海南纪实 Reportage en direct de (l’île de) Hainan] propose aussi un long compte rendu de l’exposition, et arbore en gros titre sur sa couverture « Détonations, secousses au NAMOC », jouant ainsi sur l’effet de scandale.

    187ZGMSB, tout en présentant dans le numéro 6 du 6 février (1989-6) la plupart des membres du comité de préparation, propose six œuvres en avant-première sur sa derrière page. Le lecteur découvre ainsi Messe de minuit des frères Gao et Li Qun, les installations de Gu Wenda, Tang Ning129 et Wu Shanzhuan, les peintures de Xu Lei et de Ding Fang. Ce n’est que dans le numéro du 13 mars (1989-11) qu’il est à nouveau question de l’exposition, le chapeau de la rédaction qui introduit les différents textes dénonce un climat tendu :

    Interrompue à deux reprises, l’exposition China/Avant-garde accompagnée de coups de feu, d’intimidation, d’arrestations, s’est achevée en plein vacarme. Ci-dessous, voici toutes les petites rivalités aux cinq saveurs intensément aiguës face à cette exposition. Nous ouvrons cette colonne dans l’espoir que tout le monde puisse débattre du développement de l’art moderne par de francs échanges académiques comme on discute de l’art traditionnel. Les articles s’efforcent d’éviter les généralités et font tout leur possible pour intégrer la réalité.

    188Des artistes défendent leur démarche (Zhang Peili, Ding Fang), Li Xianting et Li Yang 力阳 reviennent sur l’intervention de Xiao Lu et de Tang Song dans deux articles placés en vis-à-vis130. Les deux images publiées à la une de ce numéro sont une reproduction en petit format de l’installation Dialogue de Xiao Lu et un détail d’une œuvre de Zhang Peili. En deuxième page, Wu Shanzhuan, Wang Guangyi s’expliquent, Chen Shaoping signe un texte concernant une pièce du groupe Nouvelle mesure (avec Wang Luyan, Gu Dexin, Li Qiang, Wu Xun, Chen Shaoping et Cao Youlian. Ce groupe créé en 1988 (dissout en 1995) revendique une démarche conceptuelle. L’œuvre reproduite a pour titre Analyse.

    189Pour Li Xianting, l’exposition confirme une « panne d’inspiration » chez les artistes de la nouvelle vague, qualifiant les peintures exposées de « pédantes et sentimentales ». Il considère l’intervention de Xiao Lu et de Tang Song, – les coups de feu – projet minutieusement préparé, comme un dernier adieu à ce mouvement : un tir à balle réelle, en plein vernissage, dans le « temple de l’art chinois » et cela à deux reprises, qui a surpris public et organisateurs131. Li qui ne revient ni sur l’installation elle-même, ni sur le titre Dialogue, s’en tient à l’analyse plastique de la performance, soulignant sa dimension sonore : la répercussion des deux détonations dans une des salles du musée a, d’une certaine manière, absorbé toute l’exposition qui devient ainsi une partie intégrante de l’œuvre. Pour lui, il s’agit bien d’un acte artistique, critique, radical, d’autant plus symbolique qu’en explorant avec audace les limites entre art et politique, art et délit, les deux artistes pointaient les compromissions consenties par les organisateurs pour mener à bien China/Avant-garde. Le statut privilégié de Xiao et de Tang est juste mentionné par Li Xianting132, mais il est au centre du texte de Li Yang, qui donne une analyse altérée de la performance en la transformant en une affaire morale.

    190Le numéro 14 du 3 avril évoque à nouveau l’exposition avec juste une annonce concernant la condamnation du journal à une amende de deux mille yuans. La semaine suivante, sont publiés en première page un texte sur deux colonnes de Liu Feng avec comme titre « Ne pas se retourner » accompagné du logo de l’exposition, un texte de Liu Xiaochun sur le travail de Huang Yongping, un court article qui revient sur le tir au pistolet et sur la condamnation du journal (signé par Qu Yun), deux illustrations, une peinture de Pan Dehai (reproduite dans la plaquette), artiste cité dans le premier article, et une de Wang Youshen.

    191Liu Feng centre son texte « Ne retournons pas en arrière » sur la perte de l’esprit humaniste chez les artistes de la nouvelle vague133. Il stigmatise également la recherche du succès qui entraîne « une anémie spirituelle ». Il distingue deux courants dans l’art chinois depuis 1979, d’un côté les artistes préoccupés par la forme et le langage artistique auxquels il associe l’art de la performance et l’art conceptuel et, d’un autre côté, les artistes sensibles à la « philosophie de la vie », que l’on peut ranger sous l’étiquette « humanistes », héritiers des membres du groupe « Les Étoiles ». Liu Feng soutient le deuxième courant en s’appuyant sur des valeurs morales (sincérité, espoir, désintérêt...). Dans sa critique plus éthique qu’esthétique, il privilégie le sujet, et n’apprécie pas les œuvres de Ye Yongqing, Zhang Xiaogang, ou Mao Xuhui, qui dégagent des valeurs négatives (complaisance, ascétisme, isolement, désolation...). Les éléments picturaux, comme les couleurs « déprimantes », la touche « aisée » sont également investis de valeurs morales... Les peintres qui deviendront les porte-drapeaux du mouvement pop politique (Geng Jianyi, Fang Lijun) ont retenu son attention, il leur reconnaît une expression « authentique » mais « fragile ». Il reproche une recherche de l’élégance, de la perfection chez Xu Bing et Meng Luding, et les rattache au « nouvel académisme ». Il critique l’attitude de Wang Guangyi qui manque d’engagement mais il est plus positif pour les peintres qu’il range sous la bannière « expressionnistes » (Il cite Pan Dehai, Shi Benming, Chai Xiaogang, Xia Xiaowan, Cao Dan, Ding Defu) chez qui il entrevoit les qualités nécessaires à un art humaniste, qu’il défend dans sa conclusion. La condition de l’homme qui a tendance à s’effacer dans la réalité doit devenir le centre des préoccupations des artistes. L’art doit en quelque sorte compenser cette perte et « développer un esprit humaniste qui aille jusqu’au fond des choses, ne retournons pas en arrière ! ». Notons que les artistes désapprouvés par Liu Feng ont tous mené ensuite une carrière internationale, contrairement aux peintres qu’il qualifie d’« expressionnistes ».

    192Meishu propose dans son numéro du mois d’avril, qui comprend un gros dossier sur le « nouvel art lettré », de rendre compte des appréciations divergentes sur l’exposition, que l’éditeur dans un court en-tête qualifie de catastrophique. Les auteurs, Hang Jian et Cao Xiao’ou134 insistent sur un nombre record de visites, une affluence considérable lors de l’inauguration, le matin du 5 février, alors que la date coïncidait avec la veille du nouvel an. Ils soulignent la présence de nombreuses personnalités des cercles littéraires et du milieu de l’art. Leur long reportage « sur le vif », « Aperçu de l’exposition d’art moderne chinois », (5-9), permet de comprendre les différents incidents qui ont provoqué les nombreuses controverses et la fermeture des salles. Toute performance pendant l’inauguration ayant été interdite – une contrainte imposée par la direction du Musée – les actions de Wu Shanzhuan qui vendait des crevettes aux visiteurs et de Wang Deren qui distribuait des préservatifs et des pièces de monnaie ont été interrompues.

    193Au cours du vernissage, vers 11 h 20 deux bruits d’explosion sont pris par erreur pour l’éclatement de la sculpture des frères Gao, alors qu’en réalité une jeune artiste de Shanghai, Xiao Lu, et son ami Tang Song venaient de tirer deux vrais coups de feu sur leur œuvre Dialogue, une installation représentant deux cabines de téléphone reliées par un miroir. Visant celui-ci, les artistes avaient tiré sur leur propre reflet. Ce geste provocateur entraîna l’intervention immédiate de la police qui ferma les salles et évacua le public sur l’esplanade, à l’extérieur du bâtiment. Vers 14 heures, l’arrivée d’une brigade anti-émeute, armée jusqu’aux dents, provoqua une vive protestation du public et le crépitement des flashs des journalistes, étrangers et chinois, particulièrement excités. Les cars de police ont alors très vite quitté les lieux, des gens du voisinage ont ensuite apporté boissons et nourriture aux artistes pour marquer leur soutien135.

    194Après trois jours de fermeture, le musée rouvre le 10 février. Le scandale provoqué par les coups de feu attire une foule de visiteurs, peu familiers avec ce type de lieu. Le lendemain se tient un colloque « Mon point de vue sur l’art » à la CAFA. Le journaliste parlant de « rencontre d’immortels » semble assez ironique et donne quelques extraits d’échanges très vifs entre partisans et ennemis de l’art moderne, dans une salle comble et une atmosphère lourde. Xu Bing qui présentait un travail réalisé avec de faux caractères gravés est pris à partie. Le colloque académique se tient le 13 février sous la présidence de Gao Minglu. Parmi les théoriciens, historiens d’art, critiques, écrivains, éditeurs sont présents Liu Xiaochun, Wang Lin, Pi Daojian, Shao Dazhen, Peng De, Deng Pingxiang... Dong Xiuyu, responsable des éditions Sanlian de Hong Kong, très actives au cours de cette décennie, est aussi présente. L’Académie des sciences sociales est représentée par Ye Tingfang, du laboratoire de recherche en littérature étrangère, et Zeng Zhennan de l’institut de littérature. Dans les discussions relevées par les journalistes de Meishu, c’est le représentant de ZGMSB en la personne de Wang Duanting qui se montre le plus vindicatif à l’égard les œuvres exposées.

    195Les 15 et 16 février, l’exposition est à nouveau fermée, en raison d’une fausse alerte à la bombe, les lettres anonymes envoyées à trois destinataires différents réclamaient explicitement la fermeture de cette exposition. (Hang et Cao, p. 9). En 1995, Liu Anping, de l’Académie nationale des beaux-arts, détenu alors par le bureau de la sécurité publique du Zhejiang, a revendiqué ces lettres comme une performance artistique (Gao, 2011, 164).

    196Hang et Cao insistent sur l’attitude de Xiao et Tang, qui en provoquant consciemment ou non ce scandale, ont attiré l’attention des médias et sont devenus des « vedettes ». Mais, contrairement à Li Xianting, ils ne se prononcent pas sur la valeur de ce geste artistique. L’installation elle-même n’est pas commentée.

    197Hang et Cao concluent leur compte rendu avec le discours, jugé très pertinent, de Fan Di’an. (Cette « profession de foi » apparaissait dans la présentation des membres du comité (ZGMSB du 6 février) :

    Quelle que soit les limites même tragiques qu’on ait ressenties dans l’art contemporain d’avant-garde chinois, dans une nation qui a autant souffert, dans une compétition pour le confort matériel qui ne laisse aucune place pour la culture, ce qui donne encore plus le vertige, c’est qu’il y ait un groupe d’artistes qui, avec persistance, avec des moyens de création, recherchent un lieu de repos spirituel. Cette exposition lance à la société un signal d’alerte.

    198À la suite de ce texte, Yi Ying aborde la question du modernisme, son article est illustré avec les œuvres récentes de Wang Guangyi – la série Mao Zedong – dont le triple portrait de Mao quadrillé présenté dans China/Avant-garde. Puis Fan Bo et Gao Ling signent un texte sur l’esprit et le langage de l’art moderne, traitant des bases théoriques de l’art moderne (p. 14-18) accompagné des œuvres de Ye Yongqing, Liu Xiangdong, Fang Lijun et la « roulette » de Huang Yongping.

    199Dans ces différents textes publiés peu de temps après l’exposition, on ne trouve pas à proprement parler de critique des œuvres. Les actions non-autorisées ont surtout retenu l’attention des auteurs. Dans l’ensemble, les artistes le plus souvent cités sont ceux qui développeront une belle carrière au cours de la décennie suivante, en Chine, ou à l’étranger pour ceux qui s’exileront après la répression de Tian’anmen.

    200Mon analyse de l’iconographie de China/Avant-garde porte à la fois sur la sélection des cinquante-trois œuvres pour l’édition de la plaquette, qui reste en fait le seul « catalogue » de cet événement, une sélection que l’on peut considérer comme un parti pris esthétique du comité d’organisation, et sur les reproductions publiées dans la presse suite à l’exposition, ainsi que celles choisies une ou deux décennies après, pour illustrer les textes consacrés à China/Avant-garde136. On constate un décalage, d’une part entre les œuvres qui ont marqué le public ou les journalistes et les choix du comité d’organisation, et d’autre part, celles mises en avant en 1989 pour annoncer l’exposition et celles auxquelles, aujourd’hui, les auteurs identifient China/ Avant-garde. Il est intéressant de voir que les œuvres emblématiques qu’utilise Gao dans Total Modernity correspondent plus à celles choisies par la presse à l’époque qu’à celles retenues pour la plaquette.

    201En ce début d’année 1989, Meishu, revue qui officiellement soutient le projet, privilégie pour ses couvertures des peintures convenues, sans référence aux artistes de la nouvelle vague. La curiosité du lecteur pour l’art « d’avant-garde » n’est pas suscitée : en janvier, Meishu a choisi une tapisserie de style « moderne », en février, un bouquet de roses d’un certain Wu Hao, puis le numéro de mars s’ouvre sur une aquarelle représentant une vue sur un canal dans une ville traditionnelle, proche du style de Wu Guanzhong, et se clôt sur une œuvre de Chao Ge, un nu vu de dos contemplant un paysage ; le numéro d’avril présente une nature morte très « occidentale » signée par Liu Nanyi. Aucun de ces artistes ne participait à China/Avant-garde.

    202Cependant, les œuvres de l’exposition sont reléguées à l’intérieur des numéros de mars et d’avril, sur des doubles pages en couleurs. Excepté Yu Youhan, Sun Ren, Gu Liming ainsi que Liang Yan dont aucune œuvre n’est reproduite dans la plaquette, les œuvres des autres artistes retenus pour ces planches couleurs sont différentes de celles sélectionnées dans la plaquette de l’exposition137.

    203Le compte rendu de Hang et Cao est illustré par plusieurs reproductions (impression de qualité médiocre en noir & blanc) de Sheng Jun, Xiao Xiaolan, Ye Fei, Song Yonghong, Messe de minuit des frères Gao et de Li Qun, que cite Li Xianting, et une vue de l’exposition avec des pièces de Li Weimin, You Han et Zhang Yongjian. Dans les articles suivants consacrés à l’exposition, sont reproduites les peintures de Wang Guangyi, Guang Yao, Ye Yongqing, le dispositif « Roulette » de Huang Yongping, puis des peintures de Liu Xiangdong, Song Yongping, Chen Yufei, une esquisse de Fang Lijun, une peinture de nus de Liu Yi (mentionnée dans le compte rendu) ainsi qu’une calligraphie de Song Gang. Comme pour les doubles pages couleur, le choix est de reproduire des œuvres différentes de celles de la plaquette (pour Huang Yongping, Ye Yongqing, Chen Yufei et Song Gang). L’installation de Xiao Lu est ignorée.

    204Jiangsu Huakan (1989-4) illustre son dossier avec quelques vues de la journée d’inauguration, des plans généraux des salles d’exposition et quelques œuvres : Triptyque de Wang Guangyi, installations de Gu Dexin, Gu Wenda, Jian Jun, dispositif de Huang Yongping, sculpture de Feng Guodong, peinture de Ma Lu, et photographies des performances non autorisées de Zhang Nian qui s’était installé au premier étage, imitant une poule en train de couver138. La reproduction de Messe de minuit, que mentionne Li Xianting, sans nommer les artistes, malgré sa connotation sexuelle, figure en bonne place dans la retranscription de l’entretien de Li. Cette œuvre emblématique est présente dans pratiquement tous les ouvrages consacrés depuis à l’art contemporain chinois (à l’exception de Total Modernity). Le numéro de mai de Jiangsu Huakan publie des extraits des échanges du séminaire sur l’art moderne qui s’est tenu pendant l’exposition, ainsi que plusieurs articles, sans illustration. Seul le « logo » signale le dossier spécial.

    205La revue Hainan Jishi, qui n’hésite pas à consacrer sa couverture à l’exposition, privilégie les œuvres qui ont fait scandale, tout en mettant en avant les interventions non officielles. On y trouve l’installation de Xiao Lu, les artistes performeurs (Li Shan, professeur à l’institut d’art dramatique de Shanghai, Zhang Nian), un portrait de Gu Xiong devant son installation139, Messe de minuit, le globe terrestre de Song Haidong qui a suscité l’indignation de l’ambassade d’Allemagne de l’Est, le triptyque de Wang Guangyi. Une autre photographie montre une visiteuse souriante, la tête glissée dans un nœud coulant, faisant partie de l’installation de Wei Guangqing. L’article correspondant, « Détonation : première exposition d’art moderne chinois » (5-11), signé par San Shi 三石 et Lei Zi 雷子, met aussi en exergue les coups de feu, l’alerte à la bombe, et les fermetures des salles, les performances non-autorisées. Il est accompagné de photographies des incidents du vernissage. En 2006, Lu Hong dans Dépasser les limites reprend pratiquement la même iconographie.

    206Histoire de l’art moderne chinois 1979-1989 de Lü Peng et Yi Dan, ouvrage publié en 1992, soit trois ans après l’exposition, reprend exactement pour sa couverture le graphisme et les couleurs de la plaquette de China/Avant-garde, au point de créer une confusion avec le catalogue (lequel ne fut en fait jamais publié). Les auteurs analysent dans le détail plusieurs œuvres, qui ont retenu ou non l’attention du public : une installation ayant pour titre « Boîte noire », réalisée par plusieurs artistes regroupés autour de Li Weimin, l’installation √ de Wang Youshen, la peinture de grand format Réseau de Gu Xiong, Messe de minuit décrite comme emblème d’un nouvel « -isme » – le « pneumatisme » – (avec trois reproductions différentes), Le grand commerce de Wu Shanzhuan, Dialogue de Xiao Lu transformé en « Incident du coup de pistolet », ainsi qu’Analyse du groupe Nouvelle mesure, œuvre qui a très peu retenu l’attention des visiteurs. Le chapitre se clôt sur une critique générale. Les trente-deux illustrations du chapitre xvii consacré à l’exposition rendent compte de la diversité des œuvres, de leur élaboration en présentant croquis, maquettes ou variantes. Des vues de l’accrochage et de l’inauguration montrent les performances prohibées, les membres du comité après la fermeture des salles, ou encore Li Xianting signant des autographes.

    Les artistes sélectionnés et leur influence aujourd’hui

    207Une grande majorité des artistes participant à China/Avant-garde sont devenus deux décennies plus tard des personnalités du milieu de l’art, artistes incontournables et enseignants très appréciés, ce qui valide incontestablement le travail du collectif d’organisation140. Cependant, lors de la sélection des cinquante-trois illustrations plusieurs de ces artistes très célèbres aujourd’hui ont été ignorés, tels que Wang Du, Fang Lijun, les frères Gao, Li Shan, Liu Xiaodong, Lü Shengzhong, Shen Yuan, Shu Qun, Song Haidong, Xiao Lu, ou encore Xin Haizhou. Certains venaient juste d’obtenir leur diplôme, et China/Avant-garde fut une de leurs toutes premières expositions. Ainsi Fang Lijun, né en 1963, étudie la gravure à la CAFA et obtient son diplôme en 1989. En 1984 il participe à la VIe exposition nationale organisée à Canton. À China/Avant-garde l’artiste montre des esquisses annonciatrices du réalisme cynique qu’il initiera deux ans plus tard.

    208Alors que la peinture dite « rationnelle » est à l’honneur avec Ren Jian, Ding Fang, Meng Luding... les artistes du mouvement des « cicatrices », représentants du réalisme comme Luo Zhongli, Ai Xuan ou Chen Danqing qui s’étaient fait connaître au début des années 1980 sont absents. Seul Ling Huitao, actuellement directeur de l’Académie de peinture et de calligraphie du Hefei, vice-président de l’association des artistes du Hefei et membre de Meixie, représentait ce courant. Étaient aussi absents les membres des Étoiles tels que Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui ou encore Ai Weiwei qui, il est vrai, s’étaient exilés dès le début des années 1980, de même Cai Guoqiang installé au Japon depuis 1986. L’ambition de China/Avant-garde était en effet de faire le bilan de l’art d’avant-garde apparu sur place, et ne concernait pas les artistes « d’outremer », vivant à l’étranger.

    Vingt ans après, réactiver China/Avant-garde

    209China/Avant-garde marque la fin d’une époque idéaliste et utopique. Après la répression de Tian’anmen, artistes et critiques se retrouvent très isolés, les peintres « rationnels », nourris de philosophie, explorent alors la dérision, le cynisme. L’humour chez eux est réellement la « politesse du désespoir »141. Utilisant des procédés tels que le détournement d’images très symboliques, le déplacement, la juxtaposition incongrue... ces artistes traitent avec dérision du passé et de l’avenir du pays. Ils détournent les icônes du maoïsme en les mêlant à celles de la consommation, initiant ainsi le pop politique. Les peintures du réalisme cynique, représentant des personnages au visage déformé par des cris d’un silence assourdissant ou par des ricanements figés, ont séduit les Occidentaux, comme les autoportraits de Yue Minjun en idiot, évoquant le héros de la nouvelle La Véritable Histoire de Ah Q de Lu Xun. Ces styles du pop politique ou du réalisme cynique ont été abondamment copiés par les artistes des années 2000, qui les ont vidés ainsi de leur pouvoir initial de subversion. De même, les initiateurs de ces mouvements se sont eux-mêmes maintes fois plagiés, or le trait d’humour supporte difficilement la répétition. Aussi certaines de ces œuvres, du fait de leur déclinaison en grand nombre, marché oblige, ont au fil des années (voire des décennies) épuisé leur charge ironique.

    210Pour rappeler à la jeune génération d’artistes les idéaux des années 1980, l’esprit de 1989 qui incarne « indépendance et ouvrage sérieux », Gao Minglu a voulu célébrer le vingtième anniversaire de China/Avant-garde en organisant en 2009, aux mêmes « dates » (du 6 au 11 février) une exposition commémorative et un colloque, un des premiers projets du Centre Gao, tout nouvellement créé.

    211Pour préparer ce projet Gao Minglu avait invité différents collaborateurs, anciens vétérans de China/Avant-garde, les artistes Wang Guangyi et Xu Bing, les critiques Wang Mingxian et Zhou Yan et le cinéaste Wen Pulin qui possède des archives iconographiques considérables sur les pratiques artistiques des années 1980, axées essentiellement sur le théâtre et la performance. Mais ironie de l’histoire, China/ Avant-garde – XXe anniversaire fut aussi censurée, et comme en 1989, elle ne put être montrée au Palais de l’agriculture (Nongzhanguan 农展馆), où se tient chaque année depuis 2006 la foire d’art contemporain Art Beijing. Une partie du projet, dont un grand nombre de documents, fut accueillie au dernier moment dans une salle d’exposition de l’université Qinghua, le Wall Art Museum, alors que le Today Art Museum présentait « Les sept péchés capitaux » (Qi zongfei 七宗罪), une proposition de Wen Pulin. Ce titre désigne les sept performances interdites qui avaient défrayé la chronique vingt ans plus tôt, soit Présenter ses condoléances de Datong dazhang – alias Zhang Chengquan –, Zhu Yanguang et Ren Xiaoying, action connue aussi sous le titre Trois personnes vêtues de blanc ; Le grand commerce de Wu Shanzhuan ; Débauché de Wang Lang ; Lavage des pieds de Li Shan ; Attente de Zhang Nian ; Atteindre le Dieu solaire ? de Wang Deren ; Dialogue de Xiao Lu. En adressant un appel à contribution aux témoins de l’exposition de février 1989 (participants, collaborateurs, partenaires du projet et visiteurs), l’objectif des organisateurs, rattachés pour la plupart au centre Gao, était de recontextualiser les événements qui avaient entraîné la fermeture de China/Avant-garde et de mettre en évidence les motivations artistiques des différents protagonistes.

    212Malgré l’important soutien du site internet Art international très impliqué dans le projet, et la collaboration de plusieurs revues partenaires142, les échos de l’exposition dans la presse ont été modestes. Quelques jours après la fin de l’exposition, Gao Minglu, reconnaissant avec amertume qu’il n’avait pas réussi à « rallumer » la flamme de 1989, considérait son projet comme un échec143.

    213En septembre 2009, l’art des années 1980, en particulier l’art de la performance, est à nouveau à l’honneur au Duolun Museum de Shanghai pendant quatre semaines. Le commissariat est assuré par Wen Pulin en personne, puisque ce sont ses archives personnelles qui constituent l’exposition. Quelques œuvres-clés de China/Avant-garde comme Messe de minuit, restaurée (ou reconstituée144) tant bien que mal, ou l’installation de Wang Deren sont présentées pour l’occasion ainsi que de nombreux documents (photographies, affiches, films, coupures de presse).

    214La volonté de commémorer les années 1980 est manifeste dans ces deux projets. L’exposition inaugurale du Centre UCCA organisée par Fei Dawei en novembre 2007, intitulée Nouvelle Vague de 85 – premier mouvement de l’art contemporain chinois, s’inscrit aussi dans ce regard rétrospectif et quelque peu nostalgique. À travers les principales œuvres sélectionnées, Fei Dawei reposait les différents problèmes soulevés par Lü Peng, Lu Hong ou Gao Minglu concernant l’indépendance de l’art, sa fonction sociale, les relations Chine/Occident. Bien que limitées dans le temps, ces manifestations préparées dans un cadre académique (recherches documentaires, analyses et éditions de catalogues) témoignent de la volonté des critiques de réexaminer cette période charnière et d’en réécrire l’histoire, suivant ainsi les préconisations de Croce.

    Écrire l’histoire de l’art selon He Guiyan

    215Pour clore cette partie consacrée aux écrits d’histoires de l’art contemporain chinois, je reviens sur un article de He Guiyan, daté de 2009 et publié dans la revue Art Today du Today Art Museum. Dans « L’écriture de l’histoire de l’art contemporain chinois à l’époque historique post-art : réflexions concernant quelques problèmes dans l’écriture de l’histoire de l’art contemporain chinois », l’auteur propose plusieurs modèles et distingue en Chine trois types d’écritures de l’histoire de l’art qui traitent du système officiel, de l’art des académies, ou de l’art contemporain chinois. Pour ce dernier son histoire est déterminée par le statut des critiques, des artistes, leur représentativité et leurs rapports avec le système officiel sous emprise idéologique, et plus particulièrement les académies des beaux-arts et la presse spécialisée. He rappelle ainsi les liens que j’ai déjà mentionnés avec le système, des jeunes artistes, tout juste diplômés, des critiques (Li Xianting, Gao Minglu, Liu Xiaochun...) rattachés au très officiel Institut de recherche en art chinois ou à la CAFA (Fan Di’an, Yin Jinan, Zhou Yan). Ces conditions institutionnelles, ajoutées au soutien de la presse spécialisée (Meishu au début des années 1980, ZGMSB au milieu des années 1980, ainsi que Jiangsu Huakan dans les années 1990), ont favorisé le développement de l’art contemporain chinois.

    216He Guiyan pose deux règles à respecter pour l’historien d’art lorsqu’il sélectionne des œuvres représentatives. Celles-ci doivent s’inscrire dans le champ de l’art contemporain et être en accord avec les valeurs de l’histoire de l’art contemporain. Pour la première obligation, qui conditionne le travail d’écriture, He Guiyan constate que chaque auteur écrit en fonction d’une définition personnelle du terme « contemporain » entraînant des divergences entre les discours.

    217Dans la suite de son article, He note que l’art contemporain a produit une culture essentiellement humaniste, lettrée, en privilégiant la libération individuelle et la liberté artistique. Un autre constat est la suprématie de la sociologie dans les différents discours des historiens d’art145. He conçoit l’histoire de l’art comme un démêlage, une étude, un éclairage des formes et des phénomènes divers de l’art contemporain. Il insiste sur la notion de jiazhi suqiu 价值诉求 soit un appel aux valeurs, une exigence, une recherche des valeurs. Aussi, les œuvres sélectionnées doivent refléter l’exigence des valeurs de l’histoire de l’art contemporain, ce qu’il tient pour le but de toute écriture. Les historiens de l’art contemporain chinois doivent cristalliser, théoriser l’exigence de valeurs des artistes, révélant ainsi les valeurs culturelles et artistiques dissimulées dans les œuvres, afin de se prémunir de tout discours idéologique. Outre l’humanisme, l’art s’empare des questions relatives « à la modernité esthétique et à l’ontologie de l’art régressif », ce qui ouvre le domaine culturel de l’art contemporain. L’écriture de l’histoire de l’art contemporain est ainsi confrontée à la difficulté de rendre compte d’une situation mouvante, de valeurs changeantes, d’où la nécessité de discours pluralistes. He (34) propose une relecture de l’art des années 1980 en soulignant l’engagement « avant-gardiste » des artistes, en se fondant sur l’attitude et les espoirs de ces artistes. He décrit une scène particulièrement dynamique :

    Dans le processus de développement de l’art contemporain chinois, l’apparition de nombreux collectifs artistiques non-officiels est un phénomène caractéristique, par exemple, de la fin des années 1970 au début des années 1980, les associations de peintres les « Anonymes », les « Étoiles », à Pékin ; la « Société Herbes folles » à Shanghai146 ; l’association « Herbes sauvages » à Chongqing etc. Leurs réflexions sur la Révolution culturelle étaient différentes de celles des artistes de l’art des « Cicatrices » à la mode à ce moment-là. Les associations de peinture non officielles et les collectifs artistiques de cette époque avaient clairement une position culturelle avant-gardiste. De la fin des années 1970 au début des années 1980, que ce soit les expositions de toutes sortes d’œuvres artistiques modernes organisées sur le mur de la démocratie de Xidan à Pékin, ou les regroupements spontanés des collectifs artistiques des associations de peinture « Les Étoiles » à Pékin, « Les Herbes sauvages » à Chongqing, la grande majorité d’artistes participants visait la critique du système. Ils obéissaient à l’expression de soi, ils aspiraient ardemment à révolutionner le langage. Ils ont tous incarné les nombreuses caractéristiques culturelles opposées au courant principal, opposées au système, opposées au langage politique. En fait, de tels exemples sont encore nombreux, par exemple comment à partir des discours narratifs du corps, du sexe, de l’identité, peut-on entreprendre un démêlage méticuleux de l’art féminin chinois ; comment à partir du concept de création, d’exigence culturelle, des caractéristiques du langage, peut-on entreprendre une lecture de l’art de la performance en Chine...

    218He Guiyan considère que l’histoire de l’art contemporain en est encore à ses débuts, il distingue trois étapes dans le processus d’écriture, et pour chacune, un mode approprié. La première étape consiste dans le travail des chroniqueurs, conforme au point de vue de Benedetto Croce. Elle se rapporte aux premiers écrits. Des ensembles de faits collectés sont mis en ordre, décrits et interprétés, dans lesquels le mode narratif n’est pas négligeable. À ce propos, He Guiyan en prenant comme exemple les nombreuses interprétations du tableau de Manet, Olympia, rappelle cette affirmation de Gombrich, « Il y a autant de sortes d’histoires de l’art qu’il y a d’historiens d’art ». Cette étape a des aspects positifs : son exhaustivité qui prend en compte la variété des œuvres produites ; une certaine méthodologie qui fournit des matériaux précis, favorisant ainsi un travail d’anticipation, une réflexion critique. Lü Peng avec Histoire de l’art moderne chinois 1979-1989 et Histoire de l’art contemporain chinois 1990-1999 est représentatif de ces auteurs « chroniqueurs ».

    219La deuxième étape, dite « méthodologique », étape à moyen terme, est fondée sur l’écriture de l’histoire chronologique. Mais cette approche de l’histoire de l’art ne se contente plus de répertorier de manière exhaustive les œuvres et les événements. Elle en fait une sélection en fonction de notions théoriques retenues par l’historien. Selon He Guiyan, les auteurs de l’histoire de l’art contemporain chinois n’ont pas encore atteint cette phase de conscience méthodologique. Il souligne les différentes tentatives positives comme Les Anonymes. Histoire d’une avant-garde tragique de Gao Minglu, Histoire de l’art de la Nouvelle Chine 1949-2000 de Zou Yuejin147, Dépasser les limites... de Lu Hong... Chez Gao ou Lu Hong, l’échelle de valeurs se construit à partir du concept d’avant-garde, ce modèle d’écriture se distingue des discours sociologiques. C’est une approche historique qui se fonde sur des concepts ou des théories artistiques. Elle ne peut qu’être sélective, contrairement à un travail de chronique qui se doit d’être systématique et exhaustif. Ainsi He constate cette partialité inévitable, comme par exemple le formalisme proposé par Greenberg. En ne retenant que trois critères – planéité, pureté, matérialité – qui définissaient la peinture moderniste, ce dernier a exclu et rejeté certaines œuvres symboliques et figuratives du futurisme et du surréalisme148. Concernant les textes chinois, que ce soit Mouvement de 85 de Gao Minglu ou Dépasser les limites de Lu Hong, certains artistes travaillant dans des instituts et ayant poursuivi le style réaliste-socialiste ou réaliste, ne sont pas référencés. Mais l’objectif principal est de préserver chez l’historien d’art un jugement personnel et une interprétation théorique singulière des œuvres. He Guiyan considère cette notion de méthodologie, non comme un outil mais comme une philosophie de l’art149. La méthode détermine les critères de sélection et d’interprétation, tirant pour une même œuvre des sens complètement différents, et comme l’affirme Gombrich, autant d’auteurs que d’histoires. Par exemple selon une interprétation politique de l’avant-garde, « Les Étoiles » sont mis en avant. Mais selon le point de vue plastique, celui de « l’avant-garde esthétique », ce serait plutôt les « Anonymes » et les peintres rattachés au laboratoire de recherche de la peinture à l’huile de Pékin qu’il faudrait privilégier.

    220Pour He, la troisième étape est définie par l’usage de la langue anglaise, car en 2009, aucune histoire de l’art contemporain chinois n’avait été publiée en anglais, ce que déplorent aussi plusieurs auteurs150. Depuis, en 2010, Wu Hung et Peggy Wang comblent cette lacune avec Contemporary Chinese Art Primary Documents, ainsi que les éditions Charta avec la traduction en anglais du livre de Lü Peng A History of Art in 20th-Century China, puis en 2011 Gao Minglu avec Total Modernity And The Avant-Garde In Twentieth Century Chinese Art.

    221He Guiyan pose à ce sujet deux questions : « L’auteur doit-il ou non être un historien d’art ou un critique chinois ? »« Peut-on dire qu’un savant occidental ne puisse pas écrire une histoire de l’art contemporain chinois ? » Pour argumenter sa réponse – auteurs chinois et occidentaux arrivent à des conclusions complètement différentes – il prend l’exemple non d’un texte académique, mais d’une couverture d’un magazine grand public, le Times, qui a détourné la légende d’une œuvre de Fang Lijun (35) :

    Par exemple, la revue américaine Times du 19 novembre 1993 a utilisé l’œuvre de Fang Lijun comme couverture, avec un titre spécial « Pas seulement un bâillement mais le cri qui délivre la Chine » (Not Just a Yawn But the HOWL That Could Free China) [Pas seulement un bâillement mais le HURLEMENT qui pourrait libérer la Chine]. Mais le titre de l’œuvre de Fang Lijun à l’origine est L’homme qui bâille. Disons, ce titre en soi n’a jamais eu d’orientation idéologique, ni ne souligne directement une valeur de révolte culturelle. Mais l’utilisation du titre « le cri qui délivre la Chine » pour interpréter l’œuvre de Fang Lijun incarne dans ce cas « les bonnes et laborieuses intentions » des critiques occidentaux, et même une erreur de lecture intentionnelle de la peinture contemporaine chinoise. En réalité, que ce soit à propos du « pop politique » ou du « réalisme cynique », chez les critiques et les historiens d’art occidentaux, très peu suivent le langage de l’art lui-même pour conférer sa valeur à l’histoire de l’art. Au contraire, ce qu’ils soulignent ce sont les sens politiques et sociologiques que les œuvres cachent derrière les images. Pour une grande majorité de critiques, d’historiens d’art, le « pop politique » et le « réalisme cynique » n’ont pas vraiment de valeurs artistiques, parce que depuis les années 1960, l’art pop anglais et américain a déjà résolu les problèmes de la reproduction et du détournement des images. En se basant là-dessus, ils n’ont mis l’accent que sur le sens politique qui explique et fouille les dessous de l’image. De même, selon les critères de l’histoire de l’art occidental, la majeure partie des œuvres de la « nouvelle vague », sur le plan de la forme et du langage n’ont pas de valeurs artistiques, parce qu’elles ont tiré les leçons de l’expérience de l’art moderne et contemporain occidental. C’est pourquoi, elles n’ont aucune originalité. Mais, pour une partie des historiens d’art chinois, le sens de la « nouvelle vague » dépend précisément de l’éveil culturel et d’une révolution des idées. La valeur esthétique, les caractéristiques ontologiques du langage et du style procèdent alors d’une position relativement dépendante. Évidemment, d’après la situation actuelle, les écrits en langue anglaise des critiques et des historiens chinois de l’art contemporain chinois semblent extrêmement urgents, [...] Ainsi ils pourront vaincre le regard « autre » et la vision « post-coloniale » profondément enracinés chez les historiens de l’art occidentaux.

    222Outre le fait que l’exemple choisi ne soit pas pertinent, He Guiyan ici se contredit, car le jugement négatif porté sur les œuvres du pop politique ou du réalisme cynique ou encore de la nouvelle vague concerne bien leurs qualités plastiques, et non le contenu politique ou sociologique. De plus, ces mêmes condamnations se retrouvent aussi sous la plume des auteurs chinois. En revanche, He n’insiste pas suffisamment sur le paradoxe entre cette critique très sévère et l’engouement incontestable en Occident pour ces mêmes œuvres. En reconnaissant plus loin que « toute histoire de l’art en langue anglaise, à part les différences de formulations de la langue, n’a aucune différence de nature avec l’histoire de l’art méthodologique », la hiérarchie proposée par He Guiyan – mettre sur le même registre les « chroniques », les « méthodologies » et les écrits en langue anglaise – trahit une faiblesse théorique.

    223En ce qui concerne l’art contemporain chinois, He distingue deux modèles, l’un est le « discours dichotomique non-officiel/officiel, avant-gardiste/conservateur, élitiste/ populaire des années 1980 » ; l’autre, en raison de la situation plus complexe des années 1990, toujours avec une logique antagoniste, « oppose local/global, Occident/Orient, ethnisation/post-colonialisme ». Le premier, tout en combattant pour l’indépendance de l’art, la liberté de la personne, la libération de la pensée, poursuit deux objectifs : souligner la position critique de l’art d’avant-garde et la transformation moderne du langage de l’art réaliste en « retraversant un siècle de styles artistiques occidentaux en moins de 10 ans ». Mais l’exposition China/Avant-garde en février 1989 marque le déclin de l’art de la nouvelle vague, signifiant en même temps le déclin du mode de discours du modernisme.

    224De son côté, l’écriture de l’histoire de l’art des années 1990 est confrontée à de nouvelles questions relatives à l’art et au marché, au statut de la culture dans le contexte de la globalisation, aux stratégies vitales de l’art avant-gardiste, aux systèmes internationaux d’expositions... : d’un côté les transformations de la société (montée d’une société marchande, d’une culture urbaine, d’une culture pop), de l’autre celles du contexte artistique. Les différents facteurs énumérés par He sont : le « retour au réel » impulsé par les peintres de Nouvelle génération, dont la vogue a été lancée en 1991, par Fan Di’an, Yin Jinan, Zhou Yan qui ont co-organisé au Musée national d’histoire l’exposition L’art de la nouvelle génération, avec comme caractéristique une attention à la vie réelle, dont Liu Xiaodong, Yu Hong, Li Tianyuan sont les principaux représentants ; les liaisons dangereuses de l’art et du marché dès 1992 avec la « Biennale de Canton », organisée par Lü Peng ; la réussite du pop politique, du réalisme cynique sur la scène internationale grâce à l’exposition Nouvel art chinois post-89, co-organisée à Hong Kong par Zhang Songren et Li Xianting, avec comme conséquence l’invasion d’œuvres accumulant toutes sortes de « chinoiseries », et une vigilance en Chine des milieux artistiques à l’égard du phénomène post-colonial ; les efforts de Wang Lin pour défendre dès 1993 à Chengdu l’art expérimental, un art indépendant du marché ; la série d’articles publiés dans Jiangsu Huakan en 1994, concernant le sens et les orientations culturelles de l’art contemporain, l’identité culturelle des artistes, amenant l’établissement de nouveaux critères de jugement.

    225Si, selon He, les années 2000-2003 marquent l’entrée dans une autre époque, c’est en raison du nouveau contexte d’internationalisation et des transformations importantes des modèles établis de l’écriture de l’histoire de l’art. Une grande partie de l’article est consacrée à cette période dite « post-art » en référence au concept de « fin de l’art » de Danto. He Guiyan tente de répondre à cette question : comment écrire l’histoire d’un art qui succède à sa propre fin et qu’en est-il de l’art contemporain chinois, qui souffre alors d’une immaturité théorique ? Pour l’auteur, avec les années 2000-2003, le seul modèle sociologie du passé est inefficace pour intégrer dans un nouveau cadre théorique un art contemporain diversifié. Il en précise les spécificités : la société chinoise qui traverse brusquement les étapes des sociétés pré-moderne, moderne et postmoderne de l’Occident se trouve confrontée à un ensemble de problèmes tels que « l’éveil de la pensée, la liberté individuelle, les différences sociales, l’écart entre les riches et les pauvres, les communautés inférieures, le danger nucléaire, la pollution de l’environnement, le post-colonialisme etc. » ; l’art contemporain, dans un contexte globalisé, s’est aussi diversifié. En plus de l’histoire locale, il doit prendre en compte le système de références de l’art contemporain occidental. Les processus de création se sont aussi transformés, les innovations stylistiques depuis la fin des années 1970 n’ont plus le même impact. Avec un accès illimité à l’information par le biais d’internet, ce n’est plus l’originalité qui est privilégiée, mais l’aptitude à exploiter, intégrer, greffer les ressources de l’histoire de l’art, générant ainsi un art aux multiples facettes. He Guiyan note les changements de valeurs, de conditions matérielles et sociales qui motivent l’entrée dans cette nouvelle ère post-art. L’esprit humaniste, « l’avant-gardisme et la nature révoltée de l’art contemporain, depuis le milieu des années 1990, se sont effrités, absorbés par l’opportunisme, le cynisme, l’utilitarisme ». Seuls quelques rares artistes défendent le fondement lettré de l’art contemporain.

    226L’expérience accrue des systèmes d’expositions a permis l’organisation en Chine de biennales151 et de manifestations sur le modèle international. Après le succès du pop politique et du réalisme cynique, les artistes chinois se sont fait connaître en Occident avec des expositions individuelles ou collectives. L’ouverture du « Pavillon chinois » lors de la 53e Biennale de Venise en 2009 s’inscrit dans la stratégie du soft power, instrumentalisant ainsi les œuvres contemporaines chinoises. La légitimation de l’art contemporain au moyen d’un grand nombre d’expositions rétrospectives, individuelles, collectives organisées et sponsorisées par des galeries, des musées... font oublier la difficile conquête par quelques artistes téméraires des espaces publics à la fin des années 1970 et leur espoir d’une visibilité au milieu des années 1990. Mais He Guiyan suggère que ce soutien institutionnel n’est pas sans risque « en influençant imperceptiblement la régulation des stratégies de création des artistes ». Comme d’autres auteurs, il dénonce l’énorme emprise du marché dont il retrace les liens avec l’émergence de l’art moderne occidental. En assurant au départ une certaine indépendance à l’artiste, le marché finit par imposer des exigences, transformant par exemple les signes de rébellion de l’art de années 1980 en objets de consommation. Les œuvres prises dans un engrenage – présentation, publicité, ventes aux enchères collections –, deviennent les instruments des opérateurs du marché de l’art. Cette nouvelle configuration défie les historiens d’art, qui doivent être très attentifs aux problèmes des différentes stratégies culturelles dissimulées par ces expositions, déceler si ces stratégies culturelles sont contrôlées par le marché, ou déterminées par l’idéologie nationale. He Guiyan leur confie une nouvelle mission : concevoir une nouvelle catégorie de discours de l’histoire de l’art, en se consacrant à reconstruire un système théorique pertinent et efficace, capable d’évaluer les œuvres mais aussi d’interroger les aspects de la réception, de la diffusion, du système d’exposition, des groupes de collectionneurs... modifiant ainsi radicalement les deux modèles d’écriture de l’histoire de l’art.

    227Cette introduction à quelques textes concernant l’histoire de l’art contemporain chinois – trois récits proposés (Gao Minglu, Lü Peng et Lu Hong) – met en évidence des différences de méthodes chez ces auteurs qui reprennent cependant à peu près les mêmes événements. La divergence majeure concerne l’évaluation de la nouvelle vague et de la peinture pop politique et cynique. Gao Minglu qui défend l’apport positif de la nouvelle vague affiche du mépris pour les peintres des années 1990. Lü Peng, un des critiques engagés dans la constitution d’un marché de l’art en Chine, est un peu le « père spirituel » de ces artistes du pop politique et du réalisme cynique. Ces deux auteurs s’affrontent encore sur cette question. Le magazine Nouvel Hebdo, célébrant son XVe anniversaire, a choisi pour cet événement de faire un bilan de l’art contemporain chinois, en invitant plusieurs critiques à collaborer. Lü Peng, mécontent de la place négligeable accordée à l’art cynique et au pop politique, et du choix de l’invité d’honneur, Gao Minglu, consacré à cette occasion meilleur commissaire de l’année, a réagi en publiant en ligne Pourquoi n’y a-t-il pas Wang Guangyi ? sur le site Art international en août 2011. Ce texte au ton acerbe reflète le climat tendu dans le milieu de la critique, tout en offrant un regard implacable sur la presse. Le choix de Nouvel hebdo confirme les enjeux politiques actuels de l’art contemporain en Chine, une situation à haut risque que dénoncent par ailleurs plusieurs auteurs152.

    228Sur le plan théorique, les approches conceptuelles des auteurs (Gao Minglu, Sun Peng, He Guiyan) montrent, malgré quelques passages abstrus et de nombreuses redondances, que l’écriture de l’histoire de l’art contemporain est une des préoccupations majeures des critiques d’art, qui dans leur rôle d’historiens, après les écrits chronologiques et sociologiques, affichent la volonté de réexaminer avec des exigences théoriques – une meilleure connaissance des conceptions occidentales de l’histoire – les différents faits et en appel à réécrire l’histoire de l’art contemporain chinois.

    Notes de bas de page

    1 Yi Dan est né en 1960, dans le Sichuan. Après des études dans le département de chinois de l’université du Sichuan, il obtient sa licence en littérature en 1981, puis poursuit ses études aux États-Unis, à l’université de l’État du Michigan où il obtient une maîtrise en littérature. En 1984, il rentre en Chine, il est chargé de cours à l’université du Sichuan. En 1996 il participe à des échanges universitaires avec l’université de Harvard et celle de Hong Kong. En 1999, il obtient un prix pour étudier au Canada, dans le cadre d’échanges internationaux. En 2000, toujours dans le cadre d’échanges, il obtient une bourse pour travailler à l’université d’Aalborg au Danemark, dans le cadre d’un programme de coopération de l’enseignement supérieur entre la Chine et l’Union Européenne. Il est actuellement professeur au département de chinois de l’université du Sichuan. Il y enseigne les théories littéraires occidentales du xxe siècle, la littérature étrangère et américaine. Extérieur au milieu de l’art, il n’apparaît sur aucun site de critiques d’art. Au début des années 2000, désapprouvant l’entrée de l’art chinois dans le système du marché, il renonce à son activité de critique.

    2 Par exemple, en ne tenant compte que des références données par Gao dans cet article :
     - la très ancienne maison d’édition Shangwu yinshuguan (1897) basée à Pékin, éditeur du Dictionnaire de la langue chinoise [Ciyuan 辞源] ou de l’incontournable Xinhua cidian 新华字典, et qui depuis 1958 propose des traductions de textes philosophiques étrangers, tel que le Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein en 1962. A publié dès 1979 une traduction de Esthétique de Hegel ; en 1981 l’anthologie Matériaux des principales écoles de la philosophie occidentale de l’époque moderne avec un texte de Lewis White Beck sur le néokantisme ; en 1982 Théorie et réalité de l’historiographie de Benedetto Croce ainsi que Qu’est-ce que la science exactement ? de A. F. Chalmers.
     - Les éditions Shanghai Yiwen ont publié en 1984 une anthologie de textes sur la philosophie de l’histoire de l’Occident moderne. Parmi les vingt-quatre auteurs traduits et présentés, plusieurs sont cités par Gao dans cette introduction : B. Russell (1872-1970), A. Toynbee (1889-1975), B. Croce (1866-1952), R. G. Collingwood (1889-1943), K. Popper (1902-1994) et H. Rickert (1863-1936). Toujours parmi les références de Gao, Shanghai Yiwen a publié en 1987 Les principales tendances de l’historiographie de G. Barraclough (1908-1984).
     - Les éditions Zhongguo Shehui ont publié en 1986 L’idée de l’histoire de Collingwood.
     - Les éditions Renmin ont publié en 1982 The Outline of History de H. G. Wells (1866-1946).
     - Les éditions Renmin wenxue ont publié en 1985 les Transcriptions des conversations de Goethe.

    3 Article paru en 1987 dans le numéro 9 de la revue Extrême-Orient, Extrême-Occident, p. 13-28.

    4 Ce catalogue est bilingue, la traduction en anglais du texte de Gao est signée par Archibald Mc Kenzie, avec un appareil de notes plus complet.

    5 Hu Shi (1891-1962) est une personnalité centrale de la « modernité chinoise ». Philosophe et écrivain, il part étudier aux États-Unis en 1910. De retour en Chine en 1917 avec un doctorat de philosophie préparé sous la direction de John Dewey, il défend les idées de ce dernier dont il traduit l’œuvre. Il enseigne à l’université de Pékin, participe à la revue Nouvelle jeunesse, fondée par Chen Duxiu, et appelle les écrivains à utiliser la langue parlée, baihua, et à abandonner la langue classique, et se retrouve « père de la révolution littéraire ». Réformateur, il est l’un des piliers du mouvement du 4 mai 1919. Libéral et pragmatique, il s’oppose à la politique défendue par le jeune parti communiste. Il est nommé ambassadeur de la République de Chine aux États-Unis (1938-1941), président de l’université de Pékin (1946-1948). Fuyant en 1948 l’arrivée des communistes, il s’installe aux États-Unis. En 1958, il est élu président de l’Academia Sinica à Taiwan, où il réside jusqu’à sa mort. Longtemps frappée d’ostracisme pendant la période maoïste, déconsidérée aussi par le Parti nationaliste, son œuvre est à nouveau étudiée en Chine.

    6 Sur les différentes étapes du développement de l’historiographie en Chine, cf. Arif Dirlik, Marxisme et histoire chinoise : la globalisation du discours historique et la question de l’hégémonie dans la référence marxiste à l’histoire, Extrême-Orient, Extrême-Occident no 9, 1987, p. 91-112.

    7 Cet ouvrage de Croce a été traduit de l’italien en français par Alain Dufour et publié à Genève par les éditions Librairie Droz en 1968 sous le titre Théorie et histoire de l’historiographie. Les textes qui composent l’édition italienne ont d’abord été publiés dans des revues italiennes en 1912 et 1913 puis en langue allemande en 1915 (Zur Theorie und Geschichte der Historiographie. Tübingen : Mohr). L’édition italienne Teoria e storia della storiografia est parue en 1916.

    8 Soit « L’histoire de l’art contemporain considérée comme une historiographie générale », texte qui introduit Histoire de l’art contemporain chinois 1985-1986. Ce texte est repris dans la réédition de 2008, soit le premier volume de Mouvement de 85.

    9 Le texte de Sun que j’ai consulté n’est pas le mémoire lui-même, mais un résumé en quatre parties, publié en 2011 dans Recueil des thèses lauréates du prix Gao Minglu des thèses sur l’art (24-32).

    10 Storia [histoire] et Geschichte [histoire] dans le titre en allemand.

    11 En chinois, cette proposition de Gao n’est pas aussi surprenante qu’en français, car étymologiquement, dans notre langue, la notion de temporalité est bien inscrite dans “contemporain”. En revanche, en chinois dang 当 a comme premier sens d’après le GRN « avoir la charge de ; exercer (une profession) ; faire office de ». La notion de temps « Au moment où » n’est que le quatrième sens. De même dai 代 a comme premier sens « se substituer à, remplacer », puis « dynastie ». Dangdai signifie précisément « temps présent ; époque actuelle ». Cf. aussi p. 232-233.

    12 Je présente cet ouvrage ci-dessous (p. 183 sq.). Sun Peng s’appuie sur les critiques du livre au moment de sa parution. Parmi les reproches, il cite des lacunes sur les recherches qui concernent Xu Beihong. Le nombre de caractères contenus dans un livre est souvent inscrit dans les informations concernant la fabrication de l’ouvrage. Ce chiffre figure bien dans la version en un volume de 1242 pages. L’édition en deux volumes (1065 p.) contient 1495000 caractères. En 2009, les éditions de l’université de Pékin publie une version révisée de 1107 pages qui ne contient plus que 854000 caractères selon l’éditeur. La variation importante du nombre de caractères entre ces différentes versions montre que cette information n’est pas fiable. C’est cette édition qui est traduite en anglais en 2010 et publiée chez Charta (1284 p.). Pour la version française de Somogy éditions d’Art de 2013, Lü Peng a entièrement revu son ouvrage.

    13 Hal Foster, Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde, Bruxelles, La lettre volée, 2005, p. 12. (La version originale date de 1996). Sur cet auteur souvent cité par Gao Minglu. Cf. p. 148 sq.

    14 Pour illustrer son texte, Sun présente rapidement l’installation emblématique de Huang Yongping, “Histoire de la peinture chinoise” et “Précis de la peinture moderne occidentale”, deux livres lavés dans un lave-linge pendant deux minutes, œuvre composée des restes informes de deux livres d’histoire de l’art. Mais il se contente de souligner la médiocrité du livre occidental détruit par Huang (il le qualifie de populaire) et la défaillance des historiens en Chine, en se référant à Shen Yubing qui signe la préface de la traduction de Précis de la peinture moderne occidentale.

    15 Les actes de ce séminaire ont été publiés par l’Institut d’Art Contemporain dans la collection « Les cahiers – Philosophie de l’art », avec des contributions de Bürger lui-même, de Rainer Rochlitz, Marc Jimenez et Frederik Leen. Cf. Jean-Claude Conésa (ed.), Jean-Louis Maubant (dir.), Séminaire Peter Bürger, Villeurbanne, IAC, 1998. Concernant la réception de l’œuvre de Bürger en France, Jean-Claude Conésa (4) rappelle que ses textes ont été publiés pour la première fois en 1981 dans la Revue d’Esthétique (Consacrée à Walter Benjamin). Marc Jimenez a traduit Prose de la modernité, ouvrage publié chez Klincksieck en 1994. Cependant J. M. Place a édité en 1978 un ouvrage dirigé par P. Bürger consacré à l’esthétique allemande : L’esthétique de la réception : contributions allemandes récentes à une nouvelle approche critique.

    16 Ce livre de Wang Nanming, Après le concept : l’art et la critique, a été publié en 2006 par les éditions de Changsha, Hunan meishu. En 2007 la revue Dushu [Lire] en publie un compte rendu rédigé par Bao Dong : Avant-garde, post-avant-garde et méta-avant-garde, Dushu, 2007-8, p. 130-135.

    17 Rainer Rochlitz, La construction d’une esthétique post-avant-gardiste, Séminaire Peter Bürger, Villeurbanne, IAC, 1978, p. 23.

    18 Cf. Walter Benjamin, L’auteur comme producteur, in Art en Théorie 1900-1990, Paris, Hazan, p. 543.

    19 Daniel Buren est un des artistes qui a poussé avec le plus d’exigence ce questionnement. Dans le cadre de son intervention in situ en octobre 1968 à la galerie Apollinaire à Milan, inaugurant l’utilisation des rayures, son outil visuel (bandes de papier bicolores de 8,7 cm de large), il a intégralement recouvert l’extérieur de la porte du lieu, fermant ainsi totalement la galerie pendant la durée de l’exposition. Cf. Frederik Leen, L’avant-garde au delà de la Théorie de l’avant-garde, in Jean-Claude Conésa (ed.), Jean-Louis Maubant (dir.), Séminaire Peter Bürger, Villeurbanne, IAC, 1998, p. 49. Le titre précis de cette œuvre définit le programme de l’artiste : Il s’agit de voir des bandes verticales blanches et vertes qui ne sont que des bandes verticales blanches et vertes qui reportent à des bandes verticales blanches et vertes qui ne sont que des bandes verticales blanches et vertes, travail in situ.

    20 Foster (11) précise ainsi ces notions : ... « la notion de parallaxe (l’angle de déplacement apparent d’un objet causé par le mouvement de son observateur). Cette figure postule tout à la fois que notre manière de cadrer le passé est déterminée par nos positions dans le présent, et qu’à leur tour ces positions sont saisies à travers de tels cadrages. Elle conduit aussi à détourner les termes de ces définitions d’une logique de transgression avant-gardiste au profit d’un modèle de (dé) placement déconstructiviste, bien plus approprié aux pratiques contemporaines (où le passage du « texte » interstitiel au « cadre » est consommé).[...] la seconde notion fondamentale de ce livre : l’après-coup. Chez Freud, un événement n’est appréhendé comme traumatique qu’à travers un événement ultérieur qui le recode en différé, dans l’après-coup [Nachträglichkeit]. J’avance ici que la portée des événements d’avant-garde se manifeste de façon analogue, suivant un relais complexe d’anticipation et de reconstruction. »

    21 Le catalogue Artistes chinois à Paris, édité par le Musée Cernuschi à l’occasion de l’exposition de ces peintres chinois présents à Paris à partir des années 1920 offre de nombreux documents sur cette période historique. Cf. Éric Lefebvre (éd.), Artistes chinois à Paris, Paris, Paris-Musées, Musée Cernuschi, 2011.

    22 Le dictionnaire Xiandai hanyu cidian (édition de 1996) donne le sens militaire de xianfeng (troupes placées en tête au moment de combattre ou de se déplacer, les premières troupes) et son usage métaphorique actuel (troupe d’avant-garde, ouvrir la route à l’avant-garde, combattre l’avant-garde). Qianwei désigne les troupes chargées de la vigilance placées en avant dans une armée en marche ou, dans un sens récent, dans le cadre des compétitions de football ou de basket, les joueurs chargés d’aider les attaquants et les défenseurs, placés entre ceux qui sont devant et ceux qui sont derrière. Le xinhua xin ciyu cidian (2003) précise le nouveau sens de qianwei : tendance vers ce qui est nouveau et différent, tendance à prendre de l’avance. Les exemples sont pris dans le wenxue bao de 1998, le Renmin ribao de 2000 et le Huaxi dushi bao de 2002. Le Ciyuan cite le Shiji pour préciser le sens militaire de xianfeng.

    23 Cependant, la même galerie présentait en 2013 les premières peintures abstraites de Zhang Wei 张伟 réalisées à partir de 1976 (cf. p. 156, note 29).

    24 Version anglaise du titre : Breaking Away-an Abstract Art.

    25 Il s’agit de la perception de Gu Wenda à la fin des années 1980. Pour comprendre comment le phénomène d’avant-garde (l’avant-garde historique des années 1910-1920, la première néo-avant-garde des années 1950, la deuxième néo-avant-garde des années 1960...) a été perçu aux États-Unis, on peut se référer à l’analyse d’Hal Foster dans le Le retour du réel.

    26 Xiamen Dada tire son nom de la ville portuaire de Xiamen. Ce collectif se compose de Lin Jiahua, Xu Chengdou, Jiao Yaoming, Yu Xiaogang, Lin Chun et Huang Yongping qui est considéré comme la tête pensante du groupe.

    27 « Dashi 大师 [grand maître] » et « dashi 大尸 [grand cadavre] » ont la même prononciation.

    28 Cette liberté est bien inscrite dans le texte adopté en mars 1978 (articles 45 et 52) puis dans la version de 1982, amendée en 2004, (les articles 35 et 47), encore en vigueur, mais rien ne précise les modalités d’application. Tsien Tche-hao (97) présente et commente dans la Documentation française la nouvelle constitution de 1978 qui sert de fondement au texte actuel, tout en dénonçant l’apparence que le régime veut se donner et la ligne politique qu’il entend défendre. Pour ce qui est des articles 35 et 47, Gao Minglu note que le 4 avril 1987 le Département de propagande du comité central du parti communiste a interdit à toute association professionnelle consacrée à l’éducation d’avoir des activités d’envergure nationale, une telle décision a interrompu les préparatifs de China/Avant-garde dont l’ambition était précisément nationale. Voir aussi Simon Leys, Images brisées, Paris, Robert Laffont, 1976, p. 47.

    29 Cf. Gao Minglu, Les Anonymes : histoire d’une avant-garde tragique, Guilin, Guangxi shifan daxue, 2007, p. 347-352. En juin 2013, la galerie Boers-Li présentait dans le cadre de la 44e Foire de Bâle (Art Basel) des œuvres de Zhang Wei, né en 1952, membre du groupe les Anonymes. Le choix de W. Boers et de Pi Li s’était porté sur les premières peintures abstraites de ce peintre (1977-1986). Ce projet confirme la volonté d’un réexamen de l’histoire de l’art contemporain chinois. Une réévaluation nécessaire, selon He Guiyan, pour qui de nombreux artistes peu connus sur la scène internationale ont été écartés des premières « Histoires de l’art contemporain chinois » (cf. p. 225).

    30 Le site officiel de Magiciens de la terre présente en ligne une importante documentation sur l’exposition. URL : <http://magiciensdelaterre.fr/home.php?>. Consulté le 24 juillet 2012. Voir aussi la contribution de Fei Dawei au projet Materials of the Future : Documenting Contemporary Chinese Art from 1980-1990, mis en ligne en collaboration avec Art Asia Archive <http://www.china1980s.org/tc/Default.aspx>. Consulté le 24 juillet 2012.

    31 Dans l’édition française, p. 564-565.

    32 La traduction est de Caroline Grillot, in Lü Peng, 90s Art China 1990-1999, Changsha, Hunan meishu, 2000, p. 411. Le texte original de Yi Ying a été publié dans Tianya, la revue des écrivains de la province de Hainan, (numéro 5 de 1998, p. 110-15) avec comme titre « Les changements sociaux et l’art moderne chinois ».

    33 Gao précise en note les références de ce texte : Zhang Qun, Meng Luding, Révélations d’une nouvelle ère [The Enlightenment of the New Age], Meishu 1985-7, p. 47-48. Choix en anglais de Enlightenment [éclaircissement-illumination] pour traduire qishi 启示, or le Grand Ricci ne donne que le sens religieux de révélation. (Le titre en chinois de cette peinture est Zai xin de shidai : Yadang Xiawa de qishi 《在新 时代 — — 亚当夏娃的启示》).

    34 L’emploi de métaphores est une des caractéristiques de l’art contemporain chinois. Un tel usage est le seul recours laissé aux artistes confrontés à un régime de dictature, selon l’artiste brésilien Vik Muniz, qui a connu les dures années de dictature dans son pays.

    35 Cette œuvre sera longuement analysée dans Théorie de l’École du yi (56-58) (cf. p. 413).

    36 En Occident, en France notamment, le terme médical de dystopie est utilisé de plus en plus souvent pour décrire ou mette en relation des œuvres artistiques. Je pense notamment à l’exposition Dystopia organisée par Marc von Schlegell (écrivain de science-fiction et théoricien américain) au Capc-musée d’art contemporain de Bordeaux en 2011. (« La dystopie est le présent à partir duquel notre vision du passé et de l’avenir semble altérée ».) Cf. site du musée <http://www.capc-bordeaux.fr/programme/ dystopia>. Consulté le 16 octobre 2013.

    37 Gao Minglu, Modernité d’un tout : logique de la modernité chinoise. In Song Xiaoxia (ed.), Conscience de soi et modernité de la Chine, Hong Kong, Oxford Université, 2006, p. 326-345. Song Xiaoxia, née en 1964, est chercheuse. Après des études en littérature chinoise classique à Pékin, elle part à Toronto dans le cadre d’un échange et étudie les arts visuels à l’université de York. Elle est ensuite rédactrice à la revue hongkongaise xxie siècle, rubrique « paysage » puis rédactrice adjointe à Meishu yanjiu (CAFA, Pékin). Depuis 2004 elle est directrice adjointe du laboratoire de recherche en esthétique de la CAFA et dirige des étudiants de master dans le cadre des recherches en art chinois du xxe siècle.

    38 Le titre de l’article de Gao rappelle le livre du philosophe américain d’origine mexicaine Manuel de Landa, né en 1952, spécialiste de l’œuvre de Deleuze (1997) A Thousand years of nonlinear history dans lequel l’auteur propose « d’envisager l’Histoire non plus comme un enchaînement événementiel de causes à effets, mais formée de retournements et de bifurcations. » Citation prise sur le site de la plateforme curatoriale Le peuple qui manque qui a organisé en novembre et décembre 2013, en partenariat avec le Centre Georges Pompidou, l’événement Mille ans d’histoire non-linéaire ou A Thousand years of nonlinear history reprenant exactement le titre du livre de De Landa. Il s’agissait d’un ensemble de projections, de rencontres et de performances. Cette concomitance avec la pensée de De Landa que Gao, à ma connaissance, ne cite pas – tout au moins je n’ai pas trouvé de références à De Landa dans les différents textes que j’ai étudiés – est révélatrice de la volonté de Gao Minglu de s’inscrire dans un débat international. En 2014, De Landa n’était toujours pas traduit en français, alors qu’il est considéré comme l’héritier de Gilles Deleuze !

    39 Il s’agit de : Hal Foster, Julia Bryan-Wilson, Grant Kester, James Elkins, Miwon Kwon, Joshua Shannon, Richard Meyer, Johanna Burton, Pamela M. Lee, Michelle Kuo, Mark Godfrey, Okwui Enwezor, Anton Vidokle, Chika Okeke-Agulu, Terry Smith, Alexander Alberro, Tim Griffin, Yates Mckee, James Meyer, Vered Maimon, T. J. Demos, Christopher P. Heuer, Matthew Jesse Jackson, Andrew Perchuk, Blake Stimson, Kelly Baum, Rachel Haidu, Juliane Rebentisch, Jaleh Mansoor, Siona Wilson, Judith Rodenbeck, Helen Molesworth, Suzanne Hudson, Isabelle Graw et Tom Mcdonough. (Cf. p. 150 la traduction du « Questionnaire sur “le contemporain” » de Hal Foster, publié dans October, no 130, Fall 2009, p. 3-5).

    40 Gao propose deux peintures de cet artiste du groupe des Ambulants : Boyarynya Morozova et The Morning of the Execution of the Streltsy.

    41 La fin des trois mondes : pays développés, en développement et sous-développés.

    42 Texte cité par Gao : Chantal Mouffe, Hegemony and New Political Subjects : Toward a New Concept of Democracy, in Cary Nelson, Marxism and the interpretation of Culture, Urbana (Ill.), Chicago (Ill.), University of Illlinois press, 1988, p. 89-101.

    43 Gao note deux types de biennales, celles qui fonctionnent sur le modèle occidental comme les biennales d’Istanbul ou de Shanghai et celles qui cherchent une autre voie (biennales de La Havane, de Dakar ou encore du Caire).

    44 Gao cite deux ouvrages de David Harvey : Nouvel Impérialisme (2003, traduction en français publiée aux éditions Les prairies ordinaires en 2010), et Brève histoire du néo-impérialisme (2005, version française chez le même éditeur en 2014).

    45 Gao évoque le film Avatar qui selon lui illustre les caractéristiques de ces nouvelles technologies : « le virtuel et le numérique pourraient sembler comme une réunion du passé et du futur, du réel et du spirituel, pourraient composer synchroniquement les époques primitives et modernes en un seul monde, comme les mondes illusoires que peut nous présenter le film Avatar. » Sur le plan théorique il se réfère aux Picturial Theory qui étudient les effets de la diffusion grand public d’un flot continu d’images et les images numériques entraînant une nouvelle ère de l’art contemporain, ébranlant les théories et les précédentes pratiques artistiques de la représentation. Mais Gao ne cite ici aucun auteur. Peut-être pense-t-il à W. J. Thomas Mitchell auquel il se réfère dans un autre ouvrage (Yi pai lun).

    46 Gao reprend ici une idée qu’il a développée dans un article consacré à l’avant-garde : Origines de l’avant-garde : prendre “Théorie de l’avant-garde” de Bürger comme point de départ », Wenyi yanjiu, juin 2008 (p. 89-101). L’article « Commitment » d’Adorno cité par Gao, dont le titre en allemand « Engagement » est traduit en français par « Engagement ». Or le terme chinois utilisé dans le texte de Gao – chengnuo 承诺 – a le sens de consentir à, approuver ; agréer... Référence du texte : Adorno, Engagement, in Noten zur Literatur. Frankfurt : Suhrkamp, 1980. Édition en anglais Commitment, in Aesthetics and Politics : Debates between Bloch, Lukacs, Brecht, Benjamin, Adorno, London, Verso, 1977. Il s’agit du texte de la conférence « Engagement ou autonomie artistique » [ « Engagement oder künstlerische Autonomie »], donnée à Radio-Brême, publié dans Die neue Rundschau, 73e année, 1962, fasc. I. La version française, une traduction de Sibylle Muller, se trouve dans Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984, p. 285-306.

    47 Dans ce texte, Gao emploie deux termes xiandai yishu 现代艺术 [art moderne] et xiandai zhuyi yishu 现代主义艺术 [art moderniste]. Bien qu’en français, les sens soient différents – le premier qualifie une « période », le deuxième promeut le moderne – j’ai respecté dans ma traduction les expressions choisies par Gao.

    48 Cette conception de l’histoire rappelle aussi les idées défendues par Yves Michaud, en particulier dans Critères esthétiques et jugement de goût, Paris, Hachette Littératures, 1999, 2005, p. 25-26. L’auteur évoque la « perte de crédibilité des logiques modernistes de développement linéaire d’une histoire des formes… ».

    49 La traduction en français de After the end of art. Contemporary art and the pale of history par Claude Hary-Schaeffer est parue au Seuil en 2000 avec comme titre L’art contemporain et la clôture de l’histoire.

    50 La thèse de Danto est infirmée par la philosophe Isabelle Thomas-Fogiel dans Le concept et le lieu : figures de la relation entre art et philosophie (276-281). L’auteure montre que Danto fait une analyse forcée des boîtes Brillo de Warhol. Elle propose une vision radicalement différente des pratiques du Pop-Art qu’elle identifie aux trompe-l’œil et à l’illusionnisme le plus classique. En présentant le concept d’autoréférence, elle montre comment celui-ci met fin aux périodisations qui conduisent à la notion de fin de l’art, il serait au contraire la possibilité de son éternel recommencement et signerait la réelle continuité de l’histoire de l’art.

    51 Gao Minglu a raison de souligner les liens entre les images de propagande de la Révolution culturelle et l’art apparu au début des années 1980, mais en associant sur le même registre les productions des gardes rouges et l’art contemporain, il tient à mon avis une position discutable. Au cours de la Révolution culturelle, les auteurs des images de propagande, les concepteurs des dispositifs techniques visant à toucher chaque chinois à chaque heure du jour ou de la nuit n’étaient pas mobilisés pour faire de l’art, mais pour mener une révolution totale, en encouragerant des actions d’une violence inouïe, ce qui entraîna le pays dans un désastre économique et une catastrophe humanitaire. S’il est vrai que les folies meurtrières des dictateurs de tout poil surpassent de loin les « performances » des artistes, il est inconcevable de les comparer à des œuvres d’art.

    52 Les artistes chinois participant à cette exposition étaient : Gu Wenda, Wu Shanzhuan, Huang Yongping, le groupe d’artistes autour de Song Yongping et Wei Guangqing (performance). Gao note que « art conceptuel » se traduit en chinois par deux termes proches : guannian yishu 观念艺术 [idées-art] et gainian yishu 概念艺术 [concept-art].

    53 Sur les positions de Huang Yongping et le recours au chan, cf. Li Shiyan, Le vide dans l’art du xxe siècle : Occident-Extrême-0rient, Aix-en-Provence, PUP, 2014.

    54 Gao a aussi repris les matériaux de ce premier livre dans le cadre de sa thèse soutenue en 1999 (cf. p. 36 note 13).

    55 Pour les éditions, la version bilingue a précédé la version chinoise et inversement, l’exposition de Pékin a précédé la manifestation organisée à Buffalo.

    56 Cf. <http://www.artresearchcenter.org/ArticleDetailsEnglish.asp?ID=3>. Consulté le 3 mai 2009.

    57 Contrairement aux ouvrages de Lü Peng et de Lu Hong que je présente ci-dessous, aucune date n’apparaît dans le sommaire de Murs. Gao a veillé à éliminer tout repère temporel.

    58 Dans The Wall, le titre du chapitre se limite à An Alternative Logic for Chinese Modernity.

    59 Le titre en anglais The Wall se traduit sans hésitation par « Le Mur ». La langue chinoise est plus ambiguë : à la lecture du texte, le pluriel semble plus judicieux : « Murs ». Comme je le montre dans ce passage, les formulations en anglais ne correspondent pas toujours à la version chinoise.

    60 Le titre du chapitre dans The Wall est formulé différemment : Real and Unreal : From Rendao to Renwen to Rentai – the Transformation of Contemporary Chinese Social Realism.

    61 Je reviens au début du chapitre v « Les termes d’une langue à l’autre » sur la distinction, selon Gao, des expressions « individualisme » et « humanisme » (cf. p. 237 sq.).

    62 Guo Ruoxu (xie siècle) est l’auteur du plus important ouvrage de théorie esthétique et d’histoire de la peinture chinoise : les Notes sur ce que j’ai vu et entendu en peinture. Ce célèbre traité, qui date de l’époque des Song, a été publié en 1994 aux éditions la Lettre volée (Bruxelles), avec une traduction et une présentation de Yolaine Escande.

    63 Fan Kuan (955-1025). Cette peinture de paysage se trouve au musée du Palais de Taiwan.

    64 Wang Shuo est né en 1958, a choisi d’être écrivain après avoir fait toutes sortes de métiers. Le film culte Dans la chaleur du Soleil réalisé par Jiang Wen en 1994 est tiré d’une de ses nouvelles Bêtes sauvages écrite en 1991.

    65 Cette formulation en anglais est très proche du titre de l’article « Conceptual Art with Anticonceptual Attitude », paru en 1998 dans le catalogue Global Conceptualism (cf. p. 168).

    66 Ces quelques exemples de distance sémantique entre les versions chinoises et anglaises qui utilisent des registres lexicaux différents, montrent combien les textes rédigés en chinois, pour un public chinois, sont parfois hermétiques à un lecteur occidental. Les écarts de traduction entre l’édition bilingue The Wall et la présentation de Murs sur le site du Centre Gao mise en ligne à partir de 2009, indiquent aussi la volonté de réajuster le sens. La version mise en ligne retient avec plus d’efficacité l’attention de l’internaute.

    67 Les poètes de la revue Jintian et les artistes du groupe des Étoiles avaient dès 1981 investi le site de l’ancien Palais d’été Yuan Ming Yuan lors de performances poétiques (cf. Julien Blaine, Doc(k)s, hiver 1981-1982, p. 229 sq. et 244 sq.).

    68 Il s’agit des Mingong 民工, ces paysans qui viennent en ville par millions. Bâtisseurs de la Chine moderne, ils sont des travailleurs immigrés dans leur propre pays.

    69 Le collectif Guannian 21 观念 21 comprenait Zhao Jianhai (CAFA), Sheng Qi, Gong Jianjun, Zheng Yuke et Kang Mu.

    70 Wen Pulin a publié de nombreux documents sur cet événement. Cf. Wen Pulin, Les archives de Wen Pulin sur l’art d’avant-garde des années 1980, Pékin, Taipei, Soka art center, 2008.

    71 Dans The Wall, ce chapitre vii a pour titre « Displacement and Transmutation : Reality and the Spectacle of Urban Life ».

    72 Il s’agit de pierres dites du lac Taihu, très appréciées pour orner les jardins. Zhan Wang crée de fausses pierres en acier inoxydable, très brillantes, fonctionnant comme des miroirs avec lesquels il réalise diverses performances.

    73 Gao Minglu reprendra la photographie de cette performance de 1999 pour la couverture de Total Modernity And The Avant-Garde In Twentieth Century Chinese Art publié au MIT en 2011.

    74 Technique utilisée en particulier pour le « relevé » des caractères gravés sur les stèles.

    75 Ndtr : « cette époque, ce territoire, cette vérité qui est mienne » est une citation de Hu Shi.

    76 L’œuvre de Chen Qiulin pourrait illustrer mon propos. Cette artiste réalise des vidéos dans des espaces de mémoire menacés de disparition, comme la vallée des Trois-Gorges, tout en invitant des chanteurs de l’opéra traditionnel et populaire. Elle a toute sa place dans le chapitre VI « Reconstruire la mémoire historique ». De même pour les autres artistes que Gao a sélectionnées dont Shen Yuan, Qin Yufen, Yin Xiuzhen, Wen Fengyi, He Chengyao, Cao Fei et Su Minyi.

    77 À ces couples cités par Gao on peut ajouter Huang Yongping et Shen Yuan. Une telle explication laisse entendre que ces artistes femmes ont obtenu leur reconnaissance dans l’ombre de leur époux.

    78 Liao Wen est une des critiques d’art qui a le plus écrit sur cette question, Gao la cite à plusieurs reprises dans son texte et mentionne son livre de 1999 Le féminisme considéré comme un moyen : l’art des femmes. Pour les autres références de Gao, cf. Lazarus, Thèse, p. 287.

    79 Dans cette présentation, je me base sur l’édition en deux volumes de 2006. Les trente-huit chapitres du livre sont hiérarchisés en sept grandes parties – un découpage selon les grandes périodes historiques – mais l’édition en français de Somogy (que j’ai consultée après avoir fait ce travail) est structurée en vingt-trois chapitres indépendants, qui ne sont plus signalés par les périodes historiques. Leur articulation avec l’évolution du contexte chinois n’est plus aussi visible. Cette version française a été réalisée à partir d’un texte entièrement remanié par Lü Peng (information donnée par l’éditeur).

    80 Cf. le texte « De l’art de la période républicaine. Pour en finir avec “tradition/modernité”, “Repli/ ouverture”, “Art/société”, etc. », publié dans Alors la Chine ? (p. 62).

    81 Ces villes étaient à cette époque les premières concessions étrangères.

    82 Lü Peng illustre ce chapitre avec Fu Baoshi, Qian Songnie, Guan Shanyue, Li Keran, Shi Lu et Pan Tianshou.

    83 Cette œuvre, composée de cent quatorze figures et de cent huit objets, s’étend sur une centaine de mètres. Deux exemplaires sont conservés dans la province du Sichuan (le musée du SFAI à Chongqing et celui de la ville de Dayi où vivait Liu Wencai, le « vil » propriétaire foncier). Elle entrera inopinément dans l’histoire de l’art contemporain international en 1999, lors de la 48e Biennale de Venise : Cai Guoqiang en propose une reconstitution en argile avec l’aide des artistes qui avaient travaillé sur le projet en 1965 (dont Long Xuli) et obtiendra le Lion d’or, récompense suprême, pour cette œuvre éphémère. La réactivation de ce chef d’œuvre a été l’objet d’un long différend juridique avec les responsables du SFAI. Cf. Anny Lazarus, Laurent Septier, Art contemporain, Pékin en 11 parcours, Marseille, Images en manœuvres, 2010, p. 62-67, ainsi que supra p. note . Lü Peng n’évoque pas dans sa présentation les différentes réactivations de l’œuvre, ni celle de Cai Guoqiang, ni sur un registre plus ironique celle de Li Zhanyang que je mentionne au début de ce livre.

    84 J’ai mentionné l’intérêt de Gao Minglu pour ces productions de la Révolution culturelle. De même, le couple de collectionneurs Liu Yiqian et Wang Wei, dans son immense musée privé, le Long museum 龍美術館 [Dragon Museum], inauguré en décembre 2012 dans le nouveau quartier de Pudong à Shanghai, propose une imposante exposition de ces œuvres - un phénomène de mode ou une volonté d’une recherche historique ? Site du musée <http://www.thelongmuseum/en/.org>. Consulté le 5 mai 2013. Par comparaison, au musée de Littérature moderne chinoise [Zhongguo xiandai wenxueguan 中 国现代文学馆] situé au nord-est de Pékin, on passe de 1965 à 1976, les dix années de la Révolution culturelle n’existent carrément pas !

    85 Xu Hong, peintre (a participé à China/Avant-garde), critique, commissaire, chargée de recherches au NAMOC, est une des spécialistes avec Liao Wen de cette question. Jia Fangzhou propose dans le troisième volume de Ère de la critique plusieurs de ses textes. Le titre original de l’article mentionné par Lü est « Zouchu shenyuan : gei nü yishujia he nü pipingjia de yifeng gongkaixin 走出深渊 — — 给女艺术 家和女批评家的一封公开信 ».

    86 Les artistes sélectionnées par Lü Peng sont Liu Hong, Sun Guojuan, Fu Liya, Li Xiuqin, Jia Juanli, Xu Xiaoyan, Yuan Yaomin, Qin Jiali, Li Hong, Cui Xiuwen, Yang Keqin, Jiang Jie, Cai Jin, Shen Ling, Shi Hui, Chen Xi, Yu Hong, Xia Junna, Chen Lingyang. Parmi elles, Cui Xiuwen, Li Hong et Chen Lingyang ont un engagement plus critique et pourraient être considérées comme des artistes féministes selon Gao Minglu (cf. p. 182).

    87 Ai est cité deux fois dans l’édition de Somogy.

    88 La coupure de 1985 est aussi présente dans Histoire de l’art contemporain chinois 1985-1986 de Gao Minglu et al., où la période 1976-1984 occupe le premier chapitre, les six autres présentant l’art de la nouvelle vague.

    89 Ces critères imposés étaient « Rouge, clair, lumineux [hong guang liang 红光亮] », style caractérisant les peintures mettant en scène les dirigeants, héros, soldats, paysans... robustes, rayonnants, bien portants, pour « rouge [hong 红] » ; avec une technique réaliste, ressemblante, lisse, nette, pour « rayonnant [guang 光] » ; puis pour « brillant [liang 亮] » – une peinture, qui se devait d’être « claire, lumineuse, propre, jolie, colorée », « être de haute tenue », et mettre l’accent sur un sujet positif, en exaltant des héros en plein combat.

    90 Pour annoncer cette exposition Meishu avait publié en janvier 1984 un article « Bienvenue à la sixième exposition nationale d’art », reflétant la rhétorique pour lutter contre la pollution spirituelle (Jia, I, 404) : « Il y a des camarades qui ont compris de façon erronée la liberté de création, qui l’ont confondue avec la libéralisation bourgeoise. En art, préconiser les points de vue de la « nature humaine » de l’abstraction, la « valeur de l’existence humaine », l’« expression du moi », ainsi qu’un « art pur » au-dessus des classes, au-dessus de la politique, c’est suivre aveuglément l’exemple, dans ses créations, du style moderne occidental. Ces dernières années, dans nos beaux-arts, est apparue aussi une minorité qui pense que le contenu n’est pas sain, que sur le plan formel, les œuvres bizarres sont aussi incompréhensibles pour les masses populaires. Dans une certaine limite, cela a conduit à des actes de pollution spirituelle ». La préparation de China/Avant-garde l’année suivante, dans un cadre non-officiel, s’inscrit dans ce mouvement de dissidence.

    91 Plus loin, Lu Hong (130) définira l’art de la nouvelle vague comme le produit du mouvement de libération de la pensée.

    92 Les artistes sélectionnées par Lu Hong pratiquent peinture, sculpture, photographie, installation... et pouvaient très bien être insérées dans les sections précédentes. Certaines d’entre elles sont présentées par Lü Peng (Yu Hong, Liu Hong, Li Xiuqin), Cai Jin, Jiang Jie, Shen Ling, Xu Xiaoyan, Shi Hui, Cui Xiuwen, et Qin Jiali), ainsi que Yin Xiuzhen, Lin Tianmiao citées par Gao Minglu. Zhang Xin, Chen Yanyin, Wang Yanping, Xiang Jing, Li Yanrong, Liu Manwen, Feng Qianyu, Xing Danwen, Yu Gao et Wang Peng complètent les sélections de Lü Peng et Gao Minglu. Aucune de ces artistes n’a participé à China/Avant-garde.

    93 C’est en parallèle à cette biennale en 2000 que Ai Weiwei et Feng Boyi organisent l’exposition Fuck off, illustrant les tensions et malentendus de l’époque alors que Hou Hanru assurait le commissariat de la biennale officielle. Lu Hong revient longuement sur le colloque organisé dans le cadre de la manifestation officielle, un colloque centré au départ sur deux questions, la fusion culturelle et l’avenir des villes. Mais les débats ont dévié sur « l’internationalisation » avec deux points de vue opposés : la nécessité d’effacer les différences Est-Ouest et d’adopter le langage plastique international, déjà uniformisé, le prix à payer pour se fondre dans le contexte artistique international. Ou bien, tout en acceptant le dialogue au niveau international, préserver l’indépendance de l’art chinois, ce qui est différent d’un nationalisme étriqué. Lu Hong cite Wu Hung qui défend la spécificité de l’art expérimental chinois et qui doit être préservée par les artistes, c’est-à-dire sa marginalisation, et sauvegarder ainsi le pouvoir de création en résistant au processus de normalisation amorcé au cours de cette IIIe biennale. Lu Hong évoque l’organisation de la Biennale « Off » (Bu hezuo fangshi 不合作方式 – Fuck Off) dans ses « liens » (310). Parmi les quarante-huit artistes d’avant-garde présentés, ceux dont les œuvres étaient constituées de cadavres humains ou d’animaux (installations ou performances) sont traités par Lu Hong dans la section suivante.

    94 Huang Du, né en 1965, a organisé l’exposition Post-matérialisme [Houwuzhi 后物质] à Pékin en 2000 ; Beijing “fushihui” 北京’浮世绘’ [“Ukiyo-e” Pékin] de Feng Boyi s’est tenue en octobre 2002 au Beijing Tokyo Art Project (BTAP), centre d’art situé dans le complexe 798 de Pékin ; Gu Zhenqing né en 1964 a organisé Quwei guosheng 趣味过剩 [Excès de saveur] en 2002 à Shanghai au Centre d’art 3H, exposition présentée l’année suivante à New York à la galerie Chambers sous le titre Too Much Flavour avec les œuvres de Hong Hao, Shi Jinsong, Weng Fen, Qiu Zhijie, Jin Feng, Zhou Xiaohu et Zhu Fadong ; Zhang Zhaohui, artiste et commissaire, né en 1965, présente en 2002 au Musée de Canton Xin dushi zhuyi 新都市主义 [Nouvel Urbanisme].

    95 Lu Hong à travers le choix des illustrations met en avant Wang Jianwei, Hu Xiangdong, Liu Jin, Hong Hao, Hai Bo, Wang Bo, Wang Qiang et Sheng Qi, Zeng Xun, Wang Guangyi, Gao brothers, Luo Zidan, Wang Qingsong, Zhan Wang, Huang Rui, Liao Xiaochun, Liang Juhui, Weng Fen, Li Bangyao, Yuan Xiaofang, Wang Gongxin, Zhou Xiaohu, Chen Shaoxiong, Lu Jun, Feng Feng, Yu Ji, Dai Yun, Feng Mengbo, Shi Yong et quatre artistes femmes : Duan Jianyu, Sun Guojuan, Shi Tou et Cui Xiuwen. Dans cette liste, Sheng Qi, Wang Guangyi, les Gao brothers, Li Bangyao ont participé à China/Avant-garde.

    96 Lu Hong se réfère à un article de Zhang Xiaoling 张晓凌 (né en 1956), paru dans Meishu en avril 2001, intitulé « Zhi you qianwei yishu caineng zangsong qianwei yishu 只有前卫艺术才能葬送前卫艺术 [Il n’y a que l’art d’avant-garde qui peut ruiner l’art d’avant-garde] ».

    97 Références données par Lu Hong : Feng Boyi, « Jixing lishi wenhua huanjing xia de bingtai jiqing 畸形 历史文化环境下的病态激情 [Passion morbide dans un contexte culturel et historique difforme] ». En ligne <http://www.artda.cn/view.php?tid=8777&cid=10>. Consulté le 2 juin 2014.

    98 Sur l’origine et la signification de l’ensemble de ces pratiques, plus particulièrement la description de l’exposition Post-sensibilité, cf. Marion Bertagna, Corps et violence, in Collectif, Alors la Chine ?, Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 388-391.

    99 Lu Hong a publié en 2002 un texte sur cette distinction qu’il juge non pertinente. Cf. Est-ce une vraie ou une fausse question ?, Pourquoi faut-il rebattre les cartes, Changsha, Hunan meishu, 2003, p. 1-5. Le terme jiashang a été utilisé dans le titre de la 1re biennale de Chengdu organisée par Liu Xiaochun et Gu Zhenqing, inaugurée le 17 décembre 2001. Elle s’est tenue au musée d’Art contemporain de Chengdu. Le titre choisi et contesté était « Jiashang•yangban »« 架上•样板 » soit « Chevalet•gabarit », traduit en anglais par Yangban model art in China.

    100 Lu Hong rejoint ici Wang Nanming qui qualifie ces pratiques de post-coloniales (cf. p. 315). Mais Lu aborde une question fondamentale à laquelle il ne répond pas, à savoir un artiste chinois est-il d’abord un artiste (si oui, son travail est évalué comme n’importe quel travail artistique), ou est-il d’abord chinois ? Dans ce cas, les critiques mettent en avant cette revendication, comme Dai Dan avec l’œuvre de Cai Guoqiang (cf. p. 351 sq.).

    101 Je pense notamment à l’américaine Elaine Sturtevant (1930-2014) ou Maurizio Cattelan (né en 1960). Ce dernier présenta en 1997 à la galerie Perrotin Moi-même-Soi-même, un clone de l’exposition que Carsten Höller présentait au même moment dans la galerie voisine Air de Paris.

    102 Réfléchissant à de nouvelles conceptions d’espaces pour recevoir le public, Lu Hong (410) donne comme exemple le travail de Xu Bing qui s’appuie justement sur le slogan « Servir le peuple » [wei renmin fu wu 为人民服务]. Plus loin, Lu reconnaît que Xu Bing propose en fait une interprétation contemporaine du discours de Mao à Yan’an (en 1942).

    103 Sur ce point, Lu Hong se réfère à deux auteurs allemands, Alexander Kluge, écrivain et cinéaste, et Oscar Negt, auteur de L’espace public oppositionnel (trad. par Alexandre Neumann) et publié aux éditions Stock en 2007).

    104 Peintures de Zeng Fanzhi, Yang Guoxin, Mao Xuhui, Tang Zhigang, Tu Hongtao, Zhao Nengzhi, Xiong Lijun, Xiong Yu, Shi Lei, Lu Cheng, Li Hua.

    105 Lu Hong (26) donne 1964 comme année de naissance, ce qui lui aurait fait 16 ans au moment de peindre le portrait de Sartre, il est de plus signalé par Gao Minglu parmi les artistes fréquentant les milieux underground de Pékin en 1974. Différents textes présentant Zhong Ming sur internet précise 1949 comme date de naissance, ce qui paraît plus plausible. Simone de Beauvoir possédait ce tableau dans sa collection.

    106 Dans le numéro de Meishu de 1981-11, le portrait de Sartre est reproduit avec le tracé. Les dimensions sont données : 110 x 170 cm. C’est donc une toile relativement imposante.

    107 Par exemple, lorsque Lu Hong décrit le personnage situé dans le coin droit en bas du tableau comme un jeune homme affamé. De plus Lu mentionne couteau et fourchette, mais les couverts ne sont pas visibles, devant le personnage on ne voit sur la table qu’une assiette vide, brisée, décorée du symbole du yin et du yang. La reproduction de cette toile, comme pour le portrait de Sartre précédemment, est recadrée dans le livre de Lu Hong, Les deux portes anciennes situées en arrière plan des deux nus ne sont pas visibles.

    108 Cette exposition, présentée au NAMOC en mai 1985, dont le titre complet est Qianjin zhong de Zhongguo qingnian mei zhan 前进中的中国青年美展 [Exposition artistique des jeunes chinois qui vont de l’avant] a été organisée par le Comité d’organisation international des jeunes, d’où son appellation abrégée en « Exposition internationale des jeunes ». Y étaient exposées des œuvres reflétant les tendances à la rationalité et à la méditation philosophique, c’est en fait la première manifestation du mouvement de la nouvelle vague. (Lu Hong, 65). Gao Minglu dans Mouvement artistique de 85, (vol. I, p. 105) précise le nombre de peintures : cinq cent soixante-douze pour les jeunes de Chine continentale, cinquante-quatre pour les artistes chinois vivant à l’étranger et soixante-et-un pour les peintres confirmés. Les œuvres les plus intéressantes étaient dans la partie réservée aux jeunes peintres de RPC, étudiants d’écoles d’art. La CAFA y était la mieux représentée. Distribution des récompenses : trois premiers prix, dix seconds prix, trente troisièmes prix et cinquante-cinq prix d’encouragement.

    109 He Guiyan, dans un texte consacré à l’écriture de l’histoire de l’art (2009) sur lequel je reviens plus loin p. 223 sq. analyse aussi cette toile, en comparant les approches formaliste et sociologique, et en l’inscrivant dans le développement de l’art chinois : cette « œuvre combine le réalisme académique et le surréalisme occidental, et de nombreux symboles : les deux jeunes gens personnifiant Adam et Ève, les pommes, les portes de la Cité interdite, la Grande muraille, les falaises de Dunhuang en arrière-plan, sont des vecteurs de concepts culturels. » He Guiyan interroge cette manière d’exprimer des concepts par des images et suggère que cette toile est une des œuvres représentatives du tournant iconique de la peinture contemporaine chinoise. Ce mode de « discours iconique » pourrait avoir supplanté le mode de narration littéraire de la peinture des « cicatrices » et avoir inspiré ensuite le détournement et la juxtaposition d’images du pop politique, initiant l’application des techniques d’analyses de l’iconologie et de la sémiologie. Le tout en accord avec l’orientation culturelle avant-gardiste de la nouvelle vague. Cette toile est le symptôme culturel de l’époque qui incarne l’espoir de liberté de la jeunesse qui poursuit une libération sexuelle. Ces nus qui incarnent « dieu » sont différents du nu d’Olympia. He Guiyan rappelle la réception de cette peinture de Manet et la relation entre Olympia et Venus. Dans les années 1980, en raison du climat politique de l’époque (lutte contre la pollution spirituelle venue de l’Occident), tout comme le public d’Olympia, les spectateurs de Nouvelle ère (ainsi que des nus chastes des fresques de l’aéroport de Pékin) ont eu une réaction particulièrement hostile. Ève focalise les polémiques dans la société de l’époque. Références de ce texte, cf. p. 488.

    110 Texte de la conférence publié en 2003 dans Walter Benjamin, Philippe Ivernel (trad.), L’auteur comme producteur, in Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique, 2003, p. 123.

    111 Cette précision est donnée par Jia Fangzhou dans sa chronologie (409). Cependant la plaquette accompagnant l’exposition ne mentionne que cent seize artistes différents et cent soixante-dix-sept œuvres dont plusieurs ont été réalisées collectivement. Franziska Koch, de l’université Ruprecht-Karls de Heidelberg, dans un long article daté de 2011, « “China” on Display for European Audiences ? The Making of an Early Travelling Exhibition of Contemporary Chinese Art-China Avantgarde (Berlin/1993) », tire aussi ses informations de la plaquette. Elle mentionne cent soixante-dix-sept œuvres d’au moins cent vingt artistes. Gao Minglu, dans un entretien paru dans la revue Jiangsu Huakan en avril 1989 précise qu’il y avait cent quatre-vingt-six participants à l’exposition venus de pratiquement toute la Chine, exceptées cinq régions (Xinjiang, Guangxi, Qinghai, Ningxia, Jilin). La province du Zhejiang et la ville de Pékin étaient les mieux représentées. Cependant, une liste d’artistes participants, publiée sur plusieurs sites, dont celui de Artda propose cent quatre-vingt-douze noms ainsi que cinq artistes auteurs de performances au cours de l’exposition, alors qu’ils n’étaient pas officiellement parmi les participants (cf. p. 512-514). Dans Total Modernity (152), Gao, abordant la question épineuse du budget, mentionne bien cent quatre-vingt-six artistes.

    112 Yang Zhilin est né en 1956 à Nankin. Il entre aux beaux-arts de Nankin en 1978, où il enseigne actuellement le design et les arts appliqués. Designer réputé, il sera invité par Gao Minglu pour coorganiser en 2009 l’exposition Yi pai : La pensée du siècle au Today Art Museum de Pékin, dans laquelle il montre un ensemble d’œuvres nouvelles réalisées sur des sachets de thé usagés.

    113 Texte et traduction de cet entretien cf. Lazarus, Thèse, p. 834-852.

    114 Non seulement la sélection des œuvres était contestable, mais l’attribution des prix que les membres des jurys se partageaient sans vergogne est dénoncée dans l’article signé Mu Mu (pseudonyme du sculpteur Wu Shaoxiang), publié à la une du numéro 52 de ZGMSB le 28 décembre 1987. (Cf. p. 60 et texte et traduction Lazarus, Thèse, p. 795 sq.).

    115 En effet, en Chine, encore aujourd’hui, les musées louent leurs salles aux artistes ou aux commissaires d’exposition.

    116 Cf. Koch (note 39) Parmi ces achats, Série Mao Zedong Quadrillage noir de Wang Guangyi.

    117 La version pdf de la plaquette éditée par le NAMOC, accessible en ligne sur le site de Asia Art Archives, permet de visualiser une cinquantaine d’œuvres présentées dans l’exposition. URL <www.china1980s. org/files/feature/lpb12s_ 201009091433111406.pdf>. (Une page de la liste des œuvres en anglais est manquante). Consulté le 5 juillet 2012. Le catalogue prévu n’a pas pu être édité. ZGMSB dans le numéro du 6 février 1989 (page 4) reprend l’historique de l’exposition et présente les personnalités invitées à participer avec les membres du comité d’évaluation à la sélection des œuvres, qui eut lieu en octobre 1988.

    118 Il s’agit de la sculpture gonflable Messe de minuit des Gao Brothers (Gao Shen et Gao Qiang nés à Jinan dans le Shandong) et de Li Qun (alias Li Wake). Cette œuvre insolite par son matériau ne suscite aucun commentaire quant à sa forme organique très suggestive, évoquant les attributs sexuels de l’homme et de la femme.

    119 Zhou Yan est depuis 2007 enseignant à l’université Kent dans l’état de l’Ohio, université où il a préparé et soutenu une thèse de doctorat.

    120 Fan Di’an a été directeur du NAMOC (2005-2015). Depuis 2015 il est président de la CAFA.

    121 Cependant dans l’article publié dans ce même numéro à la page 4 qui résume la préparation de China/ Avant-garde, dix-sept personnes sont mentionnées lors de la création du comité en octobre 1988 (dont Hou Hanru, Zeng Chaoying et Liu Min).

    122 Soit vingt-et-un artistes qui sont Gu Wenda, Xu Bing, Shu Qun, Ding Fang, Wang Luyan, Wang Guangyi, Wang Youshen, Mao Xuhui, Zuo Zhengyao, Ren Jian, Liu Xiaodong, Li Shan, Song Yongping, Xiao Lu, Su Xinping, Zhang Peili, Zhang Xiaogang, Meng Luding, Yang Zhilin, Xu Hong et Xu Lei.

    123 En quelque sorte, ce reproche de Shui envers Gao soulève la question de l’implication des critiques, qui nomment les mouvements, organisent les expositions pour les légitimer, puis les inscrivent dans une histoire de l’art contemporain. Ce n’est que deux ans plus tard, lors du Symposium des Collines de l’Ouest, que les critiques ont étudié ce mouvement avec une approche scientifique, et l’ont considéré dès lors comme le point de départ de l’aventure de l’art contemporain chinois.

    124 Fei Dawei a invité Gu Dexin, Huang Yongping, Yang Jiecang, qui ont présenté certaines œuvres figurant à China/Avant-garde. Magiciens de la terre a contribué indirectement à l’émergence de l’art contemporain chinois en Occident, car l’exposition a coïncidé avec les événements de Tian’anmen. Ayant décidé de ne pas retourner dans leur pays, ces trois artistes ont été accueillis et soutenus par la France qui leur a offert des résidences et la possibilité ainsi de poursuivre leur travail.

    125 Il s’agissait de Chen Zhen, Ding Yi, Geng Jianyi, Gu Dexin, Gu Wenda, Huang Yongping, Li Shan, Liu Zhenggang, Lü Shengzhong, Mao Xuhui, Pan Dehai, Shen Yuan, Shu Qun, Song Haidong, Sun Liang, Tactile Art, Wang Guangyi, Wang Yi, Wang Youshen, Wei Guangqing, Wu Shanzhuan, Xia Xiaowan, Xiamen Dada Group, Xiao Lu, Xin kedu Group, Xu Bing, Yang Jiechang, Yu Youhan, Zhang Peili, Zhang Xiaogang

    126 Il publie un long article pour commémorer le deuxième anniversaire de la mort de Beuys dans les numéros 11 et 14 de ZGMSB du 14 mars et du 4 avril 1988.

    127 Quelques unes des expositions réalisées par Hou Hanru :
     - 1999 Co-commissaire du pavillon français à la 48e Biennale de Venise ;
     - 2000 Commissaire de la IIIe Biennale de Shanghai ;
     - 2004 Commissaire de la Nuit blanche à Paris ;
     - 2007 Commissaire du pavillon chinois à la Biennale de Venise, commissaire de la Biennale d’Istanbul ;
     - 2009 Commissaire de la Biennale d’art contemporain de Lyon.

    128 Cette exposition regroupant en deux phases des artistes « transplantés » de cultures très différentes montre l’ouverture d’esprit de Hou Hanru. Pour la première phase : Adel Abdessemed, d’origine algérienne ; Yael Bartana, israélienne ; Banu Cennetoglu, turque ; Latifa Echakhch, d’origine marocaine ; Ni Haifeng, d’origine chinoise vivant aux Pays-bas ; Huang Yongping ; Mella Jaarsma est née aux Pays-bas mais vit en Indonésie ; Koo Jeong-A, d’origine coréenne, vit en France ; Tsuyoshi Ozawa, japonais ; Adrian Paci, d’origine albanaise ; Shen Yuan ; Nari Ward, d’origine jamaïcaine. Pour la deuxième phase : Nindityo Adipurnomo, indonésien ; Kristine Alksne, d’origine lettonienne, vit à Berlin ; Maria Thereza Alves, d’origine brésilienne, vit à Berlin ; Keren Amiran, d’origine israélienne, vit à Londres ; Carlos Amorales, d’origine mexicaine ; Maja Bajevic et Danica Dakic, de Bosnie Herzégovine ; Magali Claude, française ; H. H. Lim, né en Malaisie, d’origine chinoise ; Elena Nemkova, née au Tajikistan, vit et travaille à Milan et Saint-Pétersbourg ; Pascale Marthine Tayou, camerounais.

    129 Tang Ning ne figure dans aucune des listes des artistes participants. L’œuvre reproduite Shiyu yu xiaohua Appétit et digestion est une chaise dont l’assise a été remplacée par une cuvette suspendue à l’aide d’une ficelle. Elle n’est répertoriée ni dans les documents de préparation de l’exposition ni dans la plaquette.

    130 Cf. Lazarus, Thèse pour le texte original et sa traduction p. 809 sq.

    131 Selon Marc Abélès (2011, 177), Li Xianting aurait été le seul membre du comité de préparation à avoir été informé du projet par les deux artistes.

    132 Abélès, ibid., p. 176, précise les relations familiales des deux artistes avec la nomenklatura : le père de Xiao Lu a été directeur de la CAFA, et celui de Tang Song était le commandant du district militaire de la province du Zhejiang. Tang Song s’était procuré l’arme en la dérobant à son oncle, haut cadre de l’armée populaire de libération. Cependant, actuellement Xiao Lu, sur son site internet <http://www. xiaoluart.com/shownews.asp?id=48> (consulté le 20 août 2012) revendique Dialogue comme une œuvre strictement personnelle, les différentes informations qu’elle donne sur la provenance du pistolet sont aussi en contradiction avec les allégations d’Abélès. De plus, dans la plaquette de l’exposition, Tang Song apparaît avec trois œuvres (numérotées de 14 à 16) et Dialogue (numéro 163) est attribué à Xiao Lu toute seule. La légende de la reproduction des cabines de téléphone dans ZGMSB en avril 1989 précise « Tang Song Xiao Lu Cabines de téléphone après le coup de feu », photo reprise par Lü Peng et Yi Dan (1992, 342) avec la même légende. Martina Köppel-Yang (2003, 174-80) consacre un chapitre à « l’incident du coup de feu », en attribuant l’œuvre aux deux artistes. Quoi qu’il en soit, Xiao Lu et Tang Song ont rédigé et signé conjointement le 17 février le communiqué-manifeste qui sera publié dans Meishu en avril 1989 ainsi qu’en 1992 un texte dans le catalogue China’s New Art, Post-1989 (Valerie Doran ed.), p. 184. (Ils résidaient alors tous deux en Australie).

    133 Texte original et traduction cf. Lazarus, Thèse, p. 814 sq.

    134 Wu Hung et Peggy Wang proposent une traduction en anglais de cet article dans Contemporary Chinese Art Primary Documents (121-126).

    135 Le 17 février, Xiao Lu et Tang Song, qui ont quitté Pékin, ont rédigé un texte pour expliquer leur geste (Meishu 1989-4, p. 9), un geste purement artistique.

    136 Par exemple le chapitre xvii de Histoire de l’art moderne chinois 1979-1989 (Lü Peng et Yi Dan, 1992), le chapitre V de Dépasser les limites : l’art avant-gardiste chinois 1979-2004 (Lu Hong, 2006) ou encore le chapitre IV de Total Modernity (Gao, 2011).

    137 Dans le numéro de mars 1989 il s’agit de Zhang Xiaogang, Liang Yue, Ling Huitao, Huang Yali, Feng Guodong, Fan Shuru. Le numéro d’avril propose des œuvres de quatre artistes, soit deux peintures reprenant un cadrage « cinématographique » de Liu Weidong ; un triptyque de Liang Yan à connotation religieuse ; une peinture/collage avec des accents cubistes de Mao Xuhui ; Une des figures de la tragédie moderne de Cao Yong (曹涌), le collage du « monstre denté » cité dans le corps du texte. L’article de Meishu attribue cette œuvre à Cao Yong 曹勇, mais dans plusieurs documents consultés, dont Murs de Gao Minglu, il semble bien s’agir de Cao Yong 曹涌.

    138 Zhang Nian est né en 1964, il est intervenu à l’intérieur puis à l’extérieur du musée le jour de l’inauguration. Les inscriptions étaient calligraphiées sur une grande feuille avec laquelle l’artiste s’était revêtu. On pouvait y lire : Fudan Qijian 孵蛋期间 [Période de couvaison] ; Jujue Lilun 拒绝 理论 [Refuse la théorie] ; yimian darao xiayidai 以免打扰下一代 [Pour éviter de déranger la jeune génération].

    139 L’œuvre s’intitule Neishi : weiqiang 内视 — — 围墙 [Vision intérieure : mur d’enceinte]. Sur une photographie publiée dans Histoire de l’art de la Nouvelle Chine 1949-2000 de Zou Yuejin (p. 219), on voit l’artiste portant un vêtement reprenant le motif du grillage de ses peintures qui proposait aussi une performance : plusieurs personnes sont allongées sur des toiles posées en croix sur le sol, les toiles sont aussi peintes avec ce même motif.

    140 En se référant à la liste publiée dans la modeste plaquette, citons par exemple Xu Bing, Gu Wenda, Huang Yongping, Wu Shanzhuan, Gu Dexin, Hou Hanru & Yang Jiechang, Song Haidong, Wang Guangyi, Ren Jian, Ding Fang, Zhang Peili, Geng Jianyi, Shu Qun, Liang Yue, Mao Xuhui, Pan Dehai, Ye Yongqing, Zhang Xiaogang, Guo Wei, Chen Yufei, Wang Chuan, Lü Shengzhong, Yu Youhan, Li Shan, Chen Zhen, Ding Yi, Meng Luding, Chen Wenji, Liu Xiaodong, Xiao Lu, Wang Ziwei, Yang Zhilin, les frères Gao...

    141 Formule attribuée tantôt à Oscar Wilde, tantôt à Jean Giraudoux, tantôt à Boris Vian. (Source : Grand Robert numérique d’après Nouvelles littéraires du 15 mars 1978).

    142 Soit Xin zhou kan 新周刊 [Nouvel hebdomadaire], Yishu dutu 艺术地图 [Cartes de l’art], Yishu shidai 艺术时代 [Le temps de l’art], Yishu Chukou 艺术出口 [Art export], Dongfang yishu•dajia 东方艺术•大 家 [Art oriental-maîtres], Jinri meishu 今日美术 [Art aujourd’hui] (revue de Art Today Museum), et les sites internet Dongfang Shijue 东方视觉 [Vision orientale], Yachang yishu wang 雅昌艺术网 [Site de l’art raffiné et prospère], Jinri yishu wang 今日艺术网 [Site de l’art actuel ou Artnow].

    143 Cette exposition a en effet provoqué peu de réactions dans la presse de l’époque. Elle n’était pas annoncée dans les rubriques « Agenda culturel » des hebdomadaires culturels de Pékin comme Time Out ni dans le guide mensuel des expositions Art Beijing. C’est Gao Minglu, lors d’un entretien, qui m’en a parlé alors qu’elle était terminée depuis une semaine.

    144 D’après les artistes, il s’agirait d’une reconstitution et non d’une restauration.

    145 Ce n’est que vers la fin de son texte (38) que l’auteur décrit ce qu’il entend par discours : « … un discours linéaire de l’histoire de l’art contemporain chinois, guidé principalement par le mode sociologique, c’est-à-dire reliant les phénomènes artistiques dans l’art contemporain chinois avec les changements du contexte social, culturel, politique de périodes spécifiques. Par exemple, l’art des “cicatrices”, les expositions des “Étoiles”, mis en parallèle avec “repenser la Révolution culturelle” et la “libéralisation de la pensée”, comme la “nouvelle génération”, le “pop politique”, attachés aux tournants sociologiques de la Chine au début des années 1990. C’est exactement ce discours sociologique qui occupe une position absolument dominante dans l’histoire de l’art contemporain chinois ; un autre mode de discours linéaire qui prend l’histoire de l’art elle-même comme échelle de valeurs a toujours été marginalisé ».

    146 Ce collectif Caocao she (Grass grass Society), fondé en 1979, regroupait douze artistes autour de Qiu Deshu, né en 1948.

    147 Zou Yuejin a aussi écrit en 2002 un texte sur l’écriture de l’histoire de l’art : Zou Yuejin, Pourquoi et comment écrire l’histoire de l’art contemporain chinois ?, Yishu shidai (Art Time) no 9 septembre 2009, p. 24-27.

    148 Cependant Greenberg ne se considérait pas comme un historien d’art. Il ne revendiquait qu’un statut de critique. Cf. p. 473.

    149 He Guiyan se réfère à un texte non publié de Zhou Yan, « Écrire du point de vue contemporain chinois une version anglaise de Histoire de l’art contemporain chinois », première collection Forum international – art contemporain chinois.

    150 He Guiyan ne mentionne pas l’ouvrage de Michael Sullivan (1916-2013), grand connaisseur de l’art chinois et auteur de Art and Artists of Twentieth-Century China, publié en 1996 aux éditions University of California Press. Le cinquième chapitre est consacré à l’art contemporain chinois. Une traduction en chinois Art et artistes chinois du xxe siècle est parue en mai 2013 aux éditions Shanghai renmin (en deux volumes).

    151 La première biennale de Shanghai organisée par le musée des Beaux-arts de Shanghai date de 1996. Depuis les biennales ont progressivement pris de l’importance en Chine, et chaque année, on compte en moyenne deux biennales.

    152 Texte et traduction, cf. Lazarus, Thèse, p. 853 sq.

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    1 Yi Dan est né en 1960, dans le Sichuan. Après des études dans le département de chinois de l’université du Sichuan, il obtient sa licence en littérature en 1981, puis poursuit ses études aux États-Unis, à l’université de l’État du Michigan où il obtient une maîtrise en littérature. En 1984, il rentre en Chine, il est chargé de cours à l’université du Sichuan. En 1996 il participe à des échanges universitaires avec l’université de Harvard et celle de Hong Kong. En 1999, il obtient un prix pour étudier au Canada, dans le cadre d’échanges internationaux. En 2000, toujours dans le cadre d’échanges, il obtient une bourse pour travailler à l’université d’Aalborg au Danemark, dans le cadre d’un programme de coopération de l’enseignement supérieur entre la Chine et l’Union Européenne. Il est actuellement professeur au département de chinois de l’université du Sichuan. Il y enseigne les théories littéraires occidentales du xxe siècle, la littérature étrangère et américaine. Extérieur au milieu de l’art, il n’apparaît sur aucun site de critiques d’art. Au début des années 2000, désapprouvant l’entrée de l’art chinois dans le système du marché, il renonce à son activité de critique.

    2 Par exemple, en ne tenant compte que des références données par Gao dans cet article :
     - la très ancienne maison d’édition Shangwu yinshuguan (1897) basée à Pékin, éditeur du Dictionnaire de la langue chinoise [Ciyuan 辞源] ou de l’incontournable Xinhua cidian 新华字典, et qui depuis 1958 propose des traductions de textes philosophiques étrangers, tel que le Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein en 1962. A publié dès 1979 une traduction de Esthétique de Hegel ; en 1981 l’anthologie Matériaux des principales écoles de la philosophie occidentale de l’époque moderne avec un texte de Lewis White Beck sur le néokantisme ; en 1982 Théorie et réalité de l’historiographie de Benedetto Croce ainsi que Qu’est-ce que la science exactement ? de A. F. Chalmers.
     - Les éditions Shanghai Yiwen ont publié en 1984 une anthologie de textes sur la philosophie de l’histoire de l’Occident moderne. Parmi les vingt-quatre auteurs traduits et présentés, plusieurs sont cités par Gao dans cette introduction : B. Russell (1872-1970), A. Toynbee (1889-1975), B. Croce (1866-1952), R. G. Collingwood (1889-1943), K. Popper (1902-1994) et H. Rickert (1863-1936). Toujours parmi les références de Gao, Shanghai Yiwen a publié en 1987 Les principales tendances de l’historiographie de G. Barraclough (1908-1984).
     - Les éditions Zhongguo Shehui ont publié en 1986 L’idée de l’histoire de Collingwood.
     - Les éditions Renmin ont publié en 1982 The Outline of History de H. G. Wells (1866-1946).
     - Les éditions Renmin wenxue ont publié en 1985 les Transcriptions des conversations de Goethe.

    3 Article paru en 1987 dans le numéro 9 de la revue Extrême-Orient, Extrême-Occident, p. 13-28.

    4 Ce catalogue est bilingue, la traduction en anglais du texte de Gao est signée par Archibald Mc Kenzie, avec un appareil de notes plus complet.

    5 Hu Shi (1891-1962) est une personnalité centrale de la « modernité chinoise ». Philosophe et écrivain, il part étudier aux États-Unis en 1910. De retour en Chine en 1917 avec un doctorat de philosophie préparé sous la direction de John Dewey, il défend les idées de ce dernier dont il traduit l’œuvre. Il enseigne à l’université de Pékin, participe à la revue Nouvelle jeunesse, fondée par Chen Duxiu, et appelle les écrivains à utiliser la langue parlée, baihua, et à abandonner la langue classique, et se retrouve « père de la révolution littéraire ». Réformateur, il est l’un des piliers du mouvement du 4 mai 1919. Libéral et pragmatique, il s’oppose à la politique défendue par le jeune parti communiste. Il est nommé ambassadeur de la République de Chine aux États-Unis (1938-1941), président de l’université de Pékin (1946-1948). Fuyant en 1948 l’arrivée des communistes, il s’installe aux États-Unis. En 1958, il est élu président de l’Academia Sinica à Taiwan, où il réside jusqu’à sa mort. Longtemps frappée d’ostracisme pendant la période maoïste, déconsidérée aussi par le Parti nationaliste, son œuvre est à nouveau étudiée en Chine.

    6 Sur les différentes étapes du développement de l’historiographie en Chine, cf. Arif Dirlik, Marxisme et histoire chinoise : la globalisation du discours historique et la question de l’hégémonie dans la référence marxiste à l’histoire, Extrême-Orient, Extrême-Occident no 9, 1987, p. 91-112.

    7 Cet ouvrage de Croce a été traduit de l’italien en français par Alain Dufour et publié à Genève par les éditions Librairie Droz en 1968 sous le titre Théorie et histoire de l’historiographie. Les textes qui composent l’édition italienne ont d’abord été publiés dans des revues italiennes en 1912 et 1913 puis en langue allemande en 1915 (Zur Theorie und Geschichte der Historiographie. Tübingen : Mohr). L’édition italienne Teoria e storia della storiografia est parue en 1916.

    8 Soit « L’histoire de l’art contemporain considérée comme une historiographie générale », texte qui introduit Histoire de l’art contemporain chinois 1985-1986. Ce texte est repris dans la réédition de 2008, soit le premier volume de Mouvement de 85.

    9 Le texte de Sun que j’ai consulté n’est pas le mémoire lui-même, mais un résumé en quatre parties, publié en 2011 dans Recueil des thèses lauréates du prix Gao Minglu des thèses sur l’art (24-32).

    10 Storia [histoire] et Geschichte [histoire] dans le titre en allemand.

    11 En chinois, cette proposition de Gao n’est pas aussi surprenante qu’en français, car étymologiquement, dans notre langue, la notion de temporalité est bien inscrite dans “contemporain”. En revanche, en chinois dang 当 a comme premier sens d’après le GRN « avoir la charge de ; exercer (une profession) ; faire office de ». La notion de temps « Au moment où » n’est que le quatrième sens. De même dai 代 a comme premier sens « se substituer à, remplacer », puis « dynastie ». Dangdai signifie précisément « temps présent ; époque actuelle ». Cf. aussi p. 232-233.

    12 Je présente cet ouvrage ci-dessous (p. 183 sq.). Sun Peng s’appuie sur les critiques du livre au moment de sa parution. Parmi les reproches, il cite des lacunes sur les recherches qui concernent Xu Beihong. Le nombre de caractères contenus dans un livre est souvent inscrit dans les informations concernant la fabrication de l’ouvrage. Ce chiffre figure bien dans la version en un volume de 1242 pages. L’édition en deux volumes (1065 p.) contient 1495000 caractères. En 2009, les éditions de l’université de Pékin publie une version révisée de 1107 pages qui ne contient plus que 854000 caractères selon l’éditeur. La variation importante du nombre de caractères entre ces différentes versions montre que cette information n’est pas fiable. C’est cette édition qui est traduite en anglais en 2010 et publiée chez Charta (1284 p.). Pour la version française de Somogy éditions d’Art de 2013, Lü Peng a entièrement revu son ouvrage.

    13 Hal Foster, Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde, Bruxelles, La lettre volée, 2005, p. 12. (La version originale date de 1996). Sur cet auteur souvent cité par Gao Minglu. Cf. p. 148 sq.

    14 Pour illustrer son texte, Sun présente rapidement l’installation emblématique de Huang Yongping, “Histoire de la peinture chinoise” et “Précis de la peinture moderne occidentale”, deux livres lavés dans un lave-linge pendant deux minutes, œuvre composée des restes informes de deux livres d’histoire de l’art. Mais il se contente de souligner la médiocrité du livre occidental détruit par Huang (il le qualifie de populaire) et la défaillance des historiens en Chine, en se référant à Shen Yubing qui signe la préface de la traduction de Précis de la peinture moderne occidentale.

    15 Les actes de ce séminaire ont été publiés par l’Institut d’Art Contemporain dans la collection « Les cahiers – Philosophie de l’art », avec des contributions de Bürger lui-même, de Rainer Rochlitz, Marc Jimenez et Frederik Leen. Cf. Jean-Claude Conésa (ed.), Jean-Louis Maubant (dir.), Séminaire Peter Bürger, Villeurbanne, IAC, 1998. Concernant la réception de l’œuvre de Bürger en France, Jean-Claude Conésa (4) rappelle que ses textes ont été publiés pour la première fois en 1981 dans la Revue d’Esthétique (Consacrée à Walter Benjamin). Marc Jimenez a traduit Prose de la modernité, ouvrage publié chez Klincksieck en 1994. Cependant J. M. Place a édité en 1978 un ouvrage dirigé par P. Bürger consacré à l’esthétique allemande : L’esthétique de la réception : contributions allemandes récentes à une nouvelle approche critique.

    16 Ce livre de Wang Nanming, Après le concept : l’art et la critique, a été publié en 2006 par les éditions de Changsha, Hunan meishu. En 2007 la revue Dushu [Lire] en publie un compte rendu rédigé par Bao Dong : Avant-garde, post-avant-garde et méta-avant-garde, Dushu, 2007-8, p. 130-135.

    17 Rainer Rochlitz, La construction d’une esthétique post-avant-gardiste, Séminaire Peter Bürger, Villeurbanne, IAC, 1978, p. 23.

    18 Cf. Walter Benjamin, L’auteur comme producteur, in Art en Théorie 1900-1990, Paris, Hazan, p. 543.

    19 Daniel Buren est un des artistes qui a poussé avec le plus d’exigence ce questionnement. Dans le cadre de son intervention in situ en octobre 1968 à la galerie Apollinaire à Milan, inaugurant l’utilisation des rayures, son outil visuel (bandes de papier bicolores de 8,7 cm de large), il a intégralement recouvert l’extérieur de la porte du lieu, fermant ainsi totalement la galerie pendant la durée de l’exposition. Cf. Frederik Leen, L’avant-garde au delà de la Théorie de l’avant-garde, in Jean-Claude Conésa (ed.), Jean-Louis Maubant (dir.), Séminaire Peter Bürger, Villeurbanne, IAC, 1998, p. 49. Le titre précis de cette œuvre définit le programme de l’artiste : Il s’agit de voir des bandes verticales blanches et vertes qui ne sont que des bandes verticales blanches et vertes qui reportent à des bandes verticales blanches et vertes qui ne sont que des bandes verticales blanches et vertes, travail in situ.

    20 Foster (11) précise ainsi ces notions : ... « la notion de parallaxe (l’angle de déplacement apparent d’un objet causé par le mouvement de son observateur). Cette figure postule tout à la fois que notre manière de cadrer le passé est déterminée par nos positions dans le présent, et qu’à leur tour ces positions sont saisies à travers de tels cadrages. Elle conduit aussi à détourner les termes de ces définitions d’une logique de transgression avant-gardiste au profit d’un modèle de (dé) placement déconstructiviste, bien plus approprié aux pratiques contemporaines (où le passage du « texte » interstitiel au « cadre » est consommé).[...] la seconde notion fondamentale de ce livre : l’après-coup. Chez Freud, un événement n’est appréhendé comme traumatique qu’à travers un événement ultérieur qui le recode en différé, dans l’après-coup [Nachträglichkeit]. J’avance ici que la portée des événements d’avant-garde se manifeste de façon analogue, suivant un relais complexe d’anticipation et de reconstruction. »

    21 Le catalogue Artistes chinois à Paris, édité par le Musée Cernuschi à l’occasion de l’exposition de ces peintres chinois présents à Paris à partir des années 1920 offre de nombreux documents sur cette période historique. Cf. Éric Lefebvre (éd.), Artistes chinois à Paris, Paris, Paris-Musées, Musée Cernuschi, 2011.

    22 Le dictionnaire Xiandai hanyu cidian (édition de 1996) donne le sens militaire de xianfeng (troupes placées en tête au moment de combattre ou de se déplacer, les premières troupes) et son usage métaphorique actuel (troupe d’avant-garde, ouvrir la route à l’avant-garde, combattre l’avant-garde). Qianwei désigne les troupes chargées de la vigilance placées en avant dans une armée en marche ou, dans un sens récent, dans le cadre des compétitions de football ou de basket, les joueurs chargés d’aider les attaquants et les défenseurs, placés entre ceux qui sont devant et ceux qui sont derrière. Le xinhua xin ciyu cidian (2003) précise le nouveau sens de qianwei : tendance vers ce qui est nouveau et différent, tendance à prendre de l’avance. Les exemples sont pris dans le wenxue bao de 1998, le Renmin ribao de 2000 et le Huaxi dushi bao de 2002. Le Ciyuan cite le Shiji pour préciser le sens militaire de xianfeng.

    23 Cependant, la même galerie présentait en 2013 les premières peintures abstraites de Zhang Wei 张伟 réalisées à partir de 1976 (cf. p. 156, note 29).

    24 Version anglaise du titre : Breaking Away-an Abstract Art.

    25 Il s’agit de la perception de Gu Wenda à la fin des années 1980. Pour comprendre comment le phénomène d’avant-garde (l’avant-garde historique des années 1910-1920, la première néo-avant-garde des années 1950, la deuxième néo-avant-garde des années 1960...) a été perçu aux États-Unis, on peut se référer à l’analyse d’Hal Foster dans le Le retour du réel.

    26 Xiamen Dada tire son nom de la ville portuaire de Xiamen. Ce collectif se compose de Lin Jiahua, Xu Chengdou, Jiao Yaoming, Yu Xiaogang, Lin Chun et Huang Yongping qui est considéré comme la tête pensante du groupe.

    27 « Dashi 大师 [grand maître] » et « dashi 大尸 [grand cadavre] » ont la même prononciation.

    28 Cette liberté est bien inscrite dans le texte adopté en mars 1978 (articles 45 et 52) puis dans la version de 1982, amendée en 2004, (les articles 35 et 47), encore en vigueur, mais rien ne précise les modalités d’application. Tsien Tche-hao (97) présente et commente dans la Documentation française la nouvelle constitution de 1978 qui sert de fondement au texte actuel, tout en dénonçant l’apparence que le régime veut se donner et la ligne politique qu’il entend défendre. Pour ce qui est des articles 35 et 47, Gao Minglu note que le 4 avril 1987 le Département de propagande du comité central du parti communiste a interdit à toute association professionnelle consacrée à l’éducation d’avoir des activités d’envergure nationale, une telle décision a interrompu les préparatifs de China/Avant-garde dont l’ambition était précisément nationale. Voir aussi Simon Leys, Images brisées, Paris, Robert Laffont, 1976, p. 47.

    29 Cf. Gao Minglu, Les Anonymes : histoire d’une avant-garde tragique, Guilin, Guangxi shifan daxue, 2007, p. 347-352. En juin 2013, la galerie Boers-Li présentait dans le cadre de la 44e Foire de Bâle (Art Basel) des œuvres de Zhang Wei, né en 1952, membre du groupe les Anonymes. Le choix de W. Boers et de Pi Li s’était porté sur les premières peintures abstraites de ce peintre (1977-1986). Ce projet confirme la volonté d’un réexamen de l’histoire de l’art contemporain chinois. Une réévaluation nécessaire, selon He Guiyan, pour qui de nombreux artistes peu connus sur la scène internationale ont été écartés des premières « Histoires de l’art contemporain chinois » (cf. p. 225).

    30 Le site officiel de Magiciens de la terre présente en ligne une importante documentation sur l’exposition. URL : <http://magiciensdelaterre.fr/home.php?>. Consulté le 24 juillet 2012. Voir aussi la contribution de Fei Dawei au projet Materials of the Future : Documenting Contemporary Chinese Art from 1980-1990, mis en ligne en collaboration avec Art Asia Archive <http://www.china1980s.org/tc/Default.aspx>. Consulté le 24 juillet 2012.

    31 Dans l’édition française, p. 564-565.

    32 La traduction est de Caroline Grillot, in Lü Peng, 90s Art China 1990-1999, Changsha, Hunan meishu, 2000, p. 411. Le texte original de Yi Ying a été publié dans Tianya, la revue des écrivains de la province de Hainan, (numéro 5 de 1998, p. 110-15) avec comme titre « Les changements sociaux et l’art moderne chinois ».

    33 Gao précise en note les références de ce texte : Zhang Qun, Meng Luding, Révélations d’une nouvelle ère [The Enlightenment of the New Age], Meishu 1985-7, p. 47-48. Choix en anglais de Enlightenment [éclaircissement-illumination] pour traduire qishi 启示, or le Grand Ricci ne donne que le sens religieux de révélation. (Le titre en chinois de cette peinture est Zai xin de shidai : Yadang Xiawa de qishi 《在新 时代 — — 亚当夏娃的启示》).

    34 L’emploi de métaphores est une des caractéristiques de l’art contemporain chinois. Un tel usage est le seul recours laissé aux artistes confrontés à un régime de dictature, selon l’artiste brésilien Vik Muniz, qui a connu les dures années de dictature dans son pays.

    35 Cette œuvre sera longuement analysée dans Théorie de l’École du yi (56-58) (cf. p. 413).

    36 En Occident, en France notamment, le terme médical de dystopie est utilisé de plus en plus souvent pour décrire ou mette en relation des œuvres artistiques. Je pense notamment à l’exposition Dystopia organisée par Marc von Schlegell (écrivain de science-fiction et théoricien américain) au Capc-musée d’art contemporain de Bordeaux en 2011. (« La dystopie est le présent à partir duquel notre vision du passé et de l’avenir semble altérée ».) Cf. site du musée <http://www.capc-bordeaux.fr/programme/ dystopia>. Consulté le 16 octobre 2013.

    37 Gao Minglu, Modernité d’un tout : logique de la modernité chinoise. In Song Xiaoxia (ed.), Conscience de soi et modernité de la Chine, Hong Kong, Oxford Université, 2006, p. 326-345. Song Xiaoxia, née en 1964, est chercheuse. Après des études en littérature chinoise classique à Pékin, elle part à Toronto dans le cadre d’un échange et étudie les arts visuels à l’université de York. Elle est ensuite rédactrice à la revue hongkongaise xxie siècle, rubrique « paysage » puis rédactrice adjointe à Meishu yanjiu (CAFA, Pékin). Depuis 2004 elle est directrice adjointe du laboratoire de recherche en esthétique de la CAFA et dirige des étudiants de master dans le cadre des recherches en art chinois du xxe siècle.

    38 Le titre de l’article de Gao rappelle le livre du philosophe américain d’origine mexicaine Manuel de Landa, né en 1952, spécialiste de l’œuvre de Deleuze (1997) A Thousand years of nonlinear history dans lequel l’auteur propose « d’envisager l’Histoire non plus comme un enchaînement événementiel de causes à effets, mais formée de retournements et de bifurcations. » Citation prise sur le site de la plateforme curatoriale Le peuple qui manque qui a organisé en novembre et décembre 2013, en partenariat avec le Centre Georges Pompidou, l’événement Mille ans d’histoire non-linéaire ou A Thousand years of nonlinear history reprenant exactement le titre du livre de De Landa. Il s’agissait d’un ensemble de projections, de rencontres et de performances. Cette concomitance avec la pensée de De Landa que Gao, à ma connaissance, ne cite pas – tout au moins je n’ai pas trouvé de références à De Landa dans les différents textes que j’ai étudiés – est révélatrice de la volonté de Gao Minglu de s’inscrire dans un débat international. En 2014, De Landa n’était toujours pas traduit en français, alors qu’il est considéré comme l’héritier de Gilles Deleuze !

    39 Il s’agit de : Hal Foster, Julia Bryan-Wilson, Grant Kester, James Elkins, Miwon Kwon, Joshua Shannon, Richard Meyer, Johanna Burton, Pamela M. Lee, Michelle Kuo, Mark Godfrey, Okwui Enwezor, Anton Vidokle, Chika Okeke-Agulu, Terry Smith, Alexander Alberro, Tim Griffin, Yates Mckee, James Meyer, Vered Maimon, T. J. Demos, Christopher P. Heuer, Matthew Jesse Jackson, Andrew Perchuk, Blake Stimson, Kelly Baum, Rachel Haidu, Juliane Rebentisch, Jaleh Mansoor, Siona Wilson, Judith Rodenbeck, Helen Molesworth, Suzanne Hudson, Isabelle Graw et Tom Mcdonough. (Cf. p. 150 la traduction du « Questionnaire sur “le contemporain” » de Hal Foster, publié dans October, no 130, Fall 2009, p. 3-5).

    40 Gao propose deux peintures de cet artiste du groupe des Ambulants : Boyarynya Morozova et The Morning of the Execution of the Streltsy.

    41 La fin des trois mondes : pays développés, en développement et sous-développés.

    42 Texte cité par Gao : Chantal Mouffe, Hegemony and New Political Subjects : Toward a New Concept of Democracy, in Cary Nelson, Marxism and the interpretation of Culture, Urbana (Ill.), Chicago (Ill.), University of Illlinois press, 1988, p. 89-101.

    43 Gao note deux types de biennales, celles qui fonctionnent sur le modèle occidental comme les biennales d’Istanbul ou de Shanghai et celles qui cherchent une autre voie (biennales de La Havane, de Dakar ou encore du Caire).

    44 Gao cite deux ouvrages de David Harvey : Nouvel Impérialisme (2003, traduction en français publiée aux éditions Les prairies ordinaires en 2010), et Brève histoire du néo-impérialisme (2005, version française chez le même éditeur en 2014).

    45 Gao évoque le film Avatar qui selon lui illustre les caractéristiques de ces nouvelles technologies : « le virtuel et le numérique pourraient sembler comme une réunion du passé et du futur, du réel et du spirituel, pourraient composer synchroniquement les époques primitives et modernes en un seul monde, comme les mondes illusoires que peut nous présenter le film Avatar. » Sur le plan théorique il se réfère aux Picturial Theory qui étudient les effets de la diffusion grand public d’un flot continu d’images et les images numériques entraînant une nouvelle ère de l’art contemporain, ébranlant les théories et les précédentes pratiques artistiques de la représentation. Mais Gao ne cite ici aucun auteur. Peut-être pense-t-il à W. J. Thomas Mitchell auquel il se réfère dans un autre ouvrage (Yi pai lun).

    46 Gao reprend ici une idée qu’il a développée dans un article consacré à l’avant-garde : Origines de l’avant-garde : prendre “Théorie de l’avant-garde” de Bürger comme point de départ », Wenyi yanjiu, juin 2008 (p. 89-101). L’article « Commitment » d’Adorno cité par Gao, dont le titre en allemand « Engagement » est traduit en français par « Engagement ». Or le terme chinois utilisé dans le texte de Gao – chengnuo 承诺 – a le sens de consentir à, approuver ; agréer... Référence du texte : Adorno, Engagement, in Noten zur Literatur. Frankfurt : Suhrkamp, 1980. Édition en anglais Commitment, in Aesthetics and Politics : Debates between Bloch, Lukacs, Brecht, Benjamin, Adorno, London, Verso, 1977. Il s’agit du texte de la conférence « Engagement ou autonomie artistique » [ « Engagement oder künstlerische Autonomie »], donnée à Radio-Brême, publié dans Die neue Rundschau, 73e année, 1962, fasc. I. La version française, une traduction de Sibylle Muller, se trouve dans Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984, p. 285-306.

    47 Dans ce texte, Gao emploie deux termes xiandai yishu 现代艺术 [art moderne] et xiandai zhuyi yishu 现代主义艺术 [art moderniste]. Bien qu’en français, les sens soient différents – le premier qualifie une « période », le deuxième promeut le moderne – j’ai respecté dans ma traduction les expressions choisies par Gao.

    48 Cette conception de l’histoire rappelle aussi les idées défendues par Yves Michaud, en particulier dans Critères esthétiques et jugement de goût, Paris, Hachette Littératures, 1999, 2005, p. 25-26. L’auteur évoque la « perte de crédibilité des logiques modernistes de développement linéaire d’une histoire des formes… ».

    49 La traduction en français de After the end of art. Contemporary art and the pale of history par Claude Hary-Schaeffer est parue au Seuil en 2000 avec comme titre L’art contemporain et la clôture de l’histoire.

    50 La thèse de Danto est infirmée par la philosophe Isabelle Thomas-Fogiel dans Le concept et le lieu : figures de la relation entre art et philosophie (276-281). L’auteure montre que Danto fait une analyse forcée des boîtes Brillo de Warhol. Elle propose une vision radicalement différente des pratiques du Pop-Art qu’elle identifie aux trompe-l’œil et à l’illusionnisme le plus classique. En présentant le concept d’autoréférence, elle montre comment celui-ci met fin aux périodisations qui conduisent à la notion de fin de l’art, il serait au contraire la possibilité de son éternel recommencement et signerait la réelle continuité de l’histoire de l’art.

    51 Gao Minglu a raison de souligner les liens entre les images de propagande de la Révolution culturelle et l’art apparu au début des années 1980, mais en associant sur le même registre les productions des gardes rouges et l’art contemporain, il tient à mon avis une position discutable. Au cours de la Révolution culturelle, les auteurs des images de propagande, les concepteurs des dispositifs techniques visant à toucher chaque chinois à chaque heure du jour ou de la nuit n’étaient pas mobilisés pour faire de l’art, mais pour mener une révolution totale, en encouragerant des actions d’une violence inouïe, ce qui entraîna le pays dans un désastre économique et une catastrophe humanitaire. S’il est vrai que les folies meurtrières des dictateurs de tout poil surpassent de loin les « performances » des artistes, il est inconcevable de les comparer à des œuvres d’art.

    52 Les artistes chinois participant à cette exposition étaient : Gu Wenda, Wu Shanzhuan, Huang Yongping, le groupe d’artistes autour de Song Yongping et Wei Guangqing (performance). Gao note que « art conceptuel » se traduit en chinois par deux termes proches : guannian yishu 观念艺术 [idées-art] et gainian yishu 概念艺术 [concept-art].

    53 Sur les positions de Huang Yongping et le recours au chan, cf. Li Shiyan, Le vide dans l’art du xxe siècle : Occident-Extrême-0rient, Aix-en-Provence, PUP, 2014.

    54 Gao a aussi repris les matériaux de ce premier livre dans le cadre de sa thèse soutenue en 1999 (cf. p. 36 note 13).

    55 Pour les éditions, la version bilingue a précédé la version chinoise et inversement, l’exposition de Pékin a précédé la manifestation organisée à Buffalo.

    56 Cf. <http://www.artresearchcenter.org/ArticleDetailsEnglish.asp?ID=3>. Consulté le 3 mai 2009.

    57 Contrairement aux ouvrages de Lü Peng et de Lu Hong que je présente ci-dessous, aucune date n’apparaît dans le sommaire de Murs. Gao a veillé à éliminer tout repère temporel.

    58 Dans The Wall, le titre du chapitre se limite à An Alternative Logic for Chinese Modernity.

    59 Le titre en anglais The Wall se traduit sans hésitation par « Le Mur ». La langue chinoise est plus ambiguë : à la lecture du texte, le pluriel semble plus judicieux : « Murs ». Comme je le montre dans ce passage, les formulations en anglais ne correspondent pas toujours à la version chinoise.

    60 Le titre du chapitre dans The Wall est formulé différemment : Real and Unreal : From Rendao to Renwen to Rentai – the Transformation of Contemporary Chinese Social Realism.

    61 Je reviens au début du chapitre v « Les termes d’une langue à l’autre » sur la distinction, selon Gao, des expressions « individualisme » et « humanisme » (cf. p. 237 sq.).

    62 Guo Ruoxu (xie siècle) est l’auteur du plus important ouvrage de théorie esthétique et d’histoire de la peinture chinoise : les Notes sur ce que j’ai vu et entendu en peinture. Ce célèbre traité, qui date de l’époque des Song, a été publié en 1994 aux éditions la Lettre volée (Bruxelles), avec une traduction et une présentation de Yolaine Escande.

    63 Fan Kuan (955-1025). Cette peinture de paysage se trouve au musée du Palais de Taiwan.

    64 Wang Shuo est né en 1958, a choisi d’être écrivain après avoir fait toutes sortes de métiers. Le film culte Dans la chaleur du Soleil réalisé par Jiang Wen en 1994 est tiré d’une de ses nouvelles Bêtes sauvages écrite en 1991.

    65 Cette formulation en anglais est très proche du titre de l’article « Conceptual Art with Anticonceptual Attitude », paru en 1998 dans le catalogue Global Conceptualism (cf. p. 168).

    66 Ces quelques exemples de distance sémantique entre les versions chinoises et anglaises qui utilisent des registres lexicaux différents, montrent combien les textes rédigés en chinois, pour un public chinois, sont parfois hermétiques à un lecteur occidental. Les écarts de traduction entre l’édition bilingue The Wall et la présentation de Murs sur le site du Centre Gao mise en ligne à partir de 2009, indiquent aussi la volonté de réajuster le sens. La version mise en ligne retient avec plus d’efficacité l’attention de l’internaute.

    67 Les poètes de la revue Jintian et les artistes du groupe des Étoiles avaient dès 1981 investi le site de l’ancien Palais d’été Yuan Ming Yuan lors de performances poétiques (cf. Julien Blaine, Doc(k)s, hiver 1981-1982, p. 229 sq. et 244 sq.).

    68 Il s’agit des Mingong 民工, ces paysans qui viennent en ville par millions. Bâtisseurs de la Chine moderne, ils sont des travailleurs immigrés dans leur propre pays.

    69 Le collectif Guannian 21 观念 21 comprenait Zhao Jianhai (CAFA), Sheng Qi, Gong Jianjun, Zheng Yuke et Kang Mu.

    70 Wen Pulin a publié de nombreux documents sur cet événement. Cf. Wen Pulin, Les archives de Wen Pulin sur l’art d’avant-garde des années 1980, Pékin, Taipei, Soka art center, 2008.

    71 Dans The Wall, ce chapitre vii a pour titre « Displacement and Transmutation : Reality and the Spectacle of Urban Life ».

    72 Il s’agit de pierres dites du lac Taihu, très appréciées pour orner les jardins. Zhan Wang crée de fausses pierres en acier inoxydable, très brillantes, fonctionnant comme des miroirs avec lesquels il réalise diverses performances.

    73 Gao Minglu reprendra la photographie de cette performance de 1999 pour la couverture de Total Modernity And The Avant-Garde In Twentieth Century Chinese Art publié au MIT en 2011.

    74 Technique utilisée en particulier pour le « relevé » des caractères gravés sur les stèles.

    75 Ndtr : « cette époque, ce territoire, cette vérité qui est mienne » est une citation de Hu Shi.

    76 L’œuvre de Chen Qiulin pourrait illustrer mon propos. Cette artiste réalise des vidéos dans des espaces de mémoire menacés de disparition, comme la vallée des Trois-Gorges, tout en invitant des chanteurs de l’opéra traditionnel et populaire. Elle a toute sa place dans le chapitre VI « Reconstruire la mémoire historique ». De même pour les autres artistes que Gao a sélectionnées dont Shen Yuan, Qin Yufen, Yin Xiuzhen, Wen Fengyi, He Chengyao, Cao Fei et Su Minyi.

    77 À ces couples cités par Gao on peut ajouter Huang Yongping et Shen Yuan. Une telle explication laisse entendre que ces artistes femmes ont obtenu leur reconnaissance dans l’ombre de leur époux.

    78 Liao Wen est une des critiques d’art qui a le plus écrit sur cette question, Gao la cite à plusieurs reprises dans son texte et mentionne son livre de 1999 Le féminisme considéré comme un moyen : l’art des femmes. Pour les autres références de Gao, cf. Lazarus, Thèse, p. 287.

    79 Dans cette présentation, je me base sur l’édition en deux volumes de 2006. Les trente-huit chapitres du livre sont hiérarchisés en sept grandes parties – un découpage selon les grandes périodes historiques – mais l’édition en français de Somogy (que j’ai consultée après avoir fait ce travail) est structurée en vingt-trois chapitres indépendants, qui ne sont plus signalés par les périodes historiques. Leur articulation avec l’évolution du contexte chinois n’est plus aussi visible. Cette version française a été réalisée à partir d’un texte entièrement remanié par Lü Peng (information donnée par l’éditeur).

    80 Cf. le texte « De l’art de la période républicaine. Pour en finir avec “tradition/modernité”, “Repli/ ouverture”, “Art/société”, etc. », publié dans Alors la Chine ? (p. 62).

    81 Ces villes étaient à cette époque les premières concessions étrangères.

    82 Lü Peng illustre ce chapitre avec Fu Baoshi, Qian Songnie, Guan Shanyue, Li Keran, Shi Lu et Pan Tianshou.

    83 Cette œuvre, composée de cent quatorze figures et de cent huit objets, s’étend sur une centaine de mètres. Deux exemplaires sont conservés dans la province du Sichuan (le musée du SFAI à Chongqing et celui de la ville de Dayi où vivait Liu Wencai, le « vil » propriétaire foncier). Elle entrera inopinément dans l’histoire de l’art contemporain international en 1999, lors de la 48e Biennale de Venise : Cai Guoqiang en propose une reconstitution en argile avec l’aide des artistes qui avaient travaillé sur le projet en 1965 (dont Long Xuli) et obtiendra le Lion d’or, récompense suprême, pour cette œuvre éphémère. La réactivation de ce chef d’œuvre a été l’objet d’un long différend juridique avec les responsables du SFAI. Cf. Anny Lazarus, Laurent Septier, Art contemporain, Pékin en 11 parcours, Marseille, Images en manœuvres, 2010, p. 62-67, ainsi que supra p. note . Lü Peng n’évoque pas dans sa présentation les différentes réactivations de l’œuvre, ni celle de Cai Guoqiang, ni sur un registre plus ironique celle de Li Zhanyang que je mentionne au début de ce livre.

    84 J’ai mentionné l’intérêt de Gao Minglu pour ces productions de la Révolution culturelle. De même, le couple de collectionneurs Liu Yiqian et Wang Wei, dans son immense musée privé, le Long museum 龍美術館 [Dragon Museum], inauguré en décembre 2012 dans le nouveau quartier de Pudong à Shanghai, propose une imposante exposition de ces œuvres - un phénomène de mode ou une volonté d’une recherche historique ? Site du musée <http://www.thelongmuseum/en/.org>. Consulté le 5 mai 2013. Par comparaison, au musée de Littérature moderne chinoise [Zhongguo xiandai wenxueguan 中 国现代文学馆] situé au nord-est de Pékin, on passe de 1965 à 1976, les dix années de la Révolution culturelle n’existent carrément pas !

    85 Xu Hong, peintre (a participé à China/Avant-garde), critique, commissaire, chargée de recherches au NAMOC, est une des spécialistes avec Liao Wen de cette question. Jia Fangzhou propose dans le troisième volume de Ère de la critique plusieurs de ses textes. Le titre original de l’article mentionné par Lü est « Zouchu shenyuan : gei nü yishujia he nü pipingjia de yifeng gongkaixin 走出深渊 — — 给女艺术 家和女批评家的一封公开信 ».

    86 Les artistes sélectionnées par Lü Peng sont Liu Hong, Sun Guojuan, Fu Liya, Li Xiuqin, Jia Juanli, Xu Xiaoyan, Yuan Yaomin, Qin Jiali, Li Hong, Cui Xiuwen, Yang Keqin, Jiang Jie, Cai Jin, Shen Ling, Shi Hui, Chen Xi, Yu Hong, Xia Junna, Chen Lingyang. Parmi elles, Cui Xiuwen, Li Hong et Chen Lingyang ont un engagement plus critique et pourraient être considérées comme des artistes féministes selon Gao Minglu (cf. p. 182).

    87 Ai est cité deux fois dans l’édition de Somogy.

    88 La coupure de 1985 est aussi présente dans Histoire de l’art contemporain chinois 1985-1986 de Gao Minglu et al., où la période 1976-1984 occupe le premier chapitre, les six autres présentant l’art de la nouvelle vague.

    89 Ces critères imposés étaient « Rouge, clair, lumineux [hong guang liang 红光亮] », style caractérisant les peintures mettant en scène les dirigeants, héros, soldats, paysans... robustes, rayonnants, bien portants, pour « rouge [hong 红] » ; avec une technique réaliste, ressemblante, lisse, nette, pour « rayonnant [guang 光] » ; puis pour « brillant [liang 亮] » – une peinture, qui se devait d’être « claire, lumineuse, propre, jolie, colorée », « être de haute tenue », et mettre l’accent sur un sujet positif, en exaltant des héros en plein combat.

    90 Pour annoncer cette exposition Meishu avait publié en janvier 1984 un article « Bienvenue à la sixième exposition nationale d’art », reflétant la rhétorique pour lutter contre la pollution spirituelle (Jia, I, 404) : « Il y a des camarades qui ont compris de façon erronée la liberté de création, qui l’ont confondue avec la libéralisation bourgeoise. En art, préconiser les points de vue de la « nature humaine » de l’abstraction, la « valeur de l’existence humaine », l’« expression du moi », ainsi qu’un « art pur » au-dessus des classes, au-dessus de la politique, c’est suivre aveuglément l’exemple, dans ses créations, du style moderne occidental. Ces dernières années, dans nos beaux-arts, est apparue aussi une minorité qui pense que le contenu n’est pas sain, que sur le plan formel, les œuvres bizarres sont aussi incompréhensibles pour les masses populaires. Dans une certaine limite, cela a conduit à des actes de pollution spirituelle ». La préparation de China/Avant-garde l’année suivante, dans un cadre non-officiel, s’inscrit dans ce mouvement de dissidence.

    91 Plus loin, Lu Hong (130) définira l’art de la nouvelle vague comme le produit du mouvement de libération de la pensée.

    92 Les artistes sélectionnées par Lu Hong pratiquent peinture, sculpture, photographie, installation... et pouvaient très bien être insérées dans les sections précédentes. Certaines d’entre elles sont présentées par Lü Peng (Yu Hong, Liu Hong, Li Xiuqin), Cai Jin, Jiang Jie, Shen Ling, Xu Xiaoyan, Shi Hui, Cui Xiuwen, et Qin Jiali), ainsi que Yin Xiuzhen, Lin Tianmiao citées par Gao Minglu. Zhang Xin, Chen Yanyin, Wang Yanping, Xiang Jing, Li Yanrong, Liu Manwen, Feng Qianyu, Xing Danwen, Yu Gao et Wang Peng complètent les sélections de Lü Peng et Gao Minglu. Aucune de ces artistes n’a participé à China/Avant-garde.

    93 C’est en parallèle à cette biennale en 2000 que Ai Weiwei et Feng Boyi organisent l’exposition Fuck off, illustrant les tensions et malentendus de l’époque alors que Hou Hanru assurait le commissariat de la biennale officielle. Lu Hong revient longuement sur le colloque organisé dans le cadre de la manifestation officielle, un colloque centré au départ sur deux questions, la fusion culturelle et l’avenir des villes. Mais les débats ont dévié sur « l’internationalisation » avec deux points de vue opposés : la nécessité d’effacer les différences Est-Ouest et d’adopter le langage plastique international, déjà uniformisé, le prix à payer pour se fondre dans le contexte artistique international. Ou bien, tout en acceptant le dialogue au niveau international, préserver l’indépendance de l’art chinois, ce qui est différent d’un nationalisme étriqué. Lu Hong cite Wu Hung qui défend la spécificité de l’art expérimental chinois et qui doit être préservée par les artistes, c’est-à-dire sa marginalisation, et sauvegarder ainsi le pouvoir de création en résistant au processus de normalisation amorcé au cours de cette IIIe biennale. Lu Hong évoque l’organisation de la Biennale « Off » (Bu hezuo fangshi 不合作方式 – Fuck Off) dans ses « liens » (310). Parmi les quarante-huit artistes d’avant-garde présentés, ceux dont les œuvres étaient constituées de cadavres humains ou d’animaux (installations ou performances) sont traités par Lu Hong dans la section suivante.

    94 Huang Du, né en 1965, a organisé l’exposition Post-matérialisme [Houwuzhi 后物质] à Pékin en 2000 ; Beijing “fushihui” 北京’浮世绘’ [“Ukiyo-e” Pékin] de Feng Boyi s’est tenue en octobre 2002 au Beijing Tokyo Art Project (BTAP), centre d’art situé dans le complexe 798 de Pékin ; Gu Zhenqing né en 1964 a organisé Quwei guosheng 趣味过剩 [Excès de saveur] en 2002 à Shanghai au Centre d’art 3H, exposition présentée l’année suivante à New York à la galerie Chambers sous le titre Too Much Flavour avec les œuvres de Hong Hao, Shi Jinsong, Weng Fen, Qiu Zhijie, Jin Feng, Zhou Xiaohu et Zhu Fadong ; Zhang Zhaohui, artiste et commissaire, né en 1965, présente en 2002 au Musée de Canton Xin dushi zhuyi 新都市主义 [Nouvel Urbanisme].

    95 Lu Hong à travers le choix des illustrations met en avant Wang Jianwei, Hu Xiangdong, Liu Jin, Hong Hao, Hai Bo, Wang Bo, Wang Qiang et Sheng Qi, Zeng Xun, Wang Guangyi, Gao brothers, Luo Zidan, Wang Qingsong, Zhan Wang, Huang Rui, Liao Xiaochun, Liang Juhui, Weng Fen, Li Bangyao, Yuan Xiaofang, Wang Gongxin, Zhou Xiaohu, Chen Shaoxiong, Lu Jun, Feng Feng, Yu Ji, Dai Yun, Feng Mengbo, Shi Yong et quatre artistes femmes : Duan Jianyu, Sun Guojuan, Shi Tou et Cui Xiuwen. Dans cette liste, Sheng Qi, Wang Guangyi, les Gao brothers, Li Bangyao ont participé à China/Avant-garde.

    96 Lu Hong se réfère à un article de Zhang Xiaoling 张晓凌 (né en 1956), paru dans Meishu en avril 2001, intitulé « Zhi you qianwei yishu caineng zangsong qianwei yishu 只有前卫艺术才能葬送前卫艺术 [Il n’y a que l’art d’avant-garde qui peut ruiner l’art d’avant-garde] ».

    97 Références données par Lu Hong : Feng Boyi, « Jixing lishi wenhua huanjing xia de bingtai jiqing 畸形 历史文化环境下的病态激情 [Passion morbide dans un contexte culturel et historique difforme] ». En ligne <http://www.artda.cn/view.php?tid=8777&cid=10>. Consulté le 2 juin 2014.

    98 Sur l’origine et la signification de l’ensemble de ces pratiques, plus particulièrement la description de l’exposition Post-sensibilité, cf. Marion Bertagna, Corps et violence, in Collectif, Alors la Chine ?, Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 388-391.

    99 Lu Hong a publié en 2002 un texte sur cette distinction qu’il juge non pertinente. Cf. Est-ce une vraie ou une fausse question ?, Pourquoi faut-il rebattre les cartes, Changsha, Hunan meishu, 2003, p. 1-5. Le terme jiashang a été utilisé dans le titre de la 1re biennale de Chengdu organisée par Liu Xiaochun et Gu Zhenqing, inaugurée le 17 décembre 2001. Elle s’est tenue au musée d’Art contemporain de Chengdu. Le titre choisi et contesté était « Jiashang•yangban »« 架上•样板 » soit « Chevalet•gabarit », traduit en anglais par Yangban model art in China.

    100 Lu Hong rejoint ici Wang Nanming qui qualifie ces pratiques de post-coloniales (cf. p. 315). Mais Lu aborde une question fondamentale à laquelle il ne répond pas, à savoir un artiste chinois est-il d’abord un artiste (si oui, son travail est évalué comme n’importe quel travail artistique), ou est-il d’abord chinois ? Dans ce cas, les critiques mettent en avant cette revendication, comme Dai Dan avec l’œuvre de Cai Guoqiang (cf. p. 351 sq.).

    101 Je pense notamment à l’américaine Elaine Sturtevant (1930-2014) ou Maurizio Cattelan (né en 1960). Ce dernier présenta en 1997 à la galerie Perrotin Moi-même-Soi-même, un clone de l’exposition que Carsten Höller présentait au même moment dans la galerie voisine Air de Paris.

    102 Réfléchissant à de nouvelles conceptions d’espaces pour recevoir le public, Lu Hong (410) donne comme exemple le travail de Xu Bing qui s’appuie justement sur le slogan « Servir le peuple » [wei renmin fu wu 为人民服务]. Plus loin, Lu reconnaît que Xu Bing propose en fait une interprétation contemporaine du discours de Mao à Yan’an (en 1942).

    103 Sur ce point, Lu Hong se réfère à deux auteurs allemands, Alexander Kluge, écrivain et cinéaste, et Oscar Negt, auteur de L’espace public oppositionnel (trad. par Alexandre Neumann) et publié aux éditions Stock en 2007).

    104 Peintures de Zeng Fanzhi, Yang Guoxin, Mao Xuhui, Tang Zhigang, Tu Hongtao, Zhao Nengzhi, Xiong Lijun, Xiong Yu, Shi Lei, Lu Cheng, Li Hua.

    105 Lu Hong (26) donne 1964 comme année de naissance, ce qui lui aurait fait 16 ans au moment de peindre le portrait de Sartre, il est de plus signalé par Gao Minglu parmi les artistes fréquentant les milieux underground de Pékin en 1974. Différents textes présentant Zhong Ming sur internet précise 1949 comme date de naissance, ce qui paraît plus plausible. Simone de Beauvoir possédait ce tableau dans sa collection.

    106 Dans le numéro de Meishu de 1981-11, le portrait de Sartre est reproduit avec le tracé. Les dimensions sont données : 110 x 170 cm. C’est donc une toile relativement imposante.

    107 Par exemple, lorsque Lu Hong décrit le personnage situé dans le coin droit en bas du tableau comme un jeune homme affamé. De plus Lu mentionne couteau et fourchette, mais les couverts ne sont pas visibles, devant le personnage on ne voit sur la table qu’une assiette vide, brisée, décorée du symbole du yin et du yang. La reproduction de cette toile, comme pour le portrait de Sartre précédemment, est recadrée dans le livre de Lu Hong, Les deux portes anciennes situées en arrière plan des deux nus ne sont pas visibles.

    108 Cette exposition, présentée au NAMOC en mai 1985, dont le titre complet est Qianjin zhong de Zhongguo qingnian mei zhan 前进中的中国青年美展 [Exposition artistique des jeunes chinois qui vont de l’avant] a été organisée par le Comité d’organisation international des jeunes, d’où son appellation abrégée en « Exposition internationale des jeunes ». Y étaient exposées des œuvres reflétant les tendances à la rationalité et à la méditation philosophique, c’est en fait la première manifestation du mouvement de la nouvelle vague. (Lu Hong, 65). Gao Minglu dans Mouvement artistique de 85, (vol. I, p. 105) précise le nombre de peintures : cinq cent soixante-douze pour les jeunes de Chine continentale, cinquante-quatre pour les artistes chinois vivant à l’étranger et soixante-et-un pour les peintres confirmés. Les œuvres les plus intéressantes étaient dans la partie réservée aux jeunes peintres de RPC, étudiants d’écoles d’art. La CAFA y était la mieux représentée. Distribution des récompenses : trois premiers prix, dix seconds prix, trente troisièmes prix et cinquante-cinq prix d’encouragement.

    109 He Guiyan, dans un texte consacré à l’écriture de l’histoire de l’art (2009) sur lequel je reviens plus loin p. 223 sq. analyse aussi cette toile, en comparant les approches formaliste et sociologique, et en l’inscrivant dans le développement de l’art chinois : cette « œuvre combine le réalisme académique et le surréalisme occidental, et de nombreux symboles : les deux jeunes gens personnifiant Adam et Ève, les pommes, les portes de la Cité interdite, la Grande muraille, les falaises de Dunhuang en arrière-plan, sont des vecteurs de concepts culturels. » He Guiyan interroge cette manière d’exprimer des concepts par des images et suggère que cette toile est une des œuvres représentatives du tournant iconique de la peinture contemporaine chinoise. Ce mode de « discours iconique » pourrait avoir supplanté le mode de narration littéraire de la peinture des « cicatrices » et avoir inspiré ensuite le détournement et la juxtaposition d’images du pop politique, initiant l’application des techniques d’analyses de l’iconologie et de la sémiologie. Le tout en accord avec l’orientation culturelle avant-gardiste de la nouvelle vague. Cette toile est le symptôme culturel de l’époque qui incarne l’espoir de liberté de la jeunesse qui poursuit une libération sexuelle. Ces nus qui incarnent « dieu » sont différents du nu d’Olympia. He Guiyan rappelle la réception de cette peinture de Manet et la relation entre Olympia et Venus. Dans les années 1980, en raison du climat politique de l’époque (lutte contre la pollution spirituelle venue de l’Occident), tout comme le public d’Olympia, les spectateurs de Nouvelle ère (ainsi que des nus chastes des fresques de l’aéroport de Pékin) ont eu une réaction particulièrement hostile. Ève focalise les polémiques dans la société de l’époque. Références de ce texte, cf. p. 488.

    110 Texte de la conférence publié en 2003 dans Walter Benjamin, Philippe Ivernel (trad.), L’auteur comme producteur, in Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique, 2003, p. 123.

    111 Cette précision est donnée par Jia Fangzhou dans sa chronologie (409). Cependant la plaquette accompagnant l’exposition ne mentionne que cent seize artistes différents et cent soixante-dix-sept œuvres dont plusieurs ont été réalisées collectivement. Franziska Koch, de l’université Ruprecht-Karls de Heidelberg, dans un long article daté de 2011, « “China” on Display for European Audiences ? The Making of an Early Travelling Exhibition of Contemporary Chinese Art-China Avantgarde (Berlin/1993) », tire aussi ses informations de la plaquette. Elle mentionne cent soixante-dix-sept œuvres d’au moins cent vingt artistes. Gao Minglu, dans un entretien paru dans la revue Jiangsu Huakan en avril 1989 précise qu’il y avait cent quatre-vingt-six participants à l’exposition venus de pratiquement toute la Chine, exceptées cinq régions (Xinjiang, Guangxi, Qinghai, Ningxia, Jilin). La province du Zhejiang et la ville de Pékin étaient les mieux représentées. Cependant, une liste d’artistes participants, publiée sur plusieurs sites, dont celui de Artda propose cent quatre-vingt-douze noms ainsi que cinq artistes auteurs de performances au cours de l’exposition, alors qu’ils n’étaient pas officiellement parmi les participants (cf. p. 512-514). Dans Total Modernity (152), Gao, abordant la question épineuse du budget, mentionne bien cent quatre-vingt-six artistes.

    112 Yang Zhilin est né en 1956 à Nankin. Il entre aux beaux-arts de Nankin en 1978, où il enseigne actuellement le design et les arts appliqués. Designer réputé, il sera invité par Gao Minglu pour coorganiser en 2009 l’exposition Yi pai : La pensée du siècle au Today Art Museum de Pékin, dans laquelle il montre un ensemble d’œuvres nouvelles réalisées sur des sachets de thé usagés.

    113 Texte et traduction de cet entretien cf. Lazarus, Thèse, p. 834-852.

    114 Non seulement la sélection des œuvres était contestable, mais l’attribution des prix que les membres des jurys se partageaient sans vergogne est dénoncée dans l’article signé Mu Mu (pseudonyme du sculpteur Wu Shaoxiang), publié à la une du numéro 52 de ZGMSB le 28 décembre 1987. (Cf. p. 60 et texte et traduction Lazarus, Thèse, p. 795 sq.).

    115 En effet, en Chine, encore aujourd’hui, les musées louent leurs salles aux artistes ou aux commissaires d’exposition.

    116 Cf. Koch (note 39) Parmi ces achats, Série Mao Zedong Quadrillage noir de Wang Guangyi.

    117 La version pdf de la plaquette éditée par le NAMOC, accessible en ligne sur le site de Asia Art Archives, permet de visualiser une cinquantaine d’œuvres présentées dans l’exposition. URL <www.china1980s. org/files/feature/lpb12s_ 201009091433111406.pdf>. (Une page de la liste des œuvres en anglais est manquante). Consulté le 5 juillet 2012. Le catalogue prévu n’a pas pu être édité. ZGMSB dans le numéro du 6 février 1989 (page 4) reprend l’historique de l’exposition et présente les personnalités invitées à participer avec les membres du comité d’évaluation à la sélection des œuvres, qui eut lieu en octobre 1988.

    118 Il s’agit de la sculpture gonflable Messe de minuit des Gao Brothers (Gao Shen et Gao Qiang nés à Jinan dans le Shandong) et de Li Qun (alias Li Wake). Cette œuvre insolite par son matériau ne suscite aucun commentaire quant à sa forme organique très suggestive, évoquant les attributs sexuels de l’homme et de la femme.

    119 Zhou Yan est depuis 2007 enseignant à l’université Kent dans l’état de l’Ohio, université où il a préparé et soutenu une thèse de doctorat.

    120 Fan Di’an a été directeur du NAMOC (2005-2015). Depuis 2015 il est président de la CAFA.

    121 Cependant dans l’article publié dans ce même numéro à la page 4 qui résume la préparation de China/ Avant-garde, dix-sept personnes sont mentionnées lors de la création du comité en octobre 1988 (dont Hou Hanru, Zeng Chaoying et Liu Min).

    122 Soit vingt-et-un artistes qui sont Gu Wenda, Xu Bing, Shu Qun, Ding Fang, Wang Luyan, Wang Guangyi, Wang Youshen, Mao Xuhui, Zuo Zhengyao, Ren Jian, Liu Xiaodong, Li Shan, Song Yongping, Xiao Lu, Su Xinping, Zhang Peili, Zhang Xiaogang, Meng Luding, Yang Zhilin, Xu Hong et Xu Lei.

    123 En quelque sorte, ce reproche de Shui envers Gao soulève la question de l’implication des critiques, qui nomment les mouvements, organisent les expositions pour les légitimer, puis les inscrivent dans une histoire de l’art contemporain. Ce n’est que deux ans plus tard, lors du Symposium des Collines de l’Ouest, que les critiques ont étudié ce mouvement avec une approche scientifique, et l’ont considéré dès lors comme le point de départ de l’aventure de l’art contemporain chinois.

    124 Fei Dawei a invité Gu Dexin, Huang Yongping, Yang Jiecang, qui ont présenté certaines œuvres figurant à China/Avant-garde. Magiciens de la terre a contribué indirectement à l’émergence de l’art contemporain chinois en Occident, car l’exposition a coïncidé avec les événements de Tian’anmen. Ayant décidé de ne pas retourner dans leur pays, ces trois artistes ont été accueillis et soutenus par la France qui leur a offert des résidences et la possibilité ainsi de poursuivre leur travail.

    125 Il s’agissait de Chen Zhen, Ding Yi, Geng Jianyi, Gu Dexin, Gu Wenda, Huang Yongping, Li Shan, Liu Zhenggang, Lü Shengzhong, Mao Xuhui, Pan Dehai, Shen Yuan, Shu Qun, Song Haidong, Sun Liang, Tactile Art, Wang Guangyi, Wang Yi, Wang Youshen, Wei Guangqing, Wu Shanzhuan, Xia Xiaowan, Xiamen Dada Group, Xiao Lu, Xin kedu Group, Xu Bing, Yang Jiechang, Yu Youhan, Zhang Peili, Zhang Xiaogang

    126 Il publie un long article pour commémorer le deuxième anniversaire de la mort de Beuys dans les numéros 11 et 14 de ZGMSB du 14 mars et du 4 avril 1988.

    127 Quelques unes des expositions réalisées par Hou Hanru :
     - 1999 Co-commissaire du pavillon français à la 48e Biennale de Venise ;
     - 2000 Commissaire de la IIIe Biennale de Shanghai ;
     - 2004 Commissaire de la Nuit blanche à Paris ;
     - 2007 Commissaire du pavillon chinois à la Biennale de Venise, commissaire de la Biennale d’Istanbul ;
     - 2009 Commissaire de la Biennale d’art contemporain de Lyon.

    128 Cette exposition regroupant en deux phases des artistes « transplantés » de cultures très différentes montre l’ouverture d’esprit de Hou Hanru. Pour la première phase : Adel Abdessemed, d’origine algérienne ; Yael Bartana, israélienne ; Banu Cennetoglu, turque ; Latifa Echakhch, d’origine marocaine ; Ni Haifeng, d’origine chinoise vivant aux Pays-bas ; Huang Yongping ; Mella Jaarsma est née aux Pays-bas mais vit en Indonésie ; Koo Jeong-A, d’origine coréenne, vit en France ; Tsuyoshi Ozawa, japonais ; Adrian Paci, d’origine albanaise ; Shen Yuan ; Nari Ward, d’origine jamaïcaine. Pour la deuxième phase : Nindityo Adipurnomo, indonésien ; Kristine Alksne, d’origine lettonienne, vit à Berlin ; Maria Thereza Alves, d’origine brésilienne, vit à Berlin ; Keren Amiran, d’origine israélienne, vit à Londres ; Carlos Amorales, d’origine mexicaine ; Maja Bajevic et Danica Dakic, de Bosnie Herzégovine ; Magali Claude, française ; H. H. Lim, né en Malaisie, d’origine chinoise ; Elena Nemkova, née au Tajikistan, vit et travaille à Milan et Saint-Pétersbourg ; Pascale Marthine Tayou, camerounais.

    129 Tang Ning ne figure dans aucune des listes des artistes participants. L’œuvre reproduite Shiyu yu xiaohua Appétit et digestion est une chaise dont l’assise a été remplacée par une cuvette suspendue à l’aide d’une ficelle. Elle n’est répertoriée ni dans les documents de préparation de l’exposition ni dans la plaquette.

    130 Cf. Lazarus, Thèse pour le texte original et sa traduction p. 809 sq.

    131 Selon Marc Abélès (2011, 177), Li Xianting aurait été le seul membre du comité de préparation à avoir été informé du projet par les deux artistes.

    132 Abélès, ibid., p. 176, précise les relations familiales des deux artistes avec la nomenklatura : le père de Xiao Lu a été directeur de la CAFA, et celui de Tang Song était le commandant du district militaire de la province du Zhejiang. Tang Song s’était procuré l’arme en la dérobant à son oncle, haut cadre de l’armée populaire de libération. Cependant, actuellement Xiao Lu, sur son site internet <http://www. xiaoluart.com/shownews.asp?id=48> (consulté le 20 août 2012) revendique Dialogue comme une œuvre strictement personnelle, les différentes informations qu’elle donne sur la provenance du pistolet sont aussi en contradiction avec les allégations d’Abélès. De plus, dans la plaquette de l’exposition, Tang Song apparaît avec trois œuvres (numérotées de 14 à 16) et Dialogue (numéro 163) est attribué à Xiao Lu toute seule. La légende de la reproduction des cabines de téléphone dans ZGMSB en avril 1989 précise « Tang Song Xiao Lu Cabines de téléphone après le coup de feu », photo reprise par Lü Peng et Yi Dan (1992, 342) avec la même légende. Martina Köppel-Yang (2003, 174-80) consacre un chapitre à « l’incident du coup de feu », en attribuant l’œuvre aux deux artistes. Quoi qu’il en soit, Xiao Lu et Tang Song ont rédigé et signé conjointement le 17 février le communiqué-manifeste qui sera publié dans Meishu en avril 1989 ainsi qu’en 1992 un texte dans le catalogue China’s New Art, Post-1989 (Valerie Doran ed.), p. 184. (Ils résidaient alors tous deux en Australie).

    133 Texte original et traduction cf. Lazarus, Thèse, p. 814 sq.

    134 Wu Hung et Peggy Wang proposent une traduction en anglais de cet article dans Contemporary Chinese Art Primary Documents (121-126).

    135 Le 17 février, Xiao Lu et Tang Song, qui ont quitté Pékin, ont rédigé un texte pour expliquer leur geste (Meishu 1989-4, p. 9), un geste purement artistique.

    136 Par exemple le chapitre xvii de Histoire de l’art moderne chinois 1979-1989 (Lü Peng et Yi Dan, 1992), le chapitre V de Dépasser les limites : l’art avant-gardiste chinois 1979-2004 (Lu Hong, 2006) ou encore le chapitre IV de Total Modernity (Gao, 2011).

    137 Dans le numéro de mars 1989 il s’agit de Zhang Xiaogang, Liang Yue, Ling Huitao, Huang Yali, Feng Guodong, Fan Shuru. Le numéro d’avril propose des œuvres de quatre artistes, soit deux peintures reprenant un cadrage « cinématographique » de Liu Weidong ; un triptyque de Liang Yan à connotation religieuse ; une peinture/collage avec des accents cubistes de Mao Xuhui ; Une des figures de la tragédie moderne de Cao Yong (曹涌), le collage du « monstre denté » cité dans le corps du texte. L’article de Meishu attribue cette œuvre à Cao Yong 曹勇, mais dans plusieurs documents consultés, dont Murs de Gao Minglu, il semble bien s’agir de Cao Yong 曹涌.

    138 Zhang Nian est né en 1964, il est intervenu à l’intérieur puis à l’extérieur du musée le jour de l’inauguration. Les inscriptions étaient calligraphiées sur une grande feuille avec laquelle l’artiste s’était revêtu. On pouvait y lire : Fudan Qijian 孵蛋期间 [Période de couvaison] ; Jujue Lilun 拒绝 理论 [Refuse la théorie] ; yimian darao xiayidai 以免打扰下一代 [Pour éviter de déranger la jeune génération].

    139 L’œuvre s’intitule Neishi : weiqiang 内视 — — 围墙 [Vision intérieure : mur d’enceinte]. Sur une photographie publiée dans Histoire de l’art de la Nouvelle Chine 1949-2000 de Zou Yuejin (p. 219), on voit l’artiste portant un vêtement reprenant le motif du grillage de ses peintures qui proposait aussi une performance : plusieurs personnes sont allongées sur des toiles posées en croix sur le sol, les toiles sont aussi peintes avec ce même motif.

    140 En se référant à la liste publiée dans la modeste plaquette, citons par exemple Xu Bing, Gu Wenda, Huang Yongping, Wu Shanzhuan, Gu Dexin, Hou Hanru & Yang Jiechang, Song Haidong, Wang Guangyi, Ren Jian, Ding Fang, Zhang Peili, Geng Jianyi, Shu Qun, Liang Yue, Mao Xuhui, Pan Dehai, Ye Yongqing, Zhang Xiaogang, Guo Wei, Chen Yufei, Wang Chuan, Lü Shengzhong, Yu Youhan, Li Shan, Chen Zhen, Ding Yi, Meng Luding, Chen Wenji, Liu Xiaodong, Xiao Lu, Wang Ziwei, Yang Zhilin, les frères Gao...

    141 Formule attribuée tantôt à Oscar Wilde, tantôt à Jean Giraudoux, tantôt à Boris Vian. (Source : Grand Robert numérique d’après Nouvelles littéraires du 15 mars 1978).

    142 Soit Xin zhou kan 新周刊 [Nouvel hebdomadaire], Yishu dutu 艺术地图 [Cartes de l’art], Yishu shidai 艺术时代 [Le temps de l’art], Yishu Chukou 艺术出口 [Art export], Dongfang yishu•dajia 东方艺术•大 家 [Art oriental-maîtres], Jinri meishu 今日美术 [Art aujourd’hui] (revue de Art Today Museum), et les sites internet Dongfang Shijue 东方视觉 [Vision orientale], Yachang yishu wang 雅昌艺术网 [Site de l’art raffiné et prospère], Jinri yishu wang 今日艺术网 [Site de l’art actuel ou Artnow].

    143 Cette exposition a en effet provoqué peu de réactions dans la presse de l’époque. Elle n’était pas annoncée dans les rubriques « Agenda culturel » des hebdomadaires culturels de Pékin comme Time Out ni dans le guide mensuel des expositions Art Beijing. C’est Gao Minglu, lors d’un entretien, qui m’en a parlé alors qu’elle était terminée depuis une semaine.

    144 D’après les artistes, il s’agirait d’une reconstitution et non d’une restauration.

    145 Ce n’est que vers la fin de son texte (38) que l’auteur décrit ce qu’il entend par discours : « … un discours linéaire de l’histoire de l’art contemporain chinois, guidé principalement par le mode sociologique, c’est-à-dire reliant les phénomènes artistiques dans l’art contemporain chinois avec les changements du contexte social, culturel, politique de périodes spécifiques. Par exemple, l’art des “cicatrices”, les expositions des “Étoiles”, mis en parallèle avec “repenser la Révolution culturelle” et la “libéralisation de la pensée”, comme la “nouvelle génération”, le “pop politique”, attachés aux tournants sociologiques de la Chine au début des années 1990. C’est exactement ce discours sociologique qui occupe une position absolument dominante dans l’histoire de l’art contemporain chinois ; un autre mode de discours linéaire qui prend l’histoire de l’art elle-même comme échelle de valeurs a toujours été marginalisé ».

    146 Ce collectif Caocao she (Grass grass Society), fondé en 1979, regroupait douze artistes autour de Qiu Deshu, né en 1948.

    147 Zou Yuejin a aussi écrit en 2002 un texte sur l’écriture de l’histoire de l’art : Zou Yuejin, Pourquoi et comment écrire l’histoire de l’art contemporain chinois ?, Yishu shidai (Art Time) no 9 septembre 2009, p. 24-27.

    148 Cependant Greenberg ne se considérait pas comme un historien d’art. Il ne revendiquait qu’un statut de critique. Cf. p. 473.

    149 He Guiyan se réfère à un texte non publié de Zhou Yan, « Écrire du point de vue contemporain chinois une version anglaise de Histoire de l’art contemporain chinois », première collection Forum international – art contemporain chinois.

    150 He Guiyan ne mentionne pas l’ouvrage de Michael Sullivan (1916-2013), grand connaisseur de l’art chinois et auteur de Art and Artists of Twentieth-Century China, publié en 1996 aux éditions University of California Press. Le cinquième chapitre est consacré à l’art contemporain chinois. Une traduction en chinois Art et artistes chinois du xxe siècle est parue en mai 2013 aux éditions Shanghai renmin (en deux volumes).

    151 La première biennale de Shanghai organisée par le musée des Beaux-arts de Shanghai date de 1996. Depuis les biennales ont progressivement pris de l’importance en Chine, et chaque année, on compte en moyenne deux biennales.

    152 Texte et traduction, cf. Lazarus, Thèse, p. 853 sq.

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    Lazarus, A. (2017). Les critiques et le discours historique. In La critique d’art chinoise contemporaine. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence. https://doi.org/10.4000/books.pup.29745
    Lazarus, Anny. « Les critiques et le discours historique ». In La critique d’art chinoise contemporaine. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2017. doi:10.4000/books.pup.29745.
    Lazarus, Anny. « Les critiques et le discours historique ». La critique d’art chinoise contemporaine, Presses universitaires de Provence, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pup.29745.

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