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  • Le poids de l’idéologie
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    Plan détaillé Texte intégral L’intellectuel, l’ennemi public Le nationalisme et sa répercussion chez les intellectuels Crise de la culture, crise du langage Notes de bas de page

    La critique d’art chinoise contemporaine

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le poids de l’idéologie

    p. 75-107

    Texte intégral L’intellectuel, l’ennemi public Le contexte politique, l’engagement des intellectuels Les années 1980, la décennie de tous les possibles Les réformes et la déconstruction de l’idéologie Désenchantement et effacement des intellectuels Les années 1990, la revanche du commerce Les années 2000, l’essor du nationalisme L’intellectuel, le lettré moderne La figure de l’intellectuel dans l’œuvre de Yang Fudong La figure de l’intellectuel incarnée par Ai Weiwei Le nationalisme et sa répercussion chez les intellectuels L’influence contrastée de l’Occident La revendication de la sinité Le retour de Confucius Les enjeux politiques du soft power Crise de la culture, crise du langage La culture anéantie La tyrannie de la langue Les œuvres, cibles d’attaques politiques La bibliothèque idéale des critiques d’art Fièvre culturelle dans l’édition Âge d’or des traductions Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Au lendemain de la Révolution culturelle, la politique chinoise dite des réformes et de l’ouverture a entraîné un développement économique incontestable, mais la Chine est toujours un pays sous l’emprise d’un système politique sclérosé, une dictature communiste où l’idéologie, la propagande, le fonctionnement des institutions restent des obstacles à l’activité créatrice. Après la mort du Grand Timonier et l’arrestation de la bande de Jiang Qing à la fin de 1976, les intellectuels, qu’ils soient idéologues du Parti ou extérieurs au système, ont surmonté le carcan culturel imposé par Mao et le vide conceptuel dramatique dans lequel ils étaient plongés alors que débute la période dite de l’« émancipation » ou la « libération » de la pensée [jiefang sixiang 解放思想].

    L’intellectuel, l’ennemi public

    2Comme dans toutes les dictatures, les intellectuels ont été les premières victimes du régime communiste. La défiance de Mao vis-à-vis de ceux qu’il qualifiait de « puants de la neuvième catégorie » (Béja 91), qui pourtant mettaient leur énergie créatrice au service de la Révolution, apparaît dès 1942. Elle a laissé de sinistres traces dans la société chinoise :

    L’arrêt de mort de la vie intellectuelle chinoise a été prononcé en 1942 à Yenan par Mao Tse-Tung, dans sa célèbre Causerie sur les lettres et les arts ; cette volonté clairement exprimée d’anéantir l’intelligence critique [...] devait trouver dans la suite un champ d’application toujours plus vaste : du « mouvement de rectification » de 1951-52 à la purge de Hu Feng (1955), de la répression des « Cent-fleurs » (1957) aux gigantesques purges de la « Révolution culturelle », la guerre contre l’esprit a constamment gagné en ampleur ; elle n’a jamais changé de nature ni dévié de sa route ; simplement entre deux purges, diverses raisons pratiques, technologiques, voire même diplomatiques, requièrent périodiquement la réactivation temporaire de divers secteurs de la culture : ces trêves ne sont justifiées que par des impératifs tactiques et n’impliquent aucune altération de la politique culturelle du régime.

    3Ce tableau à charge brossé par Simon Leys dans Ombres chinoises (1974, 193) reste malheureusement d’actualité, avec le durcissement du régime vis-à-vis des écrivains et des artistes comme par exemple l’arrestation et la détention arbitraire de l’artiste Ai Weiwei d’avril à juin 2011, suivie d’une assignation à résidence.

    4La fin des années 1970 marque pourtant le grand retour des intellectuels qui renouent avec le combat de leurs aînés lancé à la fin du xixe siècle. Endossant leur responsabilité de lettrés, avec la même volonté d’œuvrer pour transformer la Chine en une nation moderne, ils s’impliquent dans la préparation des réformes et la déconstruction de l’idéologie1. Au cours des années 1980, une décennie particulièrement favorable, ils préconisent plus de liberté d’expression, car pour eux, la modernisation économique doit s’accompagner d’une démocratisation politique.

    5Wang Runsheng, membre de l’Institut de recherches en sciences politiques depuis 1987, propose dans son témoignage rapporté par Cheng Yingxiang (1991, 55) trois catégories chez ces nouveaux intellectuels chinois :

    Je crois que l’on peut répartir en trois catégories les nouveaux intellectuels chinois, dès le milieu des années 1980, et cela non en fonction des objectifs visés à long terme, qui sont à peu près les mêmes pour tous, mais en fonction des façons d’agir.
    Il y a d’abord les pragmatistes, qui sont entrés dans le Système en qualité de « cerveaux » et qui peuplent les « centres de recherches » rattachés au gouvernement (c’est-à-dire à Zhao Ziyang) dans lesquels s’élaborent les projets de réforme de l’économie et des « institutions ».
    Il y a ensuite les occidentalistes, qui s’emploient à initier la Chine à ce qui se fait de plus avancé dans les pays les plus avancés, à la mettre ainsi à la page en tous domaines, et dont l’influence est aussi profonde et sera sans doute aussi durable que celle de leurs aînés du tournant de la fin du xixe siècle et du début du xxe siècle. Les mieux affirmés d’entre eux sont ceux du groupe de Jin Guantao, ceux de « La marche vers le futur ». Mais il y en a d’autres. Et je pense notamment ici au groupe de la collection « La culture chinoise et le monde », que dirige Gan Yang et dont fait partie le brillant traducteur de L’Être et le Néant de Sartre, Chen Xuanliang.
    Il y a enfin les champions des lumières, qui entendent faire table rase de toutes les traditions, y compris de celle du P. C. chinois. Les formes de leurs interventions sont multiples. Le téléfilm He Shang de Su Xiaokang et de ses amis en est une. Les enseignements et les écrits du professeur iconoclaste Liu Xiaobo en sont une autre. Notre collection « Traditions et transformations », à moi et à mes camarades, en est une troisième. Et ce n’est pas forcer les choses que de rattacher certains journaux et périodiques à la mouvance des champions des lumières : Le Messager économique du monde de Shanghai, La Gazette de l’homme moderne de Canton, La Tribune de la jeunesse de Wuhan et même la revue Jeunesse de Chine, le quotidien Clarté de Pékin ou le Wenhui bao de Shanghai.
    Pragmatistes, occidentalistes et champions des lumières n’auront cependant pas eu pour unique mérite de créer de concert en Chine une véritable ambiance de pluralisme de la pensée, en l’espace de quelques années ; ils auront également concouru à y tuer cette foi dans le socialisme sur laquelle avait vécu toute une génération, celle d’avant la nôtre2.

    6Questionner la place des intellectuels aujourd’hui en Chine est une préoccupation souvent centrale aussi bien chez les artistes que les critiques. Les explorations de ce sujet douloureux prennent plusieurs formes : métaphorique chez Yang Fudong qui utilise la photographie puis le cinéma ; littérale et critique chez Ai Weiwei qui glisse de la posture de l’artiste à celle du militant voire du dissident ; spéculative chez Gao Minglu en fondant une théorie tentant une synthèse du passé et du présent, de la Chine et de l’Occident.

    7Il est donc nécessaire de rappeler l’implication de ces lettrés modernes dans la transformation politique, économique et culturelle de la Chine.

    Le contexte politique, l’engagement des intellectuels

    8Les lendemains de la Révolution culturelle sont marqués par la vacance du pouvoir à la direction du Parti, ou le « Centre », après les décès successifs de Zhou Enlai, de Zhu De et de Mao Zedong au cours de l’année 1976. Le Parti, fragilisé, dirigé alors par Hua Guofeng3 qui doit assurer son autorité, se trouve dans l’urgence de mettre en place une nouvelle orientation politique et économique pour remédier à la situation catastrophique du pays, tout en répondant au mécontentement de la population qui demande justice. Cela nécessite sa réorganisation, une des missions de l’École centrale des cadres du Parti, dont la direction est confiée à Hu Yaobang4. Mais pour légitimer les réformes nécessaires, il est indispensable de proposer une nouvelle théorie, qui ne peut que mettre en question la doctrine maoïste des « Deux Vérités immuables ». Le slogan « La pratique comme unique critère de la vérité » lancé par Deng est le départ d’une véritable guerre idéologique, selon Chen Yan dans L’éveil de la Chine (23).

    Les années 1980, la décennie de tous les possibles

    9Les conditions qui ont permis d’imposer « la pratique comme unique critère de la vérité », les biais et les détours nécessaires pour éviter d’être condamné pour « crime d’hostilité à Mao Zedong », ce qui entraînait alors la peine capitale, sont décrits avec précision par différents acteurs impliqués à l’époque, héros du mouvement de libération de la pensée, qui témoignent dans Dégel de l’intelligence en Chine de Cheng Yingxiang (29-51). Même si aucun artiste ne figure parmi les quatorze personnalités choisies par l’auteur, l’ouvrage de Cheng est précieux, car il expose clairement la nature complexe des débats et montre comment la réflexion théorique se trouve au centre de la lutte pour le pouvoir qui oppose les conservateurs ou les « dogmatistes » (Wang Dongxing5, Hu Qiaomu6, Deng Liqun7, Wei Guoqing8…) et réformateurs (Hu Yaobang, Deng Xiaoping, Luo Ruiqing9...), soit les chefs de file du camp des « pragmatistes ». Ce débat envahit aussi les revues d’art qui « ressuscitent », comme Meishu, avec quatre pages consacrées à ces questions dans son numéro de janvier 1979.

    Les réformes et la déconstruction de l’idéologie

    10Cheng Yingxiang, ainsi que le poète Bei Dao ou les écrivains Bai Hua et Zhang Xinxin, ou encore le journaliste Liu Binyan, estimé pour ses œuvres de littérature de reportage, soulignent la complémentarité du travail des acteurs du milieu littéraire et artistique impliqués dans le renouveau culturel du pays et celui des idéologues et théoriciens du mouvement de la libération de la pensée œuvrant à l’intérieur du Parti. La tâche de ces derniers, lors de sessions de réflexion, est de préparer les plénums du Comité central, par exemple le iiie plénum du xie Comité central (15-18 décembre 1978) dont le but est d’orienter le travail du Parti vers la construction économique au détriment de la poursuite de la lutte des classes. Ils sont chargés de rédiger les discours des dirigeants. Ils participent aussi à des séminaires de recherche théorique, dont celui au début de l’année 1979 sur les « critères de vérité », impulsé par le discours de Deng Xiaoping, « Libérer notre esprit, rechercher la vérité dans les faits et nous unir en portant nos regards vers l’avenir », discours prononcé au cours de ce iiie plénum. Les écrivains ou cinéastes, quant à eux, sont dans l’urgence de retrouver l’usage de la parole et la capacité de penser par eux-mêmes, de redonner vie à la langue, anéantie par des décennies de slogans et d’incantations irrationnelles, en bref de reconstruire les qualités propres à l’homme, retrouver tout ce que Mao avait éliminé, amour, famille, dignité, liberté, respect de la vie, soit tout ce qui constituait les obstacles vers la création de la société idéale voulue par Mao, pour qui l’homme n’était qu’un outil au service de la dictature du prolétariat (Chen Yan, 79). Dans un style différent des idéologues, ils dénoncent les atrocités endurées pendant la période maoïste ou révèlent la perte des illusions, dans des œuvres classées parmi la « Littérature des cicatrices »10. L’humanisme [renwen zhuyi 人文主义] est au cœur des débats idéologiques et artistiques. Gao Minglu, historien et critique d’art, en décrivant les différents courants de la peinture des années 1980 reviendra dans plusieurs de ses ouvrages sur la complexité de cette notion questionnée par les artistes au début des années 198011.

    11Le symposium sur les questions théoriques qui débute en janvier 1979, à l’initiative de Hua Guofeng, aurait dû conduire à la victoire des réformateurs, mais il s’est achevé sur un revirement de Deng Xiaoping, donnant ainsi l’avantage aux conservateurs. Le Mur de la démocratie dans le quartier de Xidan apparaît au cours de la préparation du iiie plénum, il est la conséquence directe de la censure du premier numéro de Jeunesse de Chine, revue officielle de la Ligue de la Jeunesse de Chine, qui publiait une série de poèmes écrits pendant les manifestations d’avril 197612. Les responsables de la revue collent alors un exemplaire interdit sur un mur à Xidan, quartier commercial de Pékin proche de la place Tian’anmen. Les interventions sur ce Mur de la démocratie se multiplient, on y expose aussi, comme le rappelle le critique Wang Lin en reproduisant l’invitation et des photographies d’archives de l’exposition intitulée Cinq jeunes de Guiyang13. Les spectateurs, tenant leur bicyclette, se bousculent pour s’approcher des œuvres suspendues sur des fils. Le mur accueille plusieurs revues non officielles qui trouvent un large écho dans la population ; il devient un véritable espace public de réflexion, extérieur au système, bien que nombre de ses animateurs soient très proches des gens au pouvoir14. Au cours des débats, sont abordées les questions discutées alors dans le cadre officiel du Parti, mais les revendications sont de moins en moins acceptables pour les conservateurs. L’apparition de textes contestataires comme celui de Wei Jingsheng « La cinquième modernisation : la démocratie », apposé le 5 décembre 1978, marque l’émergence de mouvements démocratiques. Simon Leys, en 1983, en a publié une traduction à la fin de La Forêt en feu, recueil de textes traitant de la culture et la politique chinoises au tout début de cette période d’ouverture (218-231). Les informations circulent entre la rue et les jeunes théoriciens de l’École centrale des cadres, les articles affichés sur le mur enrichissent les débats du symposium. Car comme le rappelle Jean-Philippe Béja dans À la recherche d’une ombre chinoise (110), les intellectuels œuvrant pour la démocratisation du régime étaient à l’époque très proches des membres réformateurs du Parti qu’ils soutenaient, ils n’étaient pas opposés au Parti mais cherchaient à l’améliorer. Deng Xiaoping lui-même, le 28 janvier 1979, évoque la nécessité de résoudre la question de la démocratie par une meilleure solution que celle trouvée par la bourgeoisie. Les revues d’art comme Meishu yanjiu, qui publie le texte « Les arts et les lettres et la démocratie » de Bai Hua, profitent aussi de ce relâchement de la pression idéologique pour aborder des sujets nouveaux comme celui de la liberté d’expression. Mais les écrits sur le mur de Xidan visent peu à peu Deng Xiaoping qui, après avoir soutenu puis toléré cette initiative, l’interdira.

    Désenchantement et effacement des intellectuels

    12Les vieux apparatchiks du système qui, nombreux, avaient repris leur place au sein du Parti après leur réhabilitation, n’ont qu’un seul souci, conserver leurs privilèges. Par leur immobilisme, leur indécision, et pour beaucoup leur incurie, ils facilitent le dessein de Deng. L’espoir de pouvoir s’exprimer librement, apparu à la fin des années 1970 s’amenuise au fur et à mesure que la position de Deng se renforce à la tête du Parti. Hu Yaobang, qui admet publiquement, en 1985, que les écrivains et les artistes doivent jouir de la liberté de création, sera deux ans plus tard destitué par Deng, ce dernier n’ayant pas supporté le projet de commémoration discrète du trentième anniversaire des persécutions de 1957, un sujet particulièrement tabou, qualifié de « maladie honteuse » de Deng Xiaoping. (Cheng Yingxiang, 294).

    13Les progrès de la réforme économique favorisant la corruption, Deng propose de s’attaquer en 1984 à cette gangrène qui sévit à tous les échelons, en lançant le projet de « rectification du style de travail ». Celui-ci se transformera, par un tour de passe-passe des conservateurs, en une campagne de lutte contre la pollution spirituelle, en particulier les idées pernicieuses venues d’Occident, lutte visant les seuls intellectuels et ces nouveaux venus, les chefs de file du mouvement démocratique, tout au moins ceux qui n’étaient pas encore emprisonnés.

    14La fin des années 1980 est marquée par le mécontentement grandissant de la population, et une agitation croissante dans les universités. Lors du mouvement estudiantin du printemps 1989, plusieurs intellectuels tenteront d’établir des contacts avec les principaux meneurs afin d’éviter un affrontement avec le pouvoir. Ils ont alors conscience que l’attitude inflexible des étudiants risque de ruiner tout le travail accompli depuis dix ans. Après le 4 juin, la répression et les arrestations de plusieurs personnalités accusées d’avoir encouragé et attisé la révolte dans les universités mettra fin à tout espoir de démocratisation.

    15Cette décennie, celle des « humanistes », portés par leur engagement et leur enthousiasme mais aussi entravés par leur naïveté et leur manque d’expériences, reste pour de nombreux critiques d’art une période fertile, l’exposition China/Avant-garde en février 1989 à elle seule atteste à la fois du dynamisme du milieu de l’art et de ses limites. La réflexion théorique aborde de nombreux sujets que rappelle Leng Lin (Lincot, Thèse, 36415) : la théorie des conflits culturels, la critique du post-colonialisme, la peinture à l’encre contemporaine, la critique de la critique formaliste. La pratique artistique, nourrie d’idéalisme, de philosophie et de rationalisme révèle, dans des peintures se référant aux valeurs humanistes, un art préoccupé par les problèmes de société et de culture.

    16Les artistes ont conscience du chemin parcouru au cours de cette décennie, ils le manifestent en choisissant comme logo le symbole « Interdiction de faire demi-tour » sur les immenses banderoles de l’exposition China/Avant-garde qui resteront en grande partie au sol au début de l’année 1989 et ne pourront recouvrir l’imposante façade du musée national des Beaux-arts de Chine (NAMOC).

    Les années 1990, la revanche du commerce

    17Après l’échec du mouvement étudiant, les intellectuels chinois sont de nouveau la cible du Parti. Beaucoup sont contraints à l’exil. Face à cette situation politique, en particulier la censure et l’interdiction des revues, les critiques d’art ont cherché une autre façon de travailler et de communiquer. Cette décennie, surnommée par Jia Fangzhou, l’époque des commissaires, voit en effet les critiques endosser cette responsabilité. Leng Lin qualifie ces années quatre-vingt-dix de chaotiques et dénonce le développement du pragmatisme et du mercantilisme, encouragé par Deng Xiaoping qui relance les réformes économiques en ouvrant des zones spéciales aux investisseurs étrangers, lors de sa tournée dans le Sud, entre le 18 janvier et le 21 février 1992. Les « visionnaires humanistes » de la décennie précédente cèdent alors la place aux « professionnels » et aux « experts »16. Pour Leng Lin, la critique se replie sur des sujets plus limités (Lincot, ibid.) et redécouvre la culture chinoise, considérée comme nécessaire à une meilleure connaissance du monde, à travers le mouvement de la « nouvelle théorie de la culture chinoise » porté par Yin Jinan, défendant une position anti-occidentale. C’est une forme de retrait face à la modernisation et la mondialisation, une manière de réinterroger les relations Chine/Occident, modernité/tradition, sujet de débats depuis le début du siècle. La notion corrélative de « sinité » [Zhonghua xing 中华性] qui émerge au début de ces années 1990, a des « retombées idéologiques et culturelles » de grande ampleur, et anime toujours les milieux intellectuels, précise Zhang Yinde dans « La “sinité” : l’identité chinoise en question ». Elle accompagne la montée du nationalisme, en prônant le « nativisme » [bentu zhuyi 本土主义], le retour vers la réalité nationale. D’une part, ces discours sur la sinité, ou nationalisme culturel, s’opposent une nouvelle fois à l’Occident, mais d’autre part, avec la réalité de la mondialisation, ce dernier est toujours plus présent. Les choix des commissaires pour les grandes manifestations à l’étranger ou ceux des nouveaux collectionneurs infléchissent le développement même de l’art en Chine et les artistes sont toujours fascinés par les modèles culturels occidentaux. En effet, les échanges s’intensifient avec certains pays. Les artistes Xu Bing et Ai Weiwei, en rentrant des États-Unis, s’emploient à faire connaître essentiellement la scène new-yorkaise. Les livres à couverture noire, blanche ou grise présentés ci-dessus en attestent (cf. p. 73-74). C’est aussi à cette période que Gao Minglu poursuit sa formation à Harvard.

    18Les critiques/commissaires détenaient jusqu’alors le pouvoir envié de « fabriquer un artiste » ou de le « réduire à néant », ils étaient très courtisés, mais ils perdent peu à peu ce rôle incontournable avec l’arrivée de plusieurs galeries étrangères. Au cours de cette décennie, leurs relations avec les artistes vont s’inverser. Ces derniers se tournent vers ces nouveaux venus qui les poussent sur la scène internationale, dopant le prix de leurs œuvres, incarnant en peu de temps ces « nouvelles stars internationales ». Les critiques, quant à eux voient leur influence décroître tout comme leurs revenus qui restent très modestes. Dans de nombreux textes, cette décennie est évoquée avec une certaine amertume. La production artistique évolue, la peinture rationnelle des années 1980 laisse la place à un art cynique, kitsch à outrance, qui obtient un franc succès en Occident. Cependant, malgré leur peu de visibilité, des pratiques expérimentales interrogeant le corps et sa résistance à la souffrance se développent dans un cercle restreint, celui des regroupements d’artistes.

    Les années 2000, l’essor du nationalisme

    19Le fait le plus marquant des années 2000 est le retour en force, avec le soutien du pouvoir, du confucianisme, alors qu’il avait été durement malmené avec la modernisation du pays au début du xxe siècle. Sur le plan politique, le parti communiste, un parti de classe, se transforme dans les années 1990 en parti national avec la doctrine des « trois représentations » de Jiang Zemin17. Il renforce ensuite son contrôle par le slogan de « société harmonieuse » lancé en 2003 par Hu Jintao, en tentant également de remédier aux excès de l’économie de marché. Le Parti fait donc explicitement référence à la tradition culturelle chinoise. Gan Yang, professeur à l’université de Canton, dans l’article « Prendre en compte la continuité historique pour penser le politique aujourd’hui », paru en 2009 dans le no 31 de la revue Extrême-Orient, Extrême-Occident, propose même comme voie chinoise un PCC en habit de Confucius, soit une « République socialiste confucéenne » (128-29)18. Cet attrait du confucianisme concerne aussi les critiques d’art, non seulement ceux qui défendent la peinture traditionnelle chinoise, mais aussi ceux qui ont accompagné l’art contemporain, tels Li Xianting mais surtout Gao Minglu. Pour légitimer leur démarche, ils s’appuient de plus en plus sur les textes classiques.

    20Au cours de cette décennie, un nouveau facteur vient transformer le travail des critiques, c’est l’explosion de l’Internet, qui favorise la diffusion des textes mais aussi l’apparition des « cyber-critiques », déconsidérés par les critiques « académiques » ou critiques « orthodoxes » qui leur reprochent de déformer les propos des auteurs mis en cause et de recourir trop souvent aux insultes. Ainsi, dans le deuxième numéro de la revue Pipingjia [Critique] daté de décembre 2008 (84-90), Duan Jun donne un compte rendu de la deuxième session annuelle des critiques d’art en résumant les jugements portés sur cette cyber-critique. La question de la dimension politique de la critique est abordée au cours de cette même session, le nationalisme y est jugé dangereux, car son action maléfique pervertit la compréhension des relations Chine/ Occident et entrave le travail des critiques. Certains dénoncent aussi l’inflation de l’esprit national dans les productions de l’art contemporain chinois.

    21Cette décennie, marquée par l’ascension de la Chine au rang de super-puissance, voit le succès international de l’art chinois se confirmer. Avec l’impact des Jeux olympiques en 2008, celui de l’exposition universelle de Shanghai en 2010, des zones artistiques, soutenues par des investisseurs privés ou des comités de villages, se multiplient et se développent. De nombreuses galeries tant chinoises qu’étrangères (occidentales et asiatiques), jusqu’à près de 150 dans le seul complexe du 798 dans le quartier pékinois de Dashanzi, offrent un panorama sur une scène artistique exceptionnellement dynamique. Les écoles d’art, équipées de musées, installées sur de nouveaux campus somptueux comme celui du SFAI – véritable « œuvre » de son président Luo Zhongli – attestent aussi du succès visible de l’art chinois. Catalogues, monographies envahissent les librairies ; de même, les critiques voient leurs supports se démultiplier avec un grand nombre de revues, de collections consacrées à la critique d’art.

    L’intellectuel, le lettré moderne

    22Les lettrés de la Chine impériale ont fondé leur autorité sur leur talent artistique et leurs connaissances des textes classiques qui donnaient accès aux fonctions mandarinales. Un système qui scella les liens de l’art (poésie, peinture et calligraphie) et de la politique. Les intellectuels qui aujourd’hui mettent leurs connaissances et leur notoriété au service d’un engagement politique reprennent la mission de leurs lointains prédécesseurs qui ont connu l’exil et risqué la mort en adressant des remontrances à la cour pour améliorer l’administration de l’empire et dénoncer la corruption. Bien que la situation politique soit très différente, quelques artistes et critiques, chacun avec ses moyens, participent à la restauration de la culture classique, à l’émergence d’idées nouvelles, à la ré-appropriation de la notion d’humanisme, et transmettent l’espoir de voir leur pays s’orienter vers une société plus juste composée de citoyens libres d’exprimer leurs opinions. Yang Fudong, en ne cessant de tracer le portrait de l’intellectuel dans la société contemporaine, Ai Weiwei en dénonçant les abus et l’injustice, le désespoir et la misère, ou encore Li Xianting, Gao Minglu qui ont soutenu courageusement les nouvelles pratiques artistiques, en plaçant le concept d’humanisme au centre de leur réflexion, sont représentatifs de ces nouveaux lettrés.

    La figure de l’intellectuel dans l’œuvre de Yang Fudong

    23Yang Fudong, qui vit et travaille à Shanghai, est né à Pékin en 1971. Il grandit dans un complexe militaire et garde des traces des nombreux films de guerre et d’espionnage de son enfance. Il est diplômé de la CAFA en 1991, puis de l’Académie des beaux-arts de Chine (Hangzhou) en 1995 (Département de peinture). Alors qu’il est étudiant à Hangzhou, il se distingue en 1993 par une performance Elsewhere [Ailleurs] qui consista à garder le silence pendant trois mois. Un itinéraire exemplaire l’a conduit à la stature d’artiste international, avec le soutien des galeries ShanghART (Shanghai, Pékin, Singapour) et Marian Goodman (New York, Paris) et du commissaire Hans Ulrich Obrist : en 2002, Triennale de Canton, documenta 11 à Kassel et Biennale de Shanghai ; Musée d’art moderne de la ville de Paris, Centre Pompidou et Biennale de Venise en 2003 ; MOMA à New York en 2004 : Stedelijk Museum à Amsterdam et Castello di Rivoli à Turin en 2005... Il s’est fait connaître en Occident en 2002 par le film An Estranged Paradise [Un paradis hors d’atteinte] réalisé en 1996-1997, un film en noir et blanc somptueux, onirique où le temps semble étiré, en contraste avec le rythme effréné des grandes agglomérations chinoises. Le thème central est l’isolement. Le héros est un jeune intellectuel confronté à une mise à distance de son environnement. Le statut de l’intellectuel est ensuite interrogé dans deux œuvres, un premier triptyque photographique daté de 2000, The first intellectual et présenté la même année à l’exposition off – « Fuck off » – lors de la iiie Biennale de Shanghai. Face à nous se dresse un personnage, en costume, solitaire, en colère, désemparé, se tenant au milieu d’une route sur fond de gratte-ciel. Chemise ensanglantée, cravate défaite, blessé au visage, il tient d’une main un attaché-case et de l’autre une brique qu’il est sur le point de lancer contre un ennemi invisible. Yang Fudong donne quelques explications sur ce travail lors d’un entretien avec Charles Merewether publié dans Artpress no 290 :

    Le fait qu’il soit jeune est profondément en rapport avec moi, les gens qui m’entourent et notre façon de voir la vie, la société, notre environnement. Ces sujets nous tiennent très à cœur. Par le passé, dans les années 1950 en particulier, de nombreux jeunes gens, des intellectuels, semblaient avoir une foi quasi religieuse en leur vision de la vie, et en leurs convictions. Ils ne dérogeaient jamais à leurs idéaux. Ils travaillaient dur pour les réaliser. [...]
    Lorsque j’ai fait The first intellectual, je l’entendais comme de l’humour noir, en tout cas au premier abord. À l’époque, j’éprouvais tout simplement ce que l’on ressent lorsqu’on veut faire quelque chose, ce sentiment de frustration, d’impuissance, lorsqu’on se rend compte qu’on ne pourra peut-être pas faire ce qu’on voulait faire, et qu’on ne sait pas quoi faire. Globalement, je ne me suis pas vraiment attaché au fond lorsque j’ai réalisé ce travail. La photo montre un jeune homme, de bonne éducation à l’évidence. Il est sorti dans la rue protester contre quelque chose, même si on ne sait pas trop contre quoi, ou qui au juste, il proteste. The first intellectual était très spécifique à la Chine de cette époque. Le terme d’intellectuel prend des significations différentes suivant les personnes qui l’entendent, et les gens qui ont fait des études sont particulièrement sensibles à ce terme : chacun a sa propre interprétation de ce mot et des idéaux qu’il véhicule. Le choix du titre a été quasiment instinctif chez moi.

    24« Seven Intellectuals in Bamboo Forest » est un long film en cinq parties dont la première a été montrée en 2003 à la Biennale de Venise, les suivantes en 2007. Les sept personnages mis en scène évoquent les « Sept Sages du bosquet de bambous [zhulin qi xian 竹林七贤] » de la fin de la courte dynastie Wei 魏, fondée par Cao Cao au iiie siècle de notre ère, qui incarnaient la vogue chez les néo-taoïstes des « causeries pures » [qingtan 清谈] soit « des conversations sur des sujets philosophiques pour s’évader des désordres et misères du temps ». Dans cette œuvre très « cultivée », Yang Fudong propose une critique de la société chinoise d’aujourd’hui sans recourir au cynisme de complaisance, mais en évoquant un épisode célèbre de l’histoire chinoise19.

    25Les intellectuels que donne à voir Yang Fudong sont démunis, impuissants, perplexes. Bien que ses propres préoccupations nourrissent son travail, elles n’en sont pas le sujet, mais l’arrière-fond. Cette œuvre complexe peut aussi se lire comme un portrait de l’artiste en filigrane puisqu’il se définit lui-même comme cynique et sceptique. Il ne revendique pas « une identité chinoise ». Selon lui l’ensemble des gens de sa génération, quelle que soit leur appartenance nationale, partage ses doutes concernant leur devenir :

    En ce qui concerne la « chinoiseté » de mon travail, je ne sais pas. Il me semble que j’exprime des sentiments largement partagés par la jeunesse du monde entier, particulièrement dans les villes, et pas seulement en Chine. Je pense que les jeunes ressentent tous la même chose, en entrant dans la société sans pouvoir trouver leur voie. Si tant est qu’on puisse parler d’une spécificité chinoise, peut-être pourrait-on la chercher du côté d’un lien avec les changements et développements de la société chinoise d’aujourd’hui. (Merewether, 34).

    26Avec plus d’efficacité qu’une approche théorique ou anthropologique, Yang Fudong ne cesse de sonder et de transmettre dans ses œuvres soignées le désarroi d’une génération éduquée mais sans idéaux.

    La figure de l’intellectuel incarnée par Ai Weiwei

    27Considéré par certains comme le modèle de « l’artiste communicant » (Lincot, 2010, 17), Ai Weiwei serait plutôt un « passeur » dans le sens noble du terme. Lui-même se définit ainsi : « Si on doit graver des caractères sur ma tombe, on devra écrire : un schizoïde classique »20. Cette formule décrit non sans humour un personnage aux multiples talents, qui endosse le rôle du lettré de la période impériale, cultivé et engagé, n’hésitant pas, si besoin, à faire des remontrances à l’« Empereur », au prix de sa liberté.

    28Né en 1957 à Pékin, au sein d’une famille d’artistes, fils des grands poètes Gao Ying 高瑛 et Ai Qing 艾青 (1910-1996), frère du peintre Ai Xuan 艾轩21 – un des représentants de la nouvelle peinture réaliste – et de l’écrivain Ai Dan 艾丹, il fut le plus jeune membre de Xingxing 星星 (les Étoiles), groupe qui se fait connaître en 1979 en exposant sur les grilles du NAMOC (cf. p. 152). La famille fut particulièrement éprouvée lors de la campagne anti-droitière de 1957 puis durant la Révolution culturelle. Envoyée en rééducation par le travail (laogai) dans la lointaine province du Xinjiang, elle sera logée pendant cinq ans dans un abri rudimentaire creusé sous la terre, recouvert de branchages [diwozi 地窝子], habitation pauvre typique de cette région. Son père, poète d’une grande notoriété, est condamné à nettoyer les latrines du village. Torturé maintes fois, il perdra l’usage d’un œil. En 1978, Ai Weiwei entre à l’institut de cinéma de Pékin, reçoit l’enseignement de Chen Kaige et Zhang Yimou, puis part à New York en 1981. En 1983, il poursuit des études à la Parsons The New School for Design de New York. En 1993 il rentre en Chine pour prendre soin de son père malade et renonce à son statut de résident américain. En 1994, il soutient les artistes chinois d’avant-garde, diffuse le travail d’artistes occidentaux qu’il apprécie (Livre à couverture noire, blanche, grise) et ne cache pas sa fascination pour Marcel Duchamp et Andy Warhol. Depuis 1998, il est directeur artistique de China Art Archives et Warehouse (CAAW), structure fondée en 1993 par deux collectionneurs et marchands belges, Frank Uytterhaegen et Hans van Dijk. Le travail multiforme d’Ai Weiwei touche à la fois à la sculpture, à la photographie, l’architecture, l’organisation d’expositions, l’édition, l’écriture... Son premier projet architectural date de 1999 : il construit son atelier Fake et sa maison à Caochangdi, puis une zone artistique qui accueille galeries et ateliers d’artistes. En 2000, à l’occasion de la iiie Biennale de Shanghai, il organise avec Feng Boyi à la galerie Eastlink, une biennale off, Formes de non-coopération [Bu hezuo fangshi 不合作方式] – le titre anglais est Fuck off – l’exposition et le catalogue s’ouvrent sur les images irrespectueuses d’Ai Weiwei, doigt d’honneur pointé sur les hauts lieux du pouvoir chinois ou américain. La sélection présentait essentiellement l’art de la performance, artistes s’infligeant des blessures violentes, d’autres rangés sous l’étiquette « Groupe cadavres » qui utilisaient des cadavres humains et des fœtus mort-nés, parmi eux Peng Yu, Sun Yuan, Xiao Yu ou encore Zhu Yu. Ce dernier, dans une vidéo intolérable, se livre au cannibalisme22. Cette exposition déclencha de nombreuses polémiques, mais la plupart des artistes sélectionnés ont depuis poursuivi une belle carrière et participent à des manifestations nationales et internationales (parmi eux Lin Yilin, Liang Yue 梁越, Liang Yue 梁玥, Song Dong, Ding Yi, Gu Dexin, Lu Qing, Wang Xingwei, Yang Fudong, Zheng Guogu, Xu Tan, Xu Zhen, Zhang Dali, Cao Fei, Chen Lingyang, Xiao Yu...)

    29Ai Weiwei, en collaborant en 2003 au projet du stade olympique de Pékin construit par Herzog & de Meuron – il est à l’origine de la forme en « nid d’oiseau » – gagne une notoriété internationale. La même année, il organise l’exposition Mahjong, une sélection de pièces de la collection Sigg, à Berne. En 2006 il est présent au forum économique mondial de Davos. En tant qu’artiste, il a participé à de nombreuses expositions prestigieuses en Chine et à l’étranger. (Tate Modern, documenta de Kassel...). En 2007, invité à documenta 12, il conçoit l’ambitieux projet « Conte pour enfant » [tonghua 童话] ou Fairytale en hommage aux frères Grimm, véritable installation vivante, telle une sculpture sociale de Joseph Beuys, qui consiste à faire venir à Kassel, pendant 28 jours, 1001 Chinois ordinaires qui n’avaient encore jamais quitté la Chine. En rappel du projet, 1001 chaises chinoises, de style Ming, seront mises à la disposition du public, pendant les 100 jours que dure la documenta. Ce projet éphémère est immortalisé par les différentes étapes soigneusement documentées et conçues comme œuvres à part entière : entretiens filmés lors de la sélection des candidats recrutés par une annonce sur le web, photographies des participants alors qu’ils s’apprêtent à demander leur passeport ou leur visa, dortoirs temporaires, valises...

    30En raison de son engagement pour défendre les parents qui ont perdu leur enfant dans le tremblement de terre du Sichuan en mars 2008, il est arrêté au début du mois d’avril 2011, accusé de crime économique, tenu au secret pendant près de trois mois puis relâché sous caution, et assigné à résidence à Pékin où il est surveillé sans relâche par des policiers et plusieurs caméras placées autour de son domicile. Pour développer son travail, Ai Weiwei a su exploiter toutes les potentialités qu’offre le réseau internet, blog, compte Twitter, réseaux sociaux... Ainsi, pour marquer l’anniversaire de son arrestation, il détourne le dispositif utilisé par le pouvoir et à l’aide de quelques webcam, il invite les internautes à surveiller ses faits et gestes à l’intérieur de sa maison.

    31Dans son travail artistique, Ai Weiwei affiche un irrespect total vis-à-vis de la tradition, détruisant avec désinvolture des objets du patrimoine, vases de la dynastie Han, ou bariolant des urnes de l’époque néolithique. Ses séries de photographies prises sur le vif, abordant de nombreux sujets de la vie quotidienne et de la transformation du pays, constituent un témoignage inestimable sur la société chinoise, tout en restituant un regard à la fois mordant et poétique.

    32Ai Weiwei ne se préoccupe pas d’exprimer une identité chinoise, de participer à la refondation d’une sinité en magnifiant la culture chinoise. Il condamne le nationalisme qu’il considère comme une propagande du pouvoir et la preuve de son incurie. Tout comme Yang Fudong, il se positionne au-dessus d’une culture nationale en défendant des valeurs universelles.

    Le nationalisme et sa répercussion chez les intellectuels

    33Le triomphe économique de la Chine, son entrée dans les instances internationales qui accélère le renforcement de sa puissance s’accompagne d’un nationalisme de plus en plus manifeste que Jean-Pierre Cabestan décrit dans l’article « Les multiples facettes du nationalisme chinois », publié dans le numéro 88 de Perspectives chinoises. Il rappelle les origines du – ou plus exactement des – nationalismes en Chine depuis l’ouverture forcée du pays, conséquemment à la Guerre de l’Opium en 1840. Ce nationalisme spécifique à la Chine, fabriqué par les élites intellectuelles proches du pouvoir, affiche plusieurs visages. Dans le mouvement actuel, Cabestan perçoit trois modes qui cohabitent, nationalisme officiel, revanchard à caractère raciste, ou encore pacifique.

    34Ce dernier mode, plus mesuré, soucieux autant des différences que des convergences, correspond assez bien au nationalisme que l’on décèle chez certains critiques d’art, dont une des préoccupations est de construire un discours « chinois », dégagé des modes de pensée occidentaux, en « réactivant » les valeurs de la culture classique.

    L’influence contrastée de l’Occident

    35Relations ambivalentes avec l’Occident, nationalisme, quête de la sinité, valorisation de l’image de la Chine par la stratégie du soft power sont des notions corrélatives qui concernent aussi l’art et la critique d’art.

    36Alimentée par l’important travail des maisons d’édition ou des responsables de revues, la curiosité pour la culture occidentale – les écrits sur l’art et œuvres classiques, modernes ou contemporaines – ne s’est jamais tarie depuis la période de réformes et d’ouverture. L’histoire de l’art contemporain chinois comme celle de la critique d’art sont marquées par les expositions d’œuvres étrangères et la publication des traductions (par exemple Histoire concise de la peinture moderne d’Herbert Read dès 197923, Panofsky en 1984). L’influence de l’Occident – l’art, la philosophie, la littérature... – est manifeste chez les artistes, que ce soit les écoles impressionnistes ou fauves chez les peintres regroupés sous l’appellation Wuming 无名 [Sans nom ou Anonymes] (qui pratiquent la peinture à l’huile) ou ceux du groupe Xingxing 星星 [les Étoiles], ou encore celles des surréalistes chez les peintres « rationnels », ce que ne démentent pas les critiques chinois. Dans Murs. Histoire et limites de l’art contemporain chinois, Gao Minglu relève de nombreux emprunts qui attestent la grande curiosité des artistes. Concernant la nouvelle vague, il précise :

    En réalité, l’influence internationale subie par le « mouvement artistique de 85 » était profonde. Dans les activités artistiques et culturelles des années 1980, il existait un dialogue dépassant clairement la culture et le phénomène de « globalisation ». Seulement, dans le dialogue international, cette génération ne se situait pas au niveau économique ni sur le marché, mais sur un plan abstrait, philosophique. Beaucoup de philosophes, théoriciens modernes et post-modernes occidentaux, soit des auteurs tels que Nietzsche, Derrida, Heidegger... ont été traduits en chinois et ont influencé à cette époque les étudiants et les jeunes artistes.

    37Ces artistes puisent dans la philosophie, la littérature, l’histoire de l’art, la religion... les thèmes ou les titres de leurs œuvres, le nom de leur groupe. Ainsi, la philosophie de Bergson inspire le groupe « L’élan vital » qui gravite autour de Mao Xuhui ; les artistes Meng Luding et Zhang Qun 张群 revisitent le récit biblique d’Adam et Ève ; Wang Xingwei tire le titre d’une de ses œuvres Toutes les familles heureuses se ressemblent d’un roman de Tolstoï, tout en y mettant en scène l’urinoir de Marcel Duchamp... Cet artiste mêle avec humour de nombreux emprunts à l’art occidental afin de souligner, dit-il, « le post-colonialisme et les théories orientalistes », de combattre « les idées de tout principe absolu et les arguments de tout dogmatisme ». Wang Guangyi, dans sa série Post-classique de 1987, illustre des thèmes de la religion et de la peinture classique occidentales comme La mort de Marat de Jacques-Louis David, puis il prend Andy Warhol et le pop art pour modèles en initiant le mouvement du pop politique.

    38Le détournement de l’art occidental est un procédé courant : tel le peintre Zhou Tiehai qui substitue des têtes de chameau aux visages des personnages des tableaux occidentaux, comme dans Le Déjeuner sur l’herbe de Manet. Cette fascination envers certains artistes occidentaux est ouvertement assumée : Ai Weiwei revendiquant l’influence de Marcel Duchamp et d’Andy Warhol sur sa propre démarche ou Huang Yongping se référant à Joseph Beuys. Cependant, comme le remarque judicieusement Gregory Lee, dans La Chine et le spectre de l’Occident : contestation poétique, modernité et métissage (74), en dénonçant les effets sournois du post-colonialisme, les emprunts sont jugés différemment selon qui emprunte à qui :

    L’Orient, et le tiers-monde en général, fournissent la tradition destinée à être exploitée et réinventée comme tradition moderne, puis offerte à l’Orient comme tradition “nouvelle”, occidentale et supérieure. Le fait que l’Orient imite l’Occident est considéré comme l’indication d’un manque d’originalité et d’authenticité, le fait que l’Occident récupère la tradition orientale est interprété comme signe de créativité et d’esprit d’invention du grand génie moderniste.

    39C’est pourquoi la position des intellectuels chinois vis-à-vis de l’Occident, qui suscite toujours et du ressentiment et de la fascination, reste ambiguë. Cette tension Chine/ Occident est particulièrement visible dans le récent ouvrage de Gao Minglu, inscrite à même le titre : Théorie de l’École du yi : une théorie qui subvertit la représentation, (avec sur la couverture comme titre en anglais Yi Pai : A Synthetic Theory against Representation). L’auteur se propose de fonder une théorie « chinoise », nourrie du concept classique yi, l’« intention », afin de « subvertir le concept occidental de représentation ». Mais sa vision de l’histoire de l’art occidental est quelque peu rudimentaire et opposée de manière caricaturale aux conceptions classiques de l’art lettré chinois. Les théories du signe de Saussure et de Peirce, l’iconologie de Panofsky, les notions heideggeriennes de Être et de dasein, les écrits de Foucault sur le regard et la représentation ou la notion d’auteur, l’approche de Derrida, amènent toujours à la même conclusion : hérités de Platon et d’Aristote, dualisme et mimesis hantent toujours l’art occidental et ses théories. Dans la préface, Gao reconnaît les vertus du questionnement, mais ensuite dans la suite des chapitres, l’affaire s’avère entendue : les outils des Occidentaux ne conviennent pas pour comprendre l’art contemporain chinois, la solution se trouve dans ce concept yi, qui de plus, a selon l’auteur l’avantage de s’adapter à l’art occidental.

    40Ce ressentiment envers l’Occident, perceptible chez plusieurs auteurs, est à l’origine de la volonté affichée de retrouver les valeurs chinoises, de « reconstruire la sinité », pour proposer une relecture des œuvres dont il est bien difficile de nier les emprunts à l’Occident.

    La revendication de la sinité

    41Si Elizabeth Lee s’interroge sur l’influence de la revendication d’une identité chinoise chez les artistes, celle-ci, sous le visage de la sinité [Zhongguo xing 中国性], associant une reconsidération des relations entre la Chine et l’Occident et un nationalisme bien présent, contamine aussi les textes critiques. Ainsi Gao Minglu, en présentant le discours esthétique de l’art abstrait chinois (Gao, 2007, 9), dénonce ceux qui se focalisent sur les divergences entre la Chine et l’Occident. Il encourage la recherche de points communs, non dans les détails, mais sur le plan structurel, afin de fonder la sinité qu’il investit du pouvoir de faire rayonner la culture chinoise contemporaine, allant même jusqu’à lui prêter un impact similaire à celui de la philosophie allemande à ses débuts. (Cf. Lazarus, Thèse, 158-159).

    42Le site Art international a publié en mai 2012 dans son numéro 161 le texte « Critique de la “sinité” » de Liao Shangfei24. L’auteur condamne les dérives du nationalisme culturel qui s’incarne dans la sinité. Selon lui les critiques et les commissaires d’exposition sont trop souvent sous l’emprise de ce courant qu’il juge équivoque. Il s’appuie sur trois manifestations, « Murs ». Histoire et limites de l’art contemporain chinois, organisée en 2005-2006 par Gao Minglu, Porte d’entrée, esthétique chinoise, présentée en 2006 au MoCA de Shanghai, dirigé à l’époque par Victoria Lu, et « Sinité » : exposition de documents de la recherche en art contemporain 2010, proposée en 2010 par Wang Lin au True Color Museum de Suzhou. Dans son introduction Liao Shangfei situe clairement le débat au niveau politique :

    La « sinité » est un concept apparu récemment dans de nombreuses théories de critiques chinois. Il a certainement donné forme au « discours du nationalisme culturel » dans les milieux de l’art contemporain chinois. Qu’est-ce que la « sinité » ? Pourquoi j’insiste sur la « sinité » ? Quelles sortes de relations existe-t-il entre la « sinité » du discours de la critique d’art et les « qualités chinoises », « le modèle chinois », les « caractéristiques nationales » qui donnent une intense coloration à l’idéologie politique ? En fin de compte la « sinité » est-elle la quête du nouveau siècle ou un nationalisme étriqué ?

    43L’article que Paul Gladston (université de Nottingham) a publié dans la revue Yishu Journal of Contemporary Chinese Art en mars 2007 est longuement cité par Liao Shangfei25. Gladston y résume la position « anti-occidentale » de Gao Minglu et de Victoria Lu qui revendiquent de prendre en compte le contexte historique pour évaluer l’art chinois, en dépassant les discours théoriques et conceptuels occidentaux, qu’ils jugent inappropriés et stériles. Ils revendiquent ainsi un « modèle chinois » en ouvrant la porte à un nationalisme culturel teinté de nationalisme politique. Le texte de présentation de Victoria Lu, soulignant la grandeur passée et présente de la Chine, en donne un exemple :

    Dans les conditions réelles de la Chine qui comprend un cinquième de la population mondiale et une richesse culturelle ininterrompue de cinq mille ans, est-il concevable que dans ce pays un destin soit impossible sur des bases chinoises, pour former son propre système de développement de l’art contemporain ? C’est ce problème solidement ancré dans les idées que les artistes de cette exposition explorent.

    44Liao Shangfei analyse le vocabulaire utilisé par Gao Minglu pour y débusquer la sinité, tel que « modernité chinoise », « modernité totale », « modernité d’un autre genre »... Tous ces termes apparaissent dans les titres des livres de Gao dès 2006. En privilégiant la « totalité » ou encore « l’unité », cette « modernité chinoise » s’oppose à la « modernité », sous-entendue occidentale, qui se fonde sur la « divergence » ou « la division », ou encore, un terme récurrent chez Gao, le dualisme. Selon ce dernier, dans sa réponse à Gladston parue dans le numéro suivant de Yishu, la « sinité » concerne la vérité historique, elle est une critique de la modernité, c’est une critique de la critique de l’art contemporain chinois qui questionne les caractéristiques de l’avant-garde et de la modernité en Chine. Elle est un outil servant à définir une modernité spécifiquement chinoise, indissociable de la nécessité de sauver la nation. Mais Liao Shangfei lui reproche de n’être qu’une métaphore stylistique désignant certaines caractéristiques chinoises (comme la psychologie, les coutumes ainsi que les modes de pensée) qui se distinguent des autres aires culturelles.

    45Chez Wang Lin, la sinité est synonyme « d’expérience chinoise », soit « l’expérience de la Chine moderne », après la rencontre enrichissante avec l’Occident, à ne pas confondre avec « l’expérience chinoise de la tradition » toujours vivante aujourd’hui. Contrairement à Gao Minglu, Wang Lin a une vison positive de la modernité occidentale et ne remet pas en cause sa nature « divisée ». Mais il se bat contre le centralisme de Pékin. Pour lui, la culture chinoise est un ensemble de cultures régionales, la prétendue « pureté » de la culture chinoise est une illusion. Les cultures régionales en reliant contemporanéité et régionalisme, garantissent la diversité des cultures contemporaines ainsi que le pouvoir créateur des artistes, sans pour autant tomber dans le piège du post-colonialisme. Pour Wang Lin et Liao Shangfei, le nationalisme culturel auquel ils sont favorables – ils s’opposent en revanche au nationalisme politique – est la condition préalable à l’instauration d’un pluralisme culturel pour contrecarrer l’hégémonie de la culture mondiale et lutter contre un « nationalisme culturel borné » ou « étriqué ».

    46Dans un autre texte accessible sur son blog, Wang Lin précise les motivations de son exposition présentée à Suzhou26. Il souhaite promouvoir le « pouvoir créateur » des artistes chinois, et revendiquer pour la société civile le droit de développer une culture autonome qui tienne compte des diversités ethniques, car « l’art et la culture en Chine sont confrontés à un problème majeur, c’est l’institutionnalisation et l’idéologisation ».

    47Wang Lin reconnaît deux fonctions à la sinité explorée par les artistes : vis-à-vis du public, l’œuvre est porteuse d’informations sur la réalité de la Chine actuelle, elle prend donc en charge une mission documentaire – ce type d’œuvres correspond dans la littérature chinoise à un genre noble, la « littérature de reportage ». Il est conforme à la vogue apparue ces dernières années dans les grandes expositions internationales, avec des œuvres photographiques, vidéographiques traitant de sujets politiques, sociologiques – ; la sinité montre aussi comment les artistes réinvestissent la culture traditionnelle, longtemps bannie, mais qui aujourd’hui apporte une plus-value à l’art chinois et lui permet de se singulariser dans la production internationale – sur ce second point, les œuvres profitent et participent de l’essor du communautarisme. Dans la courte préface du catalogue de cette exposition, Wang Lin constate l’influence de l’Europe et des États-Unis sur les artistes chinois, il dénonce la mainmise du marché mais aussi celle d’une « conscience culturelle officielle » qui masque la réelle culture chinoise27.

    48Ce parti pris régionaliste de Wang Lin est rapproché par Liao Shangfei du « nomadisme culturel » défendu par Achille Bonito Oliva, dans L’art est le théâtre de la différence : les œuvres d’empreintes digitales de Zhang Yu, texte publié en 2011 dans la revue Yishu dangdai. Cette stratégie proposée par Oliva dans les années 1980 permettait d’échapper à la fois à la globalisation uniformisante et à la tribalisation qui implique nationalisme et fondamentalisme.

    49La sinité chez les critiques d’art chinois n’implique donc pas la tentation d’un retour à une Chine classique nostalgique, fondatrice d’une civilisation en avance sur l’Occident, mais elle est envisagée comme un moyen d’analyser les possibilités d’existence de la (les) culture(s) chinoise(s) dans les échanges internationaux. Cependant ces critiques ne remettent pas en cause la nécessité pour beaucoup d’artistes chinois d’afficher clairement leur identité, et certains l’intègrent dans les caractéristiques des œuvres. L’exemple le plus frappant est l’analyse d’une installation de Cai Guoqiang Emprunter les flèches de l’ennemi que propose Dai Dan pour illustrer l’application de l’analyse situationnelle de Karl Popper aux œuvres d’art, dans son article « Une autre orientation de la critique, l’analyse situationnelle. Exemple de “Emprunter les flèches de l’ennemi” de Cai Guoqiang », paru dans le deuxième numéro de Pipingjia de décembre 2008, dans la rubrique « Repenser la critique ». (cf. p. 350 sq.).

    50Cette mise en avant d’une spécificité chinoise permet aux auteurs de proposer un modèle non tributaire des valeurs occidentales, de se réapproprier l’art contemporain chinois en minimisant ses emprunts à l’Occident tout en légitimant son éclectisme par toutes les opérations d’assemblage, de fusion, de régénération, de synthèse dont procèdent les artistes, le tout en accord avec les notions de totalité, de symbiose propres à la sinité. Cependant, celle-ci n’est plus incarnée par la culture chinoise contemporaine, pervertie par la culture occidentale, on doit donc la chercher dans l’Antiquité, c’est « l’ancienneté » de la Chine qui est porteuse des caractéristiques nationales, alors que selon Gao Minglu ou Victoria Lu « l’occidentalité » est synonyme de « modernité ». Dans leurs textes tous deux valorisent le « labeur », les démarches artistiques qui exigent un long travail manuel, en répétant le même geste. Cette particularité, que Gao appelle « maximalisme », est attribuée à la « sinité », elle est aussi repérée par Li Xianting dans un de ses derniers textes, Chapelet et traits de pinceau, présenté infra p. 318 sq. Cet éloge de l’artisanat est au centre du texte de Victoria Lu qui avait même invité un cardeur de la province du Hunan à présenter son très ancien métier lors de démonstrations pendant l’exposition. Le retour aux valeurs chinoises met aussi en lumière l’art lettré, ses outils, sa philosophie, son attention aux changements subtils de la nature, car pour Victoria Lu, l’art lettré, héritier d’une culture ininterrompue pendant cinq millénaires (sic), est le seul capable d’incarner l’esprit créateur spécifique à la culture chinoise. L’art contemporain chinois est ainsi considéré comme l’exemple réussi d’un métissage composite, créant une diversité et une pluralité de productions, et qui est aussi porteur d’un art traditionnel venu tout droit du passé. Il est une illustration de cet esprit de synthèse cher à Gao Minglu. Mais Liao dénonce la thèse de Victoria Lu selon laquelle la reconstruction de la sinité passe par l’art lettré, induisant une culture chinoise unique, inaltérable. Il qualifie cette pensée d’« essentialisme culturel »28.

    51La valorisation de la culture lettrée est très perceptible dans les milieux universitaires, par exemple les jardins classiques que le SFAI reconstitue, pierre après pierre, sur son nouveau campus ou la précieuse édition de l’Académie des beaux-arts de Chine publiée à l’occasion de la célébration du 80e anniversaire de la création de cette vénérable école.

    Le retour de Confucius

    52Pour nourrir ce nationalisme culturel tout en assurant la cohésion du pays, le pouvoir a « réinventé » la philosophie de Confucius, la transformant en un produit exportable et séduisant. Ce retour vers la culture classique, encouragé dans les écoles chinoises, étalé en slogans dans tous les lieux publics, affecte aussi le milieu de la critique d’art qui tente de mettre le passé au service du présent, d’assimiler les idées (la quintessence) du néo-confucianisme tout en préservant un esprit critique indépendant, comme chez Gao Minglu.

    Les enjeux politiques du soft power

    53Le concept de soft power, apparu après la guerre froide, a été développé aux États-Unis par Joseph Nye, professeur de l’université de Harvard, spécialiste de l’analyse des influences des états dans le système international. Opposé au hard power qui utilise des moyens coercitifs, le soft power procède par séduction, principalement en misant sur l’attractivité de la culture et en agissant sur les mentalités.

    54Pour le gouvernement chinois, il s’agit par ce moyen de combattre la thèse courante qui présente la Chine comme une menace. Les dirigeants ont su profiter de l’opportunité de la perte de prestige des États-Unis, leur principal adversaire, en usant d’un discours mêlant des notions comme « émergence pacifique », « multipolarité ». Ils ont ainsi séduit de nombreux pays, dont beaucoup de pays émergents, souvent opposés à l’hégémonie américaine, et qui sont tentés par le modèle économique chinois. En plus des instituts Confucius chargés de faciliter l’apprentissage de la langue, la Chine investit aussi dans le développement de l’information qui reste sous contrôle du pouvoir, avec l’agence de presse Xinhua, la diffusion à travers le monde de programmes quotidiens en une cinquantaine de langues par la chaîne CCTV 9 ou par Radio Chine internationale. De même l’accueil d’étudiants étrangers et de touristes participent de cette opération de charme. Reste que ce soft power a ses limites, les attitudes du pouvoir, en particulier le bilan désastreux sur les droits humains, nuisent à l’image de la Chine, surtout dans les pays développés.

    55La culture étant un des enjeux de la campagne de séduction menée par le gouvernement chinois, l’art contemporain, qui accumule des records dans les salles des ventes, est aussi un vecteur de choix. Appellant à la vigilance (cf. p. 133), artistes et critiques prennent conscience de cette situation où « les débats intellectuels aujourd’hui en Chine sont caractérisés » aussi bien « par “l’omni-absence” que l’omniprésence de l’appareil idéologique communiste »29.

    Crise de la culture, crise du langage

    La culture anéantie

    56Le dégel de l’intelligence commence alors que la Chine, après les dix ans de terreur et de folie meurtrière de la Révolution culturelle n’est plus qu’un champ de ruines sur les plans économique et culturel. Les dégâts sont particulièrement effroyables dans le domaine de la culture. En 1972, Simon Leys fait ce constat amer dans Ombres chinoises (53-54) :

    La Révolution culturelle a fermé tous les musées, ceux des temples anciens qu’elle a laissés debout ont été transformés qui en usine, qui en caserne, qui en dépôt d’ordures. Les bateleurs, les bouquinistes, les conteurs publics, les montreurs de marionnettes, les guinguettes, les mille métiers d’art, les boutiques de peintures, de calligraphies et d’antiquités (à l’exception de deux établissements maintenus en activité au seul usage des étrangers), bref tout ce qui composait le visage unique, divers, exquis et incomparable de Pékin, tout ce qui faisait de Pékin une ville quintessentiellement civilisée, avec sa truculence, sa verve, sa subtilité, son art de vivre, comme une aristocratie naturelle au milieu de la nation entière, – tout cela a disparu, englouti à jamais.

    57Dans son court chapitre « Petit intermède philosophique (163-167) », il détaille deux des rares livres disponibles en librairie, à part bien sûr Le petit livre rouge qu’il fallait connaître par cœur, à l’endroit et à l’envers. Il s’agit d’un Vademecum de l’éleveur de cochons, et d’une Histoire abrégée de la philosophie européenne présentant les courants philosophiques d’Héraclite à Sartre. Le lecteur chinois apprendra ainsi, par exemple, la vraie nature de l’existentialisme qui est « l’expression de la décadence corrompue et du pessimisme désespéré de la classe bourgeoise monopolistique à l’époque impérialiste ; c’est la philosophie dont la classe bourgeoise monopolistique se sert pour paralyser la volonté de lutte révolutionnaire du peuple… »

    La tyrannie de la langue

    « La langue parle l’homme » plutôt que « L’homme parle la langue »30.

    58La langue n’est pas épargnée dans cette frénésie d’éradiquer toute forme d’intelligence, elle est réduite à quelques slogans. Bei Dao dénonce la mao-wenti 毛文体 [mode-mao-d’écriture] (Cheng Yingxiang 97) :

    En vérité, à partir de 1949, s’est imposée une sorte de censure de l’expression écrite appelée « mode-mao-d’écriture » (mao-wenti), qui n’était rien d’autre qu’un recours à la tyrannie du langage en vue de contrôler la pensée et, par extension, la totalité des activités de l’esprit. Cette tyrannie est devenue terriblement pesante dans la dernière phase de la Révolution culturelle. Les gens avaient alors perdu la capacité de s’exprimer autrement qu’en langage codé de caractère purement propagandiste. Tout le monde vivait sous l’emprise d’une très grande peur.

    59Une telle description évoque le novlangue imaginé par George Orwell dans son roman d’anticipation 1984, roman écrit précisément en 1949 ! Un parallèle que fait aussi Simon Leys novlangue et langue maoïste ayant selon lui les mêmes objectifs : la « crétinisation du peuple » (Leys 1974, 247-251).

    60Ce langage figé est soigneusement étudié par Maurizio Marinelli dans un article de la revue en ligne Transtext(e)s Transcultures « Names and Reality in Mao Zedong’s Political Discourse on Intellectuals ». Dans ce texte, l’auteur analyse des documents qui définissent la politique du PCC à l’égard des intellectuels au cours de trois phases historiques distinctes : la période de Yan’an (1942), le début de l’ère post-Mao (fin des années 1970), les années 1990. Il montre comment Mao Zedong, dès ses « interventions aux causeries sur la littérature et l’art à Yan’an », en mai 1942 – alors qu’est lancé un important mouvement de « rectification » – transforme la langue pour asseoir son autorité et celle du Parti. Marinelli compare le nouveau langage maoïste avec celui de Deng Xiaoping, en examinant le discours de congratulations que ce dernier a prononcé le 13 octobre 1979 lors du quatrième congrès des travailleurs de l’art et de la littérature. Il souligne ainsi les éléments de symétrie et d’asymétrie, les lignes de convergence et de divergence entre les discours de Mao et de Deng. Ces deux discours s’adressent aux artistes et aux écrivains à trente sept ans de distance, mais dans des contextes politiques très différents31.

    61La rhétorique de Mao, qui use de puissantes métaphores et métonymies, transforme le lexique mais aussi l’usage des pronoms personnels et la structure des phrases. Marinelli note ainsi (§ 21) :

    Yan’an est la référence dans la définition d’un style qui présente la manière dont les ressources grammaticales, intégrées à la langue chinoise, sont utilisées comme des outils d’autorité, je me réfère aux particularités et aux caractéristiques suivantes qui sont intégrées de manière efficace dans les discours de Mao :
     – La nature analytique de la langue, qui permet d’être laconique, mais peut aussi créer la généralisation ou l’ambiguïté ;
     – L’ordre parataxique symétrique, caractérisé par la coordination des clauses et des phrases sans utilisation de connecteurs/modificateurs ;
     – La répétition des mêmes éléments lexicaux et un parallélisme structurel ;
     – L’absence de pronoms relatifs et la tendance à la coordination ;
     – L’utilisation de verbes modaux et de la forme en ba 把 [où le complément d’objet est antéposé (ndtr.)] – une utilisation fréquente qui « infuse dans les phrases-clés une force pragmatique et un fort caractère performatif » (§ 32).

    62Alors que l’expression consacrée pour désigner la pensée de Mao est « pensée-maozedong », c’est lilun [théorie], terme plus scientifique, qui s’applique à la pensée de Deng Xiaoping. Cependant, ces deux discours sont des exemples de « propagande verticale », dont le but est de « convaincre les récepteurs d’effectuer les directives provenant des hauts dirigeants ». (§ 24).

    63Marinelli (§ 27-28) souligne dans ces discours impératifs, persuasifs, leur ton d’exhortation (par exemple chez Mao l’usage systématique de « Camarades », et dans l’expression plus formelle utilisée par Deng « Chers délégués, chers camarades » ; le choix stratégique du pronom à la première personne du pluriel women 我们 [nous] qui « indique à la fois un ton très excité et une fonction totalement inclusive » :

    L’utilisation de “nous” révèle un capital symbolique fort – l’épitomé d’un univers émotionnel collectif – et désigne implicitement la majorité du peuple. “Nous” désigne idéalement les “masses”, mais pratiquement le Parti, qui en est le représentant et voit le juste (zheng 正) point de vue : le seul à avoir une légitimité politique.

    64Ceux qui sont exclus de « nous » sont désignés par :

    “une petite partie” (shaobufen 少部分) ou “une petite minorité” (shaoshuren 少数人), une expression ambiguë, un trope rhétorique, qui a une connotation péjorative voilée et, en particulier dans l’ère post-Mao, a souvent été utilisé comme un substitut à [...] “ennemi” (diren 敌人). Shaoshuren est devenu une épitaphe codifiée pour indiquer les personnes qui sont mis au ban de la communauté idéale du “peuple” (Renmin 人民) et exclus comme “non-peuple” (fei renmin 非人民) ou, par déduction, comme “éléments contre-révolutionnaires” (fan geming fenzi 反革命分子), parce qu’ils ne sont pas en conformité avec le “mandat du Parti” (dangxing 党性). Le Parti est l’incarnation présumée de l’exactitude et le représentant de la volonté du peuple.
    Le “vous” (nimen 你们) est presque absent de ces discours, et donc le “nous” (women 我们) se réfère à des récepteurs, prétendument les intellectuels. Mais dans les discours de Mao, le mot intellectuel (zhishifenzi 知识分子) porte toujours une connotation péjorative. Dans ses discours, les intellectuels sont appelés “travailleurs des arts et des lettres” (wenyi gongzuozhe 文艺工作者). Deng Xiaoping a tendance à utiliser le terme zhishifenzi plus souvent que Mao, mais c’est seulement avec Jiang Zemin que le terme zhishifenzi devient prédominant et connoté positivement, bien que fondamentalement limité aux scientifiques.

    65L’usage du pronom « nous » permet de « cacher la distance et mystifier l’ordre hiérarchique implicite entre le locuteur et les récepteurs », qui dans les discours de Mao sont « les cadres en charge des questions politiques et culturelles, et les intellectuels de l’establishment prêts à “servir” la révolution et le peuple » (§ 30). « Nous » correspond « à la rectitude politique telle qu’elle est définie par le Parti, alors que “je” est le sujet-pronom de statut libre, esprit individuel, et fait allusion à la liberté de la création littéraire ». Pour formuler des ordres, Mao privilégie la structure en ba « qui met l’accent sur l’objet et exhorte le récepteur à obtenir un certain résultat » (§ 33). Dès le premier paragraphe de son discours inaugural à Yan’an Mao formule toute sa conception de l’art et de la littérature en lien avec la révolution. En pleine guerre, le soutien des intellectuels est indispensable pour diffuser l’esprit de Yan’an, qui déclare l’art et la littérature comme « véritables outils politiques ». Les expressions militaires sont une des caractéristiques de ce langage maoïste ; ainsi « la littérature et l’art sont conçus comme des armes dans la guerre révolutionnaire ». Cette guerre se déroule sur deux fronts, littéraire et militaire, et les intellectuels forment les « troupes de l’art et de la littérature » (§ 34) dont la mission est de « libérer la pensée » (§ 35). Mao modèle ses discours en exagérant les relations logiques entre les différents éléments par l’usage de termes déictiques « qui infusent une forte vigueur pragmatique dans un discours oral », tels que jiushi/zhe jiushi 就是/这就是 [précisément... cela revient à] ou jiuyao 就要... ye yao 也要... yejiushi 也就是 [on doit alors.. on doit aussi... c’est-à-dire...] (§ 35).

    66Marinelli montre (§ 36) comment une expression qui incite à la liberté est en fait coercitive. Ainsi jiefang sixiang 解放思想 [libérer la pensée] :

    formule en quatre caractères inventée par Mao Zedong puis largement reprise par Deng Xiaoping après 1978, est entièrement codifiée et dissimule exactement le paradigme sémantique opposé, car elle ne fait pas référence à la liberté (ziyou 自由) des intellectuels, mais à leur alignement idéal sur la ligne du Parti.

    67Par un langage performatif, Mao définit la conduite des intellectuels qui n’ont pour seule issue que d’adopter la ligne du Parti. Ces discours, véritables appels à l’action, présentent comme caractéristiques la répétition d’éléments lexicaux et le parallélisme structurel. Beaucoup de phrases sont illocutoires, avec un effet performatif renforcé par les verbes modaux comme yao 要, yinggai 应该, bixu 必须 [vouloir, devoir, il faut absolument] (§ 38). Une autre caractéristique des discours de Mao et de Deng est l’emploi de termes antithétiques tels que « ancien » et « nouveau », « passé » et « présent », comme dans cette expression privilégiée par Deng tuichen chuxin 推陈出 新 [créer du nouveau en rejetant ce qui est révolu]. Marinelli en souligne l’ambiguïté dans le discours de Deng :

    Cette expression semble ambiguë dans la “nouvelle période historique du socialisme” (shehui zhuyi xin de lishi shiqi 社会主义新的历史时期). Deng Xiaoping d’une part a l’intention de revendiquer la continuité avec l’héritage du passé, à savoir avec la politique de Mao envers les intellectuels de la “période de dix-sept ans” (1949-1966), tandis que d’autre part, il s’efforce de se démarquer, lui-même et Mao Zedong, de toutes les “erreurs” commises au cours des “dix ans (1966-1976)” dont les boucs émissaires – Lin Biao et la Bande des Quatre – sont clairement identifiés dans son discours (§ 42).

    68La rhétorique de Mao, propre à la propagande de combat, mobilise l’ensemble de la nation et réaffirme « la valeur confucéenne de loyauté [zhong 忠] », une loyauté au Parti, alors que celle de Deng est une propagande d’intégration : « les intellectuels sont appelés à se regrouper sous l’égide de Deng » (§ 45). Marinelli montre comment le langage politique est encore omniprésent dans les expressions en vogue dans les années 1990 (§ 46) :

    Cette fonctionnalité insaisissable du langage politique a persisté et a eu tendance à devenir encore plus évidente dans l’ère post-Mao, comme une conséquence de la dichotomie croissante entre les mots et une réalité revendiquée. Un exemple clair peut être trouvé dans les deux expressions jingshen wuran 精神污染 [pollution spirituelle] utilisée dans la campagne politique en 1983-1984, et jingshen wenming 精神文明 [civilisation spirituelle] utilisée surtout dans les années 1990. Dans ces deux expressions composées, le sens du terme jingshen 精神 [esprit] suppose deux connotations antithétiques, et sa signification réelle provient essentiellement du mot d’accompagnement (“pollution” dans le première cas, “civilisation” dans le second). Par conséquent, la totalité de l’expression semble extrêmement ambiguë et insaisissable. Jingshen est un des mots-clés du discours de Deng mais je ne voudrais pas le traduire par “esprit”, mais plutôt par “politique”, car il se réfère à la politique la plus appropriée du moment32.

    69Dans ce type de discours sont privilégiées des expressions succinctes, formées de quatre caractères similaires aux proverbes traditionnels ou chengyu, faciles à mémoriser par un public souvent illettré. Beaucoup de ces formules intègrent des chiffres, avec une préférence pour 3 et 4, « permettant à l’orateur de réduire la complexité des enjeux politiques à une simple dichotomie » entre ce qui est « droit » et ce qui est « mauvais » (§ 50). En usant de termes comme « commun », « être d’un seul cœur et une seule âme » [tongyin tongde de 同音同德的], Deng donne à ses discours « une forte connotation éthique associée à un ton élogieux », et il s’appuie « sur le devoir traditionnel assigné aux intellectuels d’être préoccupés par les affaires publiques, basé sur un sens de l’éthique » (§ 53). Mais quand il demande aux intellectuels en faisant appel à leur responsabilité, « de mettre leurs compétences et leur expertise au service de la nation », il s’agit en fait de « consolider sa victoire personnelle ».

    70Deng et Mao ont su tirer parti des implications socio-politiques de la grammaire de leur langue. Ainsi Marinelli souligne (§ 55) l’usage de la double négation – une double structure négative symétrique – dans la rhétorique maoïste, meiyou 没有... meiyou 没有... comme dans « Sans le Parti communiste il ne peut y avoir de nouvelle Chine ». Cette structure confère au langage politique de Mao un sens de l’absolu. Pour donner une cohésion et une force pragmatique à leurs discours, Mao et Deng usent de nombreuses répétitions, à la fois lexicales et structurelles, facilitant l’apprentissage par cœur de discours diffusés le plus souvent oralement (par haut-parleur). Parmi les slogans retenus figure « l’art et la littérature sont au service du peuple » (§ 63).

    71De même le style infantilisant – la répétition des éléments de coordination – dans les discours de propagande est le résultat d’une stratégie habile de la part de Mao. Mais chez Deng, la structure de ses discours est plus complexe, le message est ambigu car il s’agit de prôner une nouvelle stratégie politique sans renier les choix de Mao. « L’intention apparente du message contenu dans les discours politiques de Deng n’est pas le même que son contenu réel, et tout devient plus ambigu (§ 71) ».

    72Mao et Deng ont marqué, transformé intentionnellement en profondeur la langue chinoise, afin d’atteindre directement les récepteurs, mais aussi « d’éviter a priori toute émergence possible de formes hétérodoxes de l’expression des sentiments et des idées personnelles » (§ 80).

    73Les proses de ces deux dirigeants sont étudiées dans les universités chinoises, elles sont toujours inscrites dans le cursus des écoles d’art (cf. p. 129). L’analyse de Marinelli met ainsi en garde le lecteur qui pour s’approprier les textes doit rester vigilant et ne pas s’en tenir à une compréhension superficielle de certains termes utilisés à rebours : par exemple « libérer la pensée » ne signifie pas « penser librement ». Cependant, écrivains et artistes se sont attelés à un travail de déconstruction de cette langue de propagande, Marinelli conclut son article en présentant la démarche de l’artiste Xu Bing (§ 81) :

    Dans l’ère post-Mao, [...] des voix remarquables ont émergé dans les domaines artistiques et littéraires, où les intellectuels ont expérimenté les perturbations linguistiques, le multilinguisme, les mots et expressions dispersés, d’autres formes de narration, de disjonction, la fragmentation et même les caractères fracturés comme dans le cas de l’œuvre de Xu Bing. La déconstruction de la langue est un élément fondamental de son œuvre : Xu Bing étudie la création du langage, son apprentissage, les obstacles et les structures qu’il crée, et le sens et non-sens de l’écrit. Xu Bing est bien connu comme l’inventeur de milliers de « caractères-non-caractères », inscrits dans le Livre du ciel (1991) qui représente l’exemple le plus significatif d’œuvres d’art fondées sur la langue. Ces signes, réinventés par l’artiste, ressemblent à des caractères authentiques même s’ils sont absolument inintelligibles. Dans une autre œuvre, Le président Mao a dit : un art pour le peuple, Xu Bing, avec sa propre interprétation et compréhension, insiste sur la célèbre position idéologique maoïste concernant l’art et la littérature à Yan’an. Dans une autre installation Mot vivant (2001), Xu Bing va encore plus loin en explorant la transformation des écritures anglaise et chinoise [...].

    74Il s’agit pour les intellectuels de se réapproprier la langue mais aussi les connaissances, réduites à néant après la Révolution culturelle qui a ruiné toute base conceptuelle. Malgré la réouverture des universités, le niveau des diplômés reste médiocre. Liu Binyan juge bon nombre d’étudiants peu dignes d’être des intellectuels, il leur reproche un manque d’esprit critique, une incapacité à penser par eux-mêmes (Cheng Yingxiang 297). D’après Liu, les filières des sciences appliquées forment des bataillons de nouveaux mandarins dociles, alors que les sciences plus abstraites forment des esprits plus indépendants, qui se vouent plutôt à la recherche. Une nouvelle génération, prometteuse, celle malmenée par la Révolution culturelle, fait son entrée dans les milieux intellectuels, que ce soit dans le Parti ou dans le domaine académique. La plupart se sont engagées dans le mouvement du 5 avril 1976 et ont pu, à force de travail, à partir de 1977, réussir les examens d’entrée à l’université, malgré l’interruption de leurs études secondaires. Très durement éprouvés par la vie, les désillusions et les souffrances, ces jeunes sont déterminés à œuvrer pour le bien public. Parmi eux, on trouve les « jeunes instruits » qui rentrent des campagnes reculées où ils avaient passé plus de dix ans pour y être « rééduqués ». Ce sont de purs produits du régime, imbibés de la pensée-maozedong, du marxisme-léninisme, d’anciens gardes rouges, qui ont su profiter du chaos pour accéder, dans les bibliothèques désorganisées, aux ouvrages interdits, réservés alors aux cadres du Parti. Tous témoignent d’une douloureuse prise de conscience, les amenant à réfléchir par eux-mêmes. Une fois diplômés, ils mettent leur talent au service de la préparation des réformes, ou pour ceux qui maîtrisent une langue étrangère, ils s’attellent à la traduction de nombreux textes de la pensée occidentale. Plusieurs collections voient ainsi le jour, proposant une centaine d’ouvrages touchant aux sciences humaines33.

    Les œuvres, cibles d’attaques politiques

    75Comme le rappelle Claude Roy dans son article « Mort du poète Mao » (118), « désigner le mûrier pour s’en prendre au frêne »34 – un des trente-six stratagèmes consistant à critiquer quelqu’un en parlant d’un autre – est l’expression courante utilisée pour évoquer les attaques visant des œuvres, alors qu’en fait la polémique a un but politique, renforcer le pouvoir en place ou éliminer un adversaire. Chen Yan précise :

    Dans l’histoire de la République populaire de Chine, les débats sont extrêmement fréquents. Le débat sur le film Wuxun en 1951, par exemple, le débat sur le révisionnisme entre le PCC et le Parti soviétique en 1956, le débat sur la pièce de théâtre La Démission de Hairui en 1965, sont autant d’étapes du combat politique. […] Peu importent les arguments scientifiques, artistiques, littéraires de l’objet du débat, ce sont toujours les raisons politiques ou idéologiques qui l’emportent. Et, chaque fois, l’idéologie en sort renforcée, son exactitude « re-confirmée ». […] En vérité le débat idéologique est un moyen redoutable pour imposer la vérité, celle du Parti, du Chef et celle du Guide. (Chen Yan 37).

    76Cette caractéristique d’instrumentaliser les œuvres, aussi ancienne que la civilisation chinoise, est une conséquence de l’intrication du politique et de l’artistique.

    La bibliothèque idéale des critiques d’art

    77La décennie quatre-vingt, malgré les campagnes menées contre plusieurs œuvres littéraires ou cinématographiques, est véritablement celle du réveil de l’intelligentsia chinoise qui sut mettre à profit le relâchement idéologique et se donner les moyens d’assouvir son immense curiosité intellectuelle.

    Fièvre culturelle dans l’édition

    78Au milieu des années 1980, les ouvrages occidentaux réservés jusqu’alors à un usage interne sont enfin accessibles au grand public, comme certaines œuvres de Freud (Cheng Xingxiang 300). Revues, collections, traductions de textes occidentaux connaissent un large succès dans toute la Chine, auprès d’une population embrasée par une passion culturelle, après être restée si longtemps coupée de son propre héritage et du monde extérieur.

    79Chen Yan rappelle le travail fondateur du philosophe Li Zehou, qui présenta la philosophie occidentale, dont les œuvres de Kant, mais aussi une histoire de la pensée chinoise en trois ouvrages « monumentaux ». Ses textes sur l’esthétique La voie de la beauté, publiés en 2000, sont datés du printemps 1979. Parmi les incitateurs de ce réveil culturel, Chen Yan (86-91) repère trois groupes d’intellectuels particulièrement actifs : Vers le futur, animé par Jin Guantao et Lin Qingfeng qui lancent avec un succès inattendu la collection Vers le futur, complétée ensuite par la revue éponyme ; l’Académie de la culture chinoise, fondée en janvier 1985 à laquelle participe Li Zehou et qui se donne pour mission l’enseignement de la culture chinoise (sous forme de stages et de cours par correspondance) ; Culture : la Chine et le monde, sous la houlette de Gan Yang, qui s’active dans la traduction et la diffusion des grands auteurs occidentaux des sciences humaines et sociales (philosophie, sociologie, histoire, linguistique, anthropologie...).

    80Ces publications ont eu un impact considérable sur les artistes de la nouvelle vague, qui ont souvent privilégié la réflexion au détriment de la pratique artistique. Li Xianting n’hésite pas à leur attribuer « une stature de philosophe » dans son article « L’important n’est pas l’art », publié dans ZGMSB le 14 juillet 1986, affirmant en introduction « le mouvement de 85 n’est pas un mouvement artistique ». Cette effervescence éditoriale a aussi touché les critiques chinois, qui se réfèrent constamment à la pensée occidentale. Plusieurs outils permettent de dresser la liste des ouvrages traduits, et d’imaginer ainsi les ressources à disposition au début des années 1990.

    Âge d’or des traductions

    81En 1986, une liste d’une centaine de titres publiés par Sanlian Shudian, est présentée en quatrième page du quotidien Clarté [Guangming ribao 光明日报] (le numéro du 10 décembre 1986) (Chen 91)35. L’appellation de cette ancienne maison d’édition installée à Pékin qui fusionne « Vie, études et nouveaux savoirs » retentit comme une profession de foi (Shenghuo • dushu • xin zhi Sanlian shudian 生活•读书•新知三 联书店 [Librairie triptyque Vivre, étudier, nouveaux savoirs]). Dans cet inventaire de traductions et d’ouvrages chinois présentant des auteurs occidentaux, les publications sont rangées en trois grandes catégories : la collection soutenue par Gan Yang (Culture : la Chine et le monde) recense en trois chapitres, essentiellement des ouvrages d’auteurs chinois, comme Gan Yang et Li Zehou, traitant de culture chinoise, de littérature comparée, de culture occidentale ; des traductions de « textes académiques de l’Occident moderne », soit cinquante ouvrages36 essentiellement de philosophie, sociologie, histoire de l’art ; une rubrique « Nouveaux savoirs » avec soixante titres traduits d’auteurs américains, anglais, français, japonais, russes, allemands, suédois, dont plusieurs sont répertoriés dans la catégorie précédente. Le structuralisme y est largement représenté.

    82En 2001, dans la revue Traces : a multilingual journal of cultural theory and translation, Wang Xiaoming – actuellement directeur du centre pour les Cultural Studies contemporaines de l’université de Shanghai – a recensé cent cinquante huit titres publiés au cours des années 1980-1990, une décennie qui selon lui mérite l’appellation de « golden age of written translation » (269)37, au même titre que la fin des Qing (fin xixe - début xxe) et les débuts de la jeune République chinoise (années 1920-1930). La liste de cent trente quatre ouvrages, présentés par collections (Traductions de textes d’esthétique, Culture : La Chine et le monde, Marche vers le futur, Nouveaux savoirs) reprend et complète celle publiée par le quotidien Clarté. Dans l’article qui accompagne ce catalogue, « The Politics of Translation : Modes of Organization in the Chinese Translation Movement of the 1980s », Wang décrit le processus des traductions réalisées souvent à plusieurs mains, à partir de versions en différentes langues pour le même ouvrage, en particulier pour la collection Traductions de textes d’esthétique qui comprend plus de trente-cinq titres. Dans cette liste figurent les auteurs souvent cités par les critiques chinois tels que Herbert Read, Nelson Goodman, Roland Barthes, Erwin Panofsky, Clive Bell, Benedetto Croce, Michael Ann Holly ou encore Wassily Kandinsky38.

    83Pour les ouvrages en langue française, le centre de recherche des relations culturelles sino-françaises (Centre Etiemble) de l’institut de littérature et de culture comparées de l’université de Pékin, en collaboration avec le centre de sinologie de la section de recherche et de référence de la bibliothèque nationale de Pékin, a dressé en 1996 un catalogue des livres français traduits en chinois depuis la dynastie Qing, concernant la littérature (près des deux tiers de l’ouvrage) et les sciences humaines et sociales39. Les publications correspondent aux trois âges d’or notés par Wang, soit la fin des Qing, les années 1920-1930 et la période après la Révolution culturelle. Pour les années maoïstes, les livres traitant d’économie et de politique (Ouvrages de Garaudy, P. Lafargue, P.J. Proudhon, J. J. Rousseau), ou encore d’auteurs communistes (ainsi Marcel Cohen) ont été privilégiés, avec quelques exceptions, comme Les œuvres philosophiques de Diderot, traduction chinoise publiée en 1956 ou encore une anthologie de plus de huit cents pages de textes de la philosophie française du xviiie siècle réalisée en 1963 par le Département de philosophie de l’université de Pékin. Parmi les auteurs du domaine des arts visuels, beaucoup sont des artistes (Bourdelle, Delacroix, Gauguin, Ingres, Rodin et Signac). À part L’Art de Rodin traduit en 1930, les autres titres ont été publiés au cours des années 1980, un choix très classique comparé aux ouvrages d’esthétique ou de sémiologie traduits peu de temps après leur sortie en France (par exemple ceux de Mikel Dufrenne, Foucault, Barthes, Todorov). Dans ce catalogue, est signalée la langue source utilisée par les traducteurs lorsqu’il ne s’agit pas du français. Ce peut être le russe ou l’anglais, en particulier pour Paul Ricœur et les premières traductions de Foucault. D’une manière générale, ce catalogue atteste aussi d’un choix très ouvert, couvrant l’ensemble des disciplines. Dans le chapitre consacré à l’art, les différents domaines sont représentés : arts visuels (peinture, sculpture, histoire de l’art), danse, musique, cinéma, technique de la photographie, traité de perspective, théâtre, avec de grandes figures de la pensée française et quelques auteurs aujourd’hui oubliés.

    Notes de bas de page

    1 Le statut du lettré en Chine, considéré dès l’unification de l’empire comme un ennemi à abattre, est présenté dans le numéro 4 de la revue Extrême-Orient, Extrême-Occident intitulé Du lettré à l’intellectuel : la relation au politique, préparé sous la direction de François Jullien (1984). Cf. l’article Yves Chevrier, Chine, “fin de règne” du lettré ? Politique et culture à l’époque de l’occidentalisation p. 81-140. L’auteur analyse comment, de la fin du xixe siècle au début du xxe, le lettré s’est mué en intellectuel.

    2 Cheng Yingxiang, “Les nouveaux intellectuels chinois”. Témoignages et introspection, Le Débat, 1991-1, no 63, p. 55. En ligne <10.3917/deba.063.0042>. Consulté le 1er avril 2012.

    3 Hua Guofeng (1921-2008) est chargé de la propagande au sein du Parti dès 1940, puis devient cadre provincial. Il ne rentre au bureau politique central qu’en 1973. Malgré son manque de charisme, il remplace Zhou Enlai au poste de Premier ministre en avril 1976 et est désigné par Mao comme son successeur. Pour conserver le pouvoir, il fait arrêter Jiang Qing (la veuve de Mao) et ses acolytes en octobre 1976, ce qui met fin officiellement à la Révolution culturelle. Il s’oppose aux réformateurs lancés dans la démaoïsation de la pensée en tentant de perpétuer le culte de Mao (il fait édifier le mausolée sur la place Tian’anmen). Il ne résiste pas longtemps à l’ascension de Deng Xiaoping et démissionne de son poste de Premier ministre en 1980 puis de la présidence du Parti en juin 1981.

    4 Hu Yaobang (1915-1989). Originaire du Hunan, la province natale de Mao, il rejoint le parti communiste en 1933 et participe à la Longue Marche (1934-1935). Il sera un proche de Deng Xiaoping. Après la victoire, il dirige la Ligue communiste de la jeunesse. Victime des Gardes rouges pendant la Révolution culturelle, il revient au pouvoir en 1975. Il gagnera la confiance de la population en organisant la réhabilitation des victimes. Réformateur, il remplace Hua Guofeng à la tête du Parti en 1981. Pour s’être opposé à Deng en défendant la nécessité de mener à bien des réformes politiques, il est limogé en 1987. Les manifestations populaires impressionnantes lors de ses funérailles en avril 1989 sont à l’origine des événements de Tian’anmen qui se termineront dans un bain de sang le 4 juin.

    5 Wang Dongxing est surnommé par Simon Leys (1971, 296) le gorille. Né en 1916, policier, principal garde du corps de Mao, vice-ministre de la Sécurité de 1955 à 1959 puis à nouveau depuis 1962. Victime de la Révolution culturelle, il participe ensuite à l’élimination de la Bande des Quatre, et se retrouve aux commandes auprès de Hua Guofeng. Il se montre le plus grand adversaire des réformateurs, en particulier de Hu Yaobang.

    6 Hu Qiaomu (1912-1992), de son vrai nom Hu Dingxin, est considéré comme un grand spécialiste du marxisme. Il rejoint la Ligue de la jeunesse communiste en 1930 et entre au Parti en 1932. Il fut secrétaire de Mao de 1941 à 1966. En 1977, il devient le premier président de l’Académie chinoise des sciences sociales. Il est un des principaux opposants aux réformes, et se dépensera sans compter au cours de la lutte contre la pollution spirituelle en 1983. Il soutiendra l’intervention de l’armée en 1989.

    7 Deng Liqun (né en 1915), originaire du Hunan comme Mao, s’engage dans la révolution en 1935, entre à la Ligue de la jeunesse communiste en 1936, devient membre du Parti la même année. Travaille au secrétariat du Comité central avant de devenir ministre de la Propagande, rédacteur adjoint de la revue Hongqi [Drapeau rouge], organe du Parti. Responsable de la recherche en sciences politiques.

    8 Wei Guoqing (1913-1989), cadre de l’armée, instigateur pendant la Révolution culturelle des massacres du Guangxi (sa région natale), qui ont donné lieu à des scènes de cannibalisme. Après le décès du modéré Luo Ruiqing, il s’attribue sa place à la direction politique de l’Armée populaire de libération. Principal responsable de l’affaire Amour amer.

    9 Luo Ruiqing (1906-1978), originaire du Sichuan, général de l’armée. Élève de l’Académie de Huangpu, il rejoint la Ligue de la jeunesse communiste, puis devient membre du Parti en 1928. Il reçoit un entraînement en URSS et en France. Après son retour en Chine, il participe à la Longue Marche. Il sera ministre de la Sécurité après la Libération, puis de 1959 à 1966 vice-président du Conseil gouvernemental, vice-ministre de la Défense et chef de l’état-major. Accusé en 1966 de complot contre l’État, il se brisera les jambes en tentant de se suicider. Après son arrestation il sera torturé et subira plusieurs critiques publiques. Mal guéri de ses blessures, il succombera des suites de ces mauvais traitements.

    10 Shanghen wenxue 伤痕文学 ou littérature des « cicatrices » est apparue en 1978 avec la publication de la nouvelle La plaie de Lu Xinhua dans le quotidien Wenhuibao de Shanghai. Cf. Noël Dutrait, Petit précis à l’usage de l’amateur de littérature chinoise contemporaine, Arles, Philippe Picquier, 2006, p. 25. Ce mouvement qui décrit la « gigantesque cicatrice que les dix ans de troubles ont laissée au peuple chinois » a aussi affecté les milieux de l’art, une partie des peintures produites à la même époque sont étiquetées « art des cicatrices ». Cf. le chapitre xxvii de Lü Peng (2007, vol. II, p. 641-75) ou dans le chapitre xvii, p. 478-85 de la version française.

    11 Voir p. 172 sq. et p. 237 sq.

    12 Le magazine Meishu publie en janvier 1979 quelques uns de ces poèmes calligraphiés (cf. p. 51).

    13 Cf. Wang Huangsheng (ed.), Wang Lin (ed.), Partir du Sud-Ouest – l’art contemporain du Sud-Ouest de la Chine 1985-2007, Macao, Aomen chubanshe, 2008, p. 16.

    14 Wei Jingsheng, le plus célèbre des activistes du Mur est le fils d’un haut cadre du Parti.

    15 Titre de la thèse Culture, identité et réformes politiques : la peinture en République Populaire de Chine (1978-1997).

    16 Ce repli académique des intellectuels après la tragédie de Tian’anmen est décrit par Jean-Philippe Béja, À la recherche d’une ombre chinoise, Paris, Seuil, 2004, p. 207.

    17 San ge daibiao 三个代表 : cette doctrine qui marqua l’ère Jiang Zemin, stipule que dorénavant le parti communiste représente « les forces productives avancées, une culture avancée et les intérêts fondamentaux de la grande majorité du peuple ». Cf. Quotidien du peuple, 2 juillet 2001, cf. Marc Abélès, Pékin 798, Paris, Stock, 2011, p. 202.

    18 Gan Yang, intellectuel engagé dans les réformes des années 1980, dirigea la collection « La culture chinoise et le monde » et participa à l’organisation de l’exposition China/Avant-garde. Il est l’auteur de Relier les trois traditions, Pékin, Sanlian shudian, 2007. (Soit les traditions de Confucius, de Mao Zedong et de Deng Xiaoping).

    19 Cf. Donald Holzman, Les sept sages du bosquet de bambous et la société chinoise de leur temps. T’oung Pao 44, 1956, p. 317-346. Sur cette œuvre de Yang Fudong, on peut aussi consulter Philip Tinari, Yang Fudong. Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Stockholm/Pékin, Jarla Partilager/Office for Discourse Engineering, 2008.

    20 Soit Yige jingdian de renge fenlie de ren 一个经典的人格分裂的人. D’après le compte rendu d’un entretien accordé par l’artiste en septembre 2009. En ligne < http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c5ad7e10100e7n8. html >. Consulté le 4 décembre 2016.

    21 Plus précisément, Ai Weiwei est le demi-frère de Ai Xuan. Son père Ai Qing lors de son deuxième mariage a eu quatre enfants dont Ai Xuan. Ai Qing s’est marié trois fois, en 1935 selon le choix de ses parents, en 1939 avec une de ses étudiantes Zhang Yueqin, dont il divorce en 1955. Il épousera Gao Ying en 1956 dont il aura deux fils Ai Weiwei et Ai Dan.

    22 Pour une description et une mise en perspective de cet « art performatif extrême », on peut se reporter à l’article de Érik Bordeleau, Une constance à la chinoise : Considérations sur l’art performatif extrême chinois, Transtext(e)s Transcultures, 2009, en ligne le 03 avril 2010, <http://transtexts.revues.org/269>. Consulté le 07 juillet 2011.

    23 C’est ce livre que choisira Huang Yongping en 1987 pour son œuvre “Histoire de la peinture en Chine” et “Histoire concise de la peinture moderne” lavées pendant deux minutes dans un lave-linge, 1er décembre 1987, (garder l’humidité). Li Shiyan dans sa thèse Contribution à l’étude de la pensée du vide dans l’art du xxe siècle : Occident-Chine (278) précise que Read, qui présente l’art occidental de Cézanne à Beuys, fut l’un des premiers historiens d’art occidentaux traduits après la Révolution culturelle.

    24 Liao Shangfei comme beaucoup de critiques et d’artistes chinois, tient un blog hébergé sur le site Art international <http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/liaoshangfei/309594>. Consulté le 25 mai 2012.

    25 Cf. Paul Gladston, Writing on The Wall (and Entry Gate) : A Critical response to Recent Curatorial Meditations on the “Chineseness” of Contemporary Chinese Visual Art. Yishu, Journal of Contemporary Chinese Art, vol. VI, no 1, mars 2007, p. 26-33.

    26 Sur la couverture du catalogue édité à l’occasion de cette exposition, Zhongguo xing est rendu par Nature of China et wenxian zhan – mot à mot « exposition de documents de recherche » (ou d’étude) – est traduit par documenta (un renvoi à la série d’expositions présentées par Wang Lin dans les années 1990 et à la célèbre manifestation organisée à Kassel, que les Chinois désignent par Kasai’er wenxian zhan 卡塞尔文献展.

    27 Cette exposition regroupait près de cinquante artistes parmi lesquels quelques notoriétés comme Yang Fudong, He Yunchang, Wang Jianwei, Sui Jianguo, Liu Jianhua, Liang Shaoji. Six des artistes choisis par Wang Lin ont participé à la grande exposition de 2009, École du yi : La pensée du siècle, organisée par Gao Minglu. Il s’agit de He Yunchang, Sui Jianguo, Wang Jianwei, Liang Shaoji, Zuo Zhengyao et Jiao Xingtao.

    28 L’exposition du MoCA présentait plus de soixante artistes, chinois ou étrangers vivant ou travaillant en Chine, parmi lesquels Ai Weiwei, Wim Delvoye, Ding Yi, Du Zhenjun, Liu Jianhua, Lu Qing, Miao Xiaochun, Qiu Zhijie, Shi Guorui, Wu Shanzhuan, Yan Lei, Yang Fudong, Zhao Bandi... Un symbole universel de la Chine, le panda, était mis à l’honneur, il participe aussi, selon Victoria Lu, de la refondation de la sinité ( !).

    29 Cf. Joël Thoraval, Sébastien Billioud, La Chine des années 2000 : regards nouveaux sur le politique, Extrême-Orient, Extrême-Occident no 31, 2009, p. 5-31.

    30 D’après Heidegger, Être et temps, cité par Marinelli (§ 24).

    31 En effet, « le discours de Deng fixe le cadre de l’“ouverture” dans le domaine culturel, ce qui démontre la volonté de réhabiliter les intellectuels afin de gagner leur soutien à la nouvelle politique du Parti tandis que, dans le même temps, il montre le caractère inacceptable des demandes soulevées pendant le mouvement pour la soi-disant “cinquième modernisation” (par exemple la démocratie) » (Marinelli § 22).

    32 Jingshen revient souvent chez certains critiques d’art comme Li Xianting, Gao Minglu ou Wang Nanming (cf. p. 358 et p. 466).

    33 Par exemple, les biographies de Nietzsche, Machiavel, Ésope et Montaigne (Éditions de l’Académie des sciences sociales au milieu des années 1980). Les éditions Huaxia, dirigées par Deng Pufang, fils de Deng Xiaoping, ont publié plusieurs titres de penseurs étrangers. Les écrits de Sartre ont été traduits et diffusés (Œuvres de théâtre, romans et l’Être et le néant). Quelques uns des auteurs cités par Chen Yan (78) : Merleau-Ponty, Sartre, Garaudy, Luckacs...

    34 Zhi sang ma huai 指桑骂槐, soit plus précisément « désigner le murier pour s’en prendre au sophora », vingt-sixième des Trente-six stratagèmes, le Sanshiliu ji 三十六计, un opuscule de stratégie, rédigé, selon le GRN à l’époque de la dynastie Qing (1644-1911), redécouvert et publié en 1941. Il consiste en un commentaire de trente-six proverbes ou expressions idiomatiques ayant une application dans l’art de la guerre, de la politique, de la diplomatie ou des tractations commerciales. Il est redevenu très populaire en tant que manuel pouvant conduire au succès.

    35 « “Wenhua yu shijie” jikan 《文化与世界》集刊 [Publications “La culture et le monde”] », l’article signalé par Chen est à la dernière page. Dans ce même numéro de Clarté, on trouve aussi le bilan du travail réalisé par plusieurs maisons d’éditions pour fournir des supports à l’enseignement et à la recherche, dans les domaines des langues étrangères, de l’économie, de la physique, de la médecine... La plupart de ces maisons d’éditions ont été fondées au début de années 1980 et ont publié plus de trois cents ouvrages traduits à partir de neuf langues différentes.

    36 Un choix éclectique avec Husserl, Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty, Dummett, Popper, Marcuse, Adorno, Habermas, Gadamer, Ricœur (traduit par Gan Yang), Foucault (Les mots et les choses, traduit par Zhang Yisheng 张毅生), Derrida (La voix et le phénomène), Rorty, Nietzsche, Cassirer, Jung, Maritain (L’intuition créatrice dans l’art et dans la poésie), Shklovsky, Todorov (Critique de la critique, ouvrage publié au Seuil en 1984), Freud, Eco, Jauss, May, Benedict (Patterns of Culture), Weber, Wright Mills, Simmel, Scheler, Mannheim, Parsons, King Merton, Barber, Elster (Logique et société), Huntington, de Beauvoir, Barrett, Livingston, Levenson, et Sakaiya.

    37 Wang précise que de 1978 à 1987, dans le domaine des sciences humaines et sociales, près de cinq mille traductions ont été répertoriées par Chen Jiuren en 1994, dans un ouvrage de plus de deux mille pages. [Catalogue condensé des traductions académiques en Chine, 1978-1987), section Sciences sociales].

    38 Par exmple : Rudolf Arnheim, Art et conscience visuelle. Traduit en chinois par Teng Shouyao 腾守尧, publié en 1984. Ernst Gombrich, L’art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale. Titre original : Art and illusion. Paris, Gallimard, 1971 (1960 pour la première édition chez Phaidon Press, Oxford.). La traduction par Fan Jingzhong paraît en 1987.

    39 Le titre de cet ouvrage est Hanyi faguo shehui kexue yu renwen kexue tushu mulu 汉译法国社会科学与 人文科学图书目录 [Catalogue des livres traduits du français en chinois : lettres, sciences humaines et sciences sociales].

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    1 Le statut du lettré en Chine, considéré dès l’unification de l’empire comme un ennemi à abattre, est présenté dans le numéro 4 de la revue Extrême-Orient, Extrême-Occident intitulé Du lettré à l’intellectuel : la relation au politique, préparé sous la direction de François Jullien (1984). Cf. l’article Yves Chevrier, Chine, “fin de règne” du lettré ? Politique et culture à l’époque de l’occidentalisation p. 81-140. L’auteur analyse comment, de la fin du xixe siècle au début du xxe, le lettré s’est mué en intellectuel.

    2 Cheng Yingxiang, “Les nouveaux intellectuels chinois”. Témoignages et introspection, Le Débat, 1991-1, no 63, p. 55. En ligne <10.3917/deba.063.0042>. Consulté le 1er avril 2012.

    3 Hua Guofeng (1921-2008) est chargé de la propagande au sein du Parti dès 1940, puis devient cadre provincial. Il ne rentre au bureau politique central qu’en 1973. Malgré son manque de charisme, il remplace Zhou Enlai au poste de Premier ministre en avril 1976 et est désigné par Mao comme son successeur. Pour conserver le pouvoir, il fait arrêter Jiang Qing (la veuve de Mao) et ses acolytes en octobre 1976, ce qui met fin officiellement à la Révolution culturelle. Il s’oppose aux réformateurs lancés dans la démaoïsation de la pensée en tentant de perpétuer le culte de Mao (il fait édifier le mausolée sur la place Tian’anmen). Il ne résiste pas longtemps à l’ascension de Deng Xiaoping et démissionne de son poste de Premier ministre en 1980 puis de la présidence du Parti en juin 1981.

    4 Hu Yaobang (1915-1989). Originaire du Hunan, la province natale de Mao, il rejoint le parti communiste en 1933 et participe à la Longue Marche (1934-1935). Il sera un proche de Deng Xiaoping. Après la victoire, il dirige la Ligue communiste de la jeunesse. Victime des Gardes rouges pendant la Révolution culturelle, il revient au pouvoir en 1975. Il gagnera la confiance de la population en organisant la réhabilitation des victimes. Réformateur, il remplace Hua Guofeng à la tête du Parti en 1981. Pour s’être opposé à Deng en défendant la nécessité de mener à bien des réformes politiques, il est limogé en 1987. Les manifestations populaires impressionnantes lors de ses funérailles en avril 1989 sont à l’origine des événements de Tian’anmen qui se termineront dans un bain de sang le 4 juin.

    5 Wang Dongxing est surnommé par Simon Leys (1971, 296) le gorille. Né en 1916, policier, principal garde du corps de Mao, vice-ministre de la Sécurité de 1955 à 1959 puis à nouveau depuis 1962. Victime de la Révolution culturelle, il participe ensuite à l’élimination de la Bande des Quatre, et se retrouve aux commandes auprès de Hua Guofeng. Il se montre le plus grand adversaire des réformateurs, en particulier de Hu Yaobang.

    6 Hu Qiaomu (1912-1992), de son vrai nom Hu Dingxin, est considéré comme un grand spécialiste du marxisme. Il rejoint la Ligue de la jeunesse communiste en 1930 et entre au Parti en 1932. Il fut secrétaire de Mao de 1941 à 1966. En 1977, il devient le premier président de l’Académie chinoise des sciences sociales. Il est un des principaux opposants aux réformes, et se dépensera sans compter au cours de la lutte contre la pollution spirituelle en 1983. Il soutiendra l’intervention de l’armée en 1989.

    7 Deng Liqun (né en 1915), originaire du Hunan comme Mao, s’engage dans la révolution en 1935, entre à la Ligue de la jeunesse communiste en 1936, devient membre du Parti la même année. Travaille au secrétariat du Comité central avant de devenir ministre de la Propagande, rédacteur adjoint de la revue Hongqi [Drapeau rouge], organe du Parti. Responsable de la recherche en sciences politiques.

    8 Wei Guoqing (1913-1989), cadre de l’armée, instigateur pendant la Révolution culturelle des massacres du Guangxi (sa région natale), qui ont donné lieu à des scènes de cannibalisme. Après le décès du modéré Luo Ruiqing, il s’attribue sa place à la direction politique de l’Armée populaire de libération. Principal responsable de l’affaire Amour amer.

    9 Luo Ruiqing (1906-1978), originaire du Sichuan, général de l’armée. Élève de l’Académie de Huangpu, il rejoint la Ligue de la jeunesse communiste, puis devient membre du Parti en 1928. Il reçoit un entraînement en URSS et en France. Après son retour en Chine, il participe à la Longue Marche. Il sera ministre de la Sécurité après la Libération, puis de 1959 à 1966 vice-président du Conseil gouvernemental, vice-ministre de la Défense et chef de l’état-major. Accusé en 1966 de complot contre l’État, il se brisera les jambes en tentant de se suicider. Après son arrestation il sera torturé et subira plusieurs critiques publiques. Mal guéri de ses blessures, il succombera des suites de ces mauvais traitements.

    10 Shanghen wenxue 伤痕文学 ou littérature des « cicatrices » est apparue en 1978 avec la publication de la nouvelle La plaie de Lu Xinhua dans le quotidien Wenhuibao de Shanghai. Cf. Noël Dutrait, Petit précis à l’usage de l’amateur de littérature chinoise contemporaine, Arles, Philippe Picquier, 2006, p. 25. Ce mouvement qui décrit la « gigantesque cicatrice que les dix ans de troubles ont laissée au peuple chinois » a aussi affecté les milieux de l’art, une partie des peintures produites à la même époque sont étiquetées « art des cicatrices ». Cf. le chapitre xxvii de Lü Peng (2007, vol. II, p. 641-75) ou dans le chapitre xvii, p. 478-85 de la version française.

    11 Voir p. 172 sq. et p. 237 sq.

    12 Le magazine Meishu publie en janvier 1979 quelques uns de ces poèmes calligraphiés (cf. p. 51).

    13 Cf. Wang Huangsheng (ed.), Wang Lin (ed.), Partir du Sud-Ouest – l’art contemporain du Sud-Ouest de la Chine 1985-2007, Macao, Aomen chubanshe, 2008, p. 16.

    14 Wei Jingsheng, le plus célèbre des activistes du Mur est le fils d’un haut cadre du Parti.

    15 Titre de la thèse Culture, identité et réformes politiques : la peinture en République Populaire de Chine (1978-1997).

    16 Ce repli académique des intellectuels après la tragédie de Tian’anmen est décrit par Jean-Philippe Béja, À la recherche d’une ombre chinoise, Paris, Seuil, 2004, p. 207.

    17 San ge daibiao 三个代表 : cette doctrine qui marqua l’ère Jiang Zemin, stipule que dorénavant le parti communiste représente « les forces productives avancées, une culture avancée et les intérêts fondamentaux de la grande majorité du peuple ». Cf. Quotidien du peuple, 2 juillet 2001, cf. Marc Abélès, Pékin 798, Paris, Stock, 2011, p. 202.

    18 Gan Yang, intellectuel engagé dans les réformes des années 1980, dirigea la collection « La culture chinoise et le monde » et participa à l’organisation de l’exposition China/Avant-garde. Il est l’auteur de Relier les trois traditions, Pékin, Sanlian shudian, 2007. (Soit les traditions de Confucius, de Mao Zedong et de Deng Xiaoping).

    19 Cf. Donald Holzman, Les sept sages du bosquet de bambous et la société chinoise de leur temps. T’oung Pao 44, 1956, p. 317-346. Sur cette œuvre de Yang Fudong, on peut aussi consulter Philip Tinari, Yang Fudong. Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Stockholm/Pékin, Jarla Partilager/Office for Discourse Engineering, 2008.

    20 Soit Yige jingdian de renge fenlie de ren 一个经典的人格分裂的人. D’après le compte rendu d’un entretien accordé par l’artiste en septembre 2009. En ligne < http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c5ad7e10100e7n8. html >. Consulté le 4 décembre 2016.

    21 Plus précisément, Ai Weiwei est le demi-frère de Ai Xuan. Son père Ai Qing lors de son deuxième mariage a eu quatre enfants dont Ai Xuan. Ai Qing s’est marié trois fois, en 1935 selon le choix de ses parents, en 1939 avec une de ses étudiantes Zhang Yueqin, dont il divorce en 1955. Il épousera Gao Ying en 1956 dont il aura deux fils Ai Weiwei et Ai Dan.

    22 Pour une description et une mise en perspective de cet « art performatif extrême », on peut se reporter à l’article de Érik Bordeleau, Une constance à la chinoise : Considérations sur l’art performatif extrême chinois, Transtext(e)s Transcultures, 2009, en ligne le 03 avril 2010, <http://transtexts.revues.org/269>. Consulté le 07 juillet 2011.

    23 C’est ce livre que choisira Huang Yongping en 1987 pour son œuvre “Histoire de la peinture en Chine” et “Histoire concise de la peinture moderne” lavées pendant deux minutes dans un lave-linge, 1er décembre 1987, (garder l’humidité). Li Shiyan dans sa thèse Contribution à l’étude de la pensée du vide dans l’art du xxe siècle : Occident-Chine (278) précise que Read, qui présente l’art occidental de Cézanne à Beuys, fut l’un des premiers historiens d’art occidentaux traduits après la Révolution culturelle.

    24 Liao Shangfei comme beaucoup de critiques et d’artistes chinois, tient un blog hébergé sur le site Art international <http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/liaoshangfei/309594>. Consulté le 25 mai 2012.

    25 Cf. Paul Gladston, Writing on The Wall (and Entry Gate) : A Critical response to Recent Curatorial Meditations on the “Chineseness” of Contemporary Chinese Visual Art. Yishu, Journal of Contemporary Chinese Art, vol. VI, no 1, mars 2007, p. 26-33.

    26 Sur la couverture du catalogue édité à l’occasion de cette exposition, Zhongguo xing est rendu par Nature of China et wenxian zhan – mot à mot « exposition de documents de recherche » (ou d’étude) – est traduit par documenta (un renvoi à la série d’expositions présentées par Wang Lin dans les années 1990 et à la célèbre manifestation organisée à Kassel, que les Chinois désignent par Kasai’er wenxian zhan 卡塞尔文献展.

    27 Cette exposition regroupait près de cinquante artistes parmi lesquels quelques notoriétés comme Yang Fudong, He Yunchang, Wang Jianwei, Sui Jianguo, Liu Jianhua, Liang Shaoji. Six des artistes choisis par Wang Lin ont participé à la grande exposition de 2009, École du yi : La pensée du siècle, organisée par Gao Minglu. Il s’agit de He Yunchang, Sui Jianguo, Wang Jianwei, Liang Shaoji, Zuo Zhengyao et Jiao Xingtao.

    28 L’exposition du MoCA présentait plus de soixante artistes, chinois ou étrangers vivant ou travaillant en Chine, parmi lesquels Ai Weiwei, Wim Delvoye, Ding Yi, Du Zhenjun, Liu Jianhua, Lu Qing, Miao Xiaochun, Qiu Zhijie, Shi Guorui, Wu Shanzhuan, Yan Lei, Yang Fudong, Zhao Bandi... Un symbole universel de la Chine, le panda, était mis à l’honneur, il participe aussi, selon Victoria Lu, de la refondation de la sinité ( !).

    29 Cf. Joël Thoraval, Sébastien Billioud, La Chine des années 2000 : regards nouveaux sur le politique, Extrême-Orient, Extrême-Occident no 31, 2009, p. 5-31.

    30 D’après Heidegger, Être et temps, cité par Marinelli (§ 24).

    31 En effet, « le discours de Deng fixe le cadre de l’“ouverture” dans le domaine culturel, ce qui démontre la volonté de réhabiliter les intellectuels afin de gagner leur soutien à la nouvelle politique du Parti tandis que, dans le même temps, il montre le caractère inacceptable des demandes soulevées pendant le mouvement pour la soi-disant “cinquième modernisation” (par exemple la démocratie) » (Marinelli § 22).

    32 Jingshen revient souvent chez certains critiques d’art comme Li Xianting, Gao Minglu ou Wang Nanming (cf. p. 358 et p. 466).

    33 Par exemple, les biographies de Nietzsche, Machiavel, Ésope et Montaigne (Éditions de l’Académie des sciences sociales au milieu des années 1980). Les éditions Huaxia, dirigées par Deng Pufang, fils de Deng Xiaoping, ont publié plusieurs titres de penseurs étrangers. Les écrits de Sartre ont été traduits et diffusés (Œuvres de théâtre, romans et l’Être et le néant). Quelques uns des auteurs cités par Chen Yan (78) : Merleau-Ponty, Sartre, Garaudy, Luckacs...

    34 Zhi sang ma huai 指桑骂槐, soit plus précisément « désigner le murier pour s’en prendre au sophora », vingt-sixième des Trente-six stratagèmes, le Sanshiliu ji 三十六计, un opuscule de stratégie, rédigé, selon le GRN à l’époque de la dynastie Qing (1644-1911), redécouvert et publié en 1941. Il consiste en un commentaire de trente-six proverbes ou expressions idiomatiques ayant une application dans l’art de la guerre, de la politique, de la diplomatie ou des tractations commerciales. Il est redevenu très populaire en tant que manuel pouvant conduire au succès.

    35 « “Wenhua yu shijie” jikan 《文化与世界》集刊 [Publications “La culture et le monde”] », l’article signalé par Chen est à la dernière page. Dans ce même numéro de Clarté, on trouve aussi le bilan du travail réalisé par plusieurs maisons d’éditions pour fournir des supports à l’enseignement et à la recherche, dans les domaines des langues étrangères, de l’économie, de la physique, de la médecine... La plupart de ces maisons d’éditions ont été fondées au début de années 1980 et ont publié plus de trois cents ouvrages traduits à partir de neuf langues différentes.

    36 Un choix éclectique avec Husserl, Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty, Dummett, Popper, Marcuse, Adorno, Habermas, Gadamer, Ricœur (traduit par Gan Yang), Foucault (Les mots et les choses, traduit par Zhang Yisheng 张毅生), Derrida (La voix et le phénomène), Rorty, Nietzsche, Cassirer, Jung, Maritain (L’intuition créatrice dans l’art et dans la poésie), Shklovsky, Todorov (Critique de la critique, ouvrage publié au Seuil en 1984), Freud, Eco, Jauss, May, Benedict (Patterns of Culture), Weber, Wright Mills, Simmel, Scheler, Mannheim, Parsons, King Merton, Barber, Elster (Logique et société), Huntington, de Beauvoir, Barrett, Livingston, Levenson, et Sakaiya.

    37 Wang précise que de 1978 à 1987, dans le domaine des sciences humaines et sociales, près de cinq mille traductions ont été répertoriées par Chen Jiuren en 1994, dans un ouvrage de plus de deux mille pages. [Catalogue condensé des traductions académiques en Chine, 1978-1987), section Sciences sociales].

    38 Par exmple : Rudolf Arnheim, Art et conscience visuelle. Traduit en chinois par Teng Shouyao 腾守尧, publié en 1984. Ernst Gombrich, L’art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale. Titre original : Art and illusion. Paris, Gallimard, 1971 (1960 pour la première édition chez Phaidon Press, Oxford.). La traduction par Fan Jingzhong paraît en 1987.

    39 Le titre de cet ouvrage est Hanyi faguo shehui kexue yu renwen kexue tushu mulu 汉译法国社会科学与 人文科学图书目录 [Catalogue des livres traduits du français en chinois : lettres, sciences humaines et sciences sociales].

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