La critique chinoise : auteurs et publications
p. 25-74
Texte intégral
1Apprécier « pin 品 », commenter « lun 论 », juger « pan 判 », critiquer « pi 批 », évaluer « ping 评 » sont les principaux termes le plus souvent utilisés en Chine, selon les époques, pour approuver ou désapprouver indistinctement la qualité des œuvres artistiques ou littéraires et l’attitude de leurs auteurs. Les radicaux de ces caractères – soit la bouche [kou 口], la parole [yan 讠 (言)], la main [shou 扌 (手)], le couteau [dao 刂 (刀)] – recensent les différents procédés du jugement esthétique, comme « goûter », « discuter », « débattre », « distinguer », « discerner » ou encore « condamner ». Leur combinaison en dissyllabiques, une ressource féconde du chinois moderne, crée une abondance de nuances subtiles. Depuis la fin des années 1970, piping 批评 s’est progressivement imposé dans les textes des critiques d’art.
De la critique publique à la critique académique
2Ainsi les critiques d’art utilisent le plus souvent le terme pipingjia 批评家 pour se désigner. D’après le Grand dictionnaire des beaux-arts chinois (2002), dirigé par Shao Luoyang 邵洛羊, l’expression yishu piping 艺术批评 [la critique d’art] traduit la notion d’origine grecque [Kritike], synonyme de pingjia 评价 soit « évaluer le prix », « critiquer, apprécier », « juger ». Piping se compose de deux caractères : le premier pi 批, dont le radical est celui de la main et a pour sens « frapper avec la main, coup », puis « porter un jugement critique », terme que l’on retrouve dans le célèbre slogan de la Révolution culturelle « À bas Lin Piao, à bas Confucius », abrégé en « pi Lin pi Kong 批林批孔 ; le second, ping 评, avec la parole comme radical, signifie « apprécier » ; « évaluer » ; « discuter » ; « critiquer ».
3La définition donnée par le Xinhua Cidian 新华词典 [Dictionnaire Chine nouvelle] (première édition 1980) est la suivante : « entreprendre une analyse des points forts et des points faibles, spécialement : mentionner un avis sur un point faible ou une erreur, opposé à “éloge” », définition pratiquement similaire à celle que propose le Xiandai hanyu cidian 現代漢語詞典 [Dictionnaire du chinois moderne], édité à Hong Kong en 1977. Le terme piping n’est pas répertorié dans l’édition de 2006 du Ciyuan, 辭源 [Dictionnaire de la langue chinoise], un dictionnaire d’étymologie publié la première fois en 1915), ce qui révèle une apparition tardive, mais nous trouvons pipan : pinglun shifei 批判 : 评论是非 [discuter du vrai du faux].
4Dans le langage courant, en dehors de son utilisation dans les milieux de l’art, piping a gardé un sens dépréciatif. Dans la préface de Ère de la critique (2003), Jia Fangzhou rappelle son héritage révolutionnaire, celui de la grande critique [dapipan 大批判], la critique publique, « aliénée en règlement de compte politique, présentant une face hideuse ». « La critique de l’art contemporain chinois s’est précisément édifiée sur les ruines de ce langage de la critique publique révolutionnaire. » De même pour Shui Tianzhong 水天中, cité par Jia, la critique académique a été profondément marquée par la critique politique, une critique publique, incessante et destructrice au cours de la période maoïste :
Dès le début du mouvement anti-droitiers de 1957, la critique s’est développée dans le domaine de l’art sur un modèle figé. Les gens qui ont connu ce mouvement de critiques peuvent revivre encore aujourd’hui dans leurs cauchemars la situation générale de ces années… La différence de cette sorte de critique avec la critique académique normale n’est pas, dans ses objectifs, d’éclaircir quelque question savante, mais de chercher à atteindre un objectif politique ; elle est toujours un acte mordant [...] critiquer est toujours punir, le premier signe d’une sanction, ou la recherche d’un fondement théorique pour sanctionner1.
5Cheng Yingxiang, qui a rassemblé dans Dégel de l’intelligence (69) de nombreux témoignages d’intellectuels au lendemain de la Révolution culturelle, précise les différents stades de cette critique de la période maoïste : tout membre du Parti, appartenant plus particulièrement au secteur de la culture ou de la théorie, en raison d’une pensée ou d’une attitude non orthodoxe, était soumis à une critique graduée en trois ou quatre étapes : la première piping consistait en la mobilisation de l’opinion contre lui, puis il devait se plier à une auto-critique [ziwo piping 自我批评], et en cas de refus, il était la cible d’une « critique en règle », ou « critique-condamnation » pipan. Puis si nécessaire, le coupable était soumis à la « critique-lutte » pidou 批斗[attaquer publiquement], critique assortie de violences physiques, administrées collectivement, pouvant entraîner la mort. Cette critique au sein du Parti, comme le souligne Simon Leys – nom de plume du sinologue Pierre Ryckmans (1935-2014) – dans Images brisées (26), concernait aussi les membres de toute unité de travail, affectant les relations d’amitiés, chacun pouvant devenir pour ses propres collègues un accusateur potentiel, mais aussi une victime.
6Néanmoins pipan est aussi un terme « académique », utilisé pour traduire par exemple les titres des œuvres kantiennes, Chunsui lixing pipan 纯粹理性批判 [Critique de la raison pure] ou Panduanli pipan 判断力批判 [Critique de la faculté de juger]. Ainsi le philosophe Li Zehou a intitulé sa présentation de la philosophie de Kant Pipan zhexue de pipan 批判哲学的批判, soit Critique de la philosophie critique, dont la première édition paraît au printemps 1979. De même, piping est utilisé dans la longue liste d’ouvrages occidentaux présentés ou traduits en chinois, parue dans le numéro Clarté du 10 décembre 19862.
7Piping malgré une connotation négative, désigne la critique d’art, discipline que découvrent, fondent et animent les auteurs que j’ai choisi d’étudier.
8Cette utilisation récente dans le milieu artistique du terme piping est aussi soulevée par Elizabeth Lee, dans l’article Chineseness in Contemporary Chinese Art Criticism, publié en 2007 par la revue en ligne The Journal of Undergraduate Research de l’université Notre-Dame (Indiana). En effet, selon l’auteure, le choix de pipingjia résulte de la nécessité de se démarquer des « commentateurs de l’art » [pinglunjia 评论家] de l’ère maoïste qui continuent de faire l’éloge des œuvres socialistes, qualifiant « d’aliénantes » ou de « décadentes » celles qui ne sont pas conformes au style imposé. La démarche réellement critique piping, qui n’existait pas sous cette forme, s’est construite avec la nouvelle vague au milieu des années 1980, favorisée par le relâchement idéologique et l’introduction de textes occidentaux.
9Dans la revue Meishu, par exemple les numéros de la fin des années 1970 et du début des années 1980, le terme n’apparaît pas. Il est question de « discussions », taolun 讨论, « parler de » tan 谈, ou encore de « commenter » pinglun 评论. Les acteurs du milieu de l’art y sont répartis en deux catégories : les « artistes » yishujia 艺术家 ou meishujia 美术家 et les « théoriciens » lilunjia 理论家. Les termes pour distinguer les auteurs suivant leurs diverses fonctions – « critiques » pipingjia, « historiens d’art » yishu lishijia 艺术历史家, « commissaires » cezhanren 策展人 ou cehuaren 策划人 – apparaîtront plus tard.
10Dans les premiers numéros de Meishu, au début de la période dite de « réformes et d’ouverture », l’usage de pipan 批判 est fréquent, mais concerne la « Bande des Quatre3 » dont la condamnation suscite de nombreux articles, même dans les revues d’art de l’époque4. D’autres expressions apparaissent dans la presse spécialisée avant les premières occurrences de piping. Les auteurs utilisent par exemple, jingpi de huaping 精辟的画评 [critique pénétrante] comme Tao Yongbai 陶咏白 évoquant la peinture/calligraphie de Liang Quan 梁铨, représentant le caractère teng 腾, à la une du numéro inaugural de Zhongguo meishu bao (ZGMSB), hebdomadaire atypique, créé en juillet 1985.
11Selon Qian Zhijian5, ce terme piping est d’abord appliqué à la culture et à la littérature, puis à l’art, mais seulement après les événements de Tian’anmen en 19896. Pour lui, la critique d’art, née en Grèce, berceau de la démocratie, ne peut en effet s’exercer qu’à trois conditions : avoir un objet (les œuvres), un public (donc des lieux pour recevoir ce public, des supports pour l’atteindre, presse ou éditions), et un espace de dialogue démocratique7. Elizabeth Lee pose à juste raison la relation entre critique et mouvement démocratique. Elle suggère que les idées subversives vis-à-vis du gouvernement, exprimées sur le Mur de la démocratie en 1978-1979, gagnant ensuite peu à peu toute la Chine, et la naissance de la critique d’art sont peut-être liées.
12Sans prétendre être exhaustive, j’ai relevé les occurrences du terme piping dès 1980, dans la revue Wenyi yanjiu 文艺研究 [Recherche en art et en littérature]. Deux auteurs ont intitulé leurs textes traitant d’esthétique ou de littérature en utilisant cette expression : Wang Wensheng 王文生 (né en 1933) avec « Zhen shan mei : wenyi piping de biaozhun 真善美 — — 文艺批评的标准 [Vérité-bonté-beauté : les critères de la critique d’art et de la critique littéraire] dans le numéro 2 ; Wei Jianlin 卫建林 (né en 1939) publie « Guanyu wenxue lilun、wenxue piping fangfa zhong de jige wenti 关于文学理论、文学批评方法中的几个问题 [Quelques questions dans les méthodes concernant la théorie et la critique littéraire]. En 1985, Gao Shu 高澍, nom de plume de Shui Tianzhong, signe dans ZGMSB (numéro daté du 26 octobre 1985) l’article « Cong Li Xiaoshan de wenzhang kan meishu piping 从李小山的文 章看美术批评 » [Lire la critique d’art à partir du texte de Li Xiaoshan]. Yi Ying publie dans le numéro consacré à la théorie de l’art du 20 janvier 1986 de ce même hebdomadaire le court texte « Piping guannian ye xuyao gengxin 批评观念也需要更 新 » [Le concept de critique a aussi besoin d’être renouvelé]. De même Jia Fangzhou a intitulé un article publié dans Meishu en novembre 1986 « Piping benti yishide juexing. Meishu piping ershi nian huigu 批评本体意识的觉醒。美术批评二十年 回顾 [Le Réveil de la conscience ontologique de la critique. Retour sur vingt années de critique d’art] ». Ces utilisations de piping infirment les hypothèses de Qian et de Lee, l’usage du terme est attesté dès le début des années 1980.
Des critiques peu considérés
13La notoriété des critiques chinois se mesure en fonction de leur apparition dans les différentes publications, thèses universitaires ou éditions bénéficiant d’une plus grande diffusion, comme les catalogues qui accompagnent les expositions, pour lesquels certains d’entre eux sont sollicités. Dans les écrits universitaires, ils sont souvent cités en tant que commissaires d’exposition, alors que leurs textes critiques ou théoriques sont peu étudiés. Afin d’apprécier l’autorité et l’empreinte des auteurs qui ont orienté ce travail, on trouvera dans ma thèse La critique d’art contemporaine chinoise. Modèles théoriques et visions de l’histoire : les outils conceptuels des critiques d’art chinois (40-66) une recension non exhaustive de ces ouvrages.
14Cet inventaire de travaux et d’ouvrages sur l’art contemporain chinois montre que les critiques n’ont pas suscité en Occident de recherche spécifique, qu’ils ont parfois même été déconsidérés. Ce sont les démarches artistiques qui focalisent l’attention des différents auteurs.
15L’enjeu de ce livre est d’éprouver la pertinence et l’efficacité des modèles proposés. La dernière théorie yi pai, l’École du yi, ou l’École de l’intention ou encore de l’intentionalité, proposée par Gao Minglu en 2009 illustre de manière exemplaire la démarche d’un intellectuel qui a toujours été auprès des artistes (dès 1986, il fait partie du comité d’organisation de l’exposition China/Avant-garde présentée à Pékin en février 1989), et qui a approfondi sa formation aux États-Unis en préparant sa thèse de doctorat à Harvard. En travaillant sur plusieurs de ses ouvrages, dont Maximalisme chinois, il est possible de mettre en évidence le processus d’élaboration des différents concepts avec lesquels il construit la théorie yi pai présentée dans son dernier livre La théorie de l’École du Yi : une théorie qui subvertit la représentation. Les quatre-vingts artistes sélectionnés pour la grande exposition rétrospective Yi pai : La pensée du siècle, qui s’est tenue au Today Art Museum de Pékin en décembre 2009, ont en commun des démarches parfois assez éloignées mais qui s’intègrent d’après l’auteur dans cette théorie. L’ambition de Gao Minglu est de proposer un modèle qui puisse englober la plupart des artistes chinois, quels que soient les procédés techniques utilisés et les mouvements auxquels ils sont habituellement rattachés. L’examen de ces textes permet de mettre en question la pertinence et l’efficacité d’un tel modèle tout en apportant un témoignage sur le travail réalisé par l’un des plus importants critiques chinois, toujours cité dans les bibliographies mais dont aucun texte n’est encore disponible en français.
Les lieux pour la recherche
16Bien que plusieurs bibliothèques en France conservent quelques collections de revues d’art chinoises, beaucoup de documents ne sont consultables que dans des centres de recherche dédiés à l’art contemporain chinois ou asiatique. Pour ce travail, deux lieux ont été privilégiés, les Archives de l’art asiatique (AAA) à Hong Kong et le Centre de recherche de l’art moderne et contemporain Gao Minglu à Pékin (Centre Gao).
Les archives de l’art asiatique
17Créées en 2000, les Archives de l’art asiatique, Asia Art Archive [Yazhou yishu wenxianku 亚洲艺术文献库], AAA, sont installées à Hong Kong. La structure a pour mission la collection et la sauvegarde de documents sur l’art contemporain asiatique (Indes, Japon, Corée, Thaïlande, Malaisie, Pakistan... et Chine). Elle est incontestablement dans ce domaine un des plus importants centres de ressources, avec un catalogue de plus de 50 000 titres. AAA est une structure à but non-lucratif, co-fondée par Claire Hsu (Xu Wenjie) qui assure les fonctions de directrice et Johnson Chang Tsong-zung (Zhang Songren, directeur de la galerie Hanart-TZ), qui est aussi à l’initiative de la création d’une filiale de l’AICA à Hong Kong (Association internationale des critiques d’art). Les sources de financement proviennent de fonds privés, donateurs individuels ou structures artistiques. Les comités de direction et consultatif sont composés de personnalités internationales, curateurs, chercheurs, collectionneurs... pour la plupart auteurs d’ouvrages sur l’art contemporain asiatique (Pour l’art chinois on trouve Jane DeBevoise du Musée Guggenheim, Valerie Doran, John Clark, Martina Köppel-Yang, Hou Hanru, Lü Peng, Gao Shiming, Wu Hung...). Animé par une équipe d’une trentaine de personnes, documentalistes, chercheurs, informaticiens... le centre Asia Art Archives édite Diaaalogue, une sorte de newsletter, invite des artistes en résidence et participe activement aux événements artistiques à Hong Kong et au-delà. Cette structure organise par exemple des débats dans le cadre des différentes foires de l’art contemporain (à Hong Kong en Mai 2011, à Bâle en juin 2012…). Elle collabore également avec des structures alternatives, pluridisciplinaires, par exemple, Para-sites à Hong Kong, Art Space Pool à Séoul, San Art à Ho Chi Minh, ou encore Meta House à Phnom Penh... Parmi les collaborateurs, de nombreux correspondants poursuivent leurs recherches dans différentes métropoles asiatiques (Pékin, Taipei, Seoul, Manille, Bangkok, Tokyo, Lahore et New Delhi). Ils participent ainsi à la collecte de documents grâce à leur proximité avec les structures artistiques.
18Sur place, de jeunes chercheurs y mènent des projets, comme Anthony Yung à l’origine de Materials of the Future : Documenting Contemporary Chinese Art from 1980-1990, projet documentant l’art chinois des années 1980, concrétisé par un site internet rassemblant des documents indispensables au chercheur : lettres, croquis, carnets d’artistes, photographies d’archives, articles de presse, manifestes... Sont en ligne également plusieurs chronologies et bibliographies extraites d’ouvrages de références ou de thèses, des entretiens réalisés avec environ soixante-quinze personnalités de cette décennie, dont des critiques et commissaires d’expositions comme Li Xianting, Liao Wen, Gao Minglu, Li Xiaoshan, Fei Dawei, Hou Hanru, Lü Peng, Peng De... ; des artistes tels que Chen Shaoxiong, Ding Fang, Huang Zhan, Ding Yi, Xu Bing, Gu Wenda, Huang Rui, Li Shan, Huang Yongping, Shen Yuan, Lin Yilin... ; des spécialistes occidentaux de l’art chinois, galeristes ou auteurs, comme Ethan et Joan Cohen, Martina Köppel-Yang... ainsi que « Sate yu Deng Lijun 1980 niandai de Guangdong dangdai yishu 萨特与邓丽君。1980 年代的广东当代艺 术 From Jean Paul Sartre to Teresa Teng : Cantonese Contemporary Art in the 19808 », documentaire produit par AAA qui explore comment l’art expérimental en Chine du Sud, plus particulièrement à Canton, a su tirer parti de sa proximité avec Hong Kong.
Le centre de recherche Gao Minglu
19Plus confidentiel, le Gao Minglu xiandangdai yishu yanjiu zhongxin 高名潞现当代艺术 研究中心, Centre de recherche sur l’art moderne et contemporain Gao Minglu a été inauguré en octobre 2009 dans la banlieue nord-est de Pékin. Gao Minglu a créé cette structure, non-gouvernementale, à but non lucratif, en ouvrant ses archives personnelles aux chercheurs. Première institution de ce type qui fonctionne en République populaire, elle a la particularité d’être enregistrée aux États-Unis, à l’université Buffalo, où Gao a enseigné de 2000 à 20059. Les nombreux membres du conseil sont chinois, parmi eux les artistes et enseignants dont les noms reviennent souvent dans les différents écrits sur l’art contemporain chinois : Ding Fang, Wang Huangsheng, Wang Guangyi, Mao Xuhui, Ren Jian, Liu Xiaodong, Li Huasheng, Li Shan, Li Zhanyang, Wu Hong (à ne pas confondre avec Wu Hung), Xiao Lu, Gu Wenda, Zhang Peili, Zhang Xiaogang, Zhang Huan, Zhang Yu, Meng Luding, Xu Bing, Huang Zhuan, Sui Jianguo, Shu Qun, Cai Guoqiang... les critiques et commissaires Fei Dawei, Yin Shuangxi, Shui Tianzhong, Feng Boyi...). Beaucoup ont participé à l’exposition China/Avant-garde, soit en tant que membre du comité d’organisation, soit en tant qu’artiste sélectionné (cf. p. 204 sq.) Les consultants du centre ont une dimension plus internationale avec Alexandra Munroe, du Musée Guggenheim, Melissa Chu, de Asia Society, Norman Bryson, professeur à l’université de San Diego (Californie), Okwui Enwezor, de l’institut d’art de San Francisco et organisateur de la documenta 11, Pearl Lam, galeriste, à l’initiative de la Fondation de l’art contemporain chinois et Robert Storr, directeur de l’École d’art de l’université de Yale. Quatre représentants chinois sont issus des sphères plus officielles (écoles d’art et fédération) : Fan Di’an, du Musée national d’art de Chine (NAMOC), Feng Jicai, Vice-président de l’association des cercles littéraires et artistiques (Wenlian), Luo Zhongli, président de l’institut des beaux-arts du Sichuan (SFAI), et Pan Gongkai, alors président de la CAFA.
20Le centre, dirigé au départ par l’historienne Wang Birong, et depuis 2012 par Sun Jing, l’épouse de Gao Minglu, est placé sous la responsabilité de Wang Zhiliang, personne ressource, assistant de Gao Minglu, qui est chargé de réunir tous les documents en relation avec les écrits de Gao. La bibliothèque propose un nombre important d’ouvrages à consulter sur place. Beaucoup de références sont accessibles sur le site internet, dont un ensemble de documents sur la théorie yi pai ainsi que sur l’exposition China/Avant-garde.
Les personnalités de la critique d’art chinoise
21Plusieurs critiques que j’ai retenus sont nés avec la fondation de la République populaire, une génération qui a grandi sous le drapeau rouge, apprenant à écrire lors de leur première leçon à l’école primaire en recopiant des lignes de « Mao zhuxi wansui毛主席万岁 [longue vie au président Mao] ». Une génération qui « depuis sa naissance, n’a cessé d’être assiégée, étouffée, par le tintamarre de la propagande, tandis que son éducation était elle aussi marquée et fermement « prise en main10 ». Au lendemain de la Révolution culturelle, après avoir enduré une décennie d’isolement, de rééducation auprès de paysans dans des régions reculées, ils ont travaillé dur pour réussir leur examen d’entrée à l’université. Il leur aura fallu d’autant plus de détermination pour s’engager dans des études à un âge où, en général, on est déjà installé dans une profession. Mais une nouvelle génération, née après la Révolution culturelle, enfants de la « Nouvelle Chine », cherche sa place, parfois soutenue par les anciens, et publie essentiellement sur internet. Parmi ces derniers, je me suis intéressée plus particulièrement à He Guiyan, Liao Shangfei, Dai Jun... qui portent un regard critique sur leurs aînés, Li Xianting, Gao Minglu et Wang Lin. Antécédents, formation, parfois confidences permettent de dresser un portrait rapide des auteurs dont j’étudie et analyse les textes plus loin.
22La présentation qui suit débute avec la génération des « anciens », ceux qui sont passés par l’épreuve de la Révolution culturelle. Li Xianting est le premier critique à défendre dès 1979 les artistes « non officiels », en publiant un article sur l’exposition du groupe Les Étoiles dans la revue Meishu en mars 1980. Il est souvent comparé à Gao Minglu, qui commença à publier en 1985 dans la revue Zouxiang weilai 走向 未来 [Marche vers le futur], avec un texte sur l’avenir de la peinture traditionnelle chinoise. À Li et Gao, qui travaillent essentiellement à Pékin, j’ai choisi d’opposer Wang Lin, de la même génération, mais éloigné de la capitale et peu connu en Occident. Dans ses écrits, Wang Lin tente d’imposer une vision décentrée et de promouvoir des artistes du Sud-Ouest de la Chine. Parmi les auteurs plus jeunes, j’ai retenu ceux qui abordent l’art abstrait ou qui commentent les positions de Li et de Gao, ainsi que ceux qui mettent en perspective ou combattent la théorie de Gao, comme Wang Nanming.
Li Xianting, le « père fondateur »
23On ne compte plus les artistes qui, pour rendre hommage à Li Xianting, le mettent en scène dans leurs peintures ou leurs sculptures. Li Xianting, investi et engagé dès les toutes premières expositions dans la défense du travail des artistes, est un critique très respecté, considéré comme « l’âme de l’art contemporain chinois », son « père fondateur ». Il est à l’origine de certaines appellations comme le pop politique, le réalisme cynique, l’art criard... Son influence est considérable.
24Li Xianting, familièrement surnommé Lao Li 老栗 [Père Li], est né peu de temps après la fondation de la RPC en décembre 1949, dans la province de Jilin, proche de la frontière coréenne. Son père était peintre sur émail. Li s’intéresse à la peinture dès l’enfance grâce à l’influence de son instituteur. Sa famille, originaire du Hebei, ayant été étiquetée « contre-révolutionnaire » a durement subi la répression anti-droitière de 1957. Après des études au collège, il entre au lycée au moment où éclate la Révolution culturelle. Il participe aux premières agitations, puis se met à douter et écrit un article dénonçant les combats armés et la répression sanglante. Il est étiqueté comme contre-révolutionnaire et enfermé pendant un an dans un « enclos à vache », baraquement où les prisonniers « sérieux » étaient interrogés11. Les conditions de vie y étaient bien plus pénibles que dans les camps de travail et de rééducation. Il est alors victime de nombreuses tortures, d’humiliations, de séances d’accusation, de toutes sortes de violences, puis envoyé à la campagne pour y être rééduqué, en subissant à nouveau des attaques acharnées. Malgré ces difficultés, il ne cesse d’écrire et de peindre. Réhabilité en 1971, il obtient un poste d’enseignant dans un collège à la campagne. Il étudie ensuite, entre 1974 et 1978, la peinture chinoise à la CAFA, avant le rétablissement des diplômes. Il entre ensuite à Meishu comme rédacteur, il est renvoyé en 1983. Il rejoint l’équipe de ZGMSB en 1985 où son rôle sera déterminant jusqu’à l’interdiction de l’hebdomadaire en décembre 1989. Comme beaucoup d’autres personnalités du milieu de la critique, il se retrouve sans travail après les événements de Tian’anmen et prend le statut de critique et commissaire indépendant en 1990, en s’affranchissant de toute tutelle officielle. Puis il partage les dures conditions de vie des artistes dès les premiers regroupements dans les banlieues nord de Pékin, au début des années 1990.
25Dès ses premiers textes il encourage les nouvelles pratiques artistiques. Ainsi en 1980, il défend dans Meishu l’exposition des Étoiles, il sera un soutien inconditionnel du Mouvement de 1985, et un des principaux organisateurs de l’exposition China/ Avant-garde en février 1989. En 1993, après la préparation de l’importante exposition Nouvel art chinois après 89 présentée à Hong Kong, il est chargé de la sélection des artistes chinois pour la 45e Biennale de Venise et se confronte à Achille Bonito Oliva, responsable italien. Ce dernier, ignorant ses propositions, a privilégié une peinture facilement identifiable, jouant sur l’iconographie de la Révolution culturelle. En favorisant ainsi les mouvements du pop politique et du réalisme cynique ou encore de l’art kitsch au détriment des pratiques expérimentales, plus révélatrices de la situation réelle des artistes en Chine au début des années 1990, ces décisions d’Oliva ont eu de graves incidences sur la connaissance de l’art contemporain chinois en Occident. Une attitude que dénonce aussi Wang Lin en 1993 (Jia Fangzhou, 2003, vol. II, p. 76-79) critiquant les choix de ce curateur occidental, « obéissant à son intérêt personnel », dédaignant les conseils de Li, se représentant ce pays « comme un fossile vivant de la guerre froide ». Wang Lin citant Li Xianting (76) met en évidence la situation à cette époque de soumission pesante des critiques chinois face aux commissaires occidentaux : « Mais nous sommes impuissants, nous devons nous adapter à leurs règles car c’est une exposition occidentale ».
26Li Xianting, après cette biennale, devient incontournable et sera dès lors très courtisé par les artistes. Il défend les pratiques qui questionnent la morale en organisant en avril 2000 à la CAFA Fascination pour les blessures, exposition présentant le travail de Sun Yuan, Peng Yu, Qin Ga, Zhu Yu, Zhang Hanzi et Xiao Yu, six artistes utilisant des cadavres humains ou d’animaux. Leurs démarches pouvent être assimilées à des actes de sacrifice voire à des meurtres. Une anthologie de ses textes est publiée en 2000 sous le titre provocateur L’important n’est pas l’art. Li se retire officiellement de la scène artistique en 2003, en signant sa dernière exposition Chapelet et traits de pinceau, présentée à l’espace Beijing-Tokyo Art Project, la première galerie, japonaise, installée dans le complexe artistique du 798, à Dashanzi, dans la banlieue Est de Pékin. Dans le catalogue de cette exposition, Li Xianting résume l’ensemble de sa réflexion sur l’art abstrait. Depuis, il se consacre à sa fondation, la Li Xianting Film Fondation, qu’il a créée en octobre 2006 pendant le Festival du film indépendant de Pékin, afin de produire, promouvoir et défendre les films indépendants chinois. Il exerce encore de nombreuses fonctions de consultant. Il vit à Xiaopu, un des villages de Songzhuang, l’immense « village » d’artistes situé sur le district de Tongzhou, à l’est de Pékin.
Gao Minglu, le « rectificateur des noms »
27Si le terme de prestige s’applique à Li Xianting, celui d’autorité pourrait convenir à Gao Minglu, auteur fécond avec à son actif de nombreux ouvrages en chinois et en anglais. Les livres à caractère historique sont centrés pour la plupart sur le mouvement de la nouvelle vague de 1985, et les textes théoriques ont pour fil conducteur la spécificité chinoise de l’art abstrait. Maniant les concepts occidentaux, il offre une réflexion in progress, parfois abstruse. Cette volonté de partager ses interrogations contribue à lui assurer une autorité indéniable dans le milieu de l’art contemporain. Sacré commissaire le plus influent en août 2011 par le périodique grand public Xin zhou kan 新周刊 [Nouvel Hebdomadaire], Gao est aussi critique, historien d’art et théoricien. Il a contribué à faire connaître l’art chinois au public américain dès 1993. Ses premiers textes paraissent en 1985. Son travail de critique est indissociable des expositions qu’il présente, chaque catalogue est l’occasion, à travers des textes théoriques, d’avancer dans la réflexion. Poursuivant son analyse des spécificités de l’art abstrait chinois, il propose la théorie yi pai, l’École du yi, nourrie des concepts de la peinture classique. Cependant sa critique des concepts de l’art occidental et la manière dont il les utilise pour étayer sa démonstration restent à discuter.
28Sa biographie officielle se limite à sa formation universitaire, ses fonctions actuelles, ses publications et son travail de commissaire d’expositions. Sur certains sites chinois, on trouve des informations sur son passé. Parmi ces textes, je me suis plus particulièrement intéressée au long article, rédigé au tout début de 2008, publié sur le site Art-ba-ba et intitulé « Gao Minglu ». Il est signé par le sculpteur Li Zhanyang qui a construit avec Gao une relation de confiance. Témoignant de son immense respect, Li décrit la difficile et douloureuse expérience de celui qui a décidé de partager ses connaissances acquises à l’étranger et de créer un lieu de recherche théorique en Chine continentale. Les relations complexes avec les autorités, certaines animosités de personnalités locales, ont progressivement miné l’enthousiasme et la santé de Gao.
29Gao Minglu est né à Tianjin en 1949. Pendant la Révolution culturelle, il est envoyé comme jeune instruit en Mongolie intérieure à Siziwang, au nord de Hohhot, dans les grandes plaines arides, où pendant cinq ans, il partage la vie des gardiens de troupeaux. Puis ceux-ci lui permettent d’étudier au collège de Ulanqab, toujours en Mongolie intérieure, où il est ensuite chargé de cours. Après la Révolution culturelle, en 1978, il reprend ses études en histoire de l’art à l’École des beaux-arts de Tianjin. Il obtient son diplôme en 1981. En 1984 il présente un master en histoire de l’art chinois à la CAFA. Entre 1984 et 1989, il est rédacteur à Meishu et participe à l’aventure de ZGMSB. Il soutient les artistes de l’avant-garde, particulièrement le mouvement de la nouvelle vague de 1985, en organisant des expositions et en publiant de nombreux articles. Il consacre un premier ouvrage, écrit avec quelques amis, à ce mouvement dans une Histoire de l’art contemporain chinois 1985-1986, écrit en 1987-1989 mais publié trois ans plus tard, en 199112. Avec d’autres critiques, il participe, dès 1986, à la préparation de l’exposition China/Avant-garde, qui se tiendra au NAMOC en février 1989. Entre 1989 et 1991, en raison de la répression qui suivit les événements de Tian’anmen, il est suspendu de ses fonctions et assigné à résidence. Il est invité en 1991-1992 par l’université d’État de l’Ohio et bénéficie ensuite d’une bourse qui lui permet de préparer, à Harvard, un master qu’il obtient en 1994, puis sous la direction de Norman Bryson, une thèse de doctorat présentant le « mouvement de 85 », thèse qu’il soutient en 200013. Sa recherche concerne l’ensemble de l’art contemporain chinois – les pratiques en Chine continentale et dans la diaspora – en tentant d’établir des relations entre la modernité en Occident et l’avant-garde en Chine. Alors qu’il réside aux États-Unis, il organise au cours des années 1990 plusieurs expositions dont Mémoire fragmentée, l’avant-garde chinoise en exil, en collaboration avec Julia Andrews14. Il fera ainsi connaître au public américain dès 1993 les œuvres de Gu Wenda, Xu Bing, Wu Shanzhuan et de Huang Yongping. En septembre 1998, Inside Out : New Chinese Art, une imposante exposition itinérante co-organisée avec Asia Society et le Musée d’art moderne de San Francisco, présentée simultanément dans les locaux de Asia Society et du PS1 à New York, fera date. Fidèle à son engagement vis-à-vis de la nouvelle vague, Gao Minglu y privilégie les pratiques de l’installation et de la performance.
30En 2002 il décide de partager son temps entre la Chine et les États-Unis. C’est à Chongqing qu’il ambitionne de créer un centre consacré à la théorie de l’art, en partenariat avec le SFAI qui lui confie la responsabilité du département d’esthétique. Tout en enseignant à l’université de Pittsburg, ainsi qu’au SFAI, il prépare Qiang, The Wall, une exposition présentée à Pékin en 2006 après trois années de travail, avant d’être accueillie aux États-Unis et qui propose une synthèse historique de l’art contemporain chinois. Je reviens en détail sur le catalogue édité à cette occasion (cf. p. 170 sq.).
31Li Zhanyang en relatant les difficultés que Gao a rencontrées lors de son installation au sein de l’institut dresse le portrait d’un personnage attachant, généreux, exigeant, mais de santé fragile, ce que l’on ne peut soupçonner en prenant connaissance des ouvrages qu’il a publiés depuis son retour en Chine, des écrits théoriques généralement étayés par des expositions, exigeant le double travail d’auteur et de commissaire. Ainsi, il rassemble en 2003 plusieurs artistes usant de la répétition et de la série sous l’appellation Maximalisme, puis un double ouvrage consacré au mouvement artistique de 1985, qui reprend le sujet de sa thèse. À partir de 2007, il affine sa réflexion sur l’abstraction pour aboutir à une vision très synthétique, dans Yi pai lun, ou l’École du yi, qui suscite louanges mais aussi critiques de la part de ses pairs et des artistes. En 2009, pour célébrer l’anniversaire de China/Avant-garde, il organise, malgré la censure, une exposition commémorative afin de rappeler l’engagement et les prises de risques des artistes en 1989. La même année, il ouvre ses archives personnelles aux chercheurs en créant à Pékin le Centre de recherche sur l’art moderne et contemporain chinois Gao Minglu. Il s’attache aussi à mettre en lumière des mouvements peu connus, comme Wuming 无名 [Sans-nom, Anonymes], groupe de peintres formé en 1959, ou encore l’Art d’appartement. En partenariat avec le SFAI, il crée en 2010 une bourse d’encouragement récompensant les cinq meilleurs mémoires de master et de thèses sur l’art soutenus sur l’ensemble du territoire chinois, dont de larges extraits sont rassemblés dans une publication annuelle15.
32Gao met à profit, dans ces derniers écrits, sa formation universitaire et sa connaissance de l’anglais pour jouer sur les antagonismes des conceptions occidentales et orientales. L’intérêt de son travail est une disposition à « penser en écrivant ». D’un texte à l’autre, il donne à voir le processus d’élaboration de sa pensée, corrigeant des erreurs, approfondissant la réflexion, proposant de nouvelles pistes. Comparée à celle de Li Xianting, la carrière de Gao Minglu est plus internationale.
Wang Lin, le pourfendeur de l’hégémonie de Pékin
33Wang Lin, professeur d’esthétique au SFAI, a joué un rôle important au cours de la période de récession qui suivit les événements de Tian’anmen, en organisant les six expositions itinérantes Documents de la recherche en art contemporain chinois. Dans La critique et moi, un recueil de témoignages de quinze critiques d’art réunis par Jia Fangzhou, Wang Lin insiste sur son enfance, son éducation dans les premières années de la jeune République populaire. Dans la chronologie établie par Jia Fangzhou (2003, 1, 406), le nom de Wang Lin apparaît en septembre 1985 parmi les lauréats du prix de la théorie et de la critique, décerné par la revue Meishu sichao.
34Wang Lin est né à Xi’an en février 1949, il a grandi à Chongqing, dans une famille pauvre originaire de la province du Liaoning. Son cursus scolaire est lourdement handicapé en raison de son « origine de classe » déconsidérée, des plus catastrophiques. En effet, dans la jeune Chine maoïste, avoir des parents professeurs, et en plus un père officier « félon » – enseignant dans une école de l’aviation du Guomintang – était une véritable infamie et un obstacle insurmontable pour continuer des études. Malgré les résultats exceptionnels obtenus à la fin du premier cycle de l’école secondaire, il « échoue » à l’examen d’entrée au lycée et part travailler comme de nombreux « jeunes instruits » à la campagne, dans une brigade de production à Dabashan aux confins du Sichuan. Wang Lin témoigne dans son texte des détours et des ruses nécessaires pour avoir accès aux livres. Il stigmatise aussi l’apprentissage par cœur qui est de règle dans l’enseignement en Chine. Rentré à Chongqing en 1972 en raison d’un grave problème de santé, il a alors l’opportunité de succéder à sa mère qui a pris sa retraite et, après un stage de formation, devient professeur de lycée. De 1977 à 1982, il étudie à l’université normale de Chongqing, dans le département de langue chinoise. Il enseigne ensuite au SFAI, tout en poursuivant ses études en autodidacte.
35En 1985, alors que le mouvement de la nouvelle vague est en plein essor, il se rend à Pékin pour étudier l’histoire de l’art à la CAFA. Il avoue avoir gardé ses distances vis-à-vis des différents mouvements de contestation qui agitaient la société, dépensant son énergie entre le musée des Beaux-arts et la bibliothèque de Pékin. Son intérêt va aussi aux quartiers en ruine et au parc de Yuan Ming Yuan dont l’entrée était libre. Il se souvient de l’exposition des œuvres de Rauschenberg du 18 novembre au 08 décembre 1985 qui laissa le public chinois abasourdi, en constatant que des choses comme des cartons, des pneus pouvaient être des œuvres. L’exposition provoqua aussi la stupéfaction chez les enseignants et les étudiants de l’Académie qui, selon Wang Lin, ne trouvaient plus aucun intérêt à continuer les traditionnels cours de dessin.
36Wang Lin apparaît parmi les participants des symposiums organisés dans le cadre de l’exposition China/Avant-garde de février 1989. Déjà il y dénonce la stérilité de la tentation nationaliste, son point de vue est repris par Hang Jian (Meishu 1989-4, p. 8) : « L’art moderne ne doit pas seulement souligner les particularités nationales, mais aussi sa coordination avec l’art mondial ». Pour Wang Lin, l’exposition anticipe symboliquement les changements politiques qui marqueront l’année, comme la performance de Xiao Lu et de son ami Tang Song, tirant à balle réelle sur l’installation Dialogue représentant deux cabines téléphoniques ou encore le mur instable ficelé sur le globe terrestre de Song Haidong, préfigurant l’écroulement imminent du mur de Berlin, œuvre dont le retrait de l’exposition fut exigé par l’ambassade d’Allemagne de l’Est16.
37L’organisation des expositions itinérantes Documents de la recherche en art contemporain chinois est une démarche très originale de Wang Lin. Les six éditions de juin 1991 à novembre 2001 ont marqué les années 1990. La première session met fin au long silence qui suivit les événements de Tian’anmen, elle est considérée comme la première grande exposition qui témoigne de la réalité de l’art chinois après 1989. L’exposition est montrée à Pékin, Nankin, Chongqing, Kunming, et Shenyang. Jia Fangzhou estime que ce projet qui s’inscrit dans la durée, malgré l’absence d’œuvres originales, est du même registre qu’un travail d’édition, en raison de sa valeur documentaire.
38S’élevant contre l’hégémonie de Pékin, symbole du pouvoir central, Wang Lin a consacré de nombreux textes aux artistes du Sud-Ouest de la Chine, une recherche qui l’a conduit à organiser en 2008 avec Wang Huangsheng la grande rétrospective Partir du Sud-Ouest : exposition de l’art contemporain du Sud-Ouest de la Chine au Musée d’art de Canton. En 2010 il rassemble une cinquantaine d’artistes au True Color Museum de Suzhou sous la bannière de la sinité, « Sinité » : exposition de documents sur la recherche en art contemporain. Avec à son actif plus d’une vingtaine d’ouvrages, de nombreux articles publiés dans différentes revues, l’organisation d’expositions à caractère historique dont Documents de la recherche en art contemporain chinois, Wang Lin tient une place importante dans les milieux de la critique.
39Ses textes sont rassemblés dans deux anthologies, Sur place qui regroupe analyses et critiques d’œuvres, et Questionnements, un volume consacré à la réflexion sur la critique. À la différence de Li Xianting et de Gao Minglu, la notoriété de Wang Lin reste cantonnée dans la sphère chinoise.
Yi Ying, l’expert en écrits occidentaux
40Yi Ying se distingue par sa connaissance de l’art et des théories de l’art de l’Occident. Il est en ce sens un passeur, utilisant au mieux son statut de responsable de deux publications académiques de la CAFA (Meishu Yanjiu 美术研究 [Recherche en art] et Shijie meishu 世界美术 [Art du monde]).
41Né en 1953 dans le Hunan, Yi Ying étudie à l’École normale du Hunan (département d’esthétique) et à la CAFA, où il obtient un master en littérature. En 1989 il ouvre dans cet établissement un cours sur la critique d’art Dix années d’histoire de la critique. Il y traite du développement de cette discipline depuis 1979, abordant les questions liées au réalisme socialiste, au nu, aux débats qui agitent la peinture traditionnelle chinoise, aux polémiques autour des expositions du groupe « Les Étoiles », de la peinture des « cicatrices »...
42Yi Ying enseigne actuellement à la CAFA tout en dirigeant le département d’édition des revues de l’école. Il est habilité à diriger des thèses. Ses textes sont repris dans plusieurs anthologies. Il écrit régulièrement pour la revue Wenyi yanjiu. Parmi ses ouvrages, plusieurs sont consacrés à l’art contemporain et à la critique d’art de l’Occident. Les textes parus dans Art du monde ont été regroupés dans trois anthologies imposantes : Œuvres complètes de l’art mondial : l’art du xxe siècle en Occident, Anthologie de « Art du monde » et Anthologie de la critique d’art occidentale contemporaine. Ces livres recensent des textes d’auteurs occidentaux traduits et publiés dans cette même revue depuis les années 1980. Yi Ying a traduit certains de ces textes ainsi que Civilisation : a personnel view de Kenneth Clark et Panofsky and the Foundations of Art History de Michael Ann Holly.
Wang Nanming, l’adversaire de la sinité
43Wang Nanming est né en 1962 à Shanghai. Il est diplômé en droit et en sciences politiques, après un cursus universitaire à l’institut de droit et de sciences politiques Huadong [Huadong zheng fa xueyuan 华东政法学院 ou East China University] situé à Shanghai. Il s’est d’abord tourné vers la pratique de la calligraphie traditionnelle, puis s’est passionné au début des années 1990 pour la calligraphie moderne et la critique de l’art contemporain. En tant qu’artiste, il explore les limites de la calligraphie en lui donnant un aspect sculptural dans des installations imposantes intitulées Ziqiu zuhe 字球组合 [Compositions de boules de caractères], un travail qu’il considère comme une critique de la culture traditionnelle. Il a participé à de nombreuses expositions en Chine et à l’étranger, et ses œuvres sont présentes dans des collections privées et nationales dont le British Museum. En tant que critique et commissaire, il défend un art « critique » [pipingxing yishu 批评性艺术], méta-avant-gardiste, intervenant au sein d’une société citoyenne. Un art politisé mais non soumis au pouvoir politique. Il fustige les artistes qui se complaisent à représenter les symboles chinois, créant un art insipide et ennuyeux, sous l’emprise du post-colonialisme. Wang enseigne au SFAI depuis 2005, les cours qu’il y dispense rendent compte de son engagement intellectuel en reprenant les titres de ses ouvrages : « Institutions artistiques et droit : les conséquences des relations de la Chine avec l’international », « L’art doit mourir : de la guohua à l’encre moderne » ; « Après le concept : l’art et la critique », « L’honneur post-colonial : sinité de l’art et identité chinoise des artistes » ainsi que « Prospérité de la critique : la situation problématique de la Chine et les théories des sociétés libérales ».
44Il a signé plusieurs ouvrages sur la calligraphie dont Histoire des théories critiques de la calligraphie en 1991 et en 1994 Comprendre la calligraphie moderne : la transformation artistique de la calligraphie vers le moderne et l’avant-garde. Il revendique l’influence de l’École de Francfort, en particulier celle d’Herbert Marcuse17 dans ses autres ouvrages théoriques, par exemple Après le concept : l’art et la critique en 2006 et en 2011 L’essor de l’art critique : les situations problématiques de la Chine et les théories des sociétés libérales. Son engagement auprès d’artistes polémiques – il a organisé plusieurs expositions au musée privé d’art moderne Zendai de Shanghai – et son combat contre les artistes de l’art cynique et du pop politique ont entrainé des réactions d’incompréhension de la part de ses pairs et lui a valu son surnom de « critique indépendant ». Une partie de ses écrits de 1992 à 2005 a été publiée sous forme d’anthologie, avec comme titre fédérateur Éloge du post-colonial : sinité de l’art et « identité chinoise » des artistes. D’une manière générale, il défend la modernité occidentale qui autorise le développement d’un art critique, une attitude à l’opposé de celle de Gao Minglu, dont il combat les idées.
Duan Lian, un passeur de concepts
45Duan Lian est né au début des années 1960. Originaire de Chengdu (Sichuan), il apprend la peinture dès les années 1970 auprès de maîtres, et entre en 1978 à l’université normale du Shanxi, dans le département de chinois, puis il poursuit en 1983 ses études à l’université normale du Shaanxi où il obtient un master. Au milieu des années 1980, il est chargé de cours de littérature occidentale à l’université du Sichuan. Il se consacre à la traduction de textes esthétiques occidentaux sur l’art moderne, qu’il présente dans les revues dynamiques de cette époque de fièvre culturelle comme Shijie meishu 世界 美术 [Art mondial], Waiguo wenxue pinglun 外国文学评论 [Critique de la littérature étrangère]. En 1990, il poursuit ses études au Canada où il soutient un master puis une thèse en littérature, tout en menant une activité de critique et de traducteur. Il collabore avec Shijie meishu et le magazine d’art de la province du Jiangsu Jiangsu huakan, ainsi que deux revues taiwainaises Yishujia 艺术家 [Artistes] et Diancang-xin yishu 典藏-新艺术 [Art classique/art nouveau]. En 1998, il est chargé de cours à l’université d’État de New York, où il enseigne la littérature et l’art chinois. Il publie de nombreux ouvrages en Chine et à l’étranger dont Toucher l’art : notes de voyages d’un critique d’art ; Concepts et formes : les arts visuels dans le contexte de la théorie et de la critique contemporaines... Il poursuit actuellement au Canada des recherches en art et en littérature, un travail d’écriture et de critique. Duan Lian enseigne à l’université Concordia l’histoire de l’art chinois et la littérature chinoise.
46Son activité de traducteur en fait aussi un passeur. Son analyse des concepts de Foucault et les problèmes liés à la traduction ont retenu mon attention.
He Guiyan, une vision exigeante de la discipline
47He Guiyan fait partie de la nouvelle génération de critiques de l’art contemporain chinois. Il s’est fait connaître par des textes acerbes sur la critique d’art. Comme ses prédécesseurs, il mène aussi une carrière d’enseignant et de commissaire d’exposition. Ses écrits sur l’art abstrait complètent ceux de Li Xianting et de Gao Minglu. Son élection en tant que membre du comité de l’Association nationale des critiques d’art ainsi que plusieurs récompenses attestent que son travail est estimé, qu’il est reconnu par ses pairs.
48He Guiyan est né en 1976, dans la province du Sichuan. Il entre en 1996 au SFAI, dans le département d’éducation artistique (spécialité peinture), il obtient sa licence en 2000, puis un master en 2003 (département d’esthétique). En 2004, il devient enseignant dans cette école, tout en préparant un doctorat à la CAFA qu’il soutient en 2009. Sa thèse porte sur les orientations de l’histoire de l’art moderne occidental. En 2007 et 2008 il est récompensé pour ses écrits dans le cadre du « Prix des jeunes critiques » organisé par la revue Recherche en art de la CAFA. Il est reconnu en 2007, dans le cadre des critiques d’art nominés par l’Association nationale des critiques d’art, comme l’un des meilleurs commissaires de l’année. Il a déjà publié plus de cinquante textes dans plusieurs revues. Il est membre du comité de l’association nationale des critiques d’art et maître de conférence au SFAI. Quelques uns de ses textes sont présentés dans l’anthologie de Chen Rongyi (2010) Chemins inexplorés, consacrée à la nouvelle génération de critiques.
Liao Shangfei, la confrontation maître - élève
49Liao Shangfei est né en 1986 dans la province du Gansu. En 1998 il commence des études de peinture et de calligraphie. Il obtient un diplôme en histoire de l’art au SFAI en 2008. Ses recherches s’orientent vers les théories de la calligraphie moderne. Il mène en parallèle un travail de critique et d’écrivain (prose et poésie). En 2011, il publie École du yi et Art critique : étude critique et comparative de deux théories de l’art, livre consacré aux prises de positions de Gao Minglu et de Wang Nanming. Cet ouvrage ainsi qu’un article traitant de la sinité ont retenu mon attention.
50Notons que les biographies de Wang Lin, Gao Minglu, Wang Nanming, He Guiyan, Liao Shangfei ont en commun le SFAI, un des quatre plus grands instituts d’art de Chine, présidé par l’artiste Luo Zhongli et dont les transformations récentes illustrent le retour aux valeurs esthétiques de la Chine classique tout en multipliant les échanges avec des écoles d’art du monde entier, cherchant un équilibre entre modernité occidentale et classicisme oriental18.
Des éditions sous surveillance
51À la fin des années 1970, toute publication est soumise à la censure, il est impossible de publier un livre ou une revue sans autorisation officielle. ZGMSB, fondé en 1985, a pu exister grâce à un arrangement entre les initiateurs du projet et l’institut de recherche dont ils dépendaient19. Malgré ces difficultés, profitant de la moindre opportunité, toutes sortes de revues non-officielles sont apparues au cours des années 1980, une décennie de fièvre culturelle. Même les revues officielles ont pu, grâce à l’ouverture d’esprit de leurs rédacteurs en chef, animer, répercuter les débats qui agitaient l’intelligentsia. Le retour à l’ordre au début des années 1990 a freiné cet élan, mais la relance des réformes à la fin de l’année 1992 a permis la création d’une multitude d’entreprises culturelles privées.
52Concernant la critique d’art chinoise, les nombreuses publications ont plusieurs formes : les compilations de textes, soit par années, soit par auteurs ; des ouvrages dans lesquels le critique traite d’un sujet ou de questions théoriques, des catalogues d’exposition. Beaucoup de textes sont accessibles sur internet, ce qui est appréciable pour les livres épuisés comme celui de Li Xianting L’important n’est pas l’art publié en 2000. Quant aux revues, en traitant de questions spécifiques mais aussi politiques, elles se font l’écho des échanges lors de colloques ou de séminaires organisés dans le cadre des expositions, à travers des textes suscitant souvent de nombreuses controverses. Elles témoignent de la dynamique du milieu de l’art particulièrement actif dans les débats d’idées qui ont accompagné les bouleversements que la Chine a connus tout au long de ces trois décennies. L’étude de l’histoire de l’art contemporain chinois et de la critique d’art passe inévitablement par l’examen de ces revues.
Les revues
53La situation politique, au lendemain de la Révolution culturelle, est propice à la résurrection et à la création de revues d’art et de publications officielles ou « non-officielles », relevant du domaine de la littérature ou des sciences sociales. Dès le début de ce « dégel de l’intelligence », on constate des relations étroites entres artistes, critiques, écrivains, poètes, et les jeunes théoriciens travaillant aux réformes politiques, dont je rappelle l’engagement dans la deuxième partie. Ainsi, selon le témoignage de A Cheng cité par Yi Dan dans Histoire des Étoiles (23), le journal Jintian 今天 [Aujourd’hui] a été créé le 20 décembre 1978 lors d’une soirée regroupant les artistes des Étoiles (Ma Desheng et Huang Rui) et les poètes (lui-même, Beidao et Mang Ke). Julien Blaine, poète et éditeur de la revue Doc(k)s, témoigne aussi de la cohésion qui existait entre les membres des Étoiles et les poètes fondateurs de cette revue de poésie Jintian20. En juillet 1981, il partage leurs activités artistiques, visite leurs ateliers, participe à leurs performances dans les ruines de l’ancien Palais d’été (Yuan Ming Yuan). Avec une profonde admiration, il rend hommage à leur talent et à leur énergie en leur consacrant le numéro de Doc(k)s de l’hiver 1981/82 Poèmes & art en Chine : les “non-officiels”. Dans un souci documentaire, il présente de nombreux matériaux, certains tirés des archives de Claude Widor – pseudonyme d’Emmanuel Bellefroid – dont les travaux sur le mouvement démocratique de 1979-1980 font autorité21.
54Si une grande amitié explique les liens entre les poètes de Jintian et les artistes des Étoiles, cette alliance est aussi inscrite dans le langage maoïste encore présent dans les revues des années 1980 : une expression unique – « travailleur des arts et des lettres » [Wenyi gongzuozhe 文艺工作者] – désigne les différents acteurs, écrivains, artistes, critiques... de ces deux domaines. En 2013, la fédération des cercles littéraires et artistiques de Chine, en abrégé Wenlian 文联, émanation du Parti, contrôle toujours les associations nationales des écrivains et des artistes.
55Deux personnalités sont emblématiques de cette période, le couple d’intellectuels Jin Guantao et Liu Qingfeng tous deux membres de l’Académie des sciences de Chine (Cheng 343). Dès 1983 ils ont largement contribué à la diffusion de textes occidentaux en créant leur célèbre collection Zouxiang weilai congshu 走向未来丛书 [Collection En marche vers le futur]22, puis en 1985 la revue Marche vers le futur. Cette aventure intellectuelle a été interrompue 1989 en Chine populaire mais s’est poursuivie ensuite à Hong Kong. Marche vers le futur ouvre ses pages aux critiques d’art en publiant dans le premier numéro un texte de Gao Minglu « Histoire et avenir de la peinture chinoise ».
56Dans le domaine de l’art, les revues qui sont apparues ou ré-apparues dès la fin de la Révolution culturelle, malgré une présentation encore austère, sont des outils précieux pour comprendre la nature et l’intensité des discussions qui ont animé le milieu artistique. Comme le souligne Jia Fangzhou (2003, 3), reprenant le texte « Réveil de la conscience ontologique de la critique » rédigé en novembre 1986 à la demande de Meishu23, dès 1979 :
... beaucoup de zones théoriques interdites qu’il était tout simplement impossible d’aborder dans le passé ont été ouvertes. Telles les questions relatives à la forme et au contenu, à l’expression de soi et de la vie, à la nature et à la fonction de l’art, au réalisme et au modernisme, à l’abstraction et à la figuration, au caractère individuel ou national de l’art, ainsi que les problèmes de beauté formelle, beauté abstraite, beauté du corps etc. On peut dire que ces débats se sont poursuivis sans interruption de 1979 jusqu’en 1984, abordant presque toutes les questions de théorie artistique.
57Selon Jia (6), dès le début des années 1980, les critiques s’étaient emparés du pouvoir au sein des rédactions24, créant ainsi un climat favorable au soutien des nouvelles pratiques artistiques, souvent non-officielles, c’est-à-dire concernant des artistes qui n’étaient pas membres de Meixie, l’unité de travail, la danwei des « travailleurs de l’art ». Ces revues, qu’elles soient éditées par une association comme Meixie ou un institut de recherche, sont donc un peu l’œuvre des critiques qui ont pu, grâce à cette emprise, imposer une orientation audacieuse. Cinq titres sont plus particulièrement concernés : Meishu [Beaux-Arts] la revue officielle de Meixie ; Jiangsu huakan [Magazine du Jiangsu], créée en 1974, publiée à Nankin qui paraît toujours, mais sous le titre Huakan, perdant ainsi la connotation provinciale (Jiangsu étant le nom de la province) ; Meishu Yanjiu [Recherches en art], publication de la CAFA, créée en 1957 et toujours éditée ; Meishu sichao [Tendances artistiques] qui paraît à Wuhan entre 1985 et 1987 à l’initiative de Peng De ; Zhongguo meishu bao (ZGMSB) [Beaux-arts de Chine] le seul hebdomadaire, principal support de la nouvelle vague, un in-folio créé en 1985, interdit en 1989. Gao Minglu (Gao, 1991) a relevé soigneusement dans ces cinq supports les textes accompagnant l’émergence des nouvelles pratiques, aussi bien les écrits des artistes eux-mêmes que les réflexions des théoriciens et des critiques. Pour élaborer la chronologie qui accompagne Ère de la critique, Jia Fangzhou s’est largement appuyé sur ce travail (427).
58Le fonctionnement des rédactions est aussi détaillé par Jia Fangzhou : en vue d’élargir leur notoriété, les artistes sollicitaient auprès des critiques des articles sur leur travail, les honoraires de ces derniers (en fonction du nombre de caractères) étaient réglés par les artistes. La réévaluation de cette rétribution exigée par les critiques a donné lieu à une importante polémique en décembre 199225.
Les revues aux mains des critiques
59Comme le mentionne Jia Fangzhou, au cours des années 1980, les critiques d’art ont occupé des postes importants dans les rédactions des revues, s’appropriant ainsi les principaux outils pour défendre les pratiques artistiques non conventionnelles, que certains désignent par « feijiashang 非架上 » ou « sans chevalet ». Les articles, parfois polémiques, ont contribué aux échanges d’idées, et montrent combien les relations entre l’art et la politique sont toujours au centre des préoccupations. Le premier numéro de Meishu de l’année 1979 consacre quatre pages au débat idéologique sur la pratique comme unique critère de la vérité, en présentant cette notion comme la quintessence de la théorie marxiste26. Les auteurs insistent sur les implications dans le domaine de la création. Néanmoins Mao reste présent, même après son décès, comme l’atteste la couverture du sixième numéro de Meishu de l’année 1978, montrant un portrait souriant du Président, croqué par Xu Beihong (1895-1953).
60La déconstruction de l’idéologie maoïste passe aussi par un hommage à la génération engagée dans les premiers combats pour moderniser le pays, les héros du mouvement du 4 mai, ces intellectuels, écrivains et artistes soucieux avant tout du salut de la Chine27. Dans de nombreux articles, les auteurs insistent sur l’engagement politique des artistes. Ainsi, dans le numéro de mai 1977, Meishu présente Käthe Kollwitz (1867-1945), artiste allemande, renommée pour son travail de gravure et son engagement dans les idées socialistes. Sa conception de l’art était en accord avec celle de Lu Xun qui la vénérait. Cet article est mentionné dans la chronologie établie par Gao Minglu (1991, 689) en raison de son influence sur les membres du groupe « Les Étoiles ».
61Dans les premiers numéros de Meishu, tout l’héritage de la culture chinoise est ainsi redécouvert, et plus particulièrement celui du début du xxe siècle. Beaucoup de textes sont ainsi l’occasion d’un véritable travail de mémoire, comme celui célébrant l’artiste et poète He Xiangning (1878-1972), femme moderne et révolutionnaire28 qui s’est illustrée dans la lutte pour les droits des femmes lors de la première révolution chinoise (Meishu 1978-6, 1-5). Ce même numéro consacre un important dossier à Xu Beihong considéré comme un des plus grands peintres chinois du xxe siècle (6-15), ainsi que plusieurs textes de et sur Pan Tianshou (1897-1971) (16-41), autre peintre célèbre, longtemps directeur de l’école d’art de Hangzhou. La peinture traditionnelle chinoise, si bien illustrée par ces trois artistes, est en fait le principal sujet de ce numéro. En 1979, année d’un double anniversaire (le 4 mai 1919 et la fondation de la République populaire le 1er octobre 1949), dans le numéro de janvier de Meishu, Jiang Feng, alors président de Meixie, revient sur le groupe d’artistes engagés de l’an 18 (Yiba Yishe 一八艺社), dont il fut un des membres, groupe fondé à Hangzhou en 1929 (ou l’an 18 selon le calendrier de la République de Chine qui démarre en 1911, calendrier encore en usage à Taiwan). Jiang rappelle le rôle important de Lu Xun qui préconisait de recourir à la gravure, aux techniques picturales inspirées de l’expressionnisme allemand et du réalisme soviétique.
62Si le mouvement du 4 mai est autant célébré, c’est en raison des similitudes avec la nouvelle vague. D’après Wang Lin (Jia Fangzhou 2009, 207), ces artistes qui se battent avant tout pour la liberté de l’art pensent, comme leurs prédécesseurs, qu’une transformation de la culture peut moderniser la Chine. Comme eux aussi, ils empruntent des modèles occidentaux dont ils n’ont alors qu’une connaissance superficielle.
63Au centre des polémiques se trouve le modèle vivant, dont la fonction est évoquée par Shao Dazhen, enseignant à la CAFA, dans un texte intitulé « Au sujet du modèle vivant », paru dans le premier numéro de 1979 de Meishu Yanjiu29.
64De nombreux artistes explicitent leur démarche ou répondent aux attaques dont ils sont l’objet. Ainsi Luo Zhongli riposte aux critiques que son tableau « Père » a suscitées, dans une longue lettre publiée dans Meishu de février 1981. Dans le numéro 3 de Meishu sichao de 1986, Huang Yongping expose en détail le système arbitraire qu’il a établi pour déterminer le choix de ses matériaux, défendant un art indépendant de toute expression. Xu Bing présente en 1987 les propriétés de la peinture répétitive dans le numéro 10 de Meishu. Zhang Peili quant à lui explicite le principe de sa série « X ? » dans le numéro de ZGMSB daté du 9 novembre 1987.
65Ces revues qui soutiennent les transformations de l’art et alimentent les débats lors du renouveau et du développement de la critique, ont des statuts et des modes de fonctionnement différents, une présentation plus détaillée s’impose. Les sommaires des unes et des autres révèlent aussi l’impact des décisions politiques, périodes favorables aux textes audacieux ou au contraire repli sur les valeurs traditionnelles. Dans l’ensemble, les rubriques sont organisées selon le même principe : la mise en avant des questions théoriques puis l’analyse de démarches classées par techniques.
Meishu, la revue qui fait autorité
66Avec un titre en caractères non simplifiés, Meishu 美術 [Beaux-arts] – ou plus simplement [Art] – est la revue officielle spécialisée de l’Association des artistes de Chine Zhongguo meishujia xiehui 中国美术家协会 ou Meixie, une des structures de Wenlian (cf. p. 125-126). En septembre 2009 on décomptait 410 numéros. La revue, de format moyen, proche du A4, avait lors de sa « résurrection » en 1976 une qualité d’impression médiocre et un aspect un peu rebutant. Par la transformation progressive de son contenu et de sa mise en page, elle reflète fidèlement les mutations de la Chine à la fin du xxe siècle. Elle s’est étoffée pour passer d’un peu moins de cinquante pages en 1978 à plus d’une centaine dès le début des années 2000, devenant un magazine d’art sur papier glacé.
67Meishu, à la manière d’un sismographe, rend compte des variations idéologiques de l’époque, ouvrant largement ses colonnes lors des périodes de libération de la pensée ou au contraire, répercutant avec dogmatisme les campagnes de lutte contre la pollution spirituelle, en défendant alors la peinture traditionnelle chinoise. Cependant, en invitant des collaborateurs reconnus, Meishu a publié de nombreux textes essentiels témoignant des débuts laborieux de la critique d’art chinoise contemporaine.
68Le premier numéro de Meishu paraît en février 1950 sous le nom de Renmin meishu [Beaux-arts du peuple], avec une calligraphie de l’écrivain Shen Yanbing (1896-1981), plus connu sous son nom de plume Mao Dun, alors Ministre de la culture. Six numéros seront publiés au cours de l’année 1950 avec Wang Chaowen et Li Hua comme rédacteurs exécutifs30. Le 20 janvier 1954, après une interruption de trois ans, elle reparaît à une fréquence mensuelle puis bi-mensuelle, sous le nom actuel de Meishu. Les couvertures très sobres mettent en valeur une calligraphie du Premier ministre Zhou Enlai toujours utilisée en 2012. À partir de 1961, Wang Chaowen devient rédacteur en chef, assisté par Li Qun 力群. Meishu paraît jusqu’en 1966. En raison de la Révolution culturelle qui débute cette année-là, la publication est interrompue en avril (après le deuxième numéro de l’année). En mars 1976, la revue reparaît jusqu’en 1979 comme bimensuel, en empruntant une calligraphie de Mao Zedong réalisée en 1963. Elle redevient un mensuel à partir du premier numéro de 1979, reprenant la calligraphie de Zhou Enlai. À la fin de 1989, on comptait 264 numéros. Après sa renaissance, c’est Hua Junwu 华君武31 qui est nommé rédacteur en chef, il est assisté par Li Songtao. Au début de 1980, le comité de rédaction, placé sous la direction de Wang Chaowen et de Wang Qi, anciens vétérans de Yan’an, se compose de He Rong, Li Songtao, Ding Yongdao et Wu Bunai. En décembre 1984, c’est Shao Dazhen qui en prend le contrôle, assisté par Li Songtao et Wu Bunai. Dans les années 1990, Wang Qi, Hua Xia, Ye Yuzhong... se succèdent à la tête de la revue.
69Les premiers numéros des années 1976 et 1977 sont encore sous l’emprise de l’idéologie politique, de par les contenus, le jargon maoïste toujours présent, et les œuvres reproduites en couverture montrant dans un style réaliste socialiste Mao Zedong ou Zhou Enlai en plein discours32. Hommage rendu à Mao, projet et construction de son mausolée, Bande des Quatre... des sujets qui laissent peu de place aux questions artistiques, abordées aussi sous un angle politique comme l’opposition de Jiang Qing à la guohua (texte de Shao Dazhen dans le numéro de janvier 1977), les « intentions pernicieuses cachées » dans la bande dessinée Fanji 反击 [Contre-attaque], la malhonnêteté de Jiang Qing vis-à-vis de Shou zu yuan 收 租院 [La cour de la collecte du fermage], un ensemble monumental de sculptures réalistes-socialistes réalisé en 1965 par des sculpteurs et des étudiants du SFAI. Cette œuvre emblématique de la Chine maoïste dénonce les spoliations et les souffrances imposées aux paysans par un propriétaire foncier33. De même la fin de la Révolution culturelle est célébrée. Ainsi le numéro de juillet 1977 fête le retour « triomphal » des jeunes instruits, avec en couverture la peinture de Li Xiu Le retour des diplômés.
70Meishu participe au mouvement de libération de la pensée, en publiant par exemple dans son numéro de janvier 1979, au début du Printemps de Pékin, des poèmes écrits en avril 1976 lors des manifestations sur la place Tian’anmen, pendant la Fête Qingming 清明 [Pure lumière] ou Fête des morts. Ce jour-là, spontanément, la population de Pékin déposa par milliers des couronnes de fleurs, accompagnées de poèmes calligraphiés, au pied du monument aux Héros du peuple pour rendre hommage au premier ministre Zhou Enlai, décédé en janvier. Des peintures, dont celles de Zhang Yi, toujours conformes au style réaliste-romantique, témoignant du recueillement des manifestants, illustrent ce numéro34.
71Un changement est perceptible au cours de l’année suivante, les sujets artistiques s’imposent de plus en plus. Ainsi le numéro 3 de mai 1978, tout en évoquant encore la Bande des Quatre, publie un important dossier sur la technique du croquis. En fin de numéro, l’artiste Wu Zuoren commente l’« exposition de peintures françaises de paysages ruraux du xixe siècle ». Les quatre-vingt-huit tableaux prêtés par quarante-huit musées français constituent la première exposition importante organisée après la Révolution culturelle, montrée d’abord à Pékin puis à Shanghai. Le numéro 5 est consacré à la bande dessinée, une forme très populaire de récit en images sans phylactères. La Bande des Quatre est toujours présente dans ce numéro, son action désastreuse dans le domaine artistique est dénoncée dans plusieurs articles. Ainsi, dans un de ses premiers textes publiés dans la revue, Li Xianting analyse l’œuvre écrite par Gao Yubao, « écrivain-soldat35 » Je veux étudier, mise en images par Fei Qingyu et Wang Xuyang, une publication qui n’avait pas été épargnée par la critique de la Bande des Quatre. Le numéro 6 redécouvre l’art moderne chinois et ses grands maîtres par un hommage à He Xiangning, décédée pendant la Révolution culturelle, et à Xu Beihong en publiant un manuscrit inédit du peintre, intitulé Xu Beihong discute de peinture chinoise, rédigé à l’occasion de l’Exposition de peinture chinoise présentée en France, puis en Belgique, en Allemagne, en Italie et en Union soviétique entre 1933 et 1935. Xu Beihong – alias Jules Péon – propose dans ce texte écrit lors de son séjour en France, une transposition d’un grand nombre de termes du français au chinois et vice-versa36.
72L’art occidental s’impose aussi progressivement dans les pages de Meishu, avec la rubrique « Présentation de l’art étranger ». Généralement placés en fin de numéro, les articles privilégient l’art contemporain, les artistes d’Europe de l’Est, ainsi que les œuvres du xixe siècle, chargées historiquement comme dans le premier numéro de l’année 1979, le mur des Fédérés, monument des martyrs de la Commune de Paris, sculpté par Paul Moreau-Vauthier (1871-1936), artiste spécialisé dans la conception et la réalisation de monuments commémoratifs et de monuments aux morts. Rodin est à l’honneur dans le numéro 5 de cette même année avec une grande reproduction du Balzac en quatrième de couverture.
73De nombreux critiques et historiens d’art sont invités à collaborer, par des publications ou en ayant la responsabilité de certains numéros. Par exemple, de 1979 à 1983, Li Xianting assure la fonction de directeur éditorial. Dans le premier numéro de l’année 1983, il propose un dossier sur l’art abstrait en rassemblant des peintures et des textes théoriques, ce qui provoque une controverse et son renvoi de la rédaction. Autre exemple : Gao Minglu supervise le numéro d’octobre 1989 regroupant des interrogations théoriques.
74La structure très cloisonnée des beaux-arts, fondée sur la technique, qui régit le système des expositions nationales ou celui de l’enseignement de l’art, détermine tout le contenu de Meishu. Les principales rubriques de la revue concernent la recherche théorique, les nouvelles tendances artistiques, la recherche en esthétique, la création, les échanges artistiques, l’art ancien, l’art étranger, l’art populaire, l’art enfantin… mais la mission essentielle est de rendre compte des activités de Meixie : les expositions nationales (qui rassemblent chaque année des œuvres selon leur technique et non leur problématique comme il est d’usage le plus souvent en Occident), les séminaires, les récompenses... L’impression d’ensemble est la place privilégiée laissée à la peinture traditionnelle chinoise. Son rapport à la modernité y est débattu, beaucoup d’auteurs la considèrent comme l’âme de la nation et tentent de lui donner le statut de nouvelle peinture lettrée [xin wenrenhua 新文人画] (Yin Shuangxi, 1989). Dans le numéro du mois d’août 1983, l’artiste Zhou Shaohua, auteur de l’œuvre Le grand fleuve cherche sa source, soit cinquante peintures à l’encre réalisées après être parti à la recherche de la source du fleuve Jaune, affirme sa volonté d’exprimer par son art la grandeur de la nation. Ainsi, pour lui, les plus hautes finalités des créations et des innovations de la peinture traditionnelle chinoise sont « l’esprit de l’époque et l’âme nationale ».
75Meishu, par la voix des responsables de Meixie, se fait aussi le porte-parole de la lutte contre la pollution spirituelle, particulièrement virulente dans les années 1982-1983. Mais en même temps, les artistes qui, comme Wu Guanzhong, aspirent à plus de liberté artistique, ont la possibilité de faire connaître leur point de vue. Rétrospectivement, artistes et critiques reconnaissent la contribution de Meishu à l’émergence des nouvelles formes d’art, attribuant cette orientation à He Rong qui assura, au lendemain de la Révolution culturelle, la direction éditoriale avec une grande ouverture d’esprit.
76Meishu tient toujours son rôle d’organe officiel. Ainsi en 2012, confirmant la mission de propagande de la revue, l’éditorial du numéro du mois d’avril signé par Shang Hui commémore le soixante-dixième anniversaire des « Causeries sur l’art et la littérature de Yan’an » ; au nom du milieu artistique, un long article de Hao Bin, journaliste spécialement invité, célèbre avec emphase en quatre chapitres le camarade Mao Zedong37.
Meishu yanjiu et Shijie meishu, les éditions de la CAFA
77Meishu yanjiu 美术研究 [Recherche en art], revue trimestrielle, est éditée par la CAFA. Elle a été créée en 1957, sa publication s’interrompt en 1960 pour reparaître en 1979. Elle s’adresse aux spécialistes en histoire de l’art chinois et étranger, aux artistes et aux amateurs. Les principales rubriques qui structurent la revue abordent la recherche en histoire de l’art, la théorie, l’enseignement, les échanges scientifiques, l’archéologie, les questions sur la création. Un espace est aussi réservé aux discussions. Une collaboration a été instaurée avec la revue d’histoire des arts L’écrit-voir de l’université Paris-Sorbonne. Un comité de rédaction collectif a pris en charge Meishu yanjiu au cours des deux premières années, puis de 1979 à 1986 c’est Jin Weinuo et Tong Jinghan qui sont responsables de l’édition, et à partir de 1987, l’équipe éditoriale se compose de Jin Shangyi, Tong Jinghan, assisté par Du Zhesen. Actuellement Shao Dazhen est l’éditeur, avec Du Zhesen et Zhang Haibo. Cette revue académique est très peu illustrée. Parmi les articles, quelques uns sont mentionnés par Jia Fangzhou ou Gao Minglu. Le numéro 1 de 1979 publie « Les arts et les lettres et la démocratie » de Bai Hua (35-47). Il s’agit du texte de la conférence que l’écrivain donna dans le département de gravure de l’Académie en novembre 1978 au cours de laquelle il affirma que la liberté de création n’était possible que dans un contexte démocratique. Shao Dazhen publie dans ce même numéro un long texte sur le modèle vivant. Cet article qui reprend l’historique du nu dans l’art occidental est illustré par un dessin de Pai Shixun représentant une foule lors d’une fête tibétaine (sans lien avec le sujet) placé à la fin du texte, et un nu de Xu Beihong en troisième de couverture38. L’autorisation donnée aux « unités de travail » (instituts, universités, et départements de création artistique) de recourir à des modèles a été l’objet d’une annonce du ministère de la Culture publiée en décembre 197839 (Jia 2003, 400).
Shijie meishu, une ouverture sur l’art mondial
78Shijie Meishu 世界美术 [Art du Monde], revue créée en 1979, également éditée par la CAFA, paraît chaque trimestre. Elle s’adresse aux enseignants des écoles d’art, aux artistes, aux théoriciens et aux amateurs d’art. Les principales rubriques, pratiques ou théoriques, traitent avec une exigence académique des œuvres et des artistes, des tendances artistiques, d’histoire et de théorie, de techniques et de matériaux, de l’activité des musées... On y trouve aussi des entretiens. Son principal objectif est de présenter l’histoire de l’art occidental, ainsi que les pratiques artistiques partout dans le monde, les événements historiques et les démarches d’artistes majeurs. Son intérêt est d’avoir publié et présenté des traductions d’un choix de textes, articles, chapitres de livres, entretiens expliquant l’art moderne étranger. Les responsables sont Shao Dazhen et Yi Ying. Ce dernier a rassemblé dans deux éditions une sélection d’articles majeurs de cette revue (cf. p. 40).
Zhongguo meishu bao, la gazette qui dérange
79Zhongguo meishu bao 中國美術報, ou ZGMSB40 avec un titre en caractères non-simplifiés tracés dans une belle calligraphie cursive de l’artiste Wu Zuoren et un sous-titre en anglais Fine Arts in China, sort son premier numéro le 5 juillet 1985, alors que la période des réformes et de l’ouverture est en plein essor et qu’un assouplissement des conditions de création se fait sentir en raison d’une accalmie de la lutte contre la pollution spirituelle. Il ne s’agit pas d’une revue, mais d’un simple in-folio, créé à Pékin par le laboratoire de recherche des beaux-arts du très officiel Institut de recherche en art41. Tiré en offset, c’est un hebdomadaire, de format type tabloïd, dont l’aspect et la mise en page évoquent un quotidien, proche de nos anciennes gazettes. Il s’adresse aux spécialistes du milieu artistique et touche aussi les amateurs. Sa particularité, comme son titre l’indique, est de concerner tout le pays. Après 231 numéros, la publication s’arrête à la fin de l’année 1989. Les principales rubriques concernent les courants de pensée, la peinture traditionnelle et la calligraphie, l’art populaire, l’art enfantin, l’art étranger, l’architecture et l’art environnemental, l’artisanat et le design industriel, la mode, les connaissances artistiques, avec de nombreux articles sur l’art occidental, l’archéologie, le cinéma, le marché de l’art. Ces rubriques reprennent les catégories techniques qui prévalent dans les autres revues, ou encore à l’association Meixie. On y trouve aussi des informations sur l’activité des musées et les expositions officielles qui rythment la vie du milieu artistique.
80La création de ZGMSB fut déclarée lors d’une réunion qui s’est tenue le 3 juin 1985 au Palais culturel des nationalités à Pékin. La direction de ce nouveau venu est assurée par Zhang Qiang, assisté de Liu Huimin et Zhang Zuying. Liu Xiaochun et Yang Gengxin sont responsables de la rédaction. Dans le numéro 2, Gao Minglu est chargé de superviser les deux premières pages. Li Xianting y est rédacteur de 1985 à 1989, son nom est mentionné dans le numéro 4. Shui Tianzhong rejoint l’équipe à la fin de l’année 1987. Il était mandaté en tant que rédacteur en chef par l’Institut de recherche et le ministère de la Culture pour réorganiser la rédaction. Il a écrit une histoire de ce périodique (Shui, 2008) qui suscita à l’époque différends et disputes, et dont les aspects positifs et négatifs sont toujours l’objet de discussions. De son côté Liu Xiaochun a publié un long rapport sur l’hebdomadaire (Liu, 1994). Je me suis basée sur ces deux témoignages pour décrire le contexte politique de cette période charnière, l’atmosphère qui régnait au sein de cette équipe ainsi que les tracasseries qui ont accompagné la parution de ZGMSB.
81Depuis sa création, les chercheurs du laboratoire de recherche des beaux-arts étudiaient peu l’art de leur époque, mais après la Révolution culturelle, de nombreux jeunes chercheurs attirés par l’art vivant ont rejoint l’institut42. Avec les encouragements de la nouvelle politique, cinq d’entre eux (Zhang Qiang, Liu Huimin, Zhang Zuying, Liu Xiaochun et Yang Gengxin) se sont regroupés pour emprunter auprès de l’institut deux cent mille yuans, soit les fonds nécessaires à la publication de la première gazette spécialisée en art. Shui Tianzhong nous présente ces jeunes chercheurs à l’initiative de ZGMSB. Trois d’entre eux sont diplômés du département d’histoire de l’art de la CAFA et poursuivent des recherches en théorie de l’histoire de l’art. Zhang Zuying est peintre, diplômé du département des arts de la scène de l’institut d’art dramatique de Shanghai. Liu Huimin, du département de russe de l’institut des langues étrangères de Pékin, s’emploie à la traduction de textes théoriques. Liu Xiaochun est présenté comme la tête pensante de l’équipe.
82Lors de l’enregistrement officiel de ZGMSB auprès des autorités, il s’avère qu’il est impossible de sortir une publication à titre privé, que toute édition doit être directement rattachée à l’unité de travail. C’est ainsi que le laboratoire apparaît, malgré lui, en tant qu’éditeur, alors qu’au départ il n’avait aucunement l’intention de s’impliquer. Ses dirigeants n’avaient pas non plus envisagé d’investir une grande partie de l’énergie des chercheurs dans un travail de rédaction au détriment de la recherche. Zhang Qiang est chargé de répartir les tâches tout en étant le représentant légal. Cette situation sans précédent (les fonds sont privés, la structure, publique, est représentée légalement par une personne privée) compliquera les relations entre les dirigeants du laboratoire et ces cinq personnes qui souhaitent conserver leurs prérogatives et n’admettent aucune ingérence dans leurs choix.
83Shui recense tous les collaborateurs invités par l’équipe initiale, dont Tao Yongbai qui s’est illustrée en portant un intérêt au travail des artistes femmes. Ensuite, sur la suggestion de Tao Yongbai et l’accord de Zhang Mingtan43, Li Xianting rejoint l’équipe éditoriale, alors qu’il venait de quitter son poste de rédacteur de Meishu. Parmi le comité de rédaction de ZGMSB, il est le seul spécialiste. Puis Liao Wen, qui enseignait la langue chinoise dans une école secondaire, rejoint l’Institut de recherche en art en 1988, d’abord en travaillant auprès de Liu Yingnan, secrétaire du comité du parti de cet institut, puis après avoir demandé à travailler au sein de la rédaction, elle entre au laboratoire de recherche en esthétique. Zhu Baoyan, employé à la documentation de l’institut devient responsable des affaires financières de ZGMSB. Bai Ying et Zhang Mingtan sont nommés présidents d’honneur de la société de presse, ils ont tous deux des fonctions importantes à la direction de l’institut. Des artistes qui ont marqué l’art moderne chinois sont invités comme consultants (le rédacteur en chef de Meishu Wang Chaowen, et son prédécesseur Hua Junwu, Wu Zuoren44, Wu Guanzhong, Liu Haisu45…) Mais ces sommités qui apparaissent dans l’organisation n’exercent pas de tâche rédactionnelle, même si on trouve dans quelques numéros des articles signés par Wu Guanzhong ou Wu Zuoren.
84Les conditions de travail se démarquaient du système standard et stéréotypé qui, à l’époque, régissait les rédactions, en instaurant une organisation souple sans programme prédéfini. Pour pallier le manque de spécialistes, les initiateurs du projet ont eu recours à des personnes extérieures compétentes dans le domaine de l’art, mais novices dans celui de l’information et du travail de rédaction ; elles étaient chargées de superviser ou de préparer un numéro particulier, comme Gao Minglu, ou encore de créer un peu partout des agences, tels Jia Fangzhou, Fei Dawei, ou Deng Pingxiang qui fonda le bureau de Hainan à Haikou… Ainsi ZGMSB, aux mains de « journalistes amateurs », surprit ses lecteurs par une mise en page novatrice et singulière mais souvent peu soignée. À cette époque, les responsables du laboratoire ont soutenu l’initiative par une attitude tolérante sans chercher à s’immiscer dans le travail. Liu Xiaochun, qui a en charge l’organisation de la rédaction, laisse une relative indépendance aux collaborateurs qu’il choisit lui-même, ceux-ci ayant toute latitude de développer leurs idées. Cette gestion a entraîné des réalisations très contrastées entre les différents numéros, que ce soit sur le plan du style ou des concepts. Dans ces conditions, Li Xianting, le seul « professionnel » de l’équipe, a été en mesure de faire un travail remarquable, même si ses idées sur l’art étaient en désaccord avec celles des membres du laboratoire et des cinq initiateurs du projet.
85Avant 1978, aucun journal, aucune revue n’abordait de sujet touchant explicitement à la sensibilité ou à l’autorité supérieure. Aussi, le premier numéro de ZGMSB en publiant à la une un compte rendu du séminaire sur la peinture à l’huile qui s’était tenu dans la province de l’Anhui, près des célèbres Huangshan – la liberté de création étant au centre des discussions46 – causa, au cours de l’été 1985, stupéfaction, colère ou enthousiasme parmi les lecteurs.
86Objet d’éloges ou d’imprécations, ce nouveau venu produisit, par son style très différent, un véritable choc en publiant des avis personnels.
87Selon Shui, les articles et les illustrations qui provoquèrent à l’époque exaspération ou jubilation, en les relisant avec du recul, n’avaient en fait rien d’extraordinaire : ce n’était qu’un petit remue-ménage qui dérangeait un conformisme routinier. Après une phase de rodage qui dura environ six mois, l’équipe trouva progressivement sa ligne éditoriale dont la singularité fut de mettre en avant l’« exploration », en privilégiant les discussions, et non de se limiter à recenser les diverses activités artistiques.
88Le parti pris de plusieurs rédacteurs fut de présenter la « nouvelle vague » en plein essor, et de publier des articles polémiques comme « Lénine et l’école moderne »47, une éloge de la tolérance de Lénine vis-à-vis de l’art moderne, mais en fait une dénonciation implicite de l’autoritarisme de Mao qui musela l’art chinois pendant trois décennies ; ou bien « La peinture chinoise est dans une impasse » de Li Xiaoshan, qui déplora le manque de réflexion conceptuelle chez les grands maîtres de la guohua. Un grand nombre d’articles et d’illustrations présentant l’art moderne occidental, la reproduction d’œuvres refusées lors des sélections nationales des différentes expositions organisées régulièrement par Meixie, dont dépendait la réputation des artistes, tous ces contenus non conformistes ont alimenté maintes discussions. De même, « Beihong et moi », les mémoires de Jiang Biwei (première femme de Xu Beihong), publiés en trente-sept épisodes entre le 8 août 1985 et le 12 mai 1986, ont provoqué l’indignation de Liao Jingwen, la deuxième épouse du peintre et qui menait alors des recherches sur l’artiste, en tant que directrice du musée Xu Beihong à Pékin. Par souci d’apaisement, le rédacteur en chef renonça à publier l’intégralité des mémoires.
89L’article de Li Xiaoshan « La peinture chinoise est dans une impasse » (ou mot à mot « La peinture chinoise est arrivée au terme de son agonie »), à la une du numéro du 26 octobre 1985, est un extrait de son texte « Mon avis sur la peinture chinoise », paru initialement dans Jiangsu huakan. Plus que le pessimisme que l’auteur affiche vis-à-vis des perspectives de la peinture traditionnelle chinoise, c’est le manque de respect pour les œuvres qui a exaspéré les nombreux peintres visés dans ce texte. Mais en pointant les conditions de la critique, Li suscita un grand nombre de réactions touchant aux questions théoriques.
90Beaucoup de jeunes artistes soumis à des critiques acerbes ont été défendus par ZGMSB, comme Zhu Xinjian48 vilipendé en raison de ses peintures de nus – fort décentes – réalisées à partir du célèbre roman érotique de la dynastie Ming, le Jin Ping Mei.
91Surtout ZGMSB a rendu compte de chaque événement artistique des années 1980, en soutenant plus particulièrement la nouvelle vague et ses jeunes artistes. Une rubrique spéciale dès 1985 – Xinxing meishujia jiqun 新兴美术家集群 [Communautés artistiques montantes] – était consacrée à l’art expérimental dans toute sa diversité. Les personnes représentatives et les regroupements d’artistes comme celui des artistes du Nord ou ceux du Jiangsu ont eu droit à de pleines pages. Ce choix éditorial a attiré les critiques de la part des chercheurs du laboratoire mais aussi de personnes extérieures, beaucoup de lecteurs croyant qu’ils lisaient un journal d’avant-garde faisant spécialement la promotion de la nouvelle vague49. Les avis sur ce mouvement, né à l’origine au sein des écoles d’art, étaient très partagés dans la presse spécialisée. Meishu, ZGMSB et Jiangsu Huakan l’ont fait sortir du cadre universitaire en le plaçant sur le devant de la scène.
92Un court communiqué paru dans le numéro 29 du 10 février 1986 en page 4, en provenance de New York – soit la proclamation de la création de l’Association des artistes chinois d’outremer – a entraîné de vives réactions de la part des artistes de l’ancienne génération. Le différend concernait non plus des questions artistiques, mais le domaine politique. En déclarant que l’art chinois venait de traverser le siècle le plus sombre de son histoire, les auteurs de ce court texte parmi lesquels Wang Keping et Ai Weiwei, deux membres des « Étoiles », ont été accusés de remettre en cause les partis pris esthétiques des dirigeants du parti communiste. Ils insistaient aussi sur le besoin de liberté dans la création. Les cinq responsables du journal ont été convoqués par Wang Meng, ministre de la Culture, qui leur a recommandé plus de prudence50.
93Venant du milieu de l’art, les nombreuses critiques à l’encontre du journal, malgré des motivations et des objectifs différents, visaient le même résultat, soit l’arrêt de la publication. Au milieu de toute cette agitation, Li Xianting a continué à présenter des œuvres controversées, comme le travail de Ding Fang, Wu Shanzhuan, Wang Guangyi, Zhang Peili… ce qui renforça le mécontentement de certains lecteurs. Les cinq initiateurs du projet ont tenté un changement du mode de rédaction, mais faute d’obtenir un consensus, ZGMSB a conservé son caractère imprévisible. Un article va envenimer encore plus les relations déjà tendues avec quelques personnalités du monde artistique. Il s’agit d’un court texte, signé sous un pseudonyme51, qui non seulement mettait en cause l’éthique de quelques sommités du milieu de la sculpture mais aussi leurs compétences. Avec un argumentaire solide, l’auteur de l’article, tout en faisant une critique sévère des œuvres primées, accusait nominativement les membres d’un jury de s’être partagé la presque totalité des récompenses et des primes à l’occasion de la première session nationale de l’attribution des prix de la sculpture urbaine. Les personnes visées, dont le sculpteur Liu Kaiqu, se sentant attaquées et calomniées, se sont regroupées et ont d’abord écrit une lettre au ministre de la Culture en dénonçant le journal puis ont porté plainte en février 1988. Au cours de l’audience, qui attira beaucoup de monde, les « victimes » avaient engagé quatre avocats, alors qu’une seule avocate avait accepté de défendre ZGMSB. Le tribunal proposa une médiation mais les sommités de la sculpture urbaine exigeaient des excuses publiques, ce qui était inacceptable pour le journal. L’affaire fut reportée à plus tard et ne fut jamais résolue : ZGMSB, interdit par les autorités, cessa de paraître en décembre 1989.
94Après les troubles politiques du début de l’année 1989, ZGMSB était toujours la cible de toutes sortes d’attaques, son avenir était menacé. À la mi-octobre, la nouvelle de son arrêt a circulé à l’extérieur et à l’intérieur du laboratoire, elle est devenue officielle début décembre, décidée par le ministère de la Culture.
95Les cinq responsables du projet ont pu rembourser leur emprunt avec le matériel et le stock de papier, et n’ont pas eu à supporter celui des abonnements, ayant demandé à temps aux dirigeants du laboratoire d’interrompre la campagne de réabonnement. Chacun a repris son travail d’origine. Il y eut encore quelques remous dans la presse, comme les articles continuant d’attaquer ZGMSB, publiés dans Meishu ou encore les sculpteurs faisant amende honorable dans le quotidien Guangming ribao [Clarté].
96Après les « discours du Sud » de Deng Xiaoping en 1992 qui redonnèrent un peu de vie à la société chinoise, plusieurs personnes liées ou non au journal espéraient son retour. Mais He Jingzhi qui était alors ministre suppléant au ministère de la Culture52 s’y opposa. Puis jusqu’au milieu des années 1990, il y eut plusieurs demandes émanant d’unités de travail ou de laboratoires pour reprendre le journal, mais sans relation avec le premier ZGMSB dont le nom fonctionnait comme une marque déposée immatérielle. Mais celui-ci était vraiment mort tout comme les conditions politiques et culturelles des années 1980, il ne reparut pas. La société avait changé après les événements de juin 1989 : la nouvelle génération d’artistes considérait les idéaux et l’agitation de leurs prédécesseurs comme « une tempête dans un verre d’eau », ne prêtant guère attention aux débats d’idées. Sur le plan de la critique, c’était une génération consensuelle pour qui tout se valait.
97Lors de sa mission de réorganisation, Shui Tianzhong a tenté de remédier aux principaux défauts, comme la médiocrité de certains articles, le manque d’exigence dans le choix des illustrations, dans la qualité du style, la présentation d’œuvres mauvaises, tout en autorisant celles qui suscitaient des réactions. Présenter la nouvelle vague – le phénomène artistique majeure des années 1980 – restait la mission essentielle de la rédaction, même si parfois ses promoteurs, en raison de leurs connaissances limitées de l’art moderne occidental, n’ont pas toujours su distinguer les œuvres réellement originales des simples imitations des courants occidentaux. Une autre particularité de ZGMSB est d’avoir alimenté les discussions sur les perspectives d’avenir de la peinture nationale chinoise. Dans son bilan, Shui note que l’article remettant en cause l’éthique d’un jury, qui entraîna le journal dans une procédure judiciaire et le mit en difficulté, a eu le mérite de susciter une réflexion positive des membres du milieu artistique et littéraire sur cette pratique d’attribution de récompenses. Par ses positions tranchées, ZGMSB s’est retrouvé le bouc-émissaire des milieux artistiques, situation difficile à supporter pour tous les collaborateurs. Mais selon Shui, à part ce côté sombre, l’expérience vécue au cours d’une décennie stimulante a été aussi très positive.
98ZGMSB a initié un débat sur la théorie de l’art dès le début de janvier 1986, alors que Meishu, comme le note Peggy Wang dans sa thèse Responding to the world : Contemporary Chinese art, exhibitions, and criticism in the 1990s., ne publie un important dossier sur cette question qu’en octobre 1989. De plus, ZGMSB commente avec une grande réactivité l’art contemporain occidental : les travaux de Gilbert & George ou des néo-expressionnistes allemands sont présentés dès 1986.
Jiangsu huakan, le soutien aux pratiques expérimentales
99Jiangsu huakan 江苏画刊 (Jiangsu pictorial art monthly), mensuel créé en 1974 à Nankin, publié par les éditions de la province du Jiangsu, ressemble par son format et son aspect à la revue officielle Meishu. Le titre en caractères non simplifiés est une calligraphie de Li Keran. Cette revue, bimensuelle à ses débuts, touchait un large public plutôt local, tout en revendiquant une diffusion nationale et internationale. Fin 1989, on décomptait 108 numéros.
100Contrairement à Meishu où les articles sont répartis en catégories, les premiers numéros proposent des sommaires sans aucune hiérarchie. Les éditoriaux ne sont pas signés mais émanent du comité de rédaction. Les textes éclectiques présentent les grands noms de la peinture chinoise (Xu Wei, Shi Tao, Gong Xian, Cheng Conglin)... L’art occidental est aussi très présent (Matisse, Chagall, Picasso, Dali...) ou encore la sculpture africaine, l’art japonais... Dès l’année 1985, la revue encourage les pratiques expérimentales, en soutenant les collectifs, les jeunes artistes et jeunes théoriciens. Cependant, l’iconographie et la mise en page ne facilitent pas la visibilité de cette mutation que souligne la présentation de Jiangsu Huakan consultable sur le moteur de recherche Baidu.
101Des articles plus théoriques abordent la définition des arts plastiques ou encore l’art abstrait, tout en privilégiant une présentation historique de la peinture chinoise et en ouvrant des discussions sur son devenir.
102La revue donne régulièrement la parole aux nouveaux acteurs, qu’ils soient adeptes du lavis d’encre, de la peinture à l’huile, de la gravure. Les peintres Ai Xuan, Ding Fang, Zhou Chunya... y présentent leurs démarches. Par exemple Wang Guangyi s’interroge dans le numéro 4 de 1986 : « De quel genre de peinture notre génération a-t-elle besoin ? » Jiangsu huakan a suivi de près l’émergence de l’art contemporain et la transformation de la calligraphie, en publiant des propositions théoriques, comme celle de Zhu Qi sur les ready-mades, ou encore des rubriques d’analyses présentant l’art étranger. Jiangsu huakan est considérée par beaucoup d’artistes et critiques comme une des revues le plus à l’écoute de leurs préoccupations. Avant 1984, Yan Xueyou assurait la direction de la rédaction, assisté par Chen Wangqiu et Hua Guping. En 2012 cette tâche revient à Gao Yun et Li Jianguo. L’article le plus retentissant fut celui de Li Xiaoshan « Mon avis sur la peinture chinoise contemporaine », publié au début du numéro de juillet 1985 (2-3)53. L’auteur, à l’époque étudiant en maîtrise de peinture chinoise traditionnelle de l’Institut des beaux arts de Nankin, y dénonce la situation de crise dans laquelle se trouve cet art national, qui doit se déterminer entre renouveau ou destruction. Li fait une critique acerbe des peintres contemporains qui excellent dans cette technique et jouissent d’une grande notoriété. Un résumé de son texte paraîtra dans le numéro 14 de ZGMSB en octobre 1985.
103Après l’arrêt de ce dernier à la fin de l’année 1989, Jiangsu huakan réussit à se maintenir, en soutenant toujours l’art contemporain, tout en subissant de fortes pressions dans le contexte dégradé du retour au contrôle autoritaire du Parti. La revue est alors au début des années 1990 sous l’impulsion d’un groupe de rédacteurs animé par Gu Chengfeng et Jin Weihong. Elle publie en octobre 1992 le pacte très controversé précédemment mentionné (cf. p. 46) concernant la réévaluation des honoraires exigés par une trentaine de critiques. Au cours de ces années d’ostracisme, Jiangsu huakan est le seul espace à présenter l’art de l’installation et du ready-made, en proposant une réflexion sur ces pratiques. (Textes de Zhang Qing en 1993, de Zhu Qi en 1994). Dans le numéro de novembre 1995, Ye Shui rassemble les interventions traitant de la nouvelle vague de 1985, données au cours de colloques et de congrès depuis 10 ans, avec des contributions de Gao Ling, Zhou Yan, Dao Zi, Qiu Zhijie, Wang Mingxian, Zhang Xiaojun, Qian Zhijian etc. Jiangsu huakan défend aussi la Nouvelle peinture lettrée et rend compte des événements internationaux comme les Biennales de Venise ou les documenta.
104En juillet 2003, son titre perd la connotation régionale pour devenir Huakan. La revue suscite des recherches universitaires. Ainsi Sun Zhenhua compare les numéros de l’année 1986 et ceux de 2004 dans « 1986 et 2004 : le changement sociologique de l’art contemporain d’après deux années de Jiangsu huakan », une tentative de l’auteur de mettre en statistique et d’analyser tout le contenu de ces deux années de publication.
105Belle revue sur papier glacé, Huakan rend compte de la scène artistique, abordant la peinture traditionnelle et les pratiques actuelles. Ainsi, dans le numéro d’avril 2009, outre plusieurs textes « célébrant le trentième anniversaire des réformes et de l’ouverture », des questions soulevées par l’exposition organisée par Gao Minglu en hommage à China/Avant-garde de février 1989, on trouve un dossier réalisé par Wang Min’an consacré au corps – déformé, démembré, médicalisé… par les artistes – (Œuvres présentées dans l’exposition Corps et différences.
Meishu sichao, l’incitation à la réflexion
106Meishu sichao 美术思潮 [Tendances artistiques], avec le sous-titre The Trend of Art Thought, est une revue qui affirme « être les yeux et les oreilles des amateurs de l’art contemporain ». Créée en janvier 1985 à Wuhan, elle est dirigée par Peng De. Pi Daojian assure la tâche de rédacteur en chef. Vingt-deux numéros ont été publiés jusqu’en 1987. Comme son nom l’indique, elle met l’accent sur la réflexion, les concepts et s’adresse plus particulièrement aux jeunes artistes et aux critiques. Elle fait l’économie des illustrations. Le graphisme des couvertures se veut résolument moderne. Chaque numéro propose sur plusieurs pages une revue de presse, avec une sélection des articles majeurs, offrant ainsi un aperçu sur la presse spécialisée entre 1985 et 1987. Gao Minglu qui collabora à Meishu sichao, souligne les relations de cette revue avec le mouvement de 1985.
Wenyi yanjiu, le support de la recherche théorique
107Wenyi yanjiu 文艺研究 Literature & Art Studies [Recherches en art et en littérature] est une publication mensuelle imposante – chaque numéro comprend plus de 160 pages en moyenne – qui traite de l’art et de la littérature. Créée en mai 1979, cette revue dépend du ministère de la Culture et de l’Institut national de recherche en art (le CNAA présenté supra p. 55). Le numéro inaugural débute par deux textes de Zhou Enlai et une série d’articles qui reflètent les préoccupations de l’époque : Bande des Quatre, pensée-mao-zedong, retour sur la Révolution culturelle... Mensuelle lors de son lancement, elle devient bimensuelle en avril 1980, puis redevient mensuelle en 2005. Le titre en caractères non simplifiés qui utilise la graphie particulière yi 蓺 pour [art] est une callligraphie de Zhou Enlai. Toujours publiée en 2013, Wenyi yanjiu propose une édition électronique en accès payant54. Cette revue théorique est essentiellement alimentée par les membres de l’institut de recherche en art. Ont été publiés des textes de Gao Minglu, dont une présentation de l’œuvre de Peter Bürger en 2008 et un important dossier consacré à la théorie de l’École du yi en 2009.
108L’évolution de la revue illustre assez bien le développement de la critique d’art depuis 1979. Les premiers numéros sont austères, les rares illustrations en noir & blanc souffrent d’une trame grossière, celles en couleurs sont rassemblées sur une double page. Les sommaires sont structurés, mais les rubriques ne portent pas encore de titres. Chaque année, dans le numéro de décembre, une liste répertorie les articles publiés lors de l’année écoulée, classés par sujets avec le nom de leur auteur55. Cette vue synthétique qui offre un instantané sur une année de recherche, est toujours présente dans les livraisons de décembre de ces dernières années.
109Les numéros sont ensuite organisés en six grandes rubriques – « critique contemporaine », « entretiens et dialogues », « forum », « les livres et la critique », « Vision-expériences », « évolution » – auxquelles s’ajoutent les planches d’illustrations (plus de 16 pages en 2006). Wenyi yanjiu, avec une mise en page élégante, sobre et aérée, est une revue académique plutôt engageante.
110Dans la présentation sur le site du CNAA, un discours idéologique quelque peu daté nous apprend que Wenyi yanjiu est une des principales revues théoriques abordant l’art et la littérature de la période contemporaine « qui depuis sa création a persisté à prendre pour guide la pensée marxiste de l’art et de la littérature, à appliquer les principes de “Que cent fleurs s’épanouissent, que cent écoles rivalisent” et à promouvoir, concernant l’art et la littérature, la construction de la théorie et le développement florissant de la création ». Ce discours stéréotypé est repris par plusieurs auteurs dans les numéros de 2009, lors de la célébration du 30e anniversaire de la création de la revue, un pur produit de la politique des réformes et de l’ouverture de Deng Xiaoping56.
111Au début de l’année 1980, chaque numéro s’ouvre sur des textes écrits par des sommités du régime : dans le premier, un discours de Zhou Enlai concernant l’opéra de Zhu Suchen (actif au xviie siècle) Les quinze ligatures57 ; dans le deuxième, un texte de Liu Shaoqi sur les questions de la formation des écrivains58 ; dans le quatrième, un long texte de l’écrivain Mao Dun, écrit en 1959, abordant la lutte réalisme/anti-réalisme... À cette époque les questions théoriques et politiques sont indissociables, certains titres d’articles de la rubrique « théorie » sont suffisamment éloquents : Min Ze affirme que « l’art et la littérature sont au service de la politique » ou au contraire, Wang Ruowang plaide pour une indépendance, suscitant plusieurs réactions. Ainsi sur trente-deux textes répertoriés dans la rubrique « Théorie », onze concernent directement les relations de l’art et de la littérature avec la politique, la société ou les classes sociales. Les autres sujets abordent la critique (le terme employé dans plusieurs titres est piping), les critères, la formation, la forme, la recherche... 1980 est l’année des réhabilitations des victimes de la Révolution culturelle, outre Liu Shaoqi, on trouve un texte de Ai Qing sur la nouvelle poésie chinoise59. Dans la rubrique « Arts », les différents articles traitent des questions formelles ou opposent peinture à l’huile et peinture chinoise, la première devant se « nationaliser », la seconde se « moderniser ». Parmi les auteurs, on trouve le philosophe Ye Lang, le peintre Wu Guanzhong, les critiques Wang Qi, Wang Chaowen du comité de rédaction de Meishu ou encore le sculpteur Liu Kaiqu pris à partie dans ZGMSB (cf. p. 60).
112Plus d’un quart de siècle plus tard, la liste des articles s’est étoffée. Les catégories se sont affinées : « critique contemporaine », « sujets théoriques », « littérature - esthétique », « littérature », « rivalités », « forum », « arts synthétiques », « arts plastiques », « entretiens et dialogues », « les livres et la critique », « vision - expériences », « en bref - tendances ». Selon ce répertoire Wenyi yanjiu a publié en 2006 six cent six reproductions d’œuvres, soit environ cinquante par numéro. La majorité des articles rangés dans « critique contemporaine » et « questions théoriques » concernent la littérature, la poésie ou le cinéma. On constate la disparition de la rubrique « art et littérature de l’étranger », mais les démarches de nombreux auteurs – Adorno, Ernst Bloch, Gadamer, le critique littéraire Paul de Man ou encore le théoricien de la traduction Lawrence Venuti – sont discutées dans des textes répertoriés dans la catégorie « Littérature - esthétique ». Zhao Xianzhang, chercheur à l’Institut de recherche en art de l’université de Shanghai, propose une analyse des mots-clés en science des arts en usage entre 2000 et 2004. Plusieurs textes de la rubrique « arts plastiques » sont signés par des critiques que je mentionne dans ce travail (Zhu Qi, Duan Jun, Wang Lin, Lü Peng, Li Xiaoshan, Wu Hung, Yi Ying, Shao Dazhen...). Wenyi yanjiu présente un domaine de recherche très diversifié qui prend en compte les écrits occidentaux – par exemple La logique de la sensation de Deleuze ou l’œuvre de Winckelmann – et les textes classiques chinois comme les six règles de la peinture posées au vie siècle par le peintre et théoricien Xie He (actif vers 479-502) dans le Guhua pinlu 古画品录 [Notes d’appréciation de la peinture ancienne] ou encore le texte fondateur de la théorie littéraire le Wenxin diaolong 文心雕龙 [Esprit de la littérature en dragon ciselé], écrit par Liu Xie (c. 465-521).
Pipingjia, l’outil des critiques
113Pipingjia 批评家 [Critique], avec comme sous-titre Art Critic, est une revue trimestrielle dirigée par Gao Ling, critique et commissaire indépendant, Gu Chengfeng, professeur à l’institut des beaux-arts de Nankin et Wang Lin, ainsi que l’association nationale des critiques d’art. Elle est éditée par le SFAI et les éditions Sichuan meishu. Le premier numéro paraît en août 2008. Le sixième numéro de juillet 2010 est aussi le dernier. Le terme chinois pipingjia signifie simplement “le critique”.
114Dans le premier éditorial, sous la signature de « The sponsors of The Critic » – les initiateurs du projet, c’est-à-dire Gao Ling, Gu Chengfeng et Wang Lin – la ligne du magazine est résumée en trois principes, soit une position non-gouvernementale, une profondeur académique, une intuition artistique, et en cinq « définitions » qui sont : l’exposition des problèmes, la stimulation de l’esprit, le pouvoir de désigner nommément, l’absence de publicité, le refus des reportages. L’éditorial, dans un style emphatique, énumère les nombreuses tâches endossées par les critiques depuis les réformes et l’ouverture : la condamnation et l’élimination de la tendance ultra-gauchiste, la promotion et l’encouragement d’un art nouveau, la présentation des théories artistiques étrangères, les fondements des nouvelles normes de la critique d’art en Chine. Cette nouvelle revue se propose de combler un vide, l’absence d’un support dédié uniquement à la critique. Les nombreux magazines d’art existants imposent des contraintes techniques comme la longueur des textes, et ne prêtent guère attention à une cohérence ou une continuité dans le travail des auteurs. Pipingjia, en répondant à l’attente du milieu de la critique, se veut une publication spécialisée, académique, faisant autorité. Selon les éditorialistes, le moment est crucial, en ce début de siècle. Les tendances post-modernes se diffusent en Chine et les prix des œuvres explosent de manière difficilement imaginable, attirant de nombreux critiques à prendre part au marché. L’académisme et le sérieux sont mis au défi, et tous ces facteurs sont considérés comme la plus grande menace pour la discipline.
115Pour les responsables de Pipingjia la critique chinoise, en soutenant le développement de l’art contemporain en Chine, n’est pas étrangère au succès international de celui-ci, mais elle ne peut prétendre à égaler la critique d’art internationale. L’art chinois est confronté au danger d’être dominé par le marché et le discours de l’étranger, il est donc urgent de fonder un langage critique qui soit capable de se faire entendre. C’est l’objectif affirmé de cette revue qui se démarque des autres magazines d’art en renonçant à rendre compte de l’actualité artistique, en se défiant de la recherche de l’instant pour privilégier la réflexion tout en revendiquant un certain classicisme. De même elle renonce à présenter des artistes afin de se débarrasser du plus gros souci des magazines conventionnels, la promotion d’un artiste particulier et la gestion des espaces payants. Pipingjia revendique clairement une totale impartialité. Le fonctionnement, collégial, très novateur de la revue, consiste à inviter de nombreux « talents ». Les auteurs choisissent librement les sujets qu’ils souhaitent traiter, après validation des trois responsables. L’édition de chaque numéro est confiée à différentes personnalités invitées, cette mise en commun devant favoriser un développement positif de la critique. L’ambition affichée est de revitaliser la critique et de redonner du courage à l’art.
116Chaque numéro comprend une centaine de pages, organisées en cinq parties principales : « frontières théoriques », « analyse phénoménale », « réflexions sur la critique », « études de cas », « forum des jeunes critiques », puis des rubriques plus modestes consacrées à la critique d’ouvrages, à des traductions d’auteurs étrangers. Les éditoriaux et les sommaires sont traduits en anglais, la plupart des textes sont accessibles sur internet sur le site de l’association des critiques d’art chinois Zhongguo yishu pipingjia wang 中国艺术批评家网. Je présente et commente plusieurs articles de Pipingjia dans le chapitre « Analyse de la critique ».
Les anthologies
La génération des enfants de Mao
117L’anthologie en trois volumes Ère de la critique de Jia Fangzhou publiée en 2003 propose une sélection de textes des principaux critiques d’art chinois. Tous ces textes ont été écrits après la fin de la Révolution culturelle. C’est le premier ouvrage de ce genre. Dans chaque volume, l’auteur rappelle en une vingtaine de pages la situation à laquelle les critiques ont été confrontés, leur enthousiasme au moment de ce dégel de l’intelligence de la fin des années 1970, si bien décrit par Cheng Yingxiang (2004) et Chen Yan (2002), et leur désillusion après juin 1989. La chronologie très détaillée, mois par mois, des années 1978-2002 traite à égalité le travail des critiques et des artistes. Le premier volume contient des textes de douze critiques, dont une seule femme, Tao Yongbai60. Ces auteurs sont nés avant les années 1950. Chaque critique sélectionné, représenté par plusieurs textes, a été invité à résumer en quelques lignes sa conception de la critique. He Rong, né en 1921, décédé en 1989, est présenté à part61. Jia Fangzhou lui rend hommage en débutant l’anthologie par cinq de ses textes. Il souligne son importance capitale pour la critique d’art, lui attribuant le renouveau de la revue Meishu qui devint sous sa responsabilité un véritable lieu de débats62. Le deuxième volume réalisé sur le même principe est consacré à onze auteurs nés dans les années 195063. Le troisième volume donne la parole à neuf jeunes critiques64. Jia Fangzhou précise ses sources avec soin et son choix est représentatif de l’activité de la critique d’art. Les auteurs sélectionnés, par exemple Lü Peng, Lu Hong, Wang Lin ou Gao Minglu, ont participé au dynamisme de cette discipline ; leurs publications ont souvent une visée historique. En 2009, Jia Fangzhou a réuni des textes autobiographiques de plusieurs critiques dans Champ de la critique d’art contemporaine – la critique et moi en rassemblant autour de lui quinze auteurs qui racontent leur rencontre avec l’art : Shui Tianzhong, Liu Xilin, Chen Xiaoxin, Jia Fangzhou, Deng Pingxiang, Tan Tian, Wang Lin, Sun Zhenhua, Lu Hong, Gao Ling, Li Song, Liu Xiaochun, Zhai Mo, Peng De, Xu Hong. Ce livre permet, en entrant un peu dans l’intimité de ces critiques, de mieux les connaître. Il apporte aussi des détails sur l’éducation et les conditions de vie depuis le début de l’ère maoïste avec des témoignages sur les conséquences de la lutte anti-droitiers, qui visait plus particulièrement les personnes cultivées.
118Le recueil Fer forgé. 1979-2005, les meilleures critiques de l’art d’avant-garde de Jia Wei et de Lan Pi, publié en 2006, reprend en grande partie les auteurs sélectionnés dans Ère de la critique, et propose plusieurs auteurs non retenus par Jia Fangzhou65. Jia Wei a organisé son livre en cinq grands chapitres. Le premier concerne l’art d’avant-garde, le deuxième aborde des questions d’expositions, le troisième est consacré à l’art féminin, le quatrième à la peinture traditionnelle chinoise et le dernier est intitulé « Au sujet de la critique de la critique ».
119Dans Ouverture & Dissémination. Collection du forum de la critique d’art chinoise. Trente années de réformes et d’ouverture, Shang Hui et Chen Xiangbo ont compilé les principaux articles publiés par les revues spécialisées depuis 1979. Leur travail donne une vue d’ensemble de la presse officielle ou indépendante pendant ces trois dernières décennies.
120Deux autres séries d’anthologies des Éditions des beaux-arts du Hebei méritent une attention particulière :
121Selected critiques – Collection des critiques de l’année est une initiative de l’association des critiques d’art. La collection, dirigée par l’association, existe depuis 2007. Chaque volume est placé sous la responsabilité de l’un d’entre eux, qui est chargé d’organiser les meilleurs textes de l’année, dont les auteurs sont sélectionnés au cours du congrès par un comité constitué des membres de l’association. Cependant les critiques retenus sont invités à choisir eux-mêmes deux textes représentatifs de leurs écrits. Le premier volume, confié à Jia Fangzhou, est structuré en quatre parties : art contemporain et contexte culturel ; tendances et phénomènes ; conception de l’organisation des expositions et leurs commentaires ; contours approfondis de l’histoire contemporaine et études de cas. Une des missions de ce travail est d’offrir aux personnes primées des aides pour des voyages d’études à l’étranger ou des occasions de monter des expositions, comme le rappelle Wang Lin dans la préface de l’édition de 2008, dont il avait la charge. Yin Shuangxi est responsable de l’édition de l’année 2009. On y trouve par exemple une réponse de Gao Minglu aux critiques de sa théorie yi pai ; une étude des relations de la modernité et du 4 mai par Lang Shaojun, une analyse de l’enseignement de l’art au début du xxe siècle par Yin Shuangxi, des critiques de l’œuvre de Chen Qingqing par Tao Yongbai, du travail de Gu Wenda par Deng Pingxiang, une interrogation sur l’« héritage national » par Huang Zhuan. Chaque volume propose aussi un résumé des sujets débattus lors du congrès national des critiques d’art.
122La collection « Critiques de l’art contemporain » est une autre publication des éditions Hebei meishu. Chaque volume de la série réunit des textes d’un seul auteur. Depuis 2006 les critiques Yin Shuangxi, Lu Hong, Wang Lin, Yang Xiaoyan, Wu Hong, Sun Zhenhua ont ainsi été distingués. Un volume rassemble également des textes de Monica Dematté, critique et commissaire italienne, née en 1962, spécialiste de l’art contemporain chinois.
123Sur le même modèle, les éditions Renmin meishu de Pékin proposent également depuis 2008 une collection consacrée à la critique et à la théorie de l’art moderne et contemporain. Elle est dirigée par Li Song et Shao Dazhen qui ont retenu Liu Xilin (2008), Jia Fangzhou (2009), Shui Tianzhong (2010), Xue Yongnian (2010), Lang Shaojun (2010) et Liu Xiaochun (2010).
124Les éditions Guangxi meishu publient des extraits des meilleures thèses sur l’art, sélectionnées au niveau national, avec comme titre Bulletin académique de l’enseignement artistique supérieur de Chine : Sélection des meilleures thèses sur l’art. Cette initiative prend en compte les thèses depuis 2003. Yi Ying est responsable de la sélection des thèses des années 2003-2004, Zhang Fuye prend en charge les deux volumes de l’année 2005. L’édition en deux volumes des années 2006-2007 propose dans le premier volume (année 2006) une introduction de Tan Tian66, directeur de l’édition, ainsi que les vingt-huit thèses retenues, rangées par catégorie : théorie de l’art, histoire de l’art, critique d’art (avec cinq thèses), art conceptuel, création artistique et enseignement. De même dans le deuxième volume pour l’année 2007, parmi les vingt-sept thèses sélectionnées, trois concernent la critique d’art. Dans ces deux volumes, seuls de larges extraits des thèses sont publiés. C’est Huang Zongxian qui est chargé de l’édition de 2008. En 2009, la publication, dirigée par Wei Ershen et Yang Zhenguo paraît aux éditions Liaoning Jiaoyu basées à Shenyang. Le comité de rédaction se compose de Tan Tian, Shao Dazhen, Yi Ying.
125Les éditions Hunan meishu dont le directeur est actuellement Li Xiaoshan67 sont basées à Changsha. Elles ont publié de nombreux ouvrages traitant de la critique d’art et de l’art contemporain, dont la collection Critiques de l’art contemporain dirigée par Zhang Wei 张卫. Il s’agit d’une série d’anthologies qui regroupent pour chaque auteur un ensemble d’articles parus dans différentes revues. Par exemple, parmi les nombreux titres, on trouve La critique de style chinois de Peng De (2002), Qu’y a-t-il face à nous ? (2002) de Li Xiaoshan, Pourquoi faut-il rebattre les cartes ? de Lu Hong (2003), Début d’une expérience depuis la Chine de Wang Lin (2005), Histoire d’un nouvel art et narrations visuelles de Zhu Qi (2006) ou encore Les chemins de la critique (2007) de Yang Wei.
La nouvelle génération
126Les éditions Hunan meishu mettent en avant la nouvelle génération de critiques en publiant en 2010 un recueil intitulé Chemins inexplorés, nouvelle génération de critiques sur l’art contemporain chinois. Onze auteurs, nés pour la plupart après la Révolution culturelle, ont été sélectionnés par Chen Rongyi : huit hommes, Sheng Wei, Duan Jun, Bao Dong, Wang Chunchen, He Guiyan, Liu Libin, Hang Chunxiao, Du Xiyun et trois femmes, Lu Yinghua (ou Carol Yinghua Lu), Lu Shou et Fu Xiaodong. Les plus jeunes sont nés en 1982.
La critique d’art dans les collections et les catalogues
127À ces publications abondantes, il faut ajouter des ouvrages explicitant ou développant les nouvelles formes d’art, comme l’installation ou le body art, ou les procédés techniques comme la vidéo, les arts numériques, ou encore des « histoires de l’art contemporain chinois », qui tentent une synthèse de l’évolution de l’art, souvent par décennies, ainsi que les catalogues d’exposition. Dans ces derniers, on trouve parfois une analyse pertinente des liens entre les œuvres sélectionnées, car les commissaires d’exposition sont aussi des critiques reconnus.
128Chapelet et traits de pinceau de Li Xianting, publié en 2003, est remarquablement intéressant, car il s’agit d’une sorte de testament. L’exposition est la dernière organisée par Li, qui après avoir mené à bien ce projet s’est mis en retrait de la scène artistique. Dans ce dernier texte il tente de synthétiser sa longue réflexion sur l’abstraction telle qu’elle apparaît dans l’art contemporain chinois. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un modèle théorique, dans le lexique on ne trouve aucun terme en zhuyi (-isme ou doctrine) ou en lun (théorie) mais des expressions empruntées à la culture populaire. Maximalisme de Gao Minglu (2003) traite d’œuvres très proches, avec un vocabulaire plus scientifique.
129Depuis quelques années, de nombreuses expositions retraçant l’histoire de l’art contemporain chinois en Chine sont matière à des publications très documentées. Par exemple, parmi ces ouvrages à visée historique, le livre Les archives de Wen Pulin sur l’art d’avant-garde des années 1980, édité par Soka Art Center en 2008, contient, outre de nombreuses photographies documentant les performances et les activités théâtrales de cette période, des fac-similés d’articles de presse68.
Les publications non officielles à compte d’auteur
130Ai Weiwei, Xu Bing, Ceng Xiaojun préparent ensemble en 1993 l’édition de Heipishu 黑皮书 [Livre à couverture noire], première publication indépendante, non-gouvernementale, entre livre et revue, qui rassemble des documents échangés à l’intérieur de l’art expérimental69. Les auteurs se mettent au travail alors que LiXianting organise avec Chang Tsong-zung l’exposition China’s New Art Post-1989, en sélectionnant essentiellement des artistes du mouvement pop politique et du réalisme cynique, négligeant ceux qui commençaient à se faire connaître avec des œuvres expérimentales70. C’est l’époque difficile des premiers regroupements d’artistes à Yuan Ming Yuan, l’ancien Palais d’été au nord de Pékin, où se déroulent des performances particulièrement insupportables. Livre à couverture noire présente les toutes dernières attitudes de ces artistes qui, au début des années 1990, utilisaient des moyens très diversifiés et qui n’avaient pas trop d’opportunités pour se faire connaître. Feng Boyi est sollicité pour assurer la fonction d’éditeur exécutif. Ce livre original traduit aussi les nouvelles manières de concevoir le travail de commissaire d’exposition. On y trouve des entretiens (Xu Bing, Ai Weiwei), des pages « Ateliers » consacrées à ces jeunes artistes, vingt-huit au total, qui, pour la plupart deviendront des artistes de premier plan comme Sui Jianguo, Lin Yilin...
131Ai Weiwei et Xu Bing, de retour en Chine après plusieurs années passées aux États-Unis, partagent leur intérêt pour l’art occidental en présentant Marcel Duchamp, Andy Warhol, Jeff Koons ainsi que Christo. La sélection des artistes chinois à la xxiie Biennale de Sao Paulo, le groupe d’artistes du Hubei, un article sur Huang Yongping, les peintures de paysage de Zeng Xiaojun complètent ce premier livre qui paraît en 1994. Au cours des trois années suivantes, sortent successivement Livre à couverture blanche (1995) et Livre à couverture grise (1997).
132Dans Livre à couverture blanche sont présentés les artistes qui aujourd’hui sont les maîtres incontestés de la performance : Cang Xin, Zhang Huan, Ma Liuming, Zhuang Hui... Ajouter un mètre à une montagne anonyme, une des œuvres phares de l’art contemporain chinois est documentée dans cette édition ; de même, les œuvres de Qiu Zhijie (des toilettes publiques transparentes), une installation de Zhang Peili (proche des dispositifs vidéos de Dan Graham), la performance 65 kilos de Zhang Huan, toutes ces œuvres étaient encore confinées dans le milieu restreint de l’art expérimental. Pour l’art occidental, les auteurs proposent deux dossiers consacrés à Sol LeWitt et à Joseph Kosuth.
133Livre à couverture grise rappelle son statut d’édition indépendante et garde la même structure que les deux ouvrages précédents (avec les rubriques entretiens, ateliers (trente-et-un artistes), œuvres, documents sur l’art moderne, nouvelles). Ai Weiwei s’entretient avec Zheng Guogu, Hong Hao, Yan Lei, Zhu Fadong et Xu Yihui. Les trente-et-un artistes de la rubrique « Ateliers » travaillent pour la plupart en dehors des normes classiques de la peinture ou de la sculpture. On y trouve He Yunchang, Qiu Zhijie, Song Dong, Hu Jieming, Shi Yong, Lu Qing, Yin Xiuzhen, Bai Yiluo, Liu Jianhua, Rong Rong, Xu Ruotao, Jiang Zhi... Aujourd’hui, leurs installations ou leurs actions sont reproduites dans tous les ouvrages consacrés à l’histoire de l’art contemporain chinois. Dans la rubrique « Œuvres » on trouve Zhang Huan, Lin Yilin... L’art occidental est représenté par Barbara Kruger et Jenny Holzer, Marcel Duchamp y est toujours à l’honneur. Ce Livre à couverture grise propose aussi un dossier spécial sur documenta X, dixième édition d’une des plus importantes manifestations internationales qui se déroule à Kassel tous les cinq ans. Catherine David était la commissaire invitée pour diriger cette dixième édition qui interrogeait le rapport de l’esthétique et de la politique.
134Ces trois publications réalisées au cours des années 1990, années difficiles pour les artistes et les critiques, sont sans aucun doute, par leur statut particulier et par leur contenu, les plus radicales de toutes les éditions sur l’art contemporain chinois.
Notes de bas de page
1 Shui Tianzhong, « Un siècle de talents réunis », Jiangsu huakan, 1996. Sur le mouvement anti-droitier de 1957 cf. Jacques Guillermaz, Le parti communiste chinois au pouvoir (1er octobre 1949 - 1er mars 1972), Paris, Payot, 1972, p. 141-150.
2 Cf. p. 105-106 le détail de ces nombreuses publications des années 1980.
3 « Bande des Quatre [si ren bang 四人帮] » désigne la faction radicale composée de Jiang Qing, l’épouse de Mao, Wang Hongwen (vice-président du Parti), Yao Wenyuan (membre du Comité central) et Zhang Chunqiao (membre du comité permanent du Bureau politique). Profitant d’un Mao vieillissant, ils se sont emparés du pouvoir pendant la Révolution culturelle. Arrêtés en octobre 1976 après la mort de Mao, ils ont été accusés de trahison et de complot. Au cours de leur procès diffusé à la télévision en novembre 1980-janvier 1981, ils ont été jugés responsables des atrocités de la Révolution culturelle, ce qui a aussi permis de dédouaner le Parti. Jiang Qing et Zhang Chunqiao ont été condamnés à mort, une peine commuée en détention perpétuelle en 1983.
4 Pipan est aussi utilisé par Gao Minglu pour traduire l’école du réalisme critique, mouvement fondé en Russie dans la deuxième moitié du xixe siècle par les plus radicaux des « Ambulants », peintres opposés à l’Académie impériale, soit pipan xianshi zhuyi hua pai 批判现实主义画派.
5 Qian Zhijian, historien d’art, critique et commissaire, a été rédacteur en chef de Meishu entre 1991 et 1997. À partir des années 1980, il traduit des ouvrages sur l’art moderne et contemporain occidental qu’il présente au public chinois. Il enseigne à New York, à la Nouvelle école de design de Parsons. Il écrit pour différentes revues comme Art Journal, Art Asia Pacific. Il a organisé de nombreuses expositions d’art contemporain chinois aux États-Unis (Travelers Between Cultures au Visual Arts Center of New Jersey (2006), East Transplanted West à Kean University (2006) et Here and Now : Chinese Artists in New York au Museum of Chinese in America (2009-2010).
6 Cependant dans Premier essai sur les techniques du roman moderne publié en 1981, Gao Xingjian emploie le terme pipingjia dans le contexte littéraire (p. 4). Gao Xingjian, Xiandai xiaoshuo jiqiao chutan 現代小 說技巧初探, Guangzhou, Huacheng, p. 7, p. 129.
7 La relation entre critique et espace démocratique est abordée par Pierre-Henry Frangne et Jean-Marc Poinsot dans L’invention de la critique d’art, Rennes, PUR, 2002, p. 13. Concernant l’étymologie, les différents sens du mot critique, ainsi que les relations entre « critique », « théorie » et « histoire de l’art », je renvoie le lecteur à l’ouvrage d’Albert Dresdner, La Genèse de la critique d’art dans le contexte historique de la vie culturelle européenne, Paris, ENSBA, 2005. Sur ces questions, on peut aussi se reporter au livre de Frédérique Toudoire-Surlapierre, Que fait la critique ?, Paris, Klincksieck, 2008, p. 17 sq.
8 From Jean Paul Sartre to Teresa Teng : Cantonese Contemporary Art in the 1980s, durée 50 minutes, 2010. Produit par : Asia Art Archive. Dirigé par : Jane DeBevoise, Claire Hsu, Phoebe Wong, Anthony Yung. Interviews : Chen Shaoxiong, Chen Tong, Deng Jianjin, Feng Yuan, Hou Hanru, Huang Xiaopeng, Li Zhengtian, Lin Yilin, Shao Hong, Wang Du, Wang Huangsheng, Xu Tan, Yang Jiechang, Yang Xiaoyan. En ligne <http://www.aaa.org.hk/Collection/CollectionOnline/Details/29644>. Consulté le 25 février 2014.
9 Adresse postale : 9 N Pearl St, Buffalo, NY 14202-1411.
10 Cf. Huang San, Angel Pino, Lionel Epstein, Un bol de nids d’hirondelles ne fait pas le printemps de Pékin, Paris, Christian Bourgeois, 1980, p. 113. Extrait d’un texte daté du 10 mai 1979, publié à Hong Kong dans le mensuel Mingbao en septembre 1979, rédigé vraisemblablement par Yang Guang, un des responsables du mouvement pour la démocratie, fondateur avec Wei Jingsheng de la revue Exploration [Tansuo 探索].
11 Chaque unité de travail avait une « étable » ou mitard réservé aux « niugui sheshen 牛鬼蛇神 diables bovins et esprits serpents » ou « monstres et démons » qui n’étaient plus considérés comme des êtres humains. Cf. Yang Jiang, Six récits de l’école des cadres, Paris, Christian Bourgeois, 1983, p. 52, note 6.
12 Il s’agit de Shu Qun, Tong Dian, Wang Mingxian, Wang Xiaojian et Zhou Yan. Cet ouvrage a bénéficié d’une imposante réédition révisée en 2008 : Gao Minglu et al., Mouvement artistique de 85. L’avant-garde humaniste des années 1980, Guilin, Guangxi shifan daxue, 2008.
13 Soit Gao Minglu, The ‘85 Movement : Avant-Garde Art in the Post-Mao Era, Cambridge (Mass.), Harvard University, ProQuest Dissertations & Theses (PQDT), 2000. En ligne <http://search. proquest.com/docview/304621969? accountid=15337>. Consulté le 11 juillet 2011.
14 Cette exposition est considérée comme la toute première présentant l’art contemporain chinois au public américain. Plaquette publiée à cette occasion : Gao Minglu, Julia F. Andrews, Fragmented memory The Chinese Avant-Garde in Exil, Colombus, Wexner Center for the Arts, The Ohio State University, 1993.
15 Recueil des thèses lauréates du prix des thèses sur l’art Gao Minglu. Le comité de sélection comprenait en 2010, outre Gao Minglu, He Guiyan, Wang Chunchen, Huang Xiaofeng et Sheng Wei. En 2011, Zhu Qingsheng et Lu Mingjun prennent part (en l’absence de Gao) à la sélection de cinq lauréats parmi une présélection de quinze candidats. (Le comité reçoit environ cinquante dossiers).
16 L’œuvre de Song Haidong est Waixingren yan zhong de diqiu 外星人眼中的地球 [La terre dans les yeux des extra-terrestres] (The Earth from Alien Eyes). Celle de Xiao Lu est Duihua 对话 [Dialogue]. L’artiste a écrit en 2010 un « roman » dont le titre Dialogue reprend celui de cette installation. Ces œuvres de Song et de Xiao n’étaient pas reproduites dans la petite plaquette qui accompagnait l’exposition. Concernant la réaction de l’ambassade d’Allemagne de l’Est, cf. Gao Minglu, Total Modernity And The Avant-Garde In Twentieth Century Chinese Art, Cambridge (MA), MIT Press, 2011, p. 162).
17 Dans l’article « Orientation du “reportage en direct” et stratégie d’exposition » publié initialement sur le site Artron.net, Wang Nanming donne quelques repères sur son parcours.
18 Je présente plus loin cet institut (cf. p. 130).
19 Voir p. 54 sq. les conditions de la fondation de ZGMSB.
20 Julien Blaine (éd.), Doc(k)s, Poèmes & art en Chine : les “non-officiels”, (hiver 1981/82). Cette cohésion est aussi notée par Gao Minglu dans Total Modernity (82) dans un paragraphe intitulé « The Amateur Avant-Garde ». Gao donne une liste des peintres et poètes des mouvements underground actifs dès 1974 à Pékin : Zhou Maiyou, Zhu Jinshi, Peng Gang, Xie Yali, Feng Guodong, Wang Choude, Ma Kelu, Tang Pinggang, Gu Cheng, Bei Dao, Chen Shaoping, et Zhong Ming auxquels se sont ensuite rajoutés les membres des Étoiles.
21 Emmanuel Bellefroid, sinologue, était à l’époque diplomate à l’ambassade de France à Pékin, chargé de l’analyse de la presse chinoise. Il était fiancé à Li Shuang, peintre et membre des Étoiles. Arrêtée arbitrairement en septembre 1981, celle-ci sera emprisonnée pendant deux ans. Ce numéro de Doc(k)s reproduit un grand nombre de poèmes manuscrits traduits par Bellefroid, des œuvres peu connues des artistes des Étoiles, plus particulièrement celles de Ma Desheng et de Wang Keping, et des photographies des « performances poétiques », une iconographie que l’on ne retrouve pas dans les ouvrages chinois qui abordent aussi cette époque. Parmi les documents des archives Widor, soixante-treize couvertures de revues non officielles témoignent de l’intense activité intellectuelle et politique au tout début des années 1980. Imprimées avec des moyens de fortune, parfois avec des titres traduits en anglais ou en français par exemple Today – Jintian 今天, The Spring of Peking (Beijing zhi chun 北京之 春), Tornade Kuang Biao 狂飙, Live (Shenghuo 生活), ces publications ont accompagné l’émergence du mouvement pour la démocratie.
22 Les tout premiers numéros de la collection illustrent la diversité des centres d’intérêt de cette époque. Ces ouvrages, qui se sont arrachés dès leur sortie, concernent la linguistique, des questions économiques et scientifiques (le Club de Rome par exemple) ou religieuses avec la Réforme de Luther...
23 Dans Ère de la critique, Jia reprend plusieurs passages de ce texte que je présente plus en détail au début de la cinquième partie. Cf. p. 252-254.
24 Jia Fangzhou précise en note (op. cit. 25) les critiques qui jouissaient d’une certaine notoriété au milieu des années 1980 et leur fonction au sein des revues : Shao Dazhen, rédacteur en chef de Meishu, Shijie meishu ; Gao Minglu, responsable de rédaction de Meishu ; Shui Tianzhong, Liu Xiaochun, Li Xianting : rédacteurs en chef de ZGMSB ; Peng De, rédacteur en chef de Meishu sichao ; Fan Jingzhong rédacteur en chef de Xin meishu [Art nouveau] et de Meishu yicong [Collection de traductions sur l’art]... De plus la coutume était de confier la responsabilité éditoriale de certains numéros à des critiques invités comme Jia Fangzhou, Peng De pour Meishu.
25 La convention, véritable « pacte » selon Jia, signée par une trentaine de critiques d’art réunis à Pékin en décembre 1992, propose un cadre pour défendre les droits d’auteur et reconnaître le travail intellectuel. Les signataires exigeaient, pour tout manuscrit écrit sur invitation, une rétribution évaluée entre trois cents et huit cents yuans pour mille caractères. (Jia Fangzhou, op. cit., vol. I, p. 413.) Le communiqué annonçant ce « pacte » – intitulé « Bufen meishu pinglunjia gongtong liyue weihu zhili 部分美术评论 家共同立约维护智力劳务权益 [Une partie des critiques d’art ont co-signé un contrat pour défendre les droits et les intérêts du travail intellectuel] » – a suscité des réactions hostiles dans le milieu de l’art (Jiangsu huakan, avril 1993, p. 18). Les adversaires de ce pacte dénonçaient une attitude en désaccord avec l’esprit lettré en raillant le désir de s’enrichir. Cf. Duan Jun, Vanité du pouvoir et du prestige : reconsidérer l’esprit lettré, Artnow, 2010 <http://www.artnow.com.cn/Discuss/DiscussDetail.aspx?Ch annelID=577 & ArticleID=27290>. Consulté le 10 février 2013.
26 Ce slogan lancé par Deng Xiaoping, en évitant la critique directe, était une des premières armes idéologiques pour mettre en cause les paroles de Mao, c’est-à-dire « les deux vérités immuables ».
27 Le mouvement du 4 mai 1919 a été initié par les étudiants quelques années après la fondation de la République de Chine en 1911. Ce mouvement anti-féodal et anti-impérialiste, déclenché par la décision des signataires du traité de Versailles d’attribuer au Japon la province de Shandong, contrôlée auparavant par l’Empire allemand, prit de l’ampleur et en appela à une nouvelle culture, avec comme mots d’ordre : « À bas la boutique à Confucius ! » et « Bienvenue à Madame Science et Madame Démocratie » Plusieurs de ses animateurs participèrent à la fondation du Parti communiste chinois en 1921, dont Chen Duxiu, nommé premier secrétaire général. Ce mouvement du 4 mai est généralement considéré par de nombreux auteurs comme la naissance de la période moderne en Chine.
28 Le musée He Xiangning à Shenzhen, inauguré en 1997, premier musée national à prendre le nom d’une personne, continue de rendre hommage à cette artiste en portant son nom et en exposant une sélection de ses œuvres.
29 En 2005, Shao Dazhen a commenté une performance réalisée par quarante et un étudiants et étudiantes de l’Académie des beaux-arts de l’université de Chengdu au cours de laquelle ils se dénudèrent pour former un long domino humain en forme d’arobase : « En fin de compte, chaque société a sa propre culture. Je me préoccupe des étudiants universitaires chinois. Si le corps nu devient un idéal esthétique pour les étudiants universitaires d’aujourd’hui, et par suite un style de vie, et bien je ne peux pour ma part que dire qu’ils sont vraiment dégradés et sans espoir. » Cf. Shao Dazhen, Should naked human body be used as an art symbol ?, China Daily, 2005-07-20. Cité par Bordeleau ([E]Scape, 216) en exemple du malaise de l’establishment chinois à l’égard de l’art performatif.
30 Wang Chaowen (1909-2004), sculpteur, théoricien, enseignant, est un des fondateurs et des pionniers de l’esthétique et des théories artistiques marxistes de la Nouvelle Chine. En 1940, il se rend à Yan’an et enseigne à la toute nouvelle Académie Lu Xun. Il est l’auteur du portait de Mao, bas-relief de dimensions imposantes qui orne un des hauts lieux de Yan’an. Après la fondation de la république populaire de Chine, il travaille au Bureau de la propagande du Comité central du PCC. Parmi ses responsabilités, il fut assistant du doyen de la CAFA, rédacteur en chef de Meishu, consultant auprès de différentes structures comme Meixie, directeur adjoint de l’Institut national de recherche en art, membre de la CCPPC (Conférence consultative politique du peuple chinois). Li Hua (1907-1994) est connu pour ses gravures. Influencé par Lu Xun et Käthe Kollwitz, il exprime les souffrances et les luttes du peuple.
31 Hua Junwu (1915-2010) est un caricaturiste chinois très célèbre, qui fut vice-président de Meixie en 1979. Il a rejoint Yan’an en 1938. Pendant la guerre de résistance contre le Japon, il met ses caricatures au service de la propagande dans le journal Libération. Il adhère au Parti en avril 1940. En 1949 il est chargé de la section « beaux-arts » au Quotidien du peuple. En 1961 il commence à publier ses caricatures dans le supplément Vent d’est du journal Clarté. Il subit des critiques publiques pendant la Révolution culturelle. Il a été délégué de l’Assemblée populaire nationale et aussi membre de la CCPPC.
32 Par exemple le numéro 1976-5 appelle les artistes et les écrivains à rester éternellement fidèles à la voie révolutionnaire et victorieuse tracée par Mao (p. 11-12).
33 Sur cette œuvre (que j’ai mentionnée au début de cet ouvrage) on peut se référer au numéro 6 de l’année 1965 de Meishu. Voir aussi Wu Hung, Chinese Art at the Crossroads : Between Past and Future, Between East and West, Hong Kong, New Art Media Ltd., 2001, p. 52-65 ; Esther Schlicht, Max Hollein (ed.), Kunst für Millionen. Art for the Millions. 100 Skulpturen der Mao-Zeit, Munich : Hirmer, 2009. (Catalogue édité à l’occasion de la présentation de l’œuvre à la Schirn Kunsthalle de Frankfurt). Shu zu yuan sera « reprise » par Cai Guoqiang à la Biennale de Venise en 1999, avec comme titre Venice’s Rent Collection Courtyard. L’artiste développera ensuite à maintes reprises l’évocation de l’œuvre originale. Li Zhanyang proposera aussi en 2007 une version colorée, inspirée des arhats taoïstes, en transposant les rapports de force et de pouvoir dans le milieu de l’art contemporain. (Cf. p. 9 et Li Zhanyang, ‘Rent’ — Rent Collection Yard, Beijing-Lucerne, Galerie Urs Meile, 2008.)
34 Pour la première fois, la population exprima publiquement son exaspération contre le régime des ultra-gauchistes encore au pouvoir. Mao ordonna une répression sévère et la destitution de Deng Xiaoping, qui était revenu au pouvoir, et qui fut désigné comme l’instigateur de ces manifestations (Chen Yan, 18-19). Ces événements sont considérés comme les « premiers événements de Tian’anmen ». Plusieurs personnes seront emprisonnées puis libérées après la chute de la Bande des Quatre. Hu Yaobang fera appel à quelques uns de ces jeunes meneurs talentueux dont Han Zhixiong et Wang Juntao à qui il confiera des postes au sein de la Ligue des Jeunesses communistes de Chine. Ces derniers seront à l’initiative du mur de la démocratie à Xidan au cours de l’hiver 1978.
35 Gao Yubao est né en 1927. Je veux étudier est son autobiographie « écrite » entre 1949 et 1951 alors qu’il était soldat et illettré. Le manuscrit plusieurs fois copié a été édité, c’est un des plus gros tirages en Chine. Il est traduit dans une vingtaine de langues. Il est conservé au Musée militaire de l’armée populaire de libération. Le texte est toujours réédité sous forme de bande dessinée. Au cours de la Révolution culturelle, la Bande des Quatre avait exigé des modifications dans les illustrations qu’elle jugeait insuffisamment révolutionnaires.
36 Ce texte est la version chinoise préparée pour la préface du catalogue édité à l’époque par le Musée du Jeu de Paume, Exposition de la peinture chinoise. Il est préfacé par Paul Valéry, son jugement pourrait s’appliquer aux artistes contemporains : « En peu d’années, les jeunes artistes chinois ont eu connaissance de l’ensemble des œuvres européennes. Ils sont, en quelque sorte, en possession de deux passés, le leur et le nôtre ». Le texte de Xu Beihong (ou Jules Péon) a pour titre « La peinture chinoise dans les temps modernes ».
37 Le titre de cet article est « Les milieux de l’art commémorent solennellement le camarade Mao Zedong. 70e anniversaire de la publication de “Interventions aux causeries sur la littérature et l’art à Yan’an” ». Les quatre chapitres s’intitulent : Comprendre en profondeur l’esprit des « interventions » dans la nouvelle situation historique ; Les « interventions » ont déterminé l’orientation du développement du nouvel art chinois ; Les « interventions » sont toujours l’essence de la création artistique d’aujourd’hui ; Peindre d’après nature est la principale voie de la connaissance de la vie, de l’expression de la réalité du peintre.
38 La peinture de nu avait été interdite en 1965, sa réintroduction dans les écoles d’art date de la fin de l’année 1978, à l’initiative de l’Académie Lu Xun. (Martina Köppel-Yang, Semiotic Warfare. The Chinese Avant-garde, 1979-1989. ASemiotic Analysis, Hong Kong, Timezone 8, 2003, p. 49).
39 L’étude d’après modèle, le nu en particulier, représentait dans les années 1920 une partie de la modernité artistique chinoise. Son introduction et sa promotion dans l’enseignement artistique avaient déclenché des réactions hostiles. Cf. Éric Janicot, Le nu en Chine Républicaine, un genre révolutionnaire, in Éric Janicot L’art moderne chinois, nouvelles approches, Paris, You Feng, 2007, p. 115-123.
40 Ne pas confondre avec Zhongguo meishu, périodique de grand format, supplément du mensuel Meishu, publié irrégulièrement par l’association Meixie (Treize numéros entre sa création en 1979 et 1986).
41 Soit [Zhongguo yishu yanjiuyuan meishu yanjiusuo 中国艺术研究院美术研究所]. Il s’agit en fait de la Chinese National Academy of Arts (CNAA), soit en français « Académie nationale des arts de Chine ». Le terme « recherche » yanjiu 研究 présent dans l’expression chinoise n’apparaît pas dans l’intitulé en anglais. Au moment de sa création en 1953, l’appellation de ce laboratoire était « laboratoire de recherche en peinture chinoise ». En 1954, il change de nom et devient le laboratoire national de recherche des beaux-arts. Le peintre Huang Binhong est nommé directeur par le ministère de la Culture. À cette époque le laboratoire a trois missions : l’étude de l’histoire et de la théorie de la peinture chinoise, l’étude des techniques de création de la peinture chinoise et l’organisation des expositions. En 1957, le laboratoire intègre la nouvelle Académie des sciences de l’art chinois, créée par le ministère de la Culture et devient le laboratoire de recherche des beaux-arts de Chine. En 1961, le ministère de la Culture nomme le calligraphe et théoricien Zhu Dan à la tête du laboratoire, qui est cette même année intégré à l’Académie centrale des beaux-arts et devient le laboratoire de recherche des beaux-arts de Chine de l’Académie centrale des beaux-arts. En 1974, il fusionne avec le laboratoire de recherche rattaché directement au ministère de la Culture, puis en 1975, avec les différents laboratoires consacrés à la musique, aux arts dramatiques... pour former l’Institut national de recherche en arts ou en anglais Chinese National Academy of Arts (CNAA).
42 Depuis la Révolution culturelle, les tâches de ce laboratoire se sont multipliées : l’édition de périodiques dont Meishu shilun et ZGMSB, Wenyi yanjiu 文艺研究 Literature & Art Studies [Recherches en art et en littérature], la recherche théorique, l’étude des œuvres selon les périodes ou les techniques, allant de la bande dessinée à l’architecture... avec de nombreuses publications, ainsi qu’une mission pédagogique inaugurée en 1978 : former de jeunes chercheurs. Le laboratoire employait trente-cinq personnes en 2007. L’activité pédagogique est assurée par l’école doctorale, celle-ci offre un large éventail de formations à la recherche et depuis peu accueille des étudiants étrangers de troisième cycle. Le CNAA est situé au nord de Pékin.
43 Zhang Mingtan (1917-1986) était cadre pour les beaux-arts au cours de la période de Yan’an, où il obtint son diplôme à l’Académie Lu Xun en 1941. Il s’est surtout illustré dans la technique de la gravure. En 1949 il représente déjà le Parti, il contrôle l’institut de recherche de Dunhuang, puis il est responsable du travail des étudiants à l’étranger auprès de l’ambassade soviétique. Il a apporté son soutien à la création de ZGMSB, tout en étant le supérieur hiérarchique des cinq initiateurs.
44 Wu Zuoren (1908-1997), peintre, maître incontesté de la peinture à l’huile, est un élève de Xu Beihong. Il a étudié dans les années 1930 à l’École des beaux-arts de Paris et à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles. Il s’est aussi illustré dans la calligraphie et la peinture traditionnelle chinoise.
45 Liu Haisu (1896-1994), peintre, enseignant, fondateur de l’institut des beaux-arts de Shanghai. Il a tenu un rôle immense dans l’enseignement de l’art en ouvrant la première école de peinture à Shanghai en 1912.
46 Sur ce séminaire, voici les commentaires de Jia Fangzhou (Jia 2003, I, 405) : « Plus de soixante peintres originaires de dix-sept provinces, villes et régions autonomes y ont participé. Des théoriciens de l’art étaient aussi présents aux conférences. Parmi les sujets débattus : éliminer l’influence néfaste de « gauche » ; lutter pour diversifier les styles de peinture à l’huile ; la personnalité des peintres modifie l’aspect de l’art ; tirer les leçons de l’art moderne étranger ; renouveler les concepts... Le ministère de la Culture a approuvé et transmis au bureau des éditeurs le « règlement d’essai de rémunération des auteurs de livres ». En général, la rémunération pour un texte de mille caractères était de six à quinze yuans ; pour une monographie de théorie littéraire et artistique, chaque millier de caractères était rétribué entre seize et vingt yuans ; les images de nouvel an, entre deux cents et quatre cents yuans ; chaque tableau de portrait de leader entre deux cents et trois cents yuans ; un tableau d’une largeur simple, entre cinquante et deux cents yuans ; chaque peinture de bande dessinée entre six et douze yuans ».
47 Cet article d’environ cinq cents caractères est paru en première page du sixième numéro, le 17 août 1985. Il est signé par Fang Zhou 方舟 (Jia Fangzhou) et A Mo 阿墨.
48 Zhu Xinjian est né en 1953. « Le défi de Zhu Xinjian », texte signé par Yan Fang, paraît en février 1986 en deuxième page du numéro 31. Texte et traduction cf. Lazarus, Thèse, p. 787-788.
49 En 1991, dans Histoire de l’art contemporain chinois 1985-1986, Gao Minglu détaille ce mouvement apparu au milieu des années 1980, appelé aussi « Mouvement artistique de 85 ». La nouvelle vague avait ses détracteurs qui continuaient à critiquer le travail des artistes dans les années 1990, comme l’atteste ce témoignage de Shui Tianzhong : (Shui, 2008) : « Même dans les années 1990, un théoricien qui avait quelques compétences et expériences a dit encore publiquement dans une revue que les peintres de la nouvelle vague n’étaient que de petits généraux révolutionnaires ignorants, le problème était leurs mauvais chefs à l’arrière… »
50 Texte du communiqué et traduction, cf. Lazarus, Thèse, p. 789-790. Wang Meng, né en 1934, est écrivain. Il fut victime de la campagne anti-droitière en 1957, puis envoyé dans le Xinjiang en 1962. Il y restera jusqu’à la fin de la Révolution culturelle. Il est réhabilité en 1979, obtient en 1981 le statut d’écrivain professionnel en devenant membre de Wenxie où il exercera une grande influence. Entré au Comité central du parti communiste, devient membre de la CCPPC et ministre de la Culture en 1986. Il s’attirera la haine des conservateurs lors du ive congrès national des écrivains chinois au début de 1985. ll perdra son poste après les événements de Tian’anmen en 1989. Depuis il se consacre à l’écriture.
51 Signé Mu Mu 木目 [mot à mot « Regard de bois »], pseudonyme du sculpteur Wu Shaoxiang. (Cf. texte et traduction, Lazarus, Thèse, p. 795-797).
52 He Jingzhi est né en 1924. Écrivain et poète qui étudia à l’institut Lu Xun à Yan’an au début des années 1940, il applique les directives de Mao Zedong énoncées à Yan’an en 1942. Dans ses poésies, il célèbre les réalisations du régime communiste (Retour à Yan’an en 1956 ; Chant de Lei Feng en 1962…). Il occupera plusieurs fonctions ministérielles. Il est considéré comme le principal auteur de l’opéra révolutionnaire Bai Mao Nü 白毛女 ou La fille aux cheveux blancs.
53 Dans le numéro que j’ai consulté aux Archives de Hong Kong (AAA), de nombreuses lignes de cet article ont été soulignées !
54 Le site QKZZ (Quankan zazhi shangxi wang 全刊杂志赏析网 [Apprécier tous les périodiques]) propose en accès libre les sommaires des numéros de 2007 à 2009 (les articles sont à télécharger). <http://qkzz.net/Magazine/ 0257-5876/>. Consulté le 22 octobre 2013. Sur le site du CNAA on peut visualiser les sommaires des numéros de 2006 à 2009. (<http://www.zgysyjy.org.cn>. Consulté le 22 octobre 2013. On peut aussi consulter l’ensemble des sommaires (depuis le premier numéro) sur le site marchand CNKI (Zhongguo zhishi jichu sheshi gongcheng 中国知识基础设施工程 [Base des connaissances chinoises]) <http://mall.cnki.net>. Consulté le 24 octobre 2013.
55 Pour l’année 1980, les catégories d’articles sont : théorie, littérature, théâtre, musique-danse, arts, art et littérature de l’étranger, discussions informelles sur l’art et la littérature, les matériaux de l’art et de la littérature, et œuvres d’art soit la liste des œuvres reproduites.
56 Cf. Bo Liu, Continuer d’avancer sur les points de départ de l’histoire, Wenyi yanjiu, 2009-5, p. 18. Les stéréotypes-langue de bois sont très présents dans les discours des représentants du ministère de la culture, du directeur de l’institut de recherche du CNAA dans les numéros de mai et de juillet 2009.
57 Il s’agit de deux discussions prononcées par Zhou Enlai en avril et en mai 1956 : Guanyu Kunqu “shiwuguan” de liang ci jianghua 关于昆曲《十五贯》的两次讲话 [Deux discussions concernant “Quinze ligatures”, opéra dans le style de Kunshan].
58 Intervention lors d’une session de l’association des écrivains de Chine en mars 1956 de Liu Shaoqi (1898-1969) qui fut président de la RPC de 1959 à 1968. Victime de la Révolution culturelle, il décède dans des conditions particulièrement inhumaines. Il a été réhabilité en 1980.
59 Ai Qing, Soixante ans de la nouvelle poésie chinoise, Wenyi yanjiu, 1980-5, p. 73-82. Ai Qing est le père de l’artiste Ai Weiwei. Toute la famille Ai a été particulièrement éprouvée pendant la Révolution culturelle. Cf Infra p.).
60 Les auteurs choisis dans ce premier volume sont He Rong, Shao Dazhen, Shui Tianzhong, Tao Yongbai, Lang Shaojun, Jia Fangzhou, Liu Xiaochun, Pi Daojian, Chen Xiaoxin, Peng De, Deng Pingxiang, Li Xianting.
61 He Rong avait une responsabilité dans l’équipe rédactionnelle de Meishu dans les années 1976-1983, il soutenait un art « s’immisçant dans la vie et devant en révéler les côtés sombres ».
62 Voir la présentation de la revue supra p. 49 sq.
63 Il s’agit de Gao Minglu, Wang Lin, Yi Ying, Yin Shuangxi, Fei Dawei, Lu Hong, Fan Di’an, Li Xiaoshan, Yang Xiaoyan, Huang Zhuan et Zhu Qingsheng.
64 Les critiques retenus sont Sun Zhenhua, Dao Zi, Xu Hong (critique femme), Gu Chengfeng, Feng Boyi, Gao Ling, Leng Lin, Huang Du et Qiu Zhijie (connu aussi pour son travail artistique).
65 Soit Guan Yuda, Zou Yuejin, Wu Hong, Pi Li, Wang Nanming, Wu Liang, Bao Dong, Wang Huangsheng, Xu Hong, Chen Lüsheng.
66 Tan Tian est professeur à l’institut des beaux-arts de Canton, attaché au laboratoire de recherche en art, spécialiste de peinture et de théories esthétiques, tout en étant éditeur adjoint de la revue Meishu xuebao. Il occupe des fonctions de consultant à Meixie et de vice-président dans des associations liées à l’enseignement de la peinture à l’huile et à l’édition. Il est à l’initiative du concept de « paysages peints à l’huile » [youhua shanshui 油画山水]. Ses peintures ont été exposées à plusieurs reprises, essentiellement dans la région de Canton (Macau, Hong Kong). Ses premiers écrits datent de 1987.
67 Li Xiaoshan est né en 1959, dans le Henan à Kaifeng. Après un diplôme obtenu dans le département de peinture de l’école d’art de Canton, il entre aux éditions Hunan meishu en 1990. Il devient membre de l’association de design industriel en 1998. Il a dirigé plusieurs collections dont Xin Zhongguo yishu shi [Histoire du nouvel art chinois] et a réalisé l’édition consacrée à Qi Baishi. C’est un homonyme de Li Xiaoshan, né en 1957 à Nankin, auteur de l’article sur la peinture chinoise parue dans Jiangsu huakan (cf. p. 63). Ce dernier enseigne à l’École des beaux-arts de Nankin.
68 Wen Pulin est né en 1957. Il est artiste, critique et commissaire d’exposition, passionné de théâtre contemporain. Après son diplôme obtenu en 1985 à la CAFA, il prend le statut de producteur de films en 1987 et enregistre les événements touchant à la performance ou au théâtre dans les milieux de l’avant-garde à Pékin. Il est à l’initiative en 1988 de l’intervention sur la Grande Muraille le Grand tremblement de terre. Puis en 1989, il part au Tibet réaliser des films documentaires pendant près de dix ans.
69 L’appellation « livre noir » fait référence à l’aspect austère de la couverture noire qui porte juste le titre en petits caractères et aussi à la « ligne noire » contre-révolutionnaire, combattue par les gauchistes. Avec peut-être une autre allusion, une façon humoristique de rappeler les différentes catégories de livres publiés sous le régime maoïste : ceux-ci étaient classés par couleur de couverture, selon le public auquel ils étaient destinés. En effet, beaucoup d’écrits étaient strictement réservés à l’élite du Parti tels que les livres à couverture jaune huangpishu 黄皮书, pour la plupart des traductions d’ouvrages occidentaux (diffusion en interne neibu 内部), appelés aussi livres à couverture grise huipishu 灰皮书. Les livres à couverture blanche 白皮书 baipishu étaient au contraire recommandés par le Parti. Je ne partage pas l’avis d’Emmanuel Lincot qui considère cette série comme une parodie de Hongqi [Drapeau rouge], l’organe du parti communiste. Extérieurement, les Livres à couverture noire, blanche ou grise ne ressemblent en rien à la revue communiste, la mise en page aérée conçue par Ai Weiwei est également très différente de celle de Hongqi.
70 Cf. le catalogue China’s New Art, Post-1989/With a Retrospective from 1979-1989, édité par Valérie Doran et réédité par AAA.
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