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    Plan détaillé Texte intégral Remarques préliminaires Des questions à la théorie Précautions d’usage Notes de bas de page

    La critique d’art chinoise contemporaine

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Introduction

    p. 9-23

    Texte intégral Remarques préliminaires Motivations de départ Cadre historique et repères essentiels (1978-2013) Écueils de l’« import-export intellectuel » Choix des textes étudiés Étendue de la recherche et champs disciplinaires Du contexte aux textes Des questions à la théorie Compétences et éthique Nationalisme et sinité Orient/Occident : attirance et défiance Engouement pour la French Theory Pouvoir de nommer Élaboration de modèles théoriques Précautions d’usage Transcription des caractères chinois Références bibliographiques Abréviations utilisées Notes de bas de page

    Texte intégral

    Remarques préliminaires

    1Représenté en paysan courbé sous une charge trop lourde ou en martyr levant haut une lanterne pour indiquer le chemin, le critique chinois tient une place notable dans l’œuvre-fresque du sculpteur Li Zhanyang, une adaptation ironique de la monumentale sculpture réaliste-socialiste Cour de la collecte du fermage réalisée dans les années 1960 (Ill. ci-contre). Paysans spoliés et propriétaire foncier cupide sont remplacés par les différents acteurs du milieu de l’art. Artistes célèbres, collectionneurs, commissaires d’exposition, galeristes se joignent à nos deux critiques Li Xianting portant son tribut et Gao Minglu, les fers aux pieds, mais éclairant la voie vers la théorie salvatrice. Dans cette pièce réalisée en 2007, exposée à la galerie Urs Meile à Pékin en 2008, Li Zhanyang dresse un portrait pertinent de la scène artistique de son pays : qu’il soit chinois ou occidental, créateur, diffuseur, soutien financier, critique ou artiste, chaque personnage campé par Li a contribué au succès de l’art contemporain en Chine.

    Motivations de départ

    2Pourquoi s’intéresser à la critique plutôt qu’à l’art ? Les œuvres suscitent une réaction immédiate, elles ne laissent jamais indifférent : l’amateur peut devant chaque pièce qui l’interpelle convoquer ses expériences, établir des relations, engager une réflexion personnelle. Et l’art contemporain chinois, qu’il soit séduisant, ironique, radical ou sulfureux, nous apprend en outre beaucoup sur la situation d’un pays en pleine mutation. En revanche, la critique ne se laisse pas appréhender directement et le travail des auteurs est peu considéré, même si ces derniers apparaissent dans les bibliographies de nombreux ouvrages consacrés à l’art contemporain. Pourtant les critiques chinois ont joué un rôle prépondérant dans l’essor de l’art contemporain, comme le précise métaphoriquement l’un d’entre eux, He Guiyan qui s’interroge sur l’indépendance de la discipline : « critiques et artistes étaient unis, compagnons d’armes dans les tranchées ». Aussi, leurs écrits, rédigés dans un pays totalitaire où l’expression reste sous surveillance, gagnent à être mieux connus.

    3Ce livre traite de la critique d’art, depuis l’émergence de nouvelles formes artistiques après la Révolution culturelle jusqu’à la prise de conscience d’une exigence théorique au milieu des années 1980 et la distanciation indispensable pour conter à partir des années 2000 des « histoires de l’art contemporain chinois ». Ces auteurs, ceux qui sont nés avec la république populaire de Chine, après avoir été victimes de la haine tenace de Mao pour les intellectuels, catégorie sociale qualifiée de « puante », ont trouvé l’énergie de passer les examens pour entrer à l’université puis en accompagnant les réformes, ils ont participé à la « fièvre culturelle » qui a redonné vie à l’intelligentsia chinoise. Cet ouvrage est aussi l’occasion de leur rendre hommage.

    Cadre historique et repères essentiels (1978-2013)

    4Les textes présentés ci-après, écrits entre 1978 et 2013, sont indissociables du contexte politique, une succession de phases d’apaisement alternant avec des campagnes de répression, selon le bon vouloir du parti communiste chinois.

    5La mort du Premier ministre Zhou Enlai le 8 janvier 1976, suivie du premier Printemps de Pékin en avril, marque le début d’une année décisive dans l’histoire de la Chine. Le décès de Mao Zedong le 9 septembre 1976 et l’arrestation de la Bande des Quatre en octobre entérinent la fin de la Révolution culturelle (1966-1976). La période stimulante dite de « réformes et d’ouverture » Gaige kaifang 改革开放, initiée par Deng Xiaoping (1904-1997), qui orchestre son retour au pouvoir en s’appuyant sur les intellectuels, débute en 1978. Elle s’accompagne d’un mouvement de libération de la pensée qui favorise une reprise des activités éditoriales, auxquelles participent activement artistes et critiques. Au cours de la décennie des années 1980, la Chine avance dans les réformes économiques mais renonce aux réformes politiques auxquelles aspire l’intelligentsia. Les revendications de la démocratie n’obtiennent alors comme réponse que la répression (arrestations de plusieurs personnalités). Les événements de 1989 qui agitent le monde communiste atteignent la Chine, mais le bras de fer des étudiants avec le régime, appelant à l’occupation de la place Tian’anmen en mai et juin 1989 (deuxième Printemps de Pékin), se termine dans un bain de sang et sera suivi de deux longues années de fermeture et de repli. En 1992, Deng Xiaoping relance les réformes et encourage l’accueil d’investisseurs étrangers. Sous l’emprise des règles du capitalisme et du libéralisme, le pays se transforme de manière radicale au cours des années 1990. Les années 2000 sont celles de l’accès au statut de grande puissance, une Chine complètement intégrée dans le réseau de la mondialisation, mais qui refuse toujours la liberté d’expression en contrôlant les supports de l’information et les échanges sur Internet. Préservant coûte que coûte l’autorité du Parti, les dirigeants réfrènent l’émergence d’une société civile indispensable à tout débat démocratique. C’est dans un tel contexte défavorable que les critiques d’art sont parvenus à poser les bases de leur discipline.

    Écueils de l’« import-export intellectuel »

    6Il s’avère donc indispensable et urgent de consacrer une étude aux écrits de ces auteurs qui endossent plusieurs fonctions, celles de critique, de commissaire d’exposition, d’historien d’art, de théoricien, d’enseignant. Mais étudier la critique d’art chinoise contemporaine contraint à se confronter à la circulation de textes, d’une langue à l’autre, d’un mode de pensée à l’autre, d’une tradition à l’autre, et souvent à un travail de re-traduction des théories et des concepts occidentaux introduits, explicités par de nombreux auteurs. Pierre Bourdieu, il est vrai, dans le contexte des échanges franco-allemands, lors d’une allocution intitulée « Les conditions sociales de la circulation internationale des idées », prononcée en 2002, analyse les difficultés de ce qu’il désigne comme un véritable « import-export intellectuel » :

    Le fait que les textes circulent sans leur contexte, qu’ils n’importent pas avec eux le champ de production – pour employer mon jargon – dont ils sont le produit et que les récepteurs, étant eux-mêmes insérés dans un champ de production différent, les réinterprètent en fonction de la structure du champ de réception, est générateur de formidables malentendus.

    7Ces auteurs chinois, véritables découvreurs de théories occidentales, qu’ils les prennent comme modèles pour proposer un outil conceptuel ou qu’ils les confrontent aux traités classiques, agissent tous selon un faisceau d’intérêts, que Bourdieu précise dans la même allocution :

    Qui sont les découvreurs et quels intérêts ont-ils à découvrir ? Je sais bien que le mot « intérêt » choque. Mais je pense que celui qui s’approprie, en toute bonne foi, un auteur et s’en fait l’introducteur a des profits subjectifs tout à fait sublimés et sublimes, mais qui sont néanmoins déterminants pour comprendre qu’il fasse ce qu’il fait. [...] Ce que j’appelle « intérêt », ce peut être l’effet des affinités liées à l’identité (ou l’homologie) des positions dans des champs différents [...]. Faire publier ce que j’aime, c’est renforcer ma position dans le champ - cela que je le veuille ou non, que je le sache ou non, et même si cet effet n’entre en rien dans le projet de mon action. Il n’y a pas de mal à ça, mais il faut le savoir. [...] On peut comprendre ces échanges comme des alliances, donc dans la logique des rapports de force, comme, par exemple, des manières de donner de la force à une position dominée, menacée.

    8Le diagnostic de Bourdieu s’applique aux écrits de ces auteurs chinois, passeurs entre deux cultures, mais aussi à mon propre travail car j’introduis l’amateur d’art occidental à la lecture d’une sélection de critiques au risque de reprendre ou de commettre des malentendus. Loin de moi le désir de m’approprier ces auteurs ou de « renforcer ma position ». Dans cette recherche, je tente d’éviter les écueils que dénonce Bourdieu dans son avertissement :

    le transfert d’un champ national à un autre se fait à travers une série d’opérations sociales : une opération de sélection (qu’est-ce qu’on traduit ? Qu’est-ce qu’on publie ? qui traduit ? qui publie ? ; une opération de marquage (d’un produit préalablement « dégriffé ») à travers la maison d’édition, la collection, le traducteur et le préfacier (qui présente l’œuvre en se l’appropriant et en l’annexant à sa propre vision et, en tout cas, à une problématique inscrite dans le champ d’accueil et qui ne fait que très rarement le travail de reconstruction du champ d’origine, d’abord parce que c’est beaucoup trop difficile) ; une opération de lecture enfin, les lecteurs appliquant à l’œuvre des catégories de perception et des problématiques qui sont le produit d’un champ de production différent.

    9L’objet de ce travail, en présentant le « champ d’origine » et le contexte qui colle aux textes, est de répondre à ces questions posées par Bourdieu. Elles concernent les enjeux qui mobilisent les intellectuels dans leur démarche théorique, soit la légitimation de leur statut, une rivalité avec les grands théoriciens occidentaux, ou simplement la tentative de donner une rigueur à cette discipline qu’ils construisent, en redécouvrant leur propre culture mise à mal pendant l’ère maoïste, tout en assimilant plus ou moins bien les thèses occidentales. Depuis la fondation de la république populaire de Chine (1949), la critique appartient à un domaine « interdit », inexploré, celui des sciences humaines. L’étude de son émergence est donc indissociable du contexte dans lequel l’intelligentsia a retrouvé son statut et a assumé un rôle de tout premier plan dans la transformation du pays.

    Choix des textes étudiés

    10Les écrits critiques existent sous plusieurs formes : articles de presse, textes de catalogues d’exposition, anthologies diverses, histoires de l’art chinois, ou encore livres plus ambitieux à visée théorique. Deux thématiques construisent une voie dans ce foisonnement d’écrits : d’une part le propre regard des critiques sur leur pratique et les débats concernant la difficile genèse de cette discipline qu’ils ont eux-mêmes fondée, soit des préoccupations qui relèvent de la méta-critique ; d’autre part la question de l’abstraction, notion récurrente car assimilée à l’art occidental et censée être porteuse de valeurs démocratiques. Les auteurs retenus sont inconnus ou peu connus en France. Incontournables sont les deux personnalités mises en avant dans l’œuvre de Li Zhanyang : Li Xianting et Gao Minglu. Leurs écrits, en partie publiés dans des catalogues d’exposition, sont en étroite relation avec les œuvres. Les textes que j’ai réunis se complètent, se répondent ou s’opposent, ils constituent un ensemble que j’ai progressivement enrichi de références proposées par les auteurs. Ce parcours dans la critique chinoise, parfois sinueux et contingent, est resté ouvert aux surprises, tels les travaux de deux étudiants-chercheurs, Sun Peng et Liao Shangfei, qui jugent les critiques d’art et les textes choisis ici. Un autre heureux hasard, le lancement en 2008 de la revue Pipingjia 批评家 [Critique ou Art Critic], une publication trimestrielle, entièrement consacrée à la critique, conçue et réalisée par les membres de l’association nationale des critiques d’art, ouverte aux jeunes auteurs et rendant compte des débats lors des nombreuses sessions annuelles organisées par l’association. Cheminant de texte en texte, j’ai découvert ainsi l’œuvre téméraire et polémique de Wang Nanming qui prend à rebours les idées de Gao Minglu, en défendant un art de nature critique.

    11Les auteurs retenus ici correspondent à la nomenclature chinoise, moyens-vieux, moyens-jeunes et jeunes, tous engagés dans une réflexion théorique et impliqués, en tant que commissaires d’exposition, dans l’essor de l’art contemporain chinois.

    Étendue de la recherche et champs disciplinaires

    12La critique contemporaine chinoise explore les textes de l’esthétique classique et ceux de la modernité occidentale. Celle-ci est analysée, commentée, évaluée à partir de nombreuses références, essentiellement anglo-saxonnes, ou d’auteurs allemands traduits en anglais : Aloïs Riegl, Roger Fry, Clive Bell, Erwin Panofsky, Harold Rosenberg, Thomas Mitchell, Clement Greenberg, Karl Popper, Peter Bürger, Michael Fried, Arthur Danto... Il s’agit pour les auteurs chinois, en particulier Gao Minglu, d’en souligner les failles avec l’ambition de combler celles-ci par leurs propres théories. À travers cette exploration de références de Platon à Danto se dessine une « occidentologie », mais qui, contrairement aux recherches de nos sinologues, n’aurait pas à cœur de valoriser une pensée étrangère, mais tendrait à démontrer la supériorité de la pensée chinoise. La question demeurera ci-après d’en comprendre les ressorts, dans l’influence récente du néo-confucianisme ou l’emprise du nationalisme.

    13Une autre interrogation porte sur l’impact du structuralisme, du post-modernisme et du post-structuralisme, lus en Chine à travers ce que la critique anglo-saxonne a nommée la French Theory. Pour apprécier la compréhension et l’interprétation de ces auteurs, j’ai choisi de confronter les textes originaux, leur traduction en anglais et la version chinoise. Malgré les difficultés de passer d’une langue à l’autre, ce détour par la pensée occidentale, en particulier celles de Michel Foucault et de Jacques Derrida, a nourri l’argumentation théorique des critiques.

    14Les ouvrages de Gao Minglu, auteur prolifique, sont au cœur de mon travail. Sa réflexion depuis le milieu des années 1980 l’a conduit à restaurer les concepts de la peinture classique, à les appliquer à l’art contemporain et à les fondre avec les notions poststructuralistes en un tout indivisible et atemporel, le yi 意. Il considère en effet que les concepts occidentaux ne sont pas valides pour analyser et interpréter les œuvres chinoises, il faut donc créer des concepts « propres à la Chine ». Il propose ainsi une terminologie qui lui a valu le surnom confucéen de « rectificateur des noms ». Gao défend des points de vue parfois contestables dans son ouvrage Théorie de l’École du yi paru en 2009, mais il illustre cette volonté d’embrasser à la fois l’esthétique, la sémiologie, la linguistique, l’histoire de l’art... tout en revenant aux catégories classiques, à ces notions complexes que les sinologues occidentaux comme Nicole Vandier-Nicolas, Pierre Ryckmans, Yolaine Escande, ou encore François Jullien ont analysées avec rigueur.

    15La traduction constitue le préalable de cette étude : elle s’est heurtée à la difficulté de cerner ces nombreux néologismes créés ou repris par les auteurs pour désigner les concepts esthétiques de la modernité occidentale. Ce travail lexical de fond est aussi au cœur des préoccupations des critiques, par exemple de Duan Lian, qui, dans un article concernant la réception de Michel Foucault, réexamine la terminologie utilisée par le traducteur et en démontre les insuffisances. J’explicite ainsi plusieurs termes constituant un répertoire du vocabulaire technique et notionnel, des dénominations de mouvements artistiques apparus tout au long du xxe siècle ainsi que les translitérations de nombreux noms d’artistes et d’auteurs occidentaux. Cet outil complète le Dictionnaire des beaux-arts anglais-chinois de Zhang Rongsheng et Wu Dazhi publié en 2011 aux éditions Renmin meishu de Pékin et pourrait s’avérer utile à d’autres chercheurs concernés par le domaine de l’art.

    Du contexte aux textes

    16Ce parcours dans la critique d’art chinoise comprend cinq parties dont les trois premières sont dédiées à la critique, aux acteurs et aux conditions de la recherche, au contexte et aux outils, et dont les deux dernières sont consacrées aux textes. En rappelant dans quelles conditions les critiques ont élaboré leur discipline – le contexte – je rends compte de la complexité de la situation chinoise.

    17Dans le premier chapitre, je rappelle que la critique d’art en Chine s’est construite sur les ruines de la critique publique, un « sport national » dans la Chine maoïste, le terme chinois piping 批评 est directement issu de cette critique publique, qui a laissé de sinistres traces. Puis je présente les principales personnalités ainsi que la variété des formes de publications, officielles ou non. Parmi ces supports, les revues spécialisées – le principal outil du chercheur – méritent une attention particulière. Elles reflètent directement – à chaud – le contexte de l’époque et le système régissant artistes et critiques. Je propose ainsi une histoire de la critique et de l’art à travers les choix éditoriaux de ces revues qui insistent sur certains événements et en passent d’autres sous silence.

    18Le contexte idéologique est traité dans le deuxième chapitre, dans lequel je présente le portrait et le parcours de ces intellectuels d’une curiosité insatiable ; l’état de leur outil de travail, la langue, profondément contaminée par les slogans maoïstes ; leurs références allant des auteurs occidentaux, contemporains ou fondateurs de la pensée grecque, aux auteurs chinois traversant aussi toute l’histoire de la Chine, des Royaumes combattants jusqu’au début du xxe siècle.

    19Le troisième chapitre est consacré à l’état de la critique. Je me réfère à des articles dénonçant son « aphasie », ses défaillances et sa soumission au marché. J’y décris aussi l’organisation officielle d’une critique sous tutelle. J’ouvre ce chapitre en rappelant le mode critique de la Chine classique, en prise avec le politique à travers la fonction du lettré-mandarin. Ces « théories esthétiques », remontant aux premières dynasties de l’Antiquité, privilégient l’attitude morale et attirent en ce début du xxie siècle l’attention de plusieurs auteurs, c’est pourquoi j’en précise les différents concepts, et je mets en évidence les critères qui restent encore valides dans les textes contemporains. Dans ce chapitre apparaît en filigrane une forme d’histoire de la critique chinoise.

    20Pour rappeler l’histoire récente de la Chine et de l’art contemporain, j’ai choisi d’une part de retracer dans le deuxième chapitre l’histoire des revues d’art et des éditions, dans lesquelles j’ai puisé une grande quantité de matériaux, puis de présenter dans le quatrième chapitre plusieurs « histoires de l’art contemporain chinois » écrites par les critiques chinois (Gao Minglu, Lü Peng et Lu Hong). En abordant le discours historique, je mets en avant deux types de positions théoriques chez ces auteurs : rendre compte soit de l’influence du modèle sociologique qui suit les événements historiques et politiques, soit d’une préoccupation philosophique, cherchant à éviter une « histoire linéaire », en intégrant les concepts structuralistes et post-structuralistes ou encore post-colonialistes. Ainsi pour introduire leurs « histoires de l’art chinois » la plupart des auteurs convoquent le philosophe italien Benedetto Croce. Je traite également en détail les différents articles annonçant puis dénonçant l’exposition China/Avant-garde de février 1989, événement marquant qui a « échappé » à ses organisateurs. En raison de la présence d’artistes qui n’ont pas hésité à braver l’institution, la portée historique de cette exposition s’est révélée « après coup » – expression empruntée à Hal Foster –. Par la voix des critiques, cette section offre au lecteur un historique du développement de l’art contemporain chinois et fait ainsi office de chronologie.

    21Le dernier chapitre débute avec la nécessaire clarification de la terminologie en raison des difficultés de traduction. J’ai privilégié un ensemble de textes axés sur l’art abstrait puis des écrits affichant une ambition théorique afin de témoigner du travail considérable mené par les critiques chinois depuis trois décennies. Pour chaque ouvrage, je tiens compte de leur accueil par la profession et résume les principales remarques ou attaques publiées dans la presse.

    Des questions à la théorie

    22Les critiques que j’ai choisis appartiennent à trois générations : ceux nés avec la république populaire de Chine (1949) soit les « enfants de Mao » et qui ont donc en tant que « jeunes instruits » subi la rééducation à la campagne, n’entrant à l’université qu’après la Révolution culturelle (Li Xianting, Gao Minglu, Wang Lin ou Yi Ying...) ; ceux qui ont pu suivre une scolarité normale, (nés au début des années 1960 et pendant la Révolution culturelle) (Duan Lian, Wang Nanming, He Guiyan...) et la nouvelle génération, née avec la Chine de Deng Xiaoping ouverte sur l’extérieur (de la fin de la Révolution culturelle au début des années 1990) (Bao Dong, Dai Dan, Liao Shangfei, Sun Peng...). Ces derniers ont attiré mon attention car ils entreprennent des recherches sur les textes de leurs aînés.

    Compétences et éthique

    23Dans Ère de la critique, une anthologie consacrée à la critique d’art chinoise depuis 1978, Jia Fangzhou décrit très bien la situation de la critique en fonction du contexte politique : ayant pris en main dans les années 1980 les rédactions des organes de presse, les critiques de la première génération sont véritablement les « chefs spirituels » de la nouvelle vague ou « mouvement de 1985 », qui marque les débuts de l’art contemporain chinois. La censure qui sévit après les incidents de Tian’anmen de juin 1989 contraint ceux restés en Chine à changer de rôle et à assumer la tâche de commissaires d’exposition, renforçant ainsi leur position. Mais la relance de la politique d’ouverture économique en 1992, facilitant les investissements étrangers, et par conséquent, le développement du marché de l’art et l’apparition de nombreuses galeries, fragilise leur indépendance et leur intégrité. Ils perdent aussi leur position hégémonique et incontournable, car les artistes qui se sont considérablement enrichis n’ont plus besoin de leur soutien pour atteindre la notoriété.

    24L’abondance des articles appartenant à la catégorie de la « méta-critique » témoigne d’un regard introspectif sur la discipline. Éthique, rhétorique, critères, pertinence, indépendance sont les principaux sujets abordés. Les textes choisis permettent de décrire le constat sans concessions que font les critiques de la première génération sur une critique « littéraire » dont les bases théoriques font défaut. À cette époque – le milieu des années 1980 – tous les regards étaient tournés vers l’Occident, l’ontologie de la critique est au cœur des débats, il est urgent d’assimiler les écrits de Venturi, Gombrich, Panofsky pour sortir du simple commentaire.

    25Une autre question récurrente toujours présente dans les textes récents est l’éthique des critiques, mise à mal par leur système de rémunération et les enjeux financiers d’une reconnaissance internationale ; le pessimisme est palpable chez certains auteurs comme He Guiyan. La compétence de ces critiques est aussi mise en doute : des défaillances théoriques, un manque de curiosité, une méconnaissance des textes classiques et occidentaux et une formation insuffisante et inadaptée dont je détaille dans le chapitre III les cursus au sein des instituts des beaux-arts. Liao Shangfei, jeune diplômé, souligne aussi une situation défavorable au débat d’idées. Il déplore les rivalités professionnelles et stigmatise les réticences à reconnaître entre pairs la pertinence des idées avancées à travers l’exemple de Wang Nanming. L’esprit de dialogue perceptible lors des entretiens publiés en pleine effervescence culturelle, dont je rends compte dans le cinquième chapitre est remplacé par des attaques, pamphlets ou satires comme l’illustrent les réactions au dossier célébrant l’art contemporain chinois publié par l’hebdomadaire Xin zhou kan 新周刊 en 2011 ou l’absence totale d’échanges constructifs entre Gao Minglu et ses détracteurs.

    26La rhétorique est aussi étudiée : Pi Daojian montre comment et pourquoi la terminologie a évolué entre 1980 et les années récentes.

    27Les supports de la critique sont les matériaux même de mon travail. Toutes les revues, officielles comme Meishu 美术, [Beaux-arts] ou « électrons libres » comme Zhongguo meishu bao 中国美术报 [Beaux-arts de Chine], ont accueilli les textes défendant les nouvelles pratiques artistiques. Évacuant rapidement le langage stéréotypé de la période maoïste, elles ouvrent largement leurs colonnes aux artistes qui peuvent ainsi défendre eux-mêmes leur démarche. Véritables outils de formation, elles rendent compte de la curiosité sans limites des critiques chinois et de leurs lecteurs. Ainsi en 1986, Meishu publie une traduction d’écrits de quatre artistes conceptuels américains : Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Robert Irwin, Agnes Denes, les deux derniers étant pratiquement inconnus en France à cette époque. Les revues en prise avec l’actualité politique et artistique sont animées par des discussions intenses. La polémique la plus retentissante étant celle provoquée par l’article d’un jeune doctorant de Nankin, Li Xiaoshan, publié en juillet 1985 dans Jiangsu Huakan 江 苏画刊 [Magazine du Jiangsu]1. Li remettait en cause non seulement la qualité de la peinture traditionnelle chinoise, mais aussi l’éthique des peintres, dénonçant les défaillances des plus célèbres d’entre eux. Un an après cette publication, reprise par d’autres revues, dont certaines avaient carrément réservé une « rubrique spéciale » à cette querelle, les « réponses » fustigeant le jeune auteur ou au contraire le félicitant, paraissaient toujours. Li Xiaoshan a provoqué un réexamen complet de la peinture traditionnelle chinoise, appelée généralement « peinture nationale » guohua 国画. Son article a contribué à approfondir les exigences de qualité de la critique d’art ainsi qu’à poser les premiers questionnements théoriques.

    Nationalisme et sinité

    On croit souvent que la vie intellectuelle est spontanément internationale. Rien n’est plus faux. La vie intellectuelle est le lieu, comme tous les autres espaces sociaux, de nationalismes et d’impérialismes, et les intellectuels véhiculent, presque autant que les autres, des préjugés, des stéréotypes, des idées reçues, des représentations très sommaires, très élémentaires, qui se nourrissent des accidents de la vie quotidienne, des incompréhensions, des malentendus, des blessures (celles par exemple que peut infliger au narcissisme le fait d’être inconnu dans un pays étranger). (Bourdieu 2002)

    28La Chine reste un pays dirigé par un parti unique qui a exercé un contrôle idéologique absolu sur l’art et la littérature, interdisant ou imposant styles et sujets. Les années quatre-vingt sont une décennie de « tous les possibles », mais après l’avortement des réformes politiques suite aux événements de Tian’anmen, l’enthousiasme fait place au désenchantement au cours des années quatre-vingt-dix, celles de la revanche du commerce, puis la montée du nationalisme marque les années 2000. Celui-ci est dénoncé par plusieurs critiques qui distinguent le nationalisme culturel qu’ils auraient tendance à approuver d’un nationalisme « étroit » qu’ils condamnent. Ils appellent à la vigilance et réagissent parfois avec ironie à la campagne confucéenne qui affiche à tout va le concept d’harmonie en visant la société chinoise en son entier.

    29L’idéologie plus subtile s’incarnant dorénavant dans le nationalisme a comme arme de séduction le soft power qui concerne la culture. Il affecte le travail des critiques de plus en plus tentés d’explorer la culture classique et de revendiquer leur sinité. Les auteurs occidentaux – y compris Platon et Aristote – sont alors décriés pour mettre en avant la quintessence de la pensée chinoise, un changement radical par rapport aux années quatre-vingt. Mais à l’inverse, un auteur comme Wang Nanming s’élève contre l’affichage ostentatoire d’une identité chinoise, prenant pour cible Gao Minglu, dont il dénonce la quête d’une théorie « propre à la Chine » pour interpréter l’art contemporain chinois. Wang condamne aussi les artistes qui manipulent à l’infini les « symboles de la culture chinoise ». Face à cette sinité que Gao Minglu défend comme un concept spéculatif, porteur de la modernité chinoise, Wang oppose une attitude critique, interventionniste, sondant ce qu’il nomme la « situation problématique chinoise », au risque de passer pour « traître à la patrie ». Pour lui l’artiste et le critique doivent revendiquer un statut d’intellectuel, une posture critique et indépendante. Il distingue cet intellectuel idéal du fonctionnaire-lettré classique, trop proche du pouvoir. L’analyse de cette critique de la critique montre que les conditions de travail restent affectées par l’emprise de la politique.

    Orient/Occident : attirance et défiance

    30Comment qualifier les relations d’échanges réciproques entre Orient et Occident ? Retenant la leçon de Baxandall qui condamne le terme d’« influence », selon lui « l’un des fléaux de la critique d’art », j’ai préféré utiliser « dialogue » qui n’insinue aucune hiérarchie entre les parties. Cependant, le nationalisme exacerbé, encouragé par le sommet de l’État – le président Hu Jintao, avant de céder sa place à son successeur Xi Jinping, préconisait de « résister aux forces hostiles qui tentent d’occidentaliser notre culture », et d’« exporter la culture chinoise » – a pour revers la tendance à systématiquement opposer Orient et Occident, bien que les emprunts se soient faits dans les deux sens, selon l’adage que « l’ancien de l’un est toujours le nouveau de l’autre ». Une telle vision antagoniste nuit au travail des critiques, comme Gao Minglu qui, tout en préconisant l’emprunt-appropriation, offre au lecteur un résumé trop rudimentaire de l’art occidental qui sert en fait son ambition théorique – montrer la supériorité de la pensée chinoise – au risque d’être raillé par la jeune génération : « Gao lève son concept yi comme une arme pour défier toute la culture occidentale, mais cette arme reste dérisoire »2.

    Engouement pour la French Theory

    31L’un des phénomènes que je souligne dans cet ouvrage est l’immense curiosité des critiques chinois pour la « théorie française », c’est-à-dire les écrits de philosophes français, essentiellement de la mouvance structuraliste, mais passés par la médiation américaine, soit la « French Theory ». Une mode qui s’est développée sur les campus américains en même temps que les cultural studies et les subaltern studies. Ce brassage d’idées répondait aux préoccupations des critiques chinois – en particulier ceux qui poursuivaient leurs études aux États-Unis – et qui réfléchissaient à la situation de l’art chinois dans la nouvelle configuration mondiale. Pour tenter de retracer l’itinéraire qu’ont suivi les textes occidentaux jusqu’en Chine, j’ai esquissé ce que j’ai appelé « la bibliothèque idéale des critiques », c’est-à-dire quelques uns de ces ouvrages occidentaux traduits en chinois et cités dans les textes étudiés. Certains auteurs comme Fredric Jameson, spécialiste américain du post-modernisme, ou Peter Bürger, théoricien allemand de l’avant-garde, ont été traduits en chinois près de deux décennies avant d’être édités en français.

    32L’impact de la French Theory est surtout illustré par la démarche de Gao Minglu, qui a préparé sa thèse à Harvard sous la direction de Norman Bryson, disciple de Derrida. Dans Théorie de l’École du yi, Gao légitime son paradigme avec le déconstructivisme derridien, dans lequel il voit une connivence avec les concepts classiques. De même il rapproche, voire intègre les notions-clés de Heidegger à son modèle. Cependant, en faisant correspondre les concepts occidentaux de la modernité avec les concepts chinois classiques, il s’attire les sarcasmes de ses pairs, toutes générations confondues, de Wang Nanming à Liao Shangfei, tous réfutent son raisonnement.

    33Chez Foucault, le texte le plus discuté est « Les suivantes », le premier chapitre de Les mots et les choses dans lequel l’auteur définit le concept de représentation. Les critiques chinois sont partagés sur cette notion totalement « étrangère » à la Chine. Gao Minglu se propose de la subvertir avec Théorie de l’École du yi. Mais pour d’autres, qui reconnaissent la valeur de la modernité et prennent en charge son héritage, le but de l’art a toujours consisté à explorer et remettre en cause ce concept, même dans sa période réaliste.

    Pouvoir de nommer

    34Pop politique, art cynique, art criard, maximalisme, peinture rationnelle, art d’appartement, art de chevalet, art sans chevalet, art critique, méta-avant-garde, post-abstraction... autant d’appellations proposées par Li Xianting, Gao Minglu ou encore Wang Nanming. La classification des artistes, fixée par des étiquettes attachées à un courant, est une des tâches des critiques qui selon Georges Roque dans Qu’est-ce que l’art abstrait ? (213), « ont un rôle décisif en regroupant des artistes en fonction de leur propre sensibilité, et en s’efforçant ensuite de les défendre, en inventant de nouvelles étiquettes ». Rassembler un choix d’œuvres dans une exposition, lui donner un titre qui deviendra ensuite une sorte de label (Maximalisme, yi pai, post-abstrait...), rédiger un texte à visée théorique pour justifier ce regroupement, nécessite d’avoir la double fonction de critique et de commissaire, situation courante chez les auteurs étudiés. Nommer c’est aussi inscrire un mouvement dans l’histoire qui restera rattaché à son propre nom, et le critique « démiurge » ou « rectificateur de noms » peut s’approprier inconsciemment les succès de l’art contemporain. Les textes de Li Xianting, He Guiyan, Gao Minglu consacrés à l’art abstrait illustrent cette situation, et permettent à chacun de consolider sa position dans ce jeu d’influences. Gao Minglu récuse même tous les termes occidentaux comme surréaliste, symboliste, abstrait, sériel... et les remplace par des expressions chinoises (peinture rationnelle, maximalisme, yi pai...).

    Élaboration de modèles théoriques

    35Les divergences entre ces auteurs concernent leur parti pris autour des oppositions Orient/Occident et ancien/nouveau. Dai Dan n’hésite pas à « emprunter » le modèle de Popper, Wang Nanming revendique sa dette aux philosophes de l’École de Francfort mais Gao Minglu cherche les éléments de sa théorie dans les textes de l’Antiquité en remontant au Livre des Mutations, tout en se tournant vers différents domaines développés par les structuralistes, essentiellement la linguistique et la sémiologie. Li Xianting, qui est considéré comme le père fondateur de l’art contemporain en Chine, s’applique à puiser dans la tradition chinoise (artisanat, religion, philosophie...) les gestes et les processus qui sont au plus près du travail des artistes. Cette dernière attitude est plus attentive à rendre compte des œuvres qu’à fonder un modèle théorique. Ainsi la comparaison des textes de Gao Minglu et ceux de Li Xianting concernant des œuvres très semblables, répétitives et abstraites, s’avère féconde, et He Guiyan s’adonne aussi à cet exercice. Son apport complète mon analyse.

    36Deux démarches s’opposent également, soit partir des œuvres pour construire un discours critique (chez Li Xianting ou Wang Nanming) ou au contraire, construire ou emprunter un modèle théorique que l’on appliquera aux œuvres (chez Dai Dan ou Gao Minglu). L’approche de l’histoire de l’art est sous influence occidentale : américaine, et plus particulièrement celle de l’équipe du magazine October (Rosalind Krauss, Hal Foster ou Yve-Alain Bois) ou italienne du fait de l’intérêt que suscitent les écrits de Benedetto Croce. Cependant l’auteur le plus cité est Clement Greenberg. Pourtant, dans les textes lus, j’ai rarement retrouvé un style qui aurait pu m’évoquer les critiques de Greenberg sur les premières peintures de Pollock, faisant part de ses doutes et portant des jugements qu’il accepte de remettre en cause de texte en texte. Peut-être Li Xianting ou Wang Nanming s’en rapprochent-ils, car ils sont capables en dépassant une description précise de l’œuvre, d’en transmettre jusqu’à l’aspect tactile.

    37Le modèle proposé par Gao Minglu – Théorie de l’École du yi – est construit avec des formules tirées des textes classiques dont il est parfois malaisé de saisir le sens précis. Concernant la réflexion théorique de cette époque ancienne, Anne Cheng dans Histoire de la pensée chinoise (136) note que les penseurs chinois, en particulier ceux qui, à l’époque des Royaumes Combattants (ive-iiie siècle. av. J.-C.) ont été fascinés par la question du langage, avaient peu « d’intérêt pour la définition comme porteuse de signification et moyen d’accès à la réalité des choses. [...] l’important n’étant pas la signification théorique que l’on peut donner à une notion, mais la manière dont celle-ci doit être utilisée et, surtout, vécue ». Li Xianting dans Chapelet et traits de pinceau (14) concède qu’« un chinois en général a l’habitude de parler en abordant les questions de biais » et que le dicton chinois « avoir les boyaux en zigzag » signifie « avoir de grandes idées ».

    38Ainsi, malgré un choix de textes parfois « tortueux », « alambiqués », « nébuleux », je me propose d’introduire le lecteur occidental à la critique d’art chinoise contemporaine.

    Précautions d’usage

    39Sauf mention contraire j’ai traduit les extraits des textes chinois cités. Je me suis reportée aux éditions originales, néanmoins lorsque certaines données sont également accessibles en ligne, j’en donne le lien.

    Transcription des caractères chinois

    40Dans l’ensemble j’ai suivi la transcription pinyin utilisée en république populaire de Chine. Pour transcrire les noms des personnes vivant à l’étranger (souvent originaires de Hong Kong, de Canton ou de Taiwan), j’ai respecté l’usage habituel ainsi que pour quelques personnalités connues par des transcriptions différentes (Tchang Kai-chek ou Sun Yat-sen par exemple). De même dans la bibliographie, j’ai respecté la transcription utilisée par l’éditeur (Mao Tsé-toung par exemple pour Mao Zedong), ainsi que l’usage chinois du nom propre précédant le prénom. Dans l’ensemble, les caractères des termes lexicaux sont donnés à la première occurrence puis sont repris en fin de volume (lexique, bibliographie). Pour les noms propres on se reportera à l’index. Lorsque les éditions sont de Taiwan ou de Hong Kong, j’ai conservé les caractères non simplifiés.

    Références bibliographiques

    41Afin de réduire le nombre de notes, j’ai choisi de mentionner de préférence les références bibliographiques dans le corps du texte. Pour la deuxième occurrence, je donne entre parenthèses le nom de l’auteur, le titre du livre et le numéro de la page (ou du paragraphe pour les textes en ligne). Pour les suivantes, je signale le numéro de la page entre parenthèses, et si nécessaire, je rappelle le nom de l’auteur et l’année de publication. Pour les ouvrages chinois (excepté les dictionnaires usuels) je ne précise que le titre en français. On trouvera dans la bibliographie la version en chinois (pinyin et caractères), de même pour les références complètes et les URL des ressources en ligne.

    42Afin de faciliter l’utilisation de la bibliographie, j’ai choisi de regrouper les références par nom d’auteur indépendamment de la langue utilisée et du support de publication. Seuls les sites internet sont traités à part. Un index permet de retrouver facilement la plupart des personnes citées ou des événements mentionnés.

    Abréviations utilisées

    43AAA : Asia Art Archive, structure basée à Hong Kong.

    44AICA : Association internationale des critiques d’art.

    45CAFA : Académie centrale des beaux-arts, située à Pékin.

    46CCAA, CCAA Critic Award : Chinese Contemporary Art Award, Chinese Contemporary Art Award Critic Award, deux récompenses fondées par Uli Sigg.

    47CCAF : China Contemporary Art Forum.

    48CCPPC : Conférence consultative politique du peuple chinois.

    49Centre Gao : Gao Minglu xiandangdai yishu yanjiu zhongxin 高名潞现当代艺术研究中心, Centre de recherche sur l’art moderne et contemporain Gao Minglu, situé à Pékin.

    50CFLAC : (Chinese Federation of Literary and Art Circles) ou Wenlian 文联 : Zhongguo wenxue yishu jielian hehui 中国文学艺术界联合会, en abrégé Zhongguo wenlian 中国文联 [Fédération des cercles littéraires et artistiques de Chine].

    51CNAA : Zhongguo yishu yanjiuyuan 中国艺术研究院, Institut national de recherche en arts (le sigle vient de son intitulé en anglais : Chinese National Academy of Arts, soit en français académie nationale des arts de Chine. (À ne confondre ni avec la CAFA, académie centrale des beaux-arts, ni avec l’académie nationale des beaux-arts, située à Hangzhou).

    52Grand Ricci : Grand dictionnaire Ricci de la langue chinoise, édité en 2001.

    53GRN : Le Grand Ricci numérique.

    54Meixie 美协 : Zhongguo meishujia xiehui 中国美术家协会 [Association des artistes de Chine]. (Initialement Zhonghua quanguo meishu gongzuozhe xiehui, 中华全国美术工作者协会 [Association nationale chinoise des travailleurs de l’art].

    55NAMOC : musée national des Beaux-arts, anciennement galerie nationale des Beaux-arts, situé à Pékin (National Art Museum of China).

    56SFAI : Institut des beaux-arts du Sichuan (Sichuan Fine Arts Institut).

    57Wenlian 文联 : Zhongguo wenxue yishu jielian hehui 中国文学艺术界联合会, ou Zhongguo wenlian 中国文联 [Fédération des cercles littéraires et artistiques de Chine] ou CFLAC.

    58ZGMSB : Zhongguo meishu bao, 中国美术报 [Journal des beaux-arts de Chine] (publié entre 1985 et 1989).

    Notes de bas de page

    1 Li Xiaoshan, né à Nankin en 1957, étudiant en maîtrise de peinture traditionnelle chinoise de l’institut des beaux-arts de Nankin, publie en juillet 1985 « Mon avis sur la penture chinoise contemporaine » dans le numéro 7 de Jiangsu huakan. (Jia, 2003, 1, 406).

    2 Liao Shangfei, École du yi et Art critique : étude critique et comparative de deux théories de l’art, Shanghai, Shanghai shudian, 2012, p. 43.

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    1 Li Xiaoshan, né à Nankin en 1957, étudiant en maîtrise de peinture traditionnelle chinoise de l’institut des beaux-arts de Nankin, publie en juillet 1985 « Mon avis sur la penture chinoise contemporaine » dans le numéro 7 de Jiangsu huakan. (Jia, 2003, 1, 406).

    2 Liao Shangfei, École du yi et Art critique : étude critique et comparative de deux théories de l’art, Shanghai, Shanghai shudian, 2012, p. 43.

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    Lazarus, Anny. « Introduction ». In La critique d’art chinoise contemporaine. Aix-en-Provence: Presses universitaires de Provence, 2017. doi:10.4000/books.pup.29725.
    Lazarus, Anny. « Introduction ». La critique d’art chinoise contemporaine, Presses universitaires de Provence, 2017, https://doi.org/10.4000/books.pup.29725.

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