12.1. Introduction

1Le peintre, compositeur et poète lituanien Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911) représente un cas intéressant – si ce n’est un défi – pour la sémiotique, la recherche interdisciplinaire, ainsi que pour la musicologie au sens strict et l’histoire de l’art. Nous nous concentrerons ici sur la façon dont musique et peinture se rejoignent dans ses œuvres. Avant cela, cet artiste n’ayant pas encore obtenu la reconnaissance internationale qu’il mérite, quelques rappels de faits historiques et biographiques s’imposent.

2Čiurlionis est né en 1875 à Druskininkai, dans le sud de la Lituanie. Il y grandit entouré de vieilles légendes, de contes folkloriques et de dainas1. La première partie de son éducation musicale s’est faite au sein de l’orchestre privé du Duc Oginski, avant que Čiurlionis, alors âgé de 17 ans, obtienne une bourse et parte étudier la musique à Varsovie. Là, il se familiarise avec la pensée issue de la modernité européenne – celle de Nietzsche, des symbolistes français, des poètes scandinaves et russes, ainsi que des modernistes polonais tels que Wyspiański2 et Przybyszewski3. Il étudie également les sciences naturelles, l’astronomie et la psychologie. Au terme de six années d’études, il écrit son premier poème symphonique, La Forêt. On l’envoie alors continuer sa formation au conservatoire de Leipzig. Il y reçoit une éducation musicale plus sérieuse qu’à Varsovie : après avoir connu le culte de Chopin, romantique jusqu’au morbide, il y découvre la tradition Reger-Bach. Čiurlionis n’en passe pas moins toutes ses vacances à Druskininkai, à la campagne, soucieux de cultiver son rapport à la mythologie panthéiste et à l’artisanat paysan. À la mort de son mécène Oginski, Čiurlionis doit revenir à Varsovie, où il décide de se tourner davantage vers la peinture. Il s’inscrit à l’Académie des Arts, alors dirigée par le peintre Stabrauskas. Les tableaux de Čiurlionis tirent leurs sujets de leur temps ; c’est pourquoi on y rencontre des thèmes similaires à ceux de Munch et Klinger : démons, vampires, rêves… Il ne se satisfait pas de travailler sur une œuvre à la fois, il préfère produire des séries.

3Ces séries de tableaux et d’aquarelles peuvent être considérées comme les illustrations de poèmes jamais écrits – à l’image des thèmes symphoniques de Mahler, dont on a pu dire qu’ils représentaient des personnages fictifs de romans. Chez Čiurlionis, les idées poétiques se manifestent sous forme de séries d’images quasi cinématographiques – s’il avait vécu de nos jours, il y a fort à parier qu’il se serait essayé au cinéma expérimental. Il s’intéresse toujours plus à la représentation du mouvement, du rythme de la vie du cosmos – autrement dit, à la musique du monde. La synthèse des arts fait aussi partie de ses principaux objectifs – en témoignent les titres musicaux qu’il donne à certaines de ses œuvres picturales : « Sonate », « Fugue », etc. La même année, il écrit son deuxième poème symphonique, La Mer, et commence une série d’aquarelles en quatre parties : « La Sonate du Soleil », « La Sonate du Printemps », « La Sonate de l’Été », et « La Sonate du Serpent », ainsi que les séries « La Mer » (en trois parties), « Chants » et « Pyramides » (en deux parties). Il intitule chaque section Allegro, Andante, Scherzo, Finale. Véritables trésors nationaux, ces peintures sont conservées au Čiurlionis Museum de Kaunas.

4À la fin de sa vie (il meurt prématurément à 36 ans), il visite Saint-Pétersbourg et accède à la notoriété. Plus sa peinture a évolué vers l’abstraction et le non-figuratif, articulant des formes géométriques, symétriques et statiques, plus sa musique est allée vers le chaos, l’atonalité et l’expression d’atmosphères étranges et lugubres – ce qui peut sembler ironique. Dans les deux arts, il fait alors figure de pionnier de la modernité, composant des œuvres atonales bien avant Schönberg et des tableaux non figuratifs abstraits bien avant Kandinsky.

5Revenons à la question de la fusion du visuel et du musical dans l’œuvre de Čiurlionis, et tentons de l’aborder au moyen de l’analyse sémiotique. Dans un essai, Dorothee Eberlein (1980) étudie la production de Čiurlionis par le biais d’une sorte de théorie des niveaux. Elle distingue en effet trois niveaux, aussi bien dans sa musique que dans sa peinture : (1) le niveau plastique, sonore ou visuel – dans sa musique, il est représenté par les thèmes folkloriques, et dans sa peinture, par les motifs de paysages, de décorations funéraires, de villages, de mer, etc., ainsi que par des motifs mythologiques comme le soleil, la forêt, les oiseaux… (2) Elle identifie ensuite le niveau constructif, qui se manifeste en musique par un mouvement « graphique », allant vers le haut et/ou le bas (ce peut être un passage mélodique en diagonale, ou bien le remplacement du thème par une série de notes) ; et, dans sa peinture, sous forme de constructions – pyramides, niveaux, cycles. (3) Enfin, Eberlein évoque le niveau du contenu, qu’elle nomme « niveau spéculatif ». En musique, ce niveau correspond par exemple à la présence d’un thème à onze notes (parce que le nombre 11 représente l’imperfection occulte), ou bien au symbolisme de la forme ABA (en tant qu’elle représente le principe devenir-être-destruction) ; dans sa peinture, le niveau spéculatif apparaît à travers des sujets cosmiques ou des combinaisons de figures mythologiques antiques, orientales, et lituaniennes.

6Si cette théorie des niveaux est d’une grande aide dans l’étude des tableaux et des compositions de Čiurlionis pris séparément, elle ne nous permet pas de saisir le cœur du problème – à savoir la façon dont la peinture peut être musique, et la musique, peinture. On serait sans doute mieux inspiré de recourir aux concepts de mouvement et d’énergie pour aborder la synthèse musique/peinture. Car dans sa peinture, Čiurlionis s’efforce de trouver une sorte de langage mimétique et rythmique, usant notamment de motifs ornementaux et de mouvements picturaux « syncopés » et capricieusement décoratifs. Ceci n’est pas sans lien avec le tournant du siècle et l’Art nouveau. Rappelons-le, Čiurlionis fut un pionnier de l’art abstrait, peignant ses « Sonates » au moins quatre ans avant la première toile abstraite de Kandinsky (1911).

7D’un point de vue méthodologique, il serait d’ailleurs intéressant d’essayer d’appliquer la grammaire artistique universelle de Kandinsky (exposée en 1926 dans son fameux Point, ligne, plan) à la musique et aux tableaux de Čiurlionis. On verrait ainsi si les théories de Kandinsky n’ont de valeur qu’en tant que verbalisation de son processus créatif personnel, ou bien si elles demeurent pertinentes au regard de la production d’autres artistes contemporains. On pourrait également l’évaluer en tant que méthode pour étudier les relations entre les arts.

8La conception de la forme que propose Kandinsky, en peinture et en musique, se base sur le concept d’énergétique, prédominant à l’époque (on le retrouve d’ailleurs dans les théories musicales d’Ernst Kurth). Par ailleurs, Kandinsky se pose en structuraliste, au sens où il cherche à identifier les « éléments » de l’art, c’est-à-dire ses plus petites unités signifiantes, à partir desquelles il est possible de créer des complexes de signes plus étendus par ars combinatoria. Mais il ne s’agit pas de voir un élément dans n’importe quelle forme graphique ou visuelle : pour Kandinsky, un élément consiste en la tension interne, vive, que recèlent les formes. Autrement dit, ce qui détermine le contenu d’une œuvre visuelle n’est pas l’apparence extérieure mais les forces et les tensions qui résident dans ses formes. Umberto Eco partage la même vision dans ses premiers travaux sémiotiques : dans La Structure absente (1968), il conçoit ainsi la structure comme un champ de tensions, comparable à un champ magnétique, où les interrelations entre les différents points ont été magnétisées, les points s’attirant ou se repoussant les uns les autres selon un code donné. Si ces tensions devaient s’affaiblir ou cesser d’exister, la vie de l’œuvre s’éteindrait.

9On se souvient que Kandinsky part du concept de point. Mais dans notre cas, c’est quand il passe au niveau suivant que sa théorie gagne en intérêt. Je veux parler de la ligne, définie comme « trace du point en mouvement ». Les forces extérieures susceptibles de générer une ligne à partir d’un point sont très diverses. Cependant, Kandinsky les réduit globalement à deux cas : (1) l’influence d’une force sur un point ; (2) l’influence alternative ou simultanée de deux forces sur un point. Kandinsky remplace ainsi le concept habituel de mouvement par deux idées nouvelles : la tension et la direction (Kandinsky 1926/1971 : 66). Par exemple, un point n’a qu’une seule tension et direction. Si par la suite Kandinsky voit la ligne horizontale comme un mouvement « froid » et la ligne verticale comme un mouvement « chaud », il faut probablement y voir un investissement sémantique spécifique à son propre univers esthétique. L’essentiel, c’est que selon Kandinsky, c’est la force qui est à l’origine de toute ligne. Ses théories conservent tout leur intérêt dans le contexte de la sémiotique moderne : certains chercheurs de l’École de Paris ont par exemple tenté une définition sémiotique des concepts de force, de puissance, de tension, d’énergie, de morphodynamisme, etc4. Aux États-Unis, c’est notamment Charles Morris qui reprit à George Herbert Mead l’idée d’une typologie des mouvements propres aux organismes vivants : vers quelque chose, contre quelque chose, au loin de quelque chose. Partant de là, Morris définit trois types de comportements, selon le type de mouvement qui prévaut : dépendance, domination, et détachement. Il met cette idée en pratique dans son livre The Open Self (1948), tentative de comparaison interculturelle dans le champ de l’art visuel.

10Selon Kandinsky, la ligne occupe également une place importante en musique. On sait que la ligne mélodique est un des paramètres musicaux les plus essentiels. Kandinsky va jusqu’à affirmer que certains instruments, comme le violon et l’orgue, sont de nature linéaire, tandis que le piano produit un son « pointilliste » – de l’ordre du point. En musique, la ligne s’impose comme le moyen d’expression prédominant ; à l’inverse, la peinture accorde une importance primordiale aux nuances et aux durées. Du pianissimo au fortissimo, la gamme des nuances trouve une analogie dans la croissance, le déclin et la clarté d’une ligne.

11Kandinsky accorde une attention particulière à la notation musicale, qui se résume finalement à une combinaison de lignes et de points. La durée d’une note se lit grâce à la couleur d’un point (blanc ou noir), et sa hauteur, grâce à cinq lignes horizontales5 (la portée). Tout cela semble indiquer qu’il est possible d’utiliser les théories de Kandinsky afin d’étudier la synthèse musique/peinture chez Čiurlionis, tout particulièrement si l’on prend en compte les relations de signes iconiques. Citons notamment Vytaytas Landsbergis, qui a comparé les courbes mélodiques et les lignes picturales de Čiurlionis, en se basant exclusivement sur l’aspect visuel de la partition et non sur son expression sonore (Landsbergis 1967). Il part du principe que la ligne mélodique est un signe iconique (c’est-à-dire matériellement semblable) de la ligne peinte, et/ou que le mouvement de la ligne picturale est un signe iconique du mouvement musical. Il relève par exemple les figures mélodiques suivantes :

12En projetant cette figure mélodique dans l’espace, il obtient les lignes suivantes :

13Sur le principe, cette approche est similaire à celle d’Étienne Souriau dans La Correspondance des arts (1969). Dans le chapitre consacré au « Problème de la spatialisation des mélodies » (223-235), Souriau s’intéresse au mouvement lent de la Sonate Pathétique de Beethoven et tente une représentation constituée exclusivement de lignes :

14Mais Souriau note aussi que cette schématisation est inapte à représenter un certain nombre de choses – par exemple le fait que le début de cette mélodie soit basé sur un accord de tonique et la quatrième mesure sur l’accord de dominante, ou encore les relations de consonance et de dissonance. Dans la composition de Beethoven, il y a par exemple un moment où les lignes mélodiques convergent pour former une seconde dissonante, ce que de simples lignes ne peuvent en aucune manière nous transmettre. De fait, ces figures ne peuvent décrire que l’aspect contrapuntique de la musique. Le livre de Souriau propose d’ailleurs une représentation similaire du huitième prélude du Clavier bien tempéré de J.S. Bach, qui n’est pas sans rappeler certaines aquarelles de Čiurlionis, à savoir celles qu’il appelle « fugues » :

15Avant d’analyser plus attentivement la musique de Čiurlionis et certains de ses tableaux, faisons quelques remarques quant aux caractéristiques générales de son œuvre. Les tableaux de Čiurlionis nous saisissent grâce à l’utilisation des couleurs, qui se démarquent de la tradition artistique occidentale de son époque alors que, philosophiquement et chromatiquement, elles sont tout à fait acceptables d’un point de vue oriental. Ce sont ensuite les modifications de la perspective que l’on remarque chez Čiurlionis. Ses tableaux pratiquent volontairement la rupture et la distorsion de la perspective, situant le contour d’un paysage lointain au premier plan, et renvoyant les objets en arrière-plan (alors que la perception normale les situerait plus près). En musique, ce procédé trouve un équivalent dans l’articulation de complexes sonores denses dans les graves et de sons très fins dans les aigus – ce qui va à l’encontre de la sonorité « normale » et de la « gravitation » de la musique, qui veut que la densité augmente en allant vers les aigus, au fil des intervalles des fréquences harmoniques.

16On peut aussi interpréter la distorsion de la perspective, voire son absence, comme un affaiblissement de la fonction du Moi (ou du Je actoriel), pouvant aller jusqu’à la disparition du sujet en peinture ou en musique. Si l’on ajoute à cela que l’onirisme est le geste sémantique dominant des œuvres de Čiurlionis, nous nous trouvons au seuil d’une nouvelle interprétation. Dans Der Traum und seine Auslegung, Medard Boss retrace dans ses grandes lignes l’émergence de la perspective dans la peinture occidentale. Il précise notamment ses relations avec les changements épistémiques qui affectent alors la culture dans son ensemble :

Les chefs-d’œuvre de l’art japonais ne connaissent pas la perspective. L’esprit de la culture orientale s’est orienté vers la dissolution de toutes les tensions entre le moi et le non-moi, et vers l’idée que chaque phénomène singulier retourne à l’unité de la seule « Grande Vie6 ». De façon similaire, la perspective était chose étrangère aux Grecs de l’Antiquité. Or ne concevaient-ils pas eux aussi tout phénomène dont ils faisaient l’expérience comme quelque chose de préexistant, provenant du secret de l’essence cachée ? N’est-il pas vrai que, pour eux, toutes les entités du monde étaient comme des contenus cachés ne se dévoilant qu’au moment de leur réalisation ? Par conséquent, les Antiques considéraient une chose comme un ergon, c’est-à-dire comme une œuvre se manifestant à travers son accomplissement. Les Romains ont d’abord interprété le ergon grec comme leur opus, produit créé par le labeur d’un operare humain ; jusqu’à ce que, pour finir, les verbes latins operare, agere, et le concept d’actualitas soient synthétisés dans l’energeia des Grecs, conférant à ce concept sa signification actuelle de puissance et d’efficacité. Ce processus de pensée hérité des Romains incita à croire de plus en plus fermement que c’est l’homme qui, en tant que Moi pensant et imaginant, confère un sens au monde. De plus en plus, on se prit à penser que le contenu essentiel des choses était le résultat de l’activité et de l’imagination humaines. Ce courant de pensée a culminé avec le concept cartésien de res cogitans, sujet ou être spirituel humain, que Descartes considérait comme la seule chose réelle et indubitable. Le subjectivisme étendant sa domination, le sujet humain se trouvait élevé et institué comme enveloppe de toute autre réalité – la nouvelle façon de voir la perspective était née. (Boss 1953 : 36)

17La qualité « orientale » des tableaux de Čiurlionis – absence de perspective et de sujet – dénote donc un retour à une vision du monde ancienne et un refus du modèle cartésien. Selon Worobiow (1938), cela passe chez Čiurlionis par l’investissement du visuel par le musical : chaque objet devient un élément de l’orchestre cosmique. L’harmonie est rompue par ce qui sépare, par ce qui reste sourd à la musique du cosmos, par ce qui fait résonner sa propre voix seule au-dessus des autres. En termes sémiotiques, on pourrait dire que Čiurlionis fait totalement l’impasse sur le troisième type d’embrayage : l’actorialité (les deux premiers – temporalité et spatialité – sont analysés plus bas en détail). Il ne propose pas de « thèmes actants » auxquels l’auditeur puisse s’identifier, à la manière de Liszt par exemple. Cela vaut également pour ses tableaux : souvent, les créatures anthropomorphiques et autres figures mythologiques y jouent seulement le rôle d’unités de mesure révélant l’échelle cosmique du tableau. Si Čiurlionis est moderne, c’est parce qu’il ne cherche pas à reproduire le grand modèle narratif créé par le romantisme, mais bien plutôt à le remettre en question. Bien entendu, ses tableaux et ses compositions musicales ont toujours des référents : dans sa musique, ce sont les modes, qui évoquent les dainas et fonctionnent comme des unités de première articulation (ou « mot ») ; quant à sa peinture, on y trouve des objets reconnaissables et des thèmes identifiables (le « conte de fée » par exemple). On pourrait en tirer une conclusion générale quant au paradigme et au syntagme de la production de Čiurlionis : le paradigme de ses tableaux consiste en des objets communs et identifiables tels que des arbres, des étoiles, des nuages, des figures mythologiques, etc. – mais ce qui est particulièrement moderne dans son œuvre, c’est le positionnement syntagmatique de ces éléments paradigmatiques, positionnement qui s’affranchit des normes conventionnelles de la peinture (par exemple la perspective). À cet égard, Čiurlionis se rapproche de Marc Chagall.

18Par ailleurs, en plus des mouvements horizontal et vertical, le syntagme inclut chez Čiurlionis le mouvement de la profondeur de champ : du proche au lointain, du lointain au proche, l’illusion créée par la surface de la peinture ou de la musique. Ces effets de perspective ne sont pas rares en musique. Exemple classique : le mouvement lent de l’Appassionata de Beethoven, où le mouvement d’une variation à une autre peut être interprété comme un aller-retour entre l’ombre et la lumière, ou entre le proche et le lointain.

12.2. Analyse

19Certaines œuvres pour piano de Čiurlionis illustrent parfaitement le développement stylistique global de sa musique. Le recueil pour piano Kuriniai Fortepijonui, publié à Vilnius en 1975, contient 91 pièces écrites entre 1899 et 1909. Nous ne sommes pas en présence de quelque musique « pittoresque », à la manière des Années de pèlerinage que Liszt composa sur la base de ses expériences de voyages, ou des « cartes postales » musicales de Debussy et d’Albeniz. Purement musicales, les œuvres pour piano de Čiurlionis sont des tönende bewegte Formen7 dénuées de tout programme intentionnel. Et si elles partagent toutes l’influence des dainas lituaniennes, ce caractère folklorique s’exprime très différemment en fonction des périodes. Dans le Čiurlionis des débuts, elle donne naissance à des mazurkas et nocturnes dans la lignée de Chopin et Scriabine :

20D’autres fois, elle suscite quelque chose de chantant, de presque schubertien :

21Plus tard, elle se manifestera de façon plus abstraite, à travers des structures intervalliques de motifs modaux. Cependant, dès les premières œuvres de Čiurlionis, une constante apparaît : la linéarité et la tendance à une écriture polyphonique du type fugue et canon. On peut aussi voir ces œuvres comme des pièces de caractère, dans l’esprit de Schumann et Mendelssohn, relevant du genre romantique des préludes rhapsodiques pour piano – notons d’ailleurs cette réminiscence de Vogel als Prophet (L’Oiseau-Prophète) de Schumann :

22Même ici, une certaine linéarité persiste. Les voix divergent souvent, et ce faisant, ouvrent un large ambitus. L’utilisation du registre grave donne une coloration sombre et nordique (en cela, Čiurlionis rappelle le compositeur suédois Wilhelm Stenhammer). Les pièces sont généralement brèves et dépourvues de développements conséquents. Le schéma formel le plus sophistiqué est un ensemble de variations. Il y a très peu d’élaboration motivique du type Durchführung ; au contraire, chaque pièce est basée sur la présentation d’une idée rythmique, mélodique ou textuelle. Les motifs servent ici de « gestes » exclamatoires et, comme l’affirme Adorno, les gestes ne peuvent être développés, seulement répétés. Aussi les ostinatos sont-ils fréquents chez Čiurlionis – ils apparaissent à chaque voix ou presque, pendant que les autres voix développent des variations.

23La fin du recueil opère un net mouvement vers l’atonalité : le caractère constant des modulations efface souvent le sentiment d’une tonalité principale. Cependant, la simultanéité des voix ne conduit pas aux dissonances plus marquées de ses œuvres tardives, quoique le chromatisme et l’instabilité mélodique frôlent l’athématisme complet. Le chromatisme intervient plus spécialement dans les fugues, sans suivre pour autant l’esthétique d’un César Franck ou les modulations à la Tristan, basée sur les accords de septième diminuée. Les fugues de Čiurlionis se rapprochent davantage de celles de Chostakovitch. Quant aux préludes, ils répètent certains modèles et topiques. Une figure par exemple revient souvent : un ostinato nerveux, inquiet, sur lequel un motif convulsif est projeté, généralement par la voix supérieure, avant que les graves ne lui répondent, nécessitant un croisement des mains :

24Dans l’exemple suivant, une texture polyphonique se construit en suivant les harmoniques, formant une douce surface timbrée qui parcourt toute l’étendue du clavier.

25Citons également ce passage basé sur un rythme de « galop » continu, souvent dactylique (une longue, deux brèves) – peut-être une allusion à certains passages similaires de Schumann.

26D’autres consistent en un seul mouvement mélodique, souvent diagonal ; visuellement, cela correspond aux tableaux dépeignant une mer agitée ou une « tempête cosmique » :

27La plupart du temps, Čiurlionis utilise le chromatisme comme procédé de coloration musicale dans des figures descendantes et dans le développement harmonique. En ce sens, le Prélude op. 26 n^o 4 (1907) est typique : l’ostinato de la partie A repose sur l’alternance d’accords si majeur/si bémol majeur/la mineur, sur l’utilisation du registre le plus grave, et sur les variations de couleur dans la figure arpégée et sa mélodie en arabesques (pareil en cela au côté « arabisant » des motifs de Klingsor dans le Parsifal de Wagner). Cette figure ondoyante, que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres de Čiurlionis, produit non seulement un mouvement vertical haut/bas, mais aussi un effet de profondeur (proche/ lointain) :

28La section B de la même pièce (après laquelle on revient en la) déploie un mouvement d’élévation qui modifie l’expression musicale et fait la part belle aux rythmes pointés. La section entière culmine dans un tremolando d’accords qui progresse par paliers, série d’accords de tonique en si majeur, la bémol majeur, et si bémol majeur, agrémentée d’accords de neuvième ou de septième majeure en do – comme la crête d’une vague (cf. le tableau « Mer ») :

29On peut imaginer un équivalent formel de cette forme ABA dans l’univers visuel de Čiurlionis – la succession temporelle des sections musicales pourrait correspondre à la superposition de trois niveaux au sein d’un tableau. À l’inverse, on peut dire que la forme ABA reflète la stricte symétrie des tableaux les plus abstraits de Čiurlionis. La figure de l’ostinato sur une même note rappelle la ligne horizontale, motif récurrent dans ses tableaux comme moyen d’articulation de la surface.

30Face aux tableaux de Čiurlionis, une première question s’impose : à quel point devons-nous considérer comme telles ses « fugues » et « sonates » picturales/ visuelles ? À cette fin, examinons une aquarelle intitulée « Fugue ». (Laissons pour l’instant de côté toute tentative de trouver une forme sonate dans ses tableaux et sa série d’images symphonique en quatre parties.)

31L’idée centrale de cette aquarelle – et c’est tout d’abord cela qui frappe le spectateur – consiste en l’utilisation d’effets de miroir. Ce type de reflets sur surface d’eau est également présent dans d’autres tableaux de Čiurlionis, comme le souligne Oscar Parland. Ici, on distingue deux niveaux fondamentaux : (1) dans la partie supérieure de l’aquarelle, le contour d’une forêt, avec des cimes de pins pointant vers le haut ; (2) dans la partie inférieure, un contour à plusieurs niveaux représentant également une forêt.

32Un examen plus attentif de la partie supérieure révèle l’alternance de deux motifs : le motif du pin (A) et le motif d’un contour arrondi et indéfini (B). Les deux motifs se reflètent à la surface de l’eau, ce qui nous permet de schématiser ce niveau comme suit :

33En lisant ce niveau de gauche à droite, comme on le ferait avec une portée musicale, on remarque que, lorsque le motif B se répète, il est augmenté temporellement ; dans le coin droit s’opère ce qu’on appellerait en musique une liquidation8, c’est-à-dire la césure ou la dissolution d’un motif. Sur un plan purement formel, il s’agit donc d’une forme de développement très connue en musique : un motif est énoncé, puis répété, et vient ensuite autre chose – xy xy z (cf. les premiers thèmes des sonates pour piano de Beethoven). En raison de sa forme développementale et processuelle, on peut supposer que ce premier niveau introduit le sujet de la « fugue » ; le second niveau (partie inférieure du tableau) représenterait quant à lui une élaboration tripartite de ce thème, à la manière d’une fugue.

34Le premier niveau concentre notre attention sur le motif du pin – d’abord parce qu’il constitue un objet clairement identifiable, ensuite parce qu’il se détache du fond de la façon la plus visible qui soit, en composant une ligne. Néanmoins, un effet d’étrangeté « anti-illusioniste » typique de Čiurlionis intervient à deux niveaux. Premièrement, les reflets du motif de pins (A) dans l’eau (V) ne correspondent à aucun objet réel au-dessus du niveau de l’eau ; ils ne sont même pas de la couleur des autres pins qui se tiennent sur la rive : dans le coin supérieur gauche, les arbres tête en bas sont verts, tandis que ceux qui se tiennent dans le bon sens sont bleus. Deuxièmement, d’étranges combinaisons de lignes et de petites boules s’élèvent du motif B, rappelant les spores de la mousse. Selon cette interprétation, Čiurlionis réunirait ainsi microéléments (la mousse) et macroéléments (les arbres) – deux échelles du monde au sein d’une même représentation.

35Le deuxième niveau de l’aquarelle (la partie inférieure) ne se fonde pas sur une ligne horizontale, mais sur un mouvement de va-et-vient ondoyant (non diagonal). Ce niveau consiste en trois lignes, là encore composées de motifs A et B – les motifs A étant peut-être les plus clairement projetés. Appelons ces lignes alpha, bêta et gamma (de haut en bas).

36La ligne alpha comporte uniquement des motifs B qui ondulent doucement. Le seul changement porte sur la couleur (équivalent visuel de la modulation en musique), et commence là où le motif du pin (A) de la ligne bêta pénètre puis croise la ligne alpha. On peut déduire de cette intersection une influence réciproque des lignes alpha et bêta.

37La ligne bêta comporte d’abord une paire de motifs A1a2 (vert foncé), puis des motifs B (vagues douces), et ensuite le motif A répété trois fois. Puis à nouveau des motifs B qui fusionnent presque avec ceux du niveau alpha.

38Enfin, la ligne gamma consiste tout d’abord en motifs B (les petites combinaisons de lignes et de boules étant mises en relief par le jaune vif de ces dernières). Le motif A3 jaillit ensuite, exactement dans l’alignement vertical du même motif sur la ligne bêta – au même moment, pourrait-on dire. C’est l’occurrence la plus frappante et la plus significative du motif A. Nous pouvons ainsi établir une schématisation formelle de la partie inférieure du tableau :

39Qu’est-ce qui, dans cette composition à trois lignes, nous permettrait de parler d’une fugue à trois voix ? Tout d’abord, ces lignes se distinguent les unes des autres comme des « voix » indépendantes, mais elles sont aussi interconnectées par métonymie : alpha et bêta se rejoignent dans la partie droite ; la ligne gamma emprunte à la ligne bêta la paire de motifs Aa (sans compter que ces deux occurrences de Aa sont de la même couleur). Autant d’observations qui révèlent des relations d’ordre métonymique, c’est-à-dire relatives à la proximité des motifs et à leur positionnement les uns par rapport aux autres – éloignés, proches, superposés, l’un en dessous de l’autre, etc. À l’instar de Roland Barthes dans ses Éléments de sémiologie, on peut se demander quelles sont les relations métaphoriques. De toute évidence, il faut interpréter le premier niveau (partie supérieure) et le second niveau (partie inférieure) en tant qu’ils entretiennent une relation métaphorique puisque (1) aucun facteur métonymique ne les réunit ; (2) tous les motifs du second niveau ont été directement empruntés au paradigme offert par le premier niveau. Mais ce tableau propose aussi des relations métaphoriques avec la réalité extérieure, par exemple la forme « développementale » du « sujet » du premier niveau, empruntée à la musique, ou bien l’élaboration de type fugue des lignes alpha, bêta et gamma considérées comme trois voix en dialogue les unes avec les autres.

40Jusqu’ici notre analyse a reposé sur une supposition implicite qu’il faut à présent expliciter : depuis le début, nous n’avons cessé de lire le tableau de gauche à droite. Cette façon de lire est-elle plus justifiée que d’autres ? Nous lisons une partition de gauche à droite, et de même un texte écrit – cependant, cela justifie-t-il que nous lisions les tableaux dans le même sens ? En d’autres termes, le mouvement gauche-droite d’un tableau correspond-il au temps musical ?

41Un autre sens de lecture a été évoqué, à savoir l’axe bas/haut, qui renvoie à la dichotomie proche/lointain sur le plan de la perspective. Le premier plan du tableau de Čiurlionis forme le contour mouvant d’une forêt, tandis que l’arrière-plan constitue une arabesque statique autour d’une ligne qui demeure sur un seul et même niveau. Sans entrer dans les détails, nous pouvons décrire de la façon suivante les interrelations entre le premier et le second niveau :

42Ce schéma général revient textuellement dans plusieurs œuvres pour piano de Čiurlionis (par exemple le Prélude op. 6 n^o 1 de 1901), et peut-être encore plus souvent sous sa forme inversée, où l’ostinato apparaît dans les graves et la figuration dans le registre supérieur. Quoi qu’il en soit, la perspective normale est brisée : la surface de l’eau a été comme « tirée » au-dessus du contour de la forêt.

43Ce type de rupture est un procédé typique de Čiurlionis ; on peut aussi le voir comme une exagération délibérée, à l’image de la taille des vagues par rapport à celle des navires dans le tableau La Mer.

44Contrairement à ce qu’affirme Worobiow, on ne trouve aucune imitation de la forme sonate dans les « Sonates », peintes à la même époque que les « Préludes et Fugues » (imitation qui inclurait les équivalents visuels des thèmes principaux et secondaires, de l’exposition, du développement, de la conclusion, etc.). Il n’en reste pas moins qu’une étude approfondie de l’œuvre de Čiurlionis pourrait mettre à jour des aspects fondamentaux quant à la problématique des interrelations entre les arts – et pourquoi pas apporter une réponse, au moins théorique, à cette question : quels mécanismes permettent à la cognition humaine de transformer la musique en couleurs et en lignes, et vice versa ?