Chapitre 8. Le choix de Brünnhilde – Voyage dans la sémiose wagnérienne : intuitions et hypothèses
p. 213-243
Texte intégral
8.1. Introduction
1Peut-on faire preuve d’une objectivité suffisante lorsqu’on étudie un phénomène auquel on est émotionnellement fortement attaché ? En tant que musicologue, peut-on analyser la musique qu’on aime par-dessus tout ? Prenons la question dans l’autre sens : peut-on étudier un art que l’on déteste ? Cela ne fait guère de doute, et il arrive d’ailleurs souvent qu’on apprenne à aimer un objet d’étude au cours du processus de recherche, au fur et à mesure que ses diverses facettes nous sont révélées. John Ruskin a donné un nom à ce piège qu’est la « pathetic fallacy », quand l’être humain projette ses émotions propres sur l’objet d’étude, lequel, ainsi distordu, perd son caractère original. D’un autre côté, il reconnaît que certains poètes parviennent à être objectifs malgré la force de leurs sentiments – et les place même au-dessus des autres poètes.
2En tant que sémioticien, quand on se penche sur une œuvre qui a déjà été étudiée mille fois, les questions les plus importantes sont les suivantes : quelles nouvelles caractéristiques de l’objet va-t-on étudier ? Et quel nouvel aspect de la connaissance recherche-t-on ? Lorsque j’écris sur Richard Wagner – le compositeur le plus étudié au monde –, je n’ai donc pas d’autres alternatives que d’écrire sur « mon » Wagner, dussé-je courir le risque que ce dernier ait peu à voir avec le Wagner soi-disant « réel ». Marcel Proust justifiait cette approche avec génie dans La Prisonnière, écrivant que nous avons dans notre esprit un double de chaque personne que nous connaissons, et qu’en réalité, au quotidien, nous avons plus à faire avec cette « copie » qu’avec l’être réel qu’elle représente. Un sémioticien dirait que nous ne communiquons pas tant avec les personnes réelles qu’avec les signes que ces personnes ont laissés dans notre conscience. De même, le « double » de Wagner dont je m’apprête à parler est peut-être un Wagner déjà « sémiotisé ». Toujours est-il que mon intention est ici d’adopter une sorte de point de vue global sur la musique de Wagner – en prémisse à une étude à venir portant sur la totalité de son œuvre.
3Tout cela a pour but de clarifier en quoi consiste la fascination que suscite la musique de Wagner. Peut-être pourrait-on élargir une telle étude à une sémiotique de la culture allemande, puisque apparemment aucun Allemand ne s’y est encore attelé. Toutefois mon Wagner est une figure universelle dont la musique a touché toutes les nations, cultures et classes sociales. Quel est le secret de sa musique ? À quoi doit-elle ce pouvoir presque hypnotique qui continue de bouleverser les gens ?
4J’avoue être sous l’emprise de la puissance de cette musique, et corrobore de tout cœur ce que Lévi-Strauss écrit dans Le Cru et le Cuit à propos de « dieu Richard Wagner » : « Car si l’on doit reconnaître en Wagner le père irrécusable de l’analyse structurale des mythes (et même des contes, p. ex. les Maîtres), il est hautement révélateur que cette analyse ait été d’abord faite en musique » (Lévi-Strauss 1964 : 23). On peut donc voir la présente analyse comme une expérimentation, destinée à découvrir s’il est possible d’étudier sérieusement un phénomène envers lequel on ressent un fort attachement. « Ressent » ? C’est seulement après des années d’études sémiotiques et d’analyse structurelle que j’ose recourir à des notions aussi subjectives que les « sentiments ». Nous tâcherons néanmoins de préserver le peu d’objectivité qui nous reste ( !) dans la mesure où une méthode sous-tend le présent chapitre ; cette méthode, qui a été conçue pour être pour le moins « objective », est celle que j’ai présentée dans mon essai A Theory of Musical Semiotics (Tarasti 1994a/1996).
5Mon intérêt est aussi lié à la sémiotique existentielle, car il s’agit d’étudier non seulement la situation concrète dans laquelle un chercheur écrit son étude, mais aussi les qualisignes concrets à travers lesquels la musique apparaît, les situations dans lesquelles se produisent « thèmes » et « acteurs » musicaux, ainsi que les différentes façons dont ces « doubles », cachés dans la musique, réagissent aux situations et y fonctionnent – fonctionnement qui ne se conforme pas toujours à un modèle actantiel normatif. C’est l’erreur que fait par exemple Alfred Lorenz (1924) lorsqu’il s’évertue à faire entrer toute la musique de Wagner dans le cadre de la forme périodique (que par ailleurs il mécomprend), si bien qu’il voit le schéma Stollen-Stollen-Abgesang1 partout. Néanmoins, plusieurs de ses observations font preuve d’acuité dès lors qu’elles concernent la « sémiose » réelle de la musique de Wagner, comme son « melos » continu (l’art de la mélodie continue, Übergang) – qui fait fusionner en lui-même des acteurs distincts, et cela avec bien plus d’efficacité que le schéma périodique forcé.
6À l’aide d’un dispositif sémiotique et conceptuel, je vais ici tenter de rendre compte de situations qui, de mon point de vue, condensent le caractère significatif ou l’importance de la musique de Wagner. C’est à dessein que j’évite ici d’écrire « les moments de signification les plus importants »… Car attribuer à une chose la qualité d’être « plus importante » revient à discriminer aussitôt entre le « plus important » et le « moins important ». Or, à la suite des théories de la déconstruction, il serait sans doute inconséquent d’accepter une distinction si abrupte : on sait en effet que la signification peut, de façon inattendue, jaillir de l’exclu, de l’effacé, du marginal.
7Une vérité fondamentale doit être posée en préalable à toute étude sur Wagner – vérité qui s’applique également à l’étude de toute musique opératique : un monde de ce type nous projette dans une sorte de réalité virtuelle. Cette réalité naît de l’ensemble des signes que les différents niveaux de discours à l’œuvre dans l’opéra nous envoient depuis la scène, l’orchestre, ou le public. D’un point de vue sémiotique, ce en quoi consiste cette réalité virtuelle dépasse les stimuli concrets et sensoriels, et dépend de notre façon d’évaluer, d’éclairer, de rejeter, d’être enchanté ou bouleversé, d’identifier, de critiquer, ainsi que de notre capacité à prendre plus ou moins de distance vis-à-vis de ces signes. Autrement dit, ce type de réalité virtuelle affecte notre dimension modale dans sa totalité. Pour commencer, je formulerai donc trois hypothèses concernant l’opéra en tant qu’espace virtuel.
- Son existence est toujours plus abstraite que concrète, plus conceptuelle que physique, plus spirituelle que matérielle. C’est-à-dire qu’il couvre la totalité du spectre des modalisations (et ce, indépendamment du fait que la performance opératique dépende constamment de la congruence d’innombrables signes et signifiants physiques).
- Cet espace virtuel est toujours en train d’évoluer : notre conscience emmagasine en permanence les traces des précédentes modalisations de l’opéra et des ensembles sociaux auxquels il a pu appartenir. En tant qu’interprètes, chanteurs, chefs d’orchestre, metteurs en scène, réalisateurs, ou spectateurs, c’est toujours à travers ces traces que nous faisons l’expérience d’un opéra, qu’il s’agisse de les suivre ou de s’en détourner.
- Dans cet espace virtuel, tout élément ou signe peut soudain devenir dominant. La simple trace d’un signe dans l’esprit suffit à créer son caractère significatif. Par exemple, quelqu’un qui intègre « l’idéologie allemande » comme signifié sans équivoque de Wagner pourra rejeter en bloc sa musique. Inversement, « l’expert » adornien sera tellement enchanté par la performance d’un chanteur qu’il en oubliera tout le reste. On le voit, le phénomène Wagner est paradoxal : en un sens, toutes ces habitudes d’écoute sont justifiées, puisque nous en trouvons des preuves jusque dans ses propres écrits et dans la documentation relative à sa vie.
8En guise d’introduction méthodologique, ces trois hypothèses suffisent au moins à établir que l’analyse sémiotique se doit ici d’être extrêmement flexible. Nous devons nous fier à l’intuition musicale et esthétique, elle doit nous conduire sur les bons chemins.
8.2. Les premiers opéras de Wagner
9Wagner apparaît tel que « lui-même » presque dès ses premières expressions mélodiques. Le thème-acteur de la prière de Rienzi contient déjà l’essentiel. Sur un rythme de marche lente, se développe une texture chorale posant un nouvel accord sous chaque syllabe (la connexion entre le melos wagnérien et le choral protestant est évidente). Entre les temps forts, on remarque un ornement wagnérien typique avec le saut d’intervalle ascendant suivi de son remplissage par un simple trait descendant, qui plus tard deviendra chromatique – geste ornemental qui n’est pas sans évoquer un chanteur prolongeant corporellement la mélodie en levant ses mains. Par ailleurs, Wagner s’écarte de la norme implicite suivante : à une première phrase mélodique (antécédente) très mobile, succède une phrase mélodique (conséquente) stable, par contraste. Ici, l’invention mélodique ne s’arrête pas aux idées présentées dans la phrase antécédente, elle se poursuit avec la même intensité dans la conséquente – et même au-delà. Tout cela plonge l’auditeur dans une sorte d’abondance et d’excès dont l’expérience est bouleversante ; il y reçoit toujours davantage, jusqu’à être complètement abasourdi par le flux de la musique. En termes greimassiens, on dirait que le sème aspectuel de l’excès occupe chez Wagner un rôle central.
10De façon tout à fait instinctive, j’ai abordé les premiers opéras de Wagner en parlant de la mélodie, car ce paramètre est indéniablement le plus saillant. Il existe des documents prouvant que Wagner lui-même, lorsqu’il composait Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, et Lohengrin, commençait souvent par créer un « lexème » nucléaire : c’est-à-dire une invention mélodique autour de laquelle prenait progressivement forme tout l’opéra. Dans Le Vaisseau fantôme, c’est la ballade de Senta qui constitue cette « intonation de base » ; dans Lohengrin, c’est le duo entre Elsa et Lohengrin ainsi que l’aria d’Elsa de l’acte III2. En plus des caractéristiques mélodiques susmentionnées, nous devons aussi évoquer les puissantes assises mélodiques, harmoniques et rythmiques qui sous-tendent le déploiement mélodique – c’est particulièrement remarquable à partir de Tannhäuser, et le chœur des pèlerins l’illustre d’ailleurs fort bien.
11Même s’il arrive que ces arias et scènes soient jouées en version de concert, séparément du contexte opératique3, il faut souligner que l’invention mélodique dont témoigne Wagner dans ses premiers opéras est intimement liée à la situation dramatique scénique – ce sera encore plus le cas dans les opéras qui suivront.
12Mais prenons l’ouverture de Tannhäuser, dans laquelle s’opposent « sacré » (le chœur des pèlerins) et « sensuel » (la musique de Venusberg), opposition qui est à la base de tout l’opéra : déplacée en salle de concert, cette ouverture perd en grande partie sa force et son sublime, elle en deviendrait presque banale. La topique d’élévation que représente la transition vers le tutti du chœur, avec ses parties supérieures ascendantes et ses basses descendantes, est aussi un stéréotype du romantisme. D’autant plus que cette transition conduit ici à la reprise fortissimo du thème du choral, accompagné de figurations aux violons – dans le paradigme beethovénien de la musique symphonique, tout cela pourra sembler terriblement vulgaire. Or si l’ouverture est replacée sur la scène de l’opéra, dans son espace virtuel, tout est différent.
13Considérons la situation « existentielle » de l’auditeur pendant le troisième acte de Tannhäuser. Wolfram vient de chanter sa fameuse romance à l’étoile du soir (O du mein holder Abendstern), que Wagner a eu le génie de garder de côté jusque-là, alors qu’il aurait pu l’utiliser dès le tournoi de chant du deuxième acte. Elisabeth a renoncé à tout espoir que Tannhäuser et elle se trouvent à nouveau unis ; et pourtant, les attentes sont encore grandes. Soudain, on entend au loin le chœur des pèlerins, dont le volume augmente progressivement. À ce moment-là, il est crucial que l’auditeur soit en mesure de reconnaître le thème-acteur, car celui-ci est lié au thème du retour chez soi. La force de cette mélodie ne réside donc pas seulement dans sa naïveté : pour l’auditeur-spectateur, dans cette situation dramatique précise, elle a la vertu d’ouvrir grand la porte au « retour » en tant que fonction narrative. Et c’est précisément le fait de l’avoir déjà été entendue plus tôt qui lui permet d’assurer cette fonction4.
14À propos de Parsifal, Pierre Boulez dit que ce n’est pas le sentiment religieux qui fonde l’efficacité de l’opéra, et il se peut qu’il ait raison. Toutefois, il ne fait guère de doute que le thème de la rédemption contribue à augmenter la force du message musical. De manière étrange, l’opéra s’avère aussi émouvant pour un croyant que pour un non-croyant, car, sur scène, la banalité musicale se transforme en une sorte de certitude naïve de l’ordre de la croyance. La musique et le drame ont un impact immédiat : l’auditeur-spectateur s’abandonne alors à la force de l’effet théâtral sans prendre conscience de sa « théâtralité ».
15Un autre trait typiquement wagnérien renforce la puissance de la scène susmentionnée de Tannhäuser : Wagner ne se conforme pas à l’enchaînement stéréotypé des fonctions ou modèles actantiels issus de la tradition narrative orale. Tannhäuser ne compte pas parmi les pèlerins, Elisabeth ne le retrouve donc pas, en conséquence de quoi toute la scène s’achève en tragédie : son retour est celui d’un « faux héros ». Que la mort d’Elisabeth puisse le sauver de son destin reste, dans une certaine mesure, un mystère.
16À partir de Tannhäuser, la méthode de composition de Wagner consiste à commencer par mettre en place une atmosphère amorphe, générale, de niveau « profond », qu’il différencie ensuite au moyen de la musique, du texte poétique et de l’action scénique. On pourrait donc qualifier sa méthode de « générative », dans le sens où elle commence avec des isotopies (niveaux profonds de signification) devenant progressivement des discours. Le processus d’écriture lui-même débute avec un crayonné sur deux portées (partie vocale/basses), complété ensuite à l’encre, avant d’arriver enfin à la partition complète. En 1844, en pleine composition de Tannhäuser, Wagner écrit à son ami Karl Gaillard : « Les thèmes qui me fascinent sont seulement ceux qui, en plus de me sembler très poétiques, sont aussi significatifs sur le plan musical. Avant même d’avoir écrit la moindre ligne de texte ou esquissé la moindre scène, je suis déjà immergé dans l’univers musical de ma nouvelle création » (lettre du 30 janvier 1844).
17Cette relation directe entre l’isotopie dramatique et les inventions mélodiques et harmoniques de Wagner a conduit certains chercheurs à ne pas voir en lui un « mélodiste ». C’est notamment le cas de Bence Szabolcsi qui, dans son fascinant traité A History of Melody (non traduit en français), ne trouve décidément rien de particulièrement positif à dire sur Wagner :
Le souci premier de Wagner était la peinture, ou plutôt la composition de surfaces colorées larges et dynamiques. Le dessin – c’est-à-dire la mélodie – était repoussé à l’arrière-plan […]. Le compositeur nordique essayait de substituer des « harmonies étudiées » à la magie perdue du bel canto – soit la fonction naturelle et profondément musicale de la mélodie – tout en se réconciliant avec la magie perdue de l’intelligibilité générale. La mélodie « cultivée » de la fin du dix-neuvième siècle donna naissance à un style mélodique construit, artificiel – opprimé, chétif et décadent. (Szabolcsi 1965 : 181-182)
18L’argument est peu convaincant, surtout quand on pense au Wagner mélodiste des Maîtres chanteurs, par exemple. Par ailleurs, quand on accuse Wagner de se complaire dans « l’artificialité » de la mélodie, il faut garder à l’esprit que cette qualité sert de procédé dramatique, et fonctionne comme un signe de la réalité virtuelle de l’opéra. Le chant de Tannhäuser lors du tournoi peut par exemple paraître quelque peu hystérique et excessivement exalté, puisqu’il l’interprète en tenant son rôle de « faux héros », ancré dans l’isotopie de l’allégeance à Vénus. De même, toujours lors d’un tournoi de chant, mais cette fois dans Les Maîtres chanteurs, les fluctuations trop recherchées de Walther von Stolzing constituent une interprétation ironique de l’enthousiasme romantique. Il faut donc le prendre comme une parodie, tout comme l’aria de Beckmesser.
19Dans l’opéra, la mélodie va presque toujours de pair avec des mots (ceux du texte poétique). Quand on lit les écrits de Wagner, il est frappant de constater à quel point il était préoccupé par l’interprétation de ses textes opératiques. Lors des représentations de Tannhäuser à Paris en 1851, il avait ainsi rédigé des commentaires relatifs au texte afin de guider le public. Plus tard, le tableau explicatif des leitmotive réalisé par le « cercle de Bayreuth » (Hans von Wolzogen et ses amis) aura le même but – révélant un manque de confiance fondamental à l’égard de la force propre de la musique, en même temps qu’une croyance dans l’omnipotence du discours verbal. Le fameux essai de Charles Baudelaire Richard Wagner et Tannhäuser à Paris va également dans le sens de l’explication littéraire, bien qu’on puisse y lire : « Dans la musique comme dans la peinture et même dans la parole écrite, qui est cependant le plus positif des arts, il y a toujours une lacune complétée par l’imagination de l’auditeur […]. L’ouverture de Tannhäuser, comme celle de Lohengrin est parfaitement intelligible, même à celui qui ne connaîtrait pas le livret » (Baudelaire 1971 : 223, 246). Baudelaire livre également dans cet essai son propre programme poético-verbal de l’ouverture de Lohengrin.
20Dans leurs écrits, les compositeurs romantiques ne révèlent jamais leur technique musicale ni leurs secrets professionnels. Ils préfèrent décrire le contenu et l’intrigue de la musique – ce que nous appellerions aujourd’hui sa narrativité. Ce type de description est fort à propos, car même dans le cas de la musique vocale de Wagner, l’auditeur ne peut distinguer tous les mots (y compris les auditeurs germanophones). Inévitablement, une bonne partie du livret est donc « perdue », le décodage du message verbal qu’elle contient s’avérant impossible. L’auditeur doit alors s’orienter en fonction de certains mots-clés qu’il extrait du melos : « Erlösung », « es hilft nur eines », « Ewig einig », « In Paradies », « Heilig », « Zum letzten Mal », etc5. Dans tout opéra, la communication verbale demeure donc toujours fragmentaire. Quel est donc son but ?
21La théorie des géno- et phénotextes de Julia Kristeva peut nous aider à appréhender la situation. Livret et programme littéraire correspondent à l’ordre « symbolique » (phénotexte) du discours wagnérien, tandis que musique et langage gestuel constituent le niveau de la khôra, libidinal et « sémiotique » (génotexte). De ce point de vue, le génotexte domine de façon écrasante la sémiose wagnérienne – les commentaires a posteriori et autres exégèses littéraires n’y changent rien, qu’on les doive à Wagner lui-même ou à d’autres auteurs. Pour qui conçoit la musique comme une entité à double face – signifiant (les sons entendus)/signifié (leur contenu conceptuel ou émotionnel) –, inclure les écrits de Wagner ou tout autre programme littéraire dans la catégorie du signifié musical peut sembler tentant… et pourtant ce serait une erreur. Car en réalité ce signifié, ce contenu, est plutôt constitué par la khôra cinétique et rythmique (le génotexte, donc) qui se manifeste dans le phénotexte du chant et de la musique symphonique, déployé au sein de la réalité scénique.
22Au niveau des isotopies fondamentales aussi bien que des discours superficiels, Tannhäuser s’articule dans sa globalité autour de l’opposition sacré/sensuel (musicalement, on la retrouve dans l’opposition entre l’isotopie de Venusberg, en mi majeur, et celle des pèlerins, en mi bémol majeur). Cependant, la structure de Lohengrin est plus complexe. Opéra de métamorphoses et de transformations, son code de lecture nous est donné dès l’ouverture. L’organisation topologique fondamentale de Lohengrin (diesseits/jenseits, ici/ailleurs, topos/hétérotopos) y apparaît sous forme orchestrale. De fait, l’orchestre de Lohengrin montre les premiers signes d’un Wagner encore à venir, et qui attribuera des significations fondamentales à chaque instrument. Si le prélude de Lohengrin semble être symétrique sur le plan musical, il se révèle asymétrique au niveau des modalisations, impliquant l’approche, la rencontre, et le retrait.
23Allégorie de l’innocence et de la pureté, Elsa de Brabant est accusée d’avoir assassiné son frère – accusation derrière laquelle se cachent deux « méchants » de théâtre typiques, Ortrud et Telramund. Mais ici le mal n’est pas seulement représenté par deux acteurs distincts, il est aussi présent au sein même des différents protagonistes. Lohengrin, le chevalier au cygne, vient à la rescousse d’Elsa à condition que celle-ci ne lui demande jamais d’où il vient. Dès lors, l’intrigue psychologique de l’opéra repose entièrement sur la confiance qu’Elsa a en Lohengrin : parviendra-t-elle à préserver cette confiance et à s’abstenir de poser la « question interdite6 » ? C’est donc au niveau des protagonistes eux-mêmes que se jouent les éventuelles transformations entre les modalités épistémiques du mensonge, du secret, et de la vérité. En termes greimassiens, on pourrait même décrire Lohengrin comme un opéra « véridictoire ». La dimension soi-disant guerrière de l’opéra n’est en fait qu’un décorum : le combat ne commence jamais, les troupes ne font que s’y préparer7. D’ailleurs l’action ne parvient jamais à son accomplissement dans Lohengrin : le procès est interrompu ; la procession nuptiale est retardée à plusieurs reprises ; la nuit de noces d’Elsa et Lohengrin n’aboutit pas à leur union ; et Lohengrin doit repartir auprès des chevaliers du Graal avant d’avoir eu le temps d’accomplir sa fonction héroïque de sauveur de Brabant. En bref, pour employer un terme narratologique, nous sommes face à un opéra de l’inachèvement. Aux métamorphoses de Lohengrin correspondent des procédés musicaux tels que les modulations enharmoniques. Le Graal et la tonalité de la majeur qui lui est associée servent de pivot à toutes les transformations à l’œuvre dans l’opéra. Lorsque l’identité secrète de Lohengrin est dévoilée, la musique module de la bémol majeur à la majeur. De même, comme Wagner le souligne lui-même dans son Über die Anwendung von Musik in Drama, le rêve d’Elsa est exemplaire quant à ces changements et modulations : il faut dire qu’en l’espace d’à peine huit mesures, la musique passe par sept tonalités différentes.

Figure 1. Wagner, Lohengrin : Modulations du rêve d’Elsa.
24En fait, l’opéra s’intéresse davantage aux changements intérieurs d’Elsa qu’aux métamorphoses extérieures de Lohengrin – en dépit du fait que Lohengrin soit en même temps un chevalier du Graal, un étranger venu « d’ailleurs », le sauveur de Brabant, et l’incarnation du rêve d’Elsa. Wagner cherchait d’ailleurs à se représenter lui-même à travers Lohengrin, artiste incompris devant se mêler aux mortels ordinaires afin d’accomplir sa mission artistique. Dans Mitteilung an meine Freunde (1851, cité par Dahlhaus 1984 : 138), il écrit d’ailleurs la chose suivante :
Lohengrin cherchait une femme qui crût en lui, qui, sans demander qui il était ni d’où il venait, l’aimât tel qu’il était et parce qu’il était tel qu’il lui paraissait […]. Ce qu’il désirait, ce n’était pas l’admiration ni l’adoration, mais cette seule chose qui pût le libérer de son isolement et satisfaire son désir […]. Cependant il ne parvient à se débarrasser de cette aura qui témoigne de sa haute nature ; il ne peut faire autrement qu’apparaître comme un objet d’émerveillement […]. Le venin de l’envie contamine jusqu’au cœur de son amante ; le doute et la jalousie lui prouvent qu’il n’est pas compris, mais seulement adoré, et lui arrachent la confession de sa divinité, avec laquelle il retourne à son isolement, détruit.
25Pourtant, cet aspect est loin d’être ce qui frappe en premier l’esprit du spectateur. Peu de gens éprouvent la narration de l’opéra du point de vue de Lohengrin. Le personnage principal, celui qui détermine le point de vue du public, c’est Elsa. On ne ressent pas le départ de Lohengrin comme un événement tragique, car il est un héros mythique et un étranger dans le topos de Brabant. La tragédie se fonde davantage sur la modalité du « savoir » et sur le drame psychologique qui conduit Elsa à poser la question interdite. Il semble que, dans l’univers wagnérien, les modalités soient pourvues de limites que nul ne peut transgresser sans encourir de châtiment : Elsa outrepasse les limites du savoir, Tannhäuser transgresse celles de l’accomplissement du désir. Par conséquent, ce n’est pas la métamorphose de Lohengrin qui constitue la tragédie, mais bien plutôt la question d’Elsa qui est à la source de cette transformation. Dans tous les cas, c’est un événement inévitable de l’intrigue qui est révélé dès l’ouverture : l’arrivée d’un étranger, sa rencontre, et son départ.
26C’est pourquoi on peut aussi aborder Lohengrin à la lumière de la théorie des « modulations des passions » développée par A.J. Greimas et Jacques Fontanille (1991). Car chez Wagner, les valeurs émotionnelles euphoriques et dysphoriques échangent leur place : la dissonance (par exemple à l’occasion d’une tension continue et non résolue sur l’accord de dominante) n’est plus ressentie uniquement comme quelque chose de désagréable – elle est aussi douce, tentante. Dans Oper und Drama, Wagner explique ainsi sa façon de composer la musique à partir d’une phrase contenant une émotion mélangée, telle que « Liebe bringt Lust und Leiden8 » :
[…] le musicien se sentirait incliné à délaisser le ton qui correspond au premier sentiment pour en révéler un second, bien différent. Le mot Lust […] comporterait, dans ce deuxième énoncé, un ton totalement étranger à celui du précédent […]. Le ton initial dans lequel avait été chantée cette musique se verrait dès lors obligatoirement promu au rang de ton directeur, déterminant une tonalité distincte, dans laquelle viendrait s’exprimer le mot Leid9.
27Le « ton directeur » serait habituellement la sensible (septième degré de la gamme dans la tonalité principale), mais ici, Wagner entend plutôt désigner une entité ou un pont modulant vers une autre « isotopie », ou tonalité. De plus, il indique que, si cette phrase devait se poursuivre par une autre telle que « Doch in ihr Weh webt sie auch Wonnen10 », le mot « webt » recèlerait une modulation revenant à la tonalité initiale, ce retour arrivant au terme d’un parcours qui aura considérablement enrichi notre expérience. On voit ainsi dans cet exemple comment la phrase mélodique wagnérienne prend subtilement en charge plusieurs états émotionnels, fonctionnant comme un indice de sentiments euphoriques et dysphoriques.
28Après Lohengrin, la musique de Wagner travaillera de plus en plus à concrétiser cette idée selon laquelle l’orchestre possède une certaine « capacité à parler » (Sprachvermögen, cf. Voss 1970 : 27). On avait besoin de l’orchestre pour réaliser l’intention poétique ; les instruments étaient comme des extensions de la voix humaine étroitement liées aux gestes de l’interprète. D’autre part, l’orchestration de Wagner vise à idéaliser le timbre en effaçant de notre champ de vision la source sonore (rappelons qu’à Bayreuth le chef d’orchestre et l’orchestre sont invisibles) : sa source physique étant cachée, le son crée une illusion parfaite. Dans les partitions de Wagner, chaque instrument est doté d’une signification – ou dénotation – particulière, comparable aux mots du langage (op. cit.) ; pour autant, dans le cadre de l’art opératique, l’orchestration reste au service la situation dramatique : c’est elle qui confère aux dénotations instrumentales des connotations dépendant elles-mêmes du contexte. Ainsi, lorsqu’ils jouent dans leur registre aigu, les violons symbolisent le Graal chez Wagner, c’est-à-dire le sublime et le religieux, dépeignant la modalité de la « süsse Wonne » (douce volupté). Les altos sont chargés d’une signification triste, mélancolique, conforme à la façon dont Berlioz caractérisait leur timbre (Berlioz 1904 : 67). Les violoncelles expriment les passions, mais aussi le besoin et le désastre. Les contrebasses sont lourdes de menaces et de funestes pressentiments. Employée aux fins d’effets de lumière, la flûte intervient rarement chez Wagner en tant qu’acteur musical à part entière. Le hautbois renvoie à la naïveté et à l’innocence, ainsi qu’à la douleur et la nostalgie, un des sèmes étant le pastoral. Le cor anglais représente la tristesse et l’affliction (chez Berlioz il assurait l’évocation onirique d’événements lointains, cf. notamment l’aria de Marguerite dans La Damnation de Faust). Chez Wagner, la clarinette représente l’amour et l’érotisme. Le cor, instrument des chasseurs, évoque la nature en général. Il dépeint la solennité et la réjouissance ; pour certains exégètes (comme Paul Claudel), il est aussi un appel du « paradis perdu ». Instrument des héros et des souverains, la trompette introduit également une touche de religiosité. Les trombones illustrent les festivités, la noblesse, le sublime. La harpe indique la couleur locale aussi bien qu’historique (par exemple dans le tournoi de chant de Tannhäuser). Dans la sémiose wagnérienne, l’orchestration est donc un facteur crucial de la signification musicale : elle anime la structure musicale et lui confère des « modalités ».
8.3. L’Anneau des Nibelungen
29Dans Lohengrin ou Tannhäuser, la fameuse technique des leitmotive (tant plébiscitée que critiquée) n’a pas encore atteint le niveau de flexibilité que l’on constatera dans la tétralogie du Ring. Comme Newman (1949) l’a astucieusement observé, ce sont encore des blocs motiviques complets que Wagner déplace d’une section à l’autre. Par la suite, il apprendra à utiliser des leitmotive de quelques notes seulement, sous différentes formes, au gré des combinaisons et des variations. Quand un leitmotiv apparaît, il évoque toujours le personnage auquel il est attaché. Néanmoins, dans L’Anneau des Nibelungen, ce ne sont déjà plus les leitmotive en tant que tels qui importent le plus : c’est le réseau musical qu’ils génèrent – la texture temporelle, spatiale et actorielle. Il n’est guère difficile de concevoir une analyse taxonomique du Ring de Wagner, dans laquelle chaque opéra de la tétralogie serait examiné lexème par lexème. Il suffit de noter (a) l’isotopie à laquelle appartient chaque passage ; (b) le phème+sème qui y est prédominant, autrement dit le leitmotiv ; (c) le ou les actant(s) réalisant la scène (dramatique) sur la scène (du théâtre). J’ai moi-même réalisé ce type d’analyse lexémique de la tétralogie dans Mythe et musique (1979) – toutefois je ne suis plus attiré par de tels modèles. Il me semble désormais que l’essentiel réside plutôt dans la façon dont les scènes s’élaborent à partir des différents signes : comment ces derniers forment un continuum, et comment, à partir d’eux, prend forme la khôra sémiotique ou le génotexte de l’opéra.
30Dans ce qui suit, je m’attacherai à une seule scène. Il s’agit de la quatrième scène du deuxième acte de La Walkyrie, où Brünnhilde annonce la mort de Siegmund à ce dernier (souvent appelée Todesverkündigungsszene11). Dans le cadre de cette analyse, je m’appuierai sur trois différentes captations vidéo : celle de la mise en scène de Patrice Chéreau à Bayreuth, celle d’Otto Schenk au Metropolitan Opera de New York, et celle de Nikolas Lehnhoff au Bavarian State Opera. Indépendamment de la problématique du caractère plus ou moins authentique des mises en scène wagnériennes, une captation vidéo d’opéra constitue un genre en soi, une catégorie propre où beaucoup d’aspects scéniques originels reçoivent une interprétation totalement nouvelle. En toute logique, les chanteurs accoutumés aux vastes scènes d’opéra ne maîtrisent pas toujours l’intimité d’expression requise par les gros plans caractéristiques du langage filmique. Lorsqu’on assiste à un opéra, on voit rarement les chanteurs en gros plans – ce qui n’est pas du tout dérangeant dans la mesure où la distance entre l’acteur et le spectateur constitue un facteur de séparation inhérent à la situation scénique. Sur scène, la brillance vocale peut donc compenser certains défauts visuels – mais pas dans un film. En ce sens, une vidéo ou un film sont plus exigeants que la performance originale.
31Pour comprendre pleinement la Todesverkündigungsszene et tout ce qui la sous-tend, il faut d’abord saisir que Wagner a l’intention de dépasser les modèles actantiels schématiques, de rompre avec les rôles conventionnels de la narration et de l’action mythiques, et donc de produire un nouveau contenu psychologique. Cela pose une question : pourquoi invoquer une substance mythique si les protagonistes finissent par se comporter conformément à la psychologie de l’homme moderne ? Pour Wagner, l’appareillage mythique est nécessaire afin d’élever les événements scéniques par rapport à leur contexte temporel, de sorte à atteindre un niveau d’universalité extra-temporelle. C’est seulement à travers le mythe qu’il peut aborder des thèmes universels comme ceux de la volonté, du renoncement, du rejet, de l’amour, de la culpabilité et de la rédemption. Parallèlement, il faut garder à l’esprit que les drames wagnériens sont conçus de manière à ce que chaque scène respecte exactement les indications de mise en scène de Wagner : seules les mises en scène qui suivent scrupuleusement ses instructions s’avèrent satisfaisantes, et produisent l’effet désiré.
32L’événement dramatique central du deuxième acte de La Walkyrie est la volte-face de Brünnhilde, que Wotan avait envoyée à Siegmund afin qu’elle transmette ses ordres et l’emmène au Walhalla. La volonté de Wotan instaure donc un modèle actantiel selon lequel Siegmund – qui a commis le crime d’inceste avec sa sœur – doit être abattu. Cependant Brünnhilde, qui jusque-là n’avait jamais agi qu’en tant que prolongement de la volonté de Wotan, se rebelle contre sa décision – et, ce faisant, échappe à sa domination. Elle abandonne alors son rôle actantiel d’adjuvant de Wotan pour devenir celui de « l’anti-héros » Siegmund, et par conséquent l’adversaire de Wotan et Hundig.
33Cette décision surprenante a pour seul et unique motif la compassion ; ainsi, dès La Walkyrie, le thème central de Parsifal se réalise : « Pitié rend sage / le chaste fol12 ». Cette volte-face peut aussi peser sur l’interprétation de la fameuse « Chevauchée de Walkyries » qui ouvre le troisième acte. Car c’est justement le fait de dissocier cette scène de son contexte original qui a conduit à des mésinterprétations désastreuses, avec les conséquences que l’on sait sur la réputation de Wagner. À savoir : il ne s’agit pas de la célébration d’une agression militaire – tout au contraire : c’est la communauté féminine des Walkyries qui accueillent le retour de Brünnhilde et l’arrivée de Sieglinde, recueillie par compassion. Le contenu dramatique de cette scène est donc complètement différent de ce qu’on a généralement en tête… Et l’analyse sémiotique peut contribuer à éliminer ce type de fausses conceptions stéréotypées à l’endroit de Wagner. Maintenant, regardons de plus près la quatrième scène du deuxième acte de La Walkyrie.
8.3.1. La Walkyrie, acte II, scène 4
34Dans son fameux ouvrage Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner13 (1924), Alfred Lorenz développe une méthode d’exploration de la texture musicale wagnérienne en tant qu’ensemble de totalités vastes et closes. En soi, son objectif est tout à fait louable ; mais au niveau de sa mise en pratique, cette méthode a ses limites. Mettons ces limites provisoirement de côté, et ne rejetons pas totalement l’étude de Lorenz, qui est parvenue à clarifier de nombreux problèmes relatifs au langage formel de Wagner. Le chapitre où il évalue le rôle de la mélodie dans le processus de formation de la musique est particulièrement précieux. Son propos aboutit au constat de l’apparition de la mélodie continue : « […] la mélodie ne cesse pas avec le chant, elle continue, pendant les respirations, dans l’orchestration. Et même pendant le chant, l’effet principal provient souvent de l’orchestre. Entraînant à sa suite l’activité mélodique orchestrale, le cœur intime de l’âme s’avère plus puissant que toute expression verbale extérieure » (Lorenz 1924 : 69-70). Cette mélodie continue pourrait être qualifiée de « modale », au sens sémiotique du terme, car elle épouse la continuité des modalités qui crée la réalité virtuelle de l’opéra : « Cette mélodie non chantée acquiert la nature d’un « melos » symphonique et influence tout le processus musical. Ce melos symphonique s’apparente aussi à une mélodie latente qui serait la somme des motifs symphoniques et de leur élaboration. Ce melos, qui se démarque en tous points de la symphonie orchestrale, est en même temps l’âme de l’œuvre, c’est-à-dire ce qui anime toute l’œuvre. Le chant vocal n’en est qu’une partie » (ibid.). Lorenz formule là quelque chose d’essentiel quant à la nature de la « mélodie continue » wagnérienne. On peut voir l’orchestre comme une sorte d’acteur collectif qui interagit avec les acteurs sur scène – une sorte de super-acteur ou d’archi-acteur qui évalue et modalise tout en permanence.
35Là où l’on peut reprocher un certain laxisme à Lorenz et à sa méthode d’analyse, c’est dans la façon tout à fait arbitraire de déterminer la longueur des unités de segmentation – Stollen et Abgesang : tantôt longues, tantôt courtes, elles semblent être ajustées sans autre raison que pour s’adapter parfaitement à la situation. Cet arbitraire est d’autant plus étrange que, dans Les Maîtres chanteurs, Wagner lui-même décrit précisément de quelle longueur doivent être les unités Stollen et Abgesang (cf. la scène entre Sachs et Walter von Stolzing dans l’acte II). L’expansion de ces unités afin de recouvrir à tout prix tous les éléments formels est donc tout à fait artificielle, comme le montre le schéma suivant :

Figure 2. Longueurs arbitraires des unités Stollen et Abgesang dans une scène analysée selon Lorenz.
36Que se passe-t-il en réalité dans cette scène, musicalement et dramatiquement ? Trois acteurs apparaissent sur scène : Brünnhilde (sujet S1), Siegmund (sujet S2), et Sieglinde (sujet S3). Cette dernière reste silencieuse pendant toute la scène : épuisée, endormie à l’avant-scène, muette, elle n’en est pas moins présente et à ce titre impliquée dans l’action.
37Au début de la scène, Siegmund veille sur le sommeil de Sieglinde. Brünnhilde fait son entrée sur un tempo « très solennel et hiératique » (sehr feierlich und gemessen), progressant lentement à cheval sur l’avant-scène. Pendant les 29 premières mesures, personne ne dit mot. Brünnhilde se contente de regarder Siegmund d’un air grave.
38Le motif de la mort (généralement appelé « Todesmotiv ») joue un rôle central dans la réalisation musicale de cette scène, entièrement construite autour de ce motif, répété 43 fois par différents instruments. La structure du motif est intéressante dans la mesure où il consiste en deux accords relativement éloignés : ré majeur (accord de tonique) et fa dièse mineur. Mais voilà qu’un accord de ré bémol majeur vient par enharmonie agir comme accord de dominante vis-à-vis de fa dièse mineur. À l’oreille, la combinaison d’harmonies diésées et bémolisées produit un effet étrange, effrayant, à la limite de l’horrible (semblable à l’impression produite par les accords enharmoniques de la scène du couronnement de Boris Godounov). À partir de la répétition du motif se forment deux unités de quatre mesures, que Lorenz identifie comme Stollen. Vient ensuite une troisième unité de quatre mesures où le Todesmotiv se fait entendre en fin de la phrase, et non au début, enjolivé par un motif élégiaque, beau et solennel, que Lorenz nomme Sterbegesang (chant funèbre). Dans son esprit, tout cela équivaut à une forme-bar (AAB).
39Son analyse donne donc l’impression d’une unité formelle close et autosuffisante. Or, en réalité, l’auditeur n’entend probablement pas ces trois phrases de quatre mesures comme un tout autonome, mais plutôt comme une période de 16 mesures ayant été interrompue, c’est-à-dire dont la quatrième unité de quatre mesures est manquante. Le Sterbegesang sonne en fait comme une phrase suspendue en l’air, comme une question dont on attend la réponse :

Figure 3. Motif « Sterbegesang » de La Walkyrie.
40Dans la troisième phase se produit une modulation en ré bémol majeur, qui est la tonalité du Walhalla. L’apparition de son leitmotiv rappelle au spectateur le rôle actantiel initial de Brünnhilde, adjuvant de son destinateur, Wotan. S’ensuit l’exhortation de Brünnhilde : « Siegmund ! Sieh’auf mich ! Ich bin’s der bald du folgst14 », suscitant la question de Siegmund : « Wer bist du, sag ! die so schön und ernst mir erscheint?15 » – question qui renforce mon hypothèse quant à la nature interrompue du Sterbegesang.
41Brünnhilde réplique par un ordre, qu’elle « euphorise » cette fois à l’attention de Siegmund, en dépeignant le Walhalla comme le lieu des « héros ». Au cours de son récit, la musique module également vers la tonalité de si majeur. Dans une transition de huit mesures, le motif « Wälsunga » de Siegmund donne lieu à une variation libre. Jusque-là, la musique était extrêmement lente, interrompue par de longues pauses – mais à présent, l’action se met en place à travers des phrases claires de quatre mesures : Siegmund pose des questions auxquelles répond Brünnhilde en continuant de valoriser le Walhalla. Cependant, la dernière question de Siegmund change tout : « Begleitet den Bruder die bräutliche Schwester ? Umfängt Siegmund Sieglinde dort ?16 » Les questions sont posées par Siegmund dans des tonalités diésées, tandis que Brünnhilde répond dans des tonalités bémolisées. Les passages des unes aux autres sont abrupts, non préparés. Et quand Siegmund fait mine d’accepter le Walhalla, la tonalité de sa réponse révèle le fond de sa pensée, car il ne s’agit pas des isotopies tonales du Walhalla (sol bémol ou si bémol majeur). Il s’agit donc d’une fausse acceptation, et si le rejet final « Zu ihnen folg’ich dir nicht!17 » est surprenant pour Brünnhilde, il ne l’est pas pour l’auditeur. Ce n’est là qu’un exemple parmi d’autres où la musique révèle la vérité, cela pendant qu’un actant affirme le contraire sur scène.
42Le combat entre Brünnhilde et Siegmund commence alors pour de bon, et la musique se fait plus agitée. La tension culmine dans des accords de septième diminuée typiquement wagnériens, à partir desquels on peut moduler vers toute une variété de nouvelles tonalités. Ces accords forment en outre des cadences perpétuellement évitées, poussant continuellement la musique en avant sans apporter la résolution attendue. Le point de repos n’arrive jamais, sans cesse déplacé par une nouvelle « vague » du discours musical. En définitive, la musique s’immobilise sur la septième de dominante de si bémol mineur, alors que Siegmund désespère (« Er beugt sich mit hervorbrechendem Schmerze zärtlich über Sieglinde18 »). La tonalité de tonique n’arrivera jamais : la musique passe directement à la section suivante, et le tempo de départ s’installe à nouveau.
43Toutefois, alors qu’elle contemplait le désespoir passionné de Siegmund, un changement s’est opéré dans l’esprit de Brünnhilde : « So wenig achtest du ewige Wonne ? Alles wär’ dir das arme Weib ?19 ». Elle dit cela, non pas d’un ton méprisant, mais d’une manière qui traduit l’intensité de son bouleversement (« erschüttert20 »). La musique reprend alors une figuration ternaire continue. Le Sterbegesang revient, maintenant deux fois plus rapide, apportant la réponse qui manquait au début, et faisant culminer la mélodie :

Figure 4. Phrase Sterbegesang complète.
44Voilà qui reflète la fermeté de la résolution de Siegmund : il ne pose plus de question et se contente d’énoncer amèrement sa décision. Brünnhilde tente toujours de le persuader de la suivre, mais à présent son propre discours suit le cours mélodique et passionné de celui de Siegmund, jusqu’à être transposé dans la tonalité de ce dernier. Mieux que n’importe quels mots, ce procédé musical révèle qu’elle a déjà abandonné. Siegmund tire finalement son épée et se décide à tuer d’un même coup Sieglinde et la nouvelle vie qu’elle porte en elle. Dans cette section, ce ne sont plus les parties vocales des acteurs qui dirigent la musique : le melos symphonique les a dépassés. Leurs dialogues sont comme des parties obbligato, de simples ajouts à la texture mélodique, dense et dramatique.
45Quand Siegmund brandit son épée, Brünnhilde, « im heftigsten Sturme des Mitgefühls21 », lui demande d’arrêter. Un stretto dramatique donne à entendre six fois de suite le Todesmotiv, lorsque Brünnhilde s’exclame : « Sieglinde lebe und Siegmund lebe mit ihr!22 ». Alors qu’elle concède la victoire à Siegmund, nous nous attendons à voir s’installer la tonalité de la majeur – néanmoins, au lieu de cela, un accord de septième diminuée vient à nouveau interrompre la cadence, révélant que Brünnhilde ne pourra jamais tenir sa promesse : là encore, la musique démêle le vrai du faux. Brünnhilde et son cheval quittent précipitamment la scène tandis que Siegmund demeure joyeux et plein d’attentes, la musique modulant en la majeur – mais on ressent déjà la tonalité comme dominante de ré mineur… La scène se clôt sur le Todesmotiv dans sa forme originale, tandis que la tonalité de ré mineur est effectivement confirmée par le début de la scène suivante (la cinquième).
46Nous pouvons maintenant analyser plus avant cette scène. Musicalement, toute la scène évolue entre deux pôles extrêmes : une action non inchoative, extrêmement lente, qui semble ne jamais devoir commencer ; et une action terminative extrêmement imposante, passionnée et pénétrante. L’orchestration va d’une texture chorale dominée par les cuivres aux effets de tutti sollicitant la totalité de l’orchestre. Au départ, la musique est segmentée en phrases courtes et clairement délimitées ; à la fin, elle est composée de lignes amples et irrégulières, si bien que compter le nombre de mesures perd toute pertinence. Une analyse qui ne prend pas en compte ces dynamiques internes ne saurait décrire le véritable processus musical qui est ici à l’œuvre.
47Quant au contenu de la scène, nous pouvons le résumer comme le rejet d’un mode de communication normal : aucun des interlocuteurs n’accepte le rôle qui lui a été assigné et, durant toute la scène, chacun s’efforce de contraindre l’autre à se plier à sa volonté. Par conséquent, la communication qui se met en place est de nature persuasive, manipulatrice. Cet affrontement est aussi une question de vie ou de mort, littéralement. Cependant, les catégories de « vie » et de « mort » ne sont pas exemptes d’ambiguïté, chacune contenant en elle-même sa propre négation. Ainsi, pour Siegmund, la vie sans Sieglinde est une « non-vie » ; de même, pour Brünnhilde, la mort du héros est en réalité une « non-mort » pleine des « délices éternels » du Walhalla. Le carré sémiotique de Greimas peut nous aider à élucider la structure sémantique fondamentale de cette situation :

Figure 5. Carré sémiotique : vie et mort dans La Walkyrie.
48Siegmund refuse toutefois d’accepter l’offre de « non-mort », c’est-à-dire l’opportunité de suivre Brünnhilde au Walhalla. Quant à Brünnhilde, elle ne peut comprendre ce qui incite Siegmund à demeurer auprès de Sieglinde : la Walkyrie n’accède pas à cette compréhension de l’Homme.
49Ces principes trouvent chacun leur contrepartie dans les différentes tonalités : la tonalité de la vie est la majeur (par ailleurs dominante de ré mineur), avant d’être relayée par celle de fa dièse majeur à la fin. La tonalité de la vie dysphorique, non-vie qui n’est qu’attente de la mort, est ré mineur (cf. le Todesmotiv au début). La tonalité de la mort est mi bémol mineur, tonalité dans laquelle Brünnhilde répond aux questions de Siegmund. Mais les tonalités du Walhalla – c’est-à-dire de la mort euphorisée, ou non-mort – sont ré bémol majeur et si bémol majeur. Insérons ces tonalités dans notre carré sémiotique :

Figure 6. Carré sémiotique : valeurs sémantiques des tonalités dans La Walkyrie.
50Le Todesmotiv, en réunissant deux zones tonales distantes, tente de combiner en un seul lexème deux catégories sémantiques opposées. Cette ambivalence explique sa nature énigmatique, lugubre – ou pour reprendre le terme de Goethe : ahnungsvoll (pleine de pressentiments). Pour reprendre la terminologie de la grammaire narrative greimassienne, nous sommes en présence de deux situations : S V O ou S ∩ O. Autrement dit : Brünnhilde veut conjoindre Siegmund à un objet (la mort) que celui-ci trouve dysphorique, mais qu’elle lui décrit comme euphorique.
51En nous appuyant sur la formalisation sémiotique de Greimas, nous pouvons décrire le développement de la scène en termes de situations de communication. Cette analyse recourra également à la méthode de formalisation des dialogues élaborée par Roland Posner (1992), méthode qui a l’avantage de prendre en compte les modalités. En distinguant les différents types de communication – déclarative, interrogative, affirmative, etc. –, cette méthode s’avère particulièrement instructive, notamment si l’on se permet d’y apporter de légères transformations et améliorations.
52Les premières paroles de Brünnhilde sont évidemment déclaratives – c’est une exhortation, un ordre : « Siegmund ! Sieh’auf mich ». Il contient la modalité du « devoir », tandis que la suite renvoie au « savoir » et à son rôle prédictif : « Ich bin’s, der bald du folgst ». La formalisation serait donc la suivante : S1f → [S2d ∩ O]. Brünnhilde (S1) fait (f) quelque chose : elle encourage ou annonce le fait que le sujet S2 (Siegmund) veut ou doit bientôt être conjoint à l’objet O (mort) – ce qui toutefois n’est pas encore révélé au sujet S2.
53Par sa réponse, Siegmund à la fois demande et exige : « Wer bist du, sag, die so schön und ernst erscheint ? » : S2 vs [S1 = O eu./dys.]. En d’autres termes : S2 veut savoir (vs = vouloir/savoir) qui est l’objet, à la fois euphorique (schön, belle) et dysphorique (ernst, grave). En continuant de la sorte, nous pouvons formaliser toute la scène comme suit :
8.3.2. Scène de l’annonce de la mort (Todesverkündigungsszene) : formalisationmodaleetnarrative : section/fonction/typedediscours/ formalisation/interprétation
54I (mesures 1-29)
55Fonction : introductive, préparative ; le moment présent de l’action : topos de l’angoisse (Angst) (ré mineur/fa# mineur)
56Discours : intentionnel
57Formalisation : S1 ∨ S2 (∧ S3) ; S1e → [S2]
58Interprétation : Le regard de Brünnhilde montre qu’elle a l’intention de faire quelque chose, mais la modalité de cette intention n’est pas révélée.
59II (29-37)
60Fonction : inchoative, phatique (début de communication)
61Discours : annonce, ordre : déclaratif/
62Formalisation : S1 sf → [S2 d ∧ O]
63Interprétation : S1 sf = S1 est le sujet du savoir, et elle partage son savoir avec S2.
64III (38-41)
65Fonction : inchoative (être)
66Discours : question, ordre : interrogatif
67Formalisation : S2 vs e [S1 = O euf./dysf.]
68Interprétation : S2 veut savoir qui est S1 ; celle-ci apparaît via les valeurs thymiques d’euphorie (Schön) et de dysphorie (Ernst).
69IV (42-47)
70Fonction : inchoative (faire)
71Discours : réponse : responsif et déclaratif
72Formalisation : S1 f → [S1 vF → (S2d ∧ Odysf.)]
73V (48-55)
74Fonction : durative (faire)
75Discours : narratif
76Formalisation : S1 fs (S2) → [S2d ∧ O euf]
77Interprétation : S1 (Brünnhilde) fait passer O (la mort) du dysphorique à l’euphorique en unissant O à un hétérotopos euphorique (ailleurs) – dans ce cas, le Walhalla.
78VI (56-68)
79Fonction : interruptif ou quasi terminatif ; l’être est dysphorisé par une citation du motif Wälsunga
80Discours : méditatif : l’information est évaluée de façon apparemment affirmative, admise
81Formalisation : S2 pv e (affirm) [S1ld] → S2 ∨ nonf [S1 d (declar.)]
82Interprétation : S2 semble vouloir accepter le « devoir » de S1 (la déclaration présentée par S1), puis change d’avis et refuse d’approuver la déclaration/message/annonce de S1 tel quel, sans autres conditions (« Siegmund wendet sich endlich mit feierlichem Ernst wieder zu ihr23 »).
83VII (69-73)
84Fonction : durative (la communication est établie entre S1 et S2 ; le signe en est l’indexicalisation de la musique, qui devient plus fluide, tensionnelle.
85Discours : interrogatif
86Formalisation : S2 vsf (interrog.) → [Slf → (Sn ∧ O)]
87Interprétation : Siegfried veut connaître (vsf) le lieu O (on pourrait aussi voir dans la mort une isotopie ou un topos donné) auquel les héros (Sn) sont conjoints.
88VIII (74-80)
89Fonction : durative, dé-tensionnelle
90Discours : déclaratif, narratif, responsif
91Formalisation : S1 f (declar.) → [Af (Sn=S2 & S2) d ∧ O euf]
92Interprétation : A = acteur (ici Walvater) a choisi S2 comme héros devant être emmené (Sn). S1 affirme le topos euphorique du Walhalla. Le topos tonal de S1 est ici le même que celui de S2, ce qui signifie que S1 euphorise le topos de l’angoisse (Angst) de S2, fa# mineur (et ré mineur) évoluant vers mi majeur.
93IX (81-85)
94Fonction : durative, tensionnelle
95Discours : interrogatif, mais implicitement affirmatif
96Formalisation : S2 f → [S2f (affirm.) = Sn & S2f (interrog) ∧ A)
97Interprétation : S2 admet d’abord indirectement être le héros en question, Sn, puis demande s’il sera simplement conjoint à l’acteur A.
98X (86-91)
99Fonction : durative, dé-tensionnelle
100Discours : affirmatif, narratif, déclaratif
101Formalisation : S1f (decl./narrat.) → [S2 ∧ Sn…]
102XI (92-95)
103Fonction : durative, tensionnelle
104Discours : interrogatif
105Formalisation : S2f (interrog.) → [S2 ∧ A] ?
106XII (96-97)
107Fonction : durative, dé-tensionnelle
108Discours : affirmatif
109Formalisation : S1f (declar.) → S2 ∧ → A]
110XIII (100-104)
111Fonction : durative, répétitive
112Discours : interrogatif
113Formalisation : S2f (interrog.) → [S2 ∧ AF] ?
114Interprétation : S2 est presque convaincu d’accepter le message ; c’est-à-dire qu’il est presque devenu l’objet actant de S1.
115XIV (105-115)
116Fonction : durative, dé-tensionnelle
117Discours : affirmatif, narratif, déclaratif
118Formalisation : S1 e (declar./narrat.) → [I=W ; Am…]
119Interprétation : Isotopie I = Walhalla, constitué par les acteurs Am…, et les « filles de rêve » (« Wunschesmädchen »).
120XV (116-133)
121Fonction : durative, dé-tensionnelle ( !)
122Discours : interrogatif (mais implicitement affirmatif)
123Formalisation : S2 f (interrog.) → [S1f → (S2 ∧ → S3)] ?
124Interprétation : Transformation modale où l’angoisse (Angst) devient espoir.
125XVI (134-140)
126Fonction : durative – (dé-tensionnelle) terminative
127Discours : négation, déclaratif, autrement dit l’objet ou l’isotopie (Walhalla) est révélé(e) à S2
128Formalisation : S1 f (declar.) → [S2d ∧ O & ∨ S3]
129Interprétation : Sur le plan musical : cadence résolue en mi bémol mineur.
130XVII (141-145)
131Fonction : transition (sur le plan musical : motif Schwesterliebe i : S2 ∧ S3 et motif Wälsunga S2 ∨ S3)
132Discours : affirmatif
133Formalisation : S2 ∨f (affirmat.) → [S2 ∧ S3]
134Interprétation : Par son comportement non-verbal, S2 veut confirmer sa conjonction à S3 et son amour pour elle : « Siegmund neigt sich sanft über Sieglinde, küsst sie leise auf die Stirn24 ».
135XVIII (146-161)
136Fonction : terminative
137Discours : négation, rejet, déclaratif
138Formalisation I : Premier niveau (discours verbal) :
139S2p (= paraître) f (declar.) → [S1declar.] ; S2 non-f → [S1]
140Interprétation : S2 prétend d’abord accepter la déclaration (pf) de S1, puis la rejette (non-f).
141Formalisation II : Second niveau (discours musical) :
142S2 ∨f (declar.) → [S2 ∧ S3 ; nonS1f]
143Interprétation : le discours musical, qui « sait » davantage que le verbal, dévoile la vérité en plaçant la réponse de S2 en mi majeur, « tonalité de la vie ».
144XIX (162-167)
145Fonction : inchoative (incertitude de départ de S1 – musicalement, figure de l’inquiétude –, signe que S1 n’accepte pas le rejet de S2), tensionnelle
146Discours : directif
147Formalisation : S1f (direct.) → [S2 d ∧ S1 & Odys]
148Interprétation : l’objet auquel S2 doit être conjoint est maintenant à peine dysphorique ; à partir de là, les segments modaux deviennent plus longs ; l’emphase de la narration se déplace de l’action externe à l’action interne.
149XX (168-175)
150Fonction : quasi terminative (se termine avec une cadence évitée), tensionnelle
151Discours : déclaratif
152Formalisation : S2 vF/declar.) → [S2 ∧ S3 ; non S2 ∧ S1] ; la cadence évitée du Todesmotiv
153S2 f (rejective) → [S2 ∧ Odys.]
154XXI (176-211)
155Fonction : durative, tensionnelle, active
156Discours : discours directif et rejet alternent très vivement
157Formalisation : S1 f (declar.) → [S1∨ → S2s (interpret.) → d Odys.]
158Interprétation : S1 annonce que S2 doit interpréter son apparition comme le signe d’une mort inévitable ;
159Formalisation : S2 f (interrog.) → [S1declar. (A → S2 ∧ Odys.)]
160Interprétation : S2 demande qui est l’acteur A qui le conjoint à l’objet dysphorique O (la mort) ;
161Formalisation : S1 f (declar.) → [A = H] ; S2 f (reject.) → [S1 declar.]
162S1 f (direct) → [S1 declar.] & S2 psf
163(paraître savoir) (rejet) → [S1 declar.]
164Interprétation : S2 interprète l’accord de septième diminuée de la mesure 200 en sa faveur, canalisant le discours musical vers la tonalité de la vie, si majeur.
165Formalisation : S2 f (declar.) → [S2 ∧ aO)
166Interprétation : S2 annonce qu’il possède un objet auxiliaire : « l’épée ».
167Formalisation : S1 f (declar.) → [non aO ; Aw vf → (S2 /∧ Odys.)] S2 e (affirm.) → [S1 direct. (S2 ∧ Odys.)
168Interprétation : S2 accepte la déclaration/l’ordre de S1.
169XXII (212-242)
170Fonction : durative, topos de l’angoisse (Angst), tensionnelle
171Discours : affirmatif
172Formalisation : S2 e (affirm.) S1 f (declar./dys.)
173Interprétation : cette section dépeint l’état modal de S2, non pas en tant qu’agent, mais en tant que sujet pathémique : il accepte la déclaration dysphorique de S1 ; musicalement, topos tonal funeste de la mort : si bémol mineur.
174Formalisation : S2 f (neg.) → [S2∨, non-p, ∨ Odys.]
175XXIII (243-254)
176Fonction : non-savoir, inchoative ou terminative (?) ; on ne sait plus si cette section commence quelque chose de nouveau ou achève quelque chose d’ancien.
177Discours : dé-tensionnel, affaiblissement
178Formalisation : S1 f (interrog.) → [S2 ∨ ∧ → S3]
179Interprétation : Pour la première fois, S1 pose une question – cela reflète son incertitude et son changement d’avis (erschüttert) ; car en réalité, le choix a déjà été fait.
180XXIV (255-323)
181Fonction : durative (mais téléologique, pourvue d’un but), tensionnelle
182Discours : alternance intense entre rejet et affirmation
183Formalisation : S2 f (reject.) → [S2 v∨ S1dys.]
184S1 vf (affirm./direct.) → [S1 ∧ S3]
185Interprétation : S1 admet que S2 a raison, et qu’elle veut secourir S3.
186Formalisation : S2 non v f (reject.) → [S1 ∧ S3]
187S1 vf (affirm./direct.) → [S1 ∧ S3]
188Interprétation : S1 utilise son savoir concernant la conjonction de S2 et S3.
189Formalisation : S2 vp f → [(S2 ∨ S3 ; S2 → (neg.) S3]
190S1 f (affirm./direct.) → [S2 non d∨S3 ; S2 ∨ S3 ; non-Odys.]
191XXV (324-386)
192Fonction : terminative, tensionnelle
193Discours : puissante affirmation
194Formalisation : S1 f (affirm) → [S2 ∧ S3]
195Je voudrais attirer l’attention sur un des signes les plus intéressants du discours musical, à savoir les accords de septième diminuée, leur rôle dans cette scène (et plus généralement dans la musique de Wagner). En effet, l’utilisation de ces accords est l’un des moyens grâce auxquels il élabore « l’art de la transition continue » : on sait que chacune des notes composant ce type d’accord peut servir de sensible et se résoudre, si bien qu’une septième diminuée ouvre la voie vers de multiples directions possibles. Dans la scène susmentionnée, Wagner utilise principalement l’accord de septième diminuée comme un effet dramatique permettant de figurer la « tensionnalité » de l’action. Il n’en reste pas moins que, lorsque le discours culmine sur un accord de ce type, l’auditeur ne peut anticiper la tonalité, et donc le « topos » spatial, vers où la musique va bifurquer :

Figure 7. Divers accords de septième diminuée dans La Walkyrie.
196À ce stade de la discussion, il n’est pas hors de propos d’introduire un interprétant (voire un argument) littéraire tiré de Marcel Proust, dont on a souvent qualifié la prose de « wagnérienne » – dessinant par là une correspondance entre sa façon quasi contrapuntique de faire évoluer protagonistes et acteurs au cours de La Recherche et l’utilisation des leitmotive par Wagner. Il existe cependant une manière plus concrète de comparer l’écriture proustienne et la « prose musicale » de Wagner. On trouve en effet chez Proust un procédé caractéristique qui consiste à développer une description esthétique exaltée, regorgeant de métaphores poétiques, mais qui, à son apogée, vire de façon abrupte à l’ironie et à la parodie, de sorte qu’un mot-clé se trouve soudain réinterprété dans un contexte tout à fait nouveau et souvent étonnamment prosaïque. La Recherche fourmille d’exemples de ce type de situations. Ainsi dans Un amour de Swann, la « petite phrase » de Vinteuil est d’abord décrite comme un phénomène à la limite de l’inexprimable, faisant au narrateur une très forte impression – jusqu’à ce qu’on vienne la ponctuer d’une déclaration pour le moins en décalage avec cette impression :
[…] quand la phrase se fut enfin défaite, flottant en lambeaux dans les motifs suivants qui déjà avaient pris sa place, si Swann au premier instant fut irrité de voir la comtesse de Monteriender, célèbre par ses naïvetés, se pencher vers lui pour lui confier ses impressions avant même que la sonate fût finie, il ne put s’empêcher de sourire, et peut-être de trouver aussi un sens profond qu’elle n’y voyait pas, dans les mots dont elle se servit. Émerveillée par la virtuosité des exécutants, la comtesse s’écria en s’adressant à Swann : « C’est prodigieux, je n’ai jamais rien vu d’aussi fort… » Mais un scrupule d’exactitude lui faisant corriger cette première assertion, elle ajouta cette réserve : « rien d’aussi fort… depuis les tables tournantes » ! (Du côté de chez Swann, 1954 : 408-409)
197La façon dont Proust joue avec l’ambiguïté de certains mots (cf. le mot « exécution » dans l’exemple ci-dessus) est en étroite analogie avec la façon dont Wagner exploite les différentes résolutions et interprétations qu’offrent les accords de septième diminuée.
8.4. Quelques remarques sur les opéras ultérieurs
198La composition de Tristan et des Maîtres chanteurs ayant interrompu celle de L’Anneau des Nibelungen pendant plus d’une décennie, ces deux opéras ont naturellement influencé le style de la Tétralogie à partir du troisième acte de Sieg fried. L’harmonie notamment a pris une place décisive avec Tristan25. Néanmoins, il a été remarqué à juste titre que l’aspect harmonique n’est significatif qu’à condition d’être mis en relation avec la mélodie, le contrepoint, et l’instrumentation.
199Quant aux Maîtres chanteurs, un des traits les plus marquants repose sur la technique de répétition transformée. Le prélude de cet opéra témoigne chez Wagner d’une imagination orchestrale parvenue à son apogée. Il miroite encore dans notre esprit lorsque nous entendons le grand finale, qui semble ne jamais devoir s’achever. La forme musicale du prélude, qui menace d’exploser à tout moment, reste en permanence dans notre esprit, rappelant régulièrement à l’auditeur que tout sera terminé lorsque des sections nouvelles et différentes seront venues s’intercaler entre ses éléments. On peut d’ailleurs y voir la réalisation quasi littérale du modèle narratif de Claude Brémond, où de nouveaux épisodes narratifs et de nouvelles intrigues viennent s’insérer entre les éléments narratifs minimaux, atomiques (A1, A2, A3…). Ici, ce sont les sections du prélude qui ne cessent de revenir, servant de force unifiante aux niveaux iconique et indexical. En fin de compte, c’est la forme musicale qui canalise le cours des événements dramatiques et l’entraîne dans une certaine direction. La forme musicale idéale accomplit une narration réaliste.
200On pourrait encore souligner d’autres aspects « sémiotiques » dans Les Maîtres chanteurs. La tradition des guildes dans l’Allemagne du Moyen Âge tardif est intéressante à cet égard : en un sens, les Meistersinger étaient déjà des « générativistes » pleins d’une foi naïve et inébranlable dans les règles musicales26. De fait, l’esprit générativiste était déjà vivace au xve siècle.
201Mais d’un autre côté, Wagner a peut-être voulu représenter la distinction schillérienne entre création « naïve » et création « sentimentale », la première correspondant à Hans Sachs et ses compétences artisanales, la seconde à Walther von Stolzing et ses mélodies romantiques27. Au fond, Wagner esquisse ici trois types de « sémiotiques » musicales :
- La « sémiotique » de Beckmesser : culture ridicule, scrupuleuse, scolaire, entièrement dirigée par les règles (illustration parfaite du style « académique » tel que défini par le musicologue Guido Adler) ;
- La « sémiotique » de Walther von Stolzing : Wagner fait tout autant la parodie de cette sémiotique surexaltée, exagérée, tout enflée d’émotions modales – un « sémioticien des modalités », qui crée comme dans un rêve, recourant seulement à l’inspiration, sans la moindre conscience d’une quelconque règle ;
- La « sémiotique » de Hans Sachs : celle d’un artiste souverain, en pleine maîtrise de son art, qui connaît les règles aussi bien que leurs conditions pragmatiques et concrètes ; il préfigure la pensée écologique moderne en mettant l’accent sur la localité, la communauté, et l’artisanat.
202Enfin, le sommet de l’œuvre wagnérienne est bien sûr Parsifal, qui s’impose avec une évidence incontestable comme l’œuvre « ultime » du compositeur, sa dernière volonté et son testament. L’aspect le plus formidable de cet opéra est la transformation du poème original de Wolfram von Eschenbach, extrêmement chargé en action : entre les mains de Wagner, Parsifal est devenu un opéra complètement interne, quasiment dépourvu de toute action, gravitant principalement autour de la polyvalence psychologique des personnages et de leur force de persuasion. Parsifal et Kundry sont les figures psychologiques les plus complexes que Wagner ait jamais créées : chaque acte les montre différents, ils évoluent toujours dans une direction nouvelle. Par ailleurs, le fait que l’action principale ait déjà eu lieu avant que l’opéra commence est essentiel : ce sentiment d’une préhistoire, d’un passé, pèse lourdement sur le moment présent de la scène (comme dans le théâtre d’Ibsen). L’action acquiert une dimension énigmatique et mythique par le seul jeu des catégories de l’avant et de l’après.
203Parsifal fut le premier opéra de Wagner – et le premier opéra en général – auquel j’ai jamais assisté. J’avais alors douze ans. Étrangement, je n’ai pas ressenti la moindre longueur à l’époque (rappelons que c’est l’opéra le plus long de Wagner), et je n’en ressens toujours pas aujourd’hui. Bien au contraire, j’ai toujours l’impression que l’opéra se termine trop tôt. Peut-être peut-on, avec Die Zauberflöte de Mozart, distinguer un autre sommet de la culture musicale occidentale – mais comme l’avance Jacques Chailley, Parsifal reste unique en tant qu’analyse de l’âme européenne. Pour un chercheur voué à l’étude de la vie des signes, cet opéra constitue un objet inépuisable.
Notes de bas de page
1 Termes issus de la terminologie des guildes allemandes des Meistersinger à partir du xve siècle, caractérisant la forme AAB (aussi appelée « Barform » ou « forme-Bar ») en se référant à la poétique médiévale. Les équivalents français de « Stollen » et « Abgesang » seraient « stance » et « envoi ». (NdT)
2 Liszt a d’ailleurs mis en pratique cette idée en sélectionnant précisément ces intonations de base comme points de départ de ses paraphrases wagnériennes ; jouer les arrangements pour piano de Liszt est un bon moyen d’avoir une vue d’ensemble du melos wagnérien. (E.T.)
3 Cela semble d’autant plus justifié que plusieurs d’entre elles ont été écrites selon le modèle italien traditionnel (comme le récitatif et la fameuse « romance à l’étoile du soir » de Wolfram dans Tannhäuser). Bien que le but de Wagner ait toujours été de développer une mélodie et un chant spécifiquement allemand, il concédait que les Allemands avaient adopté la musique des Italiens (il l’écrit dans son essai Was ist deutsch ?, rédigé pendant les années 1860, alors que son nationalisme est à son paroxysme). (E.T)
4 De façon similaire, Ernst Newman a relevé que le Liebestod d’Isolde apparaît en amont de « sa » scène, à savoir lors du duo amoureux de Tristan et Isolde. (E.T.)
5 Respectivement : « rédemption », « seule une chose le secourra », « à jamais unis », « au paradis », « sacré », « pour la dernière fois ». (NdT)
6 Difficile de voir une simple coïncidence dans le fait que le thème principal du Lac des cygnes de Tchaïkovski soit parfaitement similaire au motif de l’identité secrète et de la question de Lohengrin ; ce thème de la confiance a plus tard été mis en relief par Oscar Parland dans son interprétation de Lohengrin. (E.T.)
7 D’un autre côté, si Carl Dahlhaus considérait également les scènes chorales de Tannhäuser comme des passages purement théâtraux, c’était sans doute afin d’éliminer de l’opéra la dernière « trace » des mises en scène de la période nationale-socialiste allemande. Presque tous les penseurs allemands d’après-guerre ont ainsi manifesté une phobie bien compréhensible à l’égard des « fantasmagories » wagnériennes (le terme est d’Adorno, dans son Essai sur Wagner). Les films wagnériens du réalisateur allemand Syberberg illustrent bien cette démarche. Par exemple son Parsifal, qui se déroule sur un gigantesque masque mortuaire de Wagner : pendant les gros plans, celui-ci se dérobe momentanément à nos regards ; mais lorsque la musique menace de devenir trop « transcendantale » ou trop expressive, il redevient immédiatement visible en tant qu’isotopie fondamentale et macabre. (E.T.)
8 « L’amour apporte plaisir et souffrance ». (NdT)
9 Nous reproduisons ici la traduction proposée par Emmanuel Gorge et Daniel Charles dans le chapitre 2.2.1. de La Musique et les signes ; en soulignant seulement l’équivoque possible quant à la traduction du mot « Leitton », traduit ici très littéralement par « ton directeur », alors qu’il signifie généralement « note sensible ». C’est la raison pour laquelle Eero Tarasti clarifie ce point dans la phrase suivant la citation. À titre indicatif, voici la version originale allemande telle que rédigée par Wagner :
[…] so würde hier, wie der Stabreim zwei entgegengesetzte Empfindungen verbindet, der Musiker auch aus der angeschlagenen, der ersten Empfindung entsprechenden Tonart in eine andere, der zweiten Empfindung, nach ihrem Verhältnisse zu der in der ersten Tonart bestimmten, entsprechende überzugehen sich veranlaßt fühlen. Das Wort » Lust «, […] würde in dieser Phrase eine ganz andere Betonung zu erhalten haben als in jener : » die Liebe gibt Lust zum Leben « der auf ihm gesungene Ton würde unwillkürlich zu dem bestimmenden Leitton werden, welcher mit Notwendigkeit zu der andern Tonart, in der das » Leid « auszusprechen wäre, hindrängte. (Wagner, Gesammelte Schriften, Band 10- 11 : 260) (NdT)
10 « Cependant, dans sa douleur se tisse aussi la volupté ». (NdT)
11 La plupart du temps les commentateurs français utilisent – comme nous le ferons – l’expression relativement neutre « Annonce de la Mort » ; soulignons cependant la connotation pour le moins solennelle, sinon religieuse, de « Verkündingung » qui pourrait être traduit par « Annonciation ». (NdT)
12 Selon les mots de Gurnemanz dans le premier acte de Parsifal : « durch Mitleid wissend / der reine Tor ». (NdT)
13 Littéralement : « Le mystère de la forme chez Richard Wagner ». Non traduit en français. (NdT)
14 « Siegmund ! Lève les yeux vers moi ! Je suis celle que bientôt tu vas suivre ! »
15 « Qui es-tu, dis-moi, toi qui m’apparais si belle et si grave ? »
16 « La sœur et épouse accompagnera-t-elle son frère ? Sieglinde sera-t-elle aux côtés de Siegmund là-bas ? »
17 « Je ne t’y suivrai pas ! »
18 Didascalie de Wagner : « Laissant éclater sa douleur, il s’incline vers Sieglinde avec tendresse. » (NdT)
19 « Fais-tu donc si peu de cas des délices éternels ? Cette pauvre femme est-elle donc tout pour toi ? »
20 Didascalie de Wagner : « bouleversée ». (NdT)
21 Didascalie de Wagner : « dans le plus fervent élan de compassion ». (NdT)
22 « Que Sieglinde vive, et que Siegmund vive avec elle ! »
23 Didascalie de Wagner : « Finalement Siegmund se tourne à nouveau vers elle avec une gravité solennelle ». (NdT)
24 Didascalie de Wagner : « Siegmund se penche sur Sieglinde avec douceur, dépose un léger baiser sur son front ». (NdT)
25 Ernst Kurth a consacré à ce phénomène un de ses travaux les plus remarquables. Voir aussi l’analyse paradigmatique des différentes interprétations de « l’accord de Tristan » par Jean-Jacques Nattiez. (E.T.)
26 On peut discerner quelque chose d’authentiquement allemand dans la liste des 25 types de châtiments prévus pour le non-respect de chaque règle (un peu comme lorsque l’Allemagne mit en place le réseau des trams autrichiens à Vienne : on peut encore trouver des tableaux de remboursement – Ersatztabelle – listant les amendes prévues pour avoir endommagé telle ou telle partie du wagon). (E.T.)
27 E.T. fait dans ce passage référence aux personnages principaux des Maîtres chanteurs de Nuremberg. (NdT)
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