Chapitre 7. Brahms et le « sujet lyrique » : une analyse sémio-herméneutique
p. 195-211
Texte intégral
7.1. Introduction
1Comme ils sont charmants, ces vieux livres allemands jaunis et poussiéreux, imprimés en écriture gothique ! Das deutsche Lied d’Heinrich Bischoff, par exemple, qui s’est frayé un chemin jusque dans ma bibliothèque, et qui ne porte ni date d’impression ni nom de l’imprimeur. Peut-être est-ce cela qui donne quelque chose d’universel et d’intemporel à la façon dont Bischoff décrit Brahms – le Brahms compositeur de lieder :
Les lieder de Brahms donnent une image fidèle de son être. Son langage sonore fait majoritairement preuve de retenue, ce qui rend d’autant plus saisissantes les explosions passionnées tout à fait intempestives qui s’y produisent. Dans la plupart de ses lieder, Brahms nous offre de belles mélodies, empreintes de noblesse et déployant de grands arcs. […] Dans ses œuvres, Brahms aime à adopter une vue d’ensemble paisible et calme sur sa vie, presque introvertie. Pour ainsi dire, ce n’est pas qu’il regarde le futur avec nostalgie, c’est qu’il regarde le passé avec mélancolie. […] Pour atteindre sa pleine mesure, la musique de Brahms a besoin de pouvoir se déployer dans le temps. […] Quand je me confronte à Brahms, j’ai toujours l’impression qu’il est dans l’attente de quelque événement, de quelque bonheur, de quelque chose qui aurait donné une nouvelle tournure à sa vie. L’amour d’une femme ? De nouveaux horizons artistiques ? Ce n’est là qu’un sentiment, je ne serais pas en mesure d’apporter des preuves, mais je le vois toujours ouvrant les bras, prêt à recevoir un bonheur – qui ne veut pas arriver. Et la vie passe, sous les yeux mélancoliques de Brahms. Et moins il espère dans le futur, au plus son regard se braque vers le passé. « La mélancolie de l’impuissance » : c’est ainsi que Nietzsche a défini l’essence de la musique de Brahms1. Si l’on peut y voir une grande vérité, c’est uniquement dans le sens susmentionné – car en tant qu’artiste, Brahms était aussi capable qu’un autre. Toutefois, plane aussi sur son art et son œuvre cette mélancolie de celui qui se tient prêt à recevoir quelque chose qui ne vient pas. (Bischoff, non daté : 65-70)
2Les méditations de Bischoff relèvent typiquement de l’herméneutique musicale. Il ne montre aucune réticence à mêler la figure de l’artiste Brahms avec ce que le compositeur était dans la réalité. Bischoff n’a jamais entendu parler d’« intentional fallacy2 », et il ne lui vient pas à l’esprit de faire une quelconque distinction narratologique entre l’auteur physique et le « narrateur interne » d’un texte (ou entre le compositeur physique et le « compositeur interne » d’un texte musical). Il voit simplement l’œuvre d’art comme un reflet direct de la psyché de l’artiste, entretenant avec elle une quasi-relation de « causalité ». Sa pensée a été épargnée par le découpage en rondelles propres aux investigations microscopiques que privilégie l’esthétique anglo-saxonne. Et c’est justement cela qui rend le texte de Bischoff intéressant : dans la mesure où il livre justement une précompréhension herméneutique des significations cachées au sein de la forme même du lied. Bischoff offre en quelque sorte un point de vue émique : il appartient à la même culture que la musique dont il parle et s’inscrit sans rupture dans la même tradition. Par conséquent ses sentiments et ses projections ont, en soi, une valeur spéciale : ils renvoient à des significations qui existent avant même d’être analysées.
3Mon analyse du lied de Brahms Der Tod, das ist die kühle Nacht, op. 96 no 1 prend pour point de départ les prémisses épistémologiques de la sémiotique prétendument « romantique » : (a) La signification est un processus : elle se manifeste comme une série temporelle d’événements, comme une chaîne de situations où le sujet et sa subjectivité jouent un rôle central. (b) La signification est immanente : elle naît de quelque chose d’interne – l’intention, le signifié, ou autres entités similaires –, et tend à l’expression, à la manifestation. (c) La signification naît des différences au sein d’un système donné (composition, style, culture).
4Une étude attentive du texte de Bischoff révèle tous les éléments susmentionnés, quoiqu’ils soient exprimés dans le langage figuré de son temps : (a) La signification comme processus incluant la présence du sujet (« Brahms aime à adopter une vue d’ensemble sur sa vie… »). (b) De l’immanent vers le manifeste : « Les lieder de Brahms donnent une image fidèle de son être ». (c) Le système de différences : retenue/explosions, futur/passé, nostalgie/mélancolie, et ainsi de suite. Bischoff n’est pas naïf au point de confondre complètement la personne et l’artiste, mais il devine déjà une connexion possible entre ces deux sujets – ce qui ouvre la voie aux « nouvelles musicologies » d’obédience psychanalytique et/ou hantées par la question du genre. J’y reviendrai plus tard.

Figure 1. Brahms : Der Tod, das ist die kühle Nacht, op. 96 no 1, mesures 1 à 14.
5Dans l’analyse qui suit, je considérerai d’abord le texte du lied, puis la musique, et enfin l’interaction entre les deux. La question du sujet énonciateur (qui parle ?) sera étudiée à travers ces différents niveaux.
7.2. Sémantique : oppositions fondamentales
Der Tod, das ist die kühle Nacht, das Leben ist der schwüle Tag. Es dunkelt schon, mich schläfert, der Tag hat mich müd gemacht. | La mort, c’est la nuit fraîche, La vie est le jour suffocant. Il fait déjà sombre, le sommeil me prend, Le jour m’a fatigué. |
Über mein Bett erhebt sich ein Baum, drin singt die junge Nachtigall ; sie singt von lauter Liebe, ich hör es, sogar im Traum | Au-dessus de mon lit s’élève un arbre, Où chante un jeune rossignol ; Son chant sonore, vibrant d’amour, Je l’entends, même en rêve3. |
6Ce bref poème4 de Heine présente plusieurs situations. De manière aphoristique, les deux premiers vers introduisent l’habituelle thématique romantique opposant l’euphorie nocturne au jour dysphorique. Ces deux vers constituent « l’isotopie fondamentale » du poème, c’est-à-dire le prisme à travers lequel il faudra considérer les situations suivantes. Ils évoquent une sorte de solitude nocturne et obscurément enchantée qui rappelle les Hymnes à la nuit de Novalis, ou l’univers sombre et désolé du peintre Caspar David Friedrich qui rend compte de façon si poignante de la solitude du sujet – le « sujet lyrique ». Cette solitude n’a rien de négatif ni d’oppressant : c’est une expérience positive, celle de la Waldeinsamkeit5. À certains moments solitaires de la nuit ou du crépuscule, le sujet s’affranchit des jours suffocants et inamovibles qui se succèdent comme autant de cercles, mornes et constants. La nuit est une pause ouverte à la contemplation, et une occasion de formuler des vérités aphoristiques.
7Ce début de poème paraît dépourvu de temps, d’espace, de sujet. La mort (traditionnellement associée à la nuit) et la vie (généralement liée au jour) sont les premiers sujets à faire leur apparition. Mais ici, une différence essentielle altère ces associations : la nuit est agréablement fraîche (« kühle »), tandis que la chaleur du jour est accablante (« schwüle »). En d’autres termes, le jour et la nuit, tout comme la mort et la vie, sont modalisés de façon presque opposée aux valeurs qu’on leur attribue habituellement. Un sémioticien pourrait en tirer le carré d’oppositions suivant :

Figure 2. Valeurs et acteurs du poème dans le carré sémiotique.
8Les vers suivants changent la situation initiale. Un cadre temporel est défini (tombée de la nuit : « es dunkelt schon »), ainsi qu’un sujet, dont on dit qu’il est fatigué par le jour (« mich schläfert, der Tag hat mich müde gemacht »).
9Par conséquent, ces vers définissent le temps et l’acteur. Plutôt que le « sujet lyrique », le véritable acteur semble être « der Tag » (le jour), d’ailleurs sujet principal de la phrase. Le jour a pour habitude de devenir nuit et n’est donc pas un sujet constant, stable. « Le jour m’a fatigué » renvoie à la mort, ce qui nous incite à nous déplacer de « vie » à « non-vie », ainsi que le figure la diagonale du carré suivant :

Figure 3. L’action à l’intérieur du carré.
10Ainsi, à travers les oppositions fondamentales du poème, une action claire se met en place. Pour l’instant, le véritable « sujet lyrique » apparaît seulement comme un « objet » (« mich6 »), non encore comme un « sujet ». Il n’est pas actif : il fait l’expérience passive de la situation dans laquelle il a été placé.
11Les vers suivants mettent en valeur le lieu, le décor : « über mein Bett erhebt sich ein Baum » (« au-dessus de mon lit s’élève un arbre »). Le sujet lyrique se trouve dans un lit – sans que nous sachions précisément où est situé ce lit : est-il dans une chambre dont la fenêtre donne sur un grand arbre ? S’agit-il d’un lit de mousse sous un arbre ; toute la scène se déroulant alors à ciel ouvert ? Ou bien faut-il entendre le « lit » de façon métaphorique ?
12Quoi qu’il en soit, la situation va bientôt changer, car le premier acteur véritablement actif du poème pénètre dans le lieu, connecté au sujet lyrique grâce au pronom possessif « mein » (mon) : il s’agit d’un oiseau (un rossignol : « die junge Nachtigall »). En allemand, « rossignol » est féminin ; en ce sens, il est opposé aux sujets masculins de la strophe précédente que sont – toujours en allemand – la Mort (« der Tod ») et le jour (« der Tag »). Ce nouvel acteur est effectivement actif, car il fait quelque chose : « sie singt von lauter Liebe » – littéralement, il « chante un amour bruyant ». Le mot « laut » (fort) indique que l’amour du rossignol n’est pas une simple lamentation intérieure – au contraire, il se manifeste à travers un signe : le chant.
13Le rossignol chante, et ce faisant, nous parle d’amour. Le dernier vers de cette chanson comporte la seule répétition proprement dite du poème (« ich hör es », je l’entends) – soulignée en toute fin de poème de sorte à évoquer quelque chose comme un écho, ou une réponse du sujet lyrique au poème. Mais nous pouvons aussi supposer que le « Je » du poème entend cette chanson d’amour en rêve. En d’autres termes, il pourrait entendre cette chanson d’amour en tant que telle, à la seule condition où il serait en mesure d’interpréter cette communication entre l’homme et l’animal comme une communication dans laquelle l’oiseau chante (parle) spécifiquement d’amour. Le sujet éprouve donc le chant du rossignol comme une métaphore de sa propre existence. Ce que l’oiseau traverse dans le poème correspond exactement à ce que traverse le sujet lyrique à la lecture du poème – le sujet lyrique étant le lecteur qui, en tant que texte, préexiste au poème. De son point de vue de lecteur, tout le poème ne fait qu’exprimer son état amoureux lyrique, comme si l’énonciateur était révélé à la toute fin du poème, à travers la métaphore du rossignol. Le lecteur ne peut donc comprendre le texte de ce poème sans s’en évader, sans se rattacher à un processus externe déjà réalisé avant le poème. Ce processus est celui de tomber amoureux : il s’actualise chez le sujet puis se cristallise comme un poème. L’ensemble du poème n’est qu’une manifestation du fait de tomber amoureux ; mais textuellement, cette manifestation s’exprime uniquement à travers la métaphore du chant de l’oiseau.
14Le poème progresse au rythme de la révélation graduelle du sujet lyrique comme énonciateur, révélation qui se produit précisément avec la répétition finale : « ich hör es, ich hör es » (je l’entends, je l’entends). Notons toutefois qu’il ne dit pas « ich liebe, ich liebe » (j’aime, j’aime) : il ne fait donc qu’entrapercevoir son amour. Amour au sujet duquel on peut d’ailleurs s’interroger : est-ce un amour naissant ? Est-ce un amour de ceux que l’on n’a pas encore avoués à celui ou celle qui en est l’objet ? Ou bien le texte évoque-t-il un amour révolu, ou même abandonné ? À ce niveau-là, le texte reste d’une ouverture fascinante. En termes greimassiens, le texte présente la transformation du sujet, d’un débrayage (désengagement) à un embrayage (engagement). En effet, le thème du poème est la transition entre deux extrêmes : du jour à la nuit, de la vie à la mort, de l’état de veille au monde du rêve. Une chose reste pourtant constante : l’amour qu’éprouve le sujet, sans jamais l’exprimer directement. De l’allusion à l’illusion, il n’y a qu’un pas, et l’on pourrait donc voir ce poème comme un tour de passe-passe entre une perception de l’univers comme signes, ou comme une métaphore existant avant ces signes. Le référent véritable de ces signes (nuit, jour, fraîcheur, suffocant, rossignol, lit, rêve) ne sera jamais révélé.
7.3. « Orchestration » du langage poétique
15Étudions à présent « l’orchestration » du poème, non pas dans la musique de Brahms, mais dans sa forme phonétique et sa matérialité linguistique. Au début du xxe siècle, le formaliste russe Iouri Tynianov7 a traité la question de « l’orchestration » de la poésie dans Le Vers lui-même (Problema stikhotvornovo yazyka, 1977/1924). Par « orchestration », il entendait la musicalité du langage poétique, la continuité de son niveau phonétique, ainsi que les connotations phonétiques générales d’un vers. L’idée d’orchestration renvoie à des groupes de sons qui, au moyen de la répétition, se détachent plus que les autres de l’arrière-plan articulatoire que constitue la texture musicale. Le phénomène de répétition déforme souvent la signification des mots. La matière phonétique des mots nous incite parfois à dire des choses dont la signification peut s’avérer surprenante.
16Soulignons les combinaisons phonémiques récurrentes du poème : on remarque qu’il se fonde sur un réseau très étroit de références phonémiques où les répétitions se matérialisent le plus souvent sur plus d’un vers, reliant ainsi les vers entre eux. En général, les premiers vers d’un poème ne contiennent pas de répétition. Le vers « Der Tod, das ist die kühle Nacht » ne contient aucune répétition phonémique, pas plus que le vers suivant : « Das Leben ist der schwüle Tag ». En revanche, l’effet de répétition entre ces deux vers crée une symétrie qui contraste avec l’aridité de l’énonciation : der/der, das/das, ist/ist, khüle/scwhüle, Nacht/Tag.

Figure 4. Répartition des phonèmes dans le poème.
17Le vers suivant ne comporte a priori aucune répétition bien que l’essentiel de sa matière soit apparu auparavant : der/der, Tag/Tag, hat/Nacht, (m)ü(d)/ (schw) ü(l), ge-/le-, -macht/Nacht. En opposition avec l’invariabilité interne des vers précédents, celui-ci manifeste une répétition nettement plus marquée (iconicité interne) : der/ge-, Tag/hat, -macht, m(ich)/m(üde).
18Le vers suivant débute également par des allusions aux vers précédents : ü(ber) / (k)ü(hle) / (schw)ü(le), hebt / (leb-), sich / ich. Il contient une répétition interne : mein / ein, bett / hebt, -be (r) / be (tt). Le poète établit ainsi une continuité et une cohérence dans « l’orchestration » du poème. Des couleurs sonores entendues plus tôt sont répétées, tandis qu’une autre tendance s’amplifie : celle d’une condensation de l’orchestration interne et du « ton » de chaque vers. Des « gestes sonores » (comme les appelait Tynianov) commencent à émerger, et cette impression s’accentue au fur et à mesure du lied : drin / sing-, sing- / jung, die / -ti-, -a- / -a-.
19Dans le troisième vers, la répétition interne se relâche quelque peu (sie / lie-), ce qui rend d’autant plus frappante la répétition interne du vers final (ich hör es / ich hör es). Cette dernière répétition prend une valeur emphatique sur le plan phonétique ; elle est décisive sur le plan sémantique (la sémantique étant soulignée par un geste sonore correspondant).
20Il est possible de dresser une cartographie des voyelles et des consonnes de ce poème en fonction de leur nombre et de leur fréquence. On remarquerait alors que plus une voyelle est rare, plus elle se détache de l’arrière-plan constitué par les autres voyelles. Statistiquement, le e revient 20 fois, le i revient 16 fois, le a 9, le o 4, le au 3, le ö 2, le ü 4, et le ai une fois8. La voyelle a est prédominante à la fin du premier vers, lequel se termine sur une consonne dure. Les o et les ü sont répartis uniformément. Le ö apparaît seulement à la fin : il a été préservé afin de créer un effet de surprise.
21La carte des consonnes montre que tous les s sourds (les sifflantes /s/) se trouvent au début du poème – on peut y voir une évocation des rêves et de la nuit – tandis que tous les s voisés (/z/) apparaissent à la fin du poème. La consonne r est utilisée pour l’essentiel (4 fois) dans le huitième et dernier vers du poème. En résumé : l’orchestration du poème manifeste clairement certains gestes sémantiques ; elle souligne aussi le caractère exceptionnel, à tous égards, du dernier vers.
7.4. Paradigmes musicaux
22Il nous faut maintenant étudier le chant en lui-même. Un passage par l’analyse paradigmatique est ici requis, afin de révéler la base sur laquelle est construit le système de différences mélodique de ce lied.
23La mélodie de ce lied comporte deux unités paradigmatiques centrales : (A), geste ascendant fait d’intervalles de plus en plus larges, et parfois d’accélérations rythmiques ; et (C), geste qui prend la forme d’un tétracorde ou pentacorde descendant. (C) présente parfois une variante plus grave, descendant d’une sixte. La composition fait ainsi alterner mouvements ascendants et descendants, ce qui produit les « grands arcs » évoqués par Bischoff. Le caractère significatif d’un passage descendant dépend du registre où il prend place9. Placée dans le registre aigu, une gamme descendante devient ici bel canto, et semble imiter le chant du rossignol. Par ailleurs, au fur et à mesure que l’atmosphère lyrique devient plus intime, la mélodie se fait moins syllabique, le style est plus mélismatique. C’est une fonction stylistique usuelle du bel canto : dépassant la simple imitation du chant de l’oiseau, il exprime aussi la tension interne de la musique.

Figure 5. Carte mélodique paradigmatique du lied de Brahms.
24Sur le plan paradigmatique, nous remarquons que deux éléments n’apparaissent qu’une seule fois : le motif de la triade arpégée (B) et le motif cyclique (D). Le motif (B) se déplace de la voix au piano, préfigurant les configurations musicales de la section suivante. Le motif cyclique (D) est un dérivé des « sonneries de cor », que le piano concentre ici autour d’une seule note – rappelons que, dans la musique romantique, les sonneries de cor symbolisent la chasse et l’adieu10.
25À présent, afin d’interpréter la partie piano et ses implications harmoniques, nous admettrons que c’est au niveau harmonique que tout commence, la mélodie ne servant ensuite qu’à l’ornementer. Dès lors, on peut s’essayer à lire dans les harmonies la représentation des intentions et des émotions que le narrateur interne veut exprimer dans ce lied.
26Débutant et s’achevant en do majeur, les six premières mesures forment une unité bien définie et harmoniquement close sur elle-même. Cependant, en dépit de ce phrasé normatif, ces six mesures contiennent une certaine « charge » énergétique. Même isolée, la tierce d’un accord peut être chargée, tendue – d’autant plus quand, à la faveur d’un accord de septième diminuée, elle progresse vers un fa dièse. Au-delà de son rôle harmonique fonctionnel, cet accord a aussi valeur de coloration. De plus, le rythme trochaïque du piano contrarie l’organisation ternaire de la partie vocale.
27À la mesure 7, un ré bémol introduit la possibilité d’un accord de sixte napolitaine, mais en définitive, il s’avère n’être qu’une note de passage amenant vers si bémol majeur septième. S’ensuit alors une série de surprises harmoniques.
28Dès le début de la mesure 8, la tonalité de si bémol majeur change de statut et devient accord de dominante de mi bémol mineur. C’est le début d’un geste ascendant construit en sixtes, lesquelles sont ornementées de notes de passage qui « remplissent » l’intervalle de façon inattendue, donnant à chaque fois une coloration harmonique différente. L’accord de septième de dominante de sol majeur est préparé par un accord de sixte italienne ; peu après, on atteint la tonalité relative mineure, qui se trouve rapidement transposée à nouveau en sol majeur. Pendant un moment, on semble s’installer en sol majeur – mais se produit à nouveau un changement de statut de la tonalité, qui devient accord de dominante et se résout en do majeur à la mesure 18. À partir de cette mesure, le geste musical est porté par l’accord de septième diminuée. Les accords chromatiques servent toujours de couleurs, mais l’essentiel réside ici dans leur arpégiation au piano, notamment à la main droite – laquelle fait écho au geste vocal, d’abord comme représentation du rossignol, ensuite comme signe indexical d’une déclaration d’amour. L’apparition du sixième degré bémolisé (la bémol) nous fait entrapercevoir les champs harmoniques de fa mineur et do mineur. L’œuvre se termine sur un accord de do majeur à l’état fondamental ; on note cependant l’absence de cadence parfaite V-I, ce qui diminue la sensation d’achèvement, de conclusion.
7.5. Interprétation – quatre situations musico-poétiques
29Pour conclure, rassemblons les observations faites séparément à l’endroit du poème et de la musique dans une interprétation globale où texte poétique et texte musical sont liés à la fois sur le plan iconique et sur le plan indexical.
30Il est intéressant de voir comment Brahms crée une tension entre ces deux niveaux, la musique allant jusqu’à s’opposer totalement aux mots. Ces niveaux sont polyphoniquement entrelacés, comme il convient à un topos romantique nocturne. Parfois les mots du poème fonctionnent de façon indexicale – ils produisent un certain état, renvoient à quelque chose d’indéfinissable ; parfois ils constituent des objets musicaux à part entière. Prenons par exemple le mot « Nacht » (nuit). Paradoxalement, il est d’abord décrit musicalement par un passage ascendant – ce qui, intertextuellement, n’est pas sans rappeler certaines topiques nocturnes de Wagner (la section du rêve « Traum » du Wesendock Lied, ou le deuxième acte de Tristan et Iseult). Dans ce lied, à la main droite de la partie piano, le jour (« Tag ») est représenté par des figures circulaires (topique fréquente chez Brahms) qui expriment une certaine mélancolie à travers leur lente et laborieuse répétition.
31Comme nous l’avons déjà dit, la relation entre texte et musique peut ici être antithétique : « es dunkelt schon » (il fait déjà sombre) correspond à une séquence d’accords ascendante et lumineuse, ce qui suggère d’ordinaire la joie et le mouvement vers les cieux. Inversement, lorsqu’on arrive au mot « Tag » (jour), l’harmonie module de façon surprenante à la relative mineure de l’accord de dominante, compromettant l’association habituelle du jour au mode majeur prétendument « heureux », avant de poursuivre en modulant au ton de la dominante.
32On peut donc décrire ce lied comme une série de situations partiellement imbriquées, mais séparées les unes des autres par des différences de signification. Toutes ces différences ne sont pas également signifiantes ou pertinentes, cependant. Il est probablement impossible d’expliciter précisément en quoi consiste une différence entre deux situations signifiantes données, c’est pourquoi il est nécessaire de prendre en compte la totalité du poème et de la musique, la partie vocale et l’accompagnement, le contexte plus large de la syntaxe et du style de la musique classique et romantique, et avant tout les sujets articulateurs.
33Il y a dans ce lied un acteur interne, un narrateur interne, qui n’est ni le chanteur (la voix physique) ni le pianiste (que l’on parle de la persona ou de l’interprète). De la même manière, ce n’est pas le chanteur qui s’exprime dans la partie vocale, ni le pianiste dans la partie piano. En réalité, tous ces éléments se combinent pour constituer le narrateur interne. Nous sommes d’abord face à deux sujets distincts : la partie vocale et la partie piano. La partie vocale se divise ensuite elle-même en deux sujets ou acteurs : le sujet exprimé par le texte du poème, et le sujet exprimé par la substance sonore des thèmes et motifs analysables comme des « acteurs » musicaux. La partie piano est aussi bipartite : texture harmonique de l’accompagnement d’une part, voix supérieure d’autre part. Quant à cette dernière, il lui arrive souvent de jouer le rôle de sujet/acteur en reflétant la mélodie chantée, comme une image, une représentation ou un signe.
34À son apogée, la partie vocale imite le chant du rossignol au moyen d’un passage mélismatique, chromatique et descendant, contrastant nettement avec le motif descendant de la nuit au début du poème, ainsi qu’avec les accents chromatiques des accords et de la mélodie qui s’ensuit, décrivant le jour. Cette mélodie bel canto est un indice puissant de la présence du sujet lyrique. C’est le niveau musical qui met ici fortement en relief le narrateur interne du poème – non le niveau verbal. Ceci illustre très bien la conception romantique selon laquelle la musique absolue exprime mieux que la poésie verbale les profondeurs cachées et les sentiments de l’âme humaine.

Figure 6. Brahms, Da ist die kühle Nacht : auteurs implicites de la musique et du poème.
35De toute évidence, le narrateur interne du lied n’est pas Brahms lui-même. Cela dit, on pourrait ici proposer des interprétations d’ordre psychanalytique, fondées sur l’idée que la signification de la musique est causalement liée à un sujet. Psychanalyse et autres gender studies ne s’en privent pas, prenant pour hypothèse de départ que les signes donnés à entendre et à lire – en musique aussi bien qu’en poésie – sont avant tout motivés par un sujet psychique et physique donné. À ce titre, il serait passionnant de savoir quand Brahms écrivit ce lied et dans quel genre de situation existentielle personnelle il se trouvait. Mais Charles Rosen nous met en garde. Cela ferait aussi courir le risque de vider l’interprétation de sa substance au profit d’une historiographie personnelle, et ce faisant, de réduire à néant les possibilités expressives du lied pour l’auditeur, en l’amenant à interpréter la musique sur la base de lieux communs – par exemple, « Brahms est ici en train de décrire sa relation avec Clara Schumann ». Si l’on circonscrit spécifiquement l’origine de la signification à un certain contexte historique, le processus de signification s’arrête, stagne, privant l’auditeur de la possibilité de faire l’expérience du lied en tant que médium de son expérience propre. D’où le danger de la psychanalyse et des gender studies11.
36Dans le lied Der Tod, das ist die kühle Nacht, on peut discerner quatre situations et deux transitions. Définir ces situations n’est pas seulement un problème de segmentation morphologique : les critères d’analyse doivent inclure l’ensemble texte-musique, ainsi que les sujets énonciateurs qui s’y manifestent – plus ou moins explicitement.

Figure 7. Les quatre situations du lied de Brahms.
37Situation I : mesures 1 à 6. Du point de vue du sujet lyrique (ou narrateur interne), ce début statique établit le topos fondamental de la musique et du texte. Le sujet est d’abord absent du poème ; autrement dit, l’énonciation n’est pas celle d’un « Je », elle se présente comme un énoncé objectif : la mort est une nuit fraîche. Sur le plan musical, le motif acteur (A) apparaît d’abord à l’identique à la voix et au piano. Ensuite les deux acteurs évoluent différemment : tandis que la partie vocale donne à entendre les éléments (B) et (C) de la carte paradigmatique, le piano représente le contenu du texte (représentation iconique du caractère accablant du jour par la figure ternaire récurrente, cyclique).
38Transition I : mesures 7 à 10. Sémiotiquement parlant, cette transition joue le rôle d’index interne ; autrement dit, elle accélère le flux musical et lui confère une direction. Cela se produit d’une façon étrangement ambivalente : il ne s’agit pas d’une simple séquence ascendante de tierces parallèles ; au contraire, chaque accord est vécu comme une surprise. Tandis que la musique avance dans une direction claire, son mouvement semble ralentir à chaque étape. Une tension interne naît de l’opposition entre ce qu’expriment le texte et la musique. L’énonciateur du texte verbal annonce que la nuit tombe et qu’il a sommeil ; mais le piano exécute une série d’accords dont la couleur passe du sombre au lumineux (si l’on accepte de considérer les accords incomplets, bémolisés, et dissonants comme un critère « d’obscurité »). Le premier de ces accords est un événement « sombre », qui semble dans un premier temps destiné à jouer le rôle d’accord napolitain. Mais lorsque, contre toute attente, l’harmonie bascule en si bémol majeur, « l’assombrissement » se produit comme réaction à la partie piano. Finalement, ayant atteint le cinquième degré (le sol s’imposant comme la nouvelle tonique durant la transition vers la Situation II), le passage débute étonnamment par une variante sombre (sol mineur). Au même moment, on entend les mots « der Tag » (le jour), ce qui pose une sorte de contradiction, puisque l’on s’attendrait à un choix harmonique plus « lumineux » pour représenter le jour. Dans cette section transitionnelle, le sujet musical semble à la croisée des chemins, s’apprêtant à aller quelque part.
39Situation II : mesures 11 à 13. Au niveau verbal, elle exprime le jour (c’-à-d la vie) sans euphorie – plutôt avec lassitude (« hat mich müd gemacht » – m’a fatigué). La différence essentielle est ici la tonalité, tout à fait inattendue. Ici, les acteurs de la partie verbale et de la partie musique se séparent, divergent.
40Situation III : mesures 14 à 19. Elle commence comme s’il s’agissait d’une nouvelle histoire à l’intérieur de l’histoire. Dans la partie vocale, les éléments (A) et (C) sont désormais reliés par une longue vague qui exprime l’état d’esprit du sujet lyrique. Il y a là une relation indexicale émotionnelle et immédiate entre la musique et le sujet (cf. Karbusicky 1986 : 59-60). Mais le piano, avec ses arpèges et son registre aigu, imite quant à lui l’acteur du texte de façon iconique – à savoir le rossignol. Dans la partie vocale, un contraste apparaît entre musique et texte, car le motif (A), qui au début du lied manifestait avec emphase la fraîche nuit de la mort, exprime ici une vocifération amoureuse. Pourtant, cette Situation III se distingue de la Situation I par une certaine continuité, prenant la forme d’une texture pleine sur laquelle se détache la ligne mélodique bel canto (avec un climax sur le la). Nous sommes ici face à l’affirmation emphatique du sujet lyrique, si forte que Brahms répète un vers du poème de Heine (« von lauter Liebe ») dans la transition qui lui succède, comme un écho de ce climax antérieur – une sorte de « post-modalisation12 ».
41Transition II : mesures 20 à 22. La septième diminuée apparaît dans l’accord de tonique précédemment anticipé ; son chromatisme garantissant que la musique ne s’arrêtera pas. Et de fait, le mouvement se poursuit durant cette transition, jusqu’à atteindre la tonique de do majeur (mesure 22), avant que l’harmonie se retranche dans la tonalité mineure de sous-dominante. On peut aussi prendre cette transition comme un anti-index musical interne, car le mouvement musical ralentit (contrairement à l’accélération de la Transition I). Bien que la partie vocale ait déjà abandonné le bel canto, le piano continue dans cet esprit avec le motif (C). Les acteurs (de la partie piano aussi bien que du lied) s’en trouvent désynchronisés, et ne collaborent plus que sur le mode de la domination et de l’affirmation. Si les sujets de chaque niveau sont toujours mis en mouvement simultanément et dans la même direction, il ne peut y avoir d’histoire – car toute histoire commence avec une différence (un débrayage), c’est-à-dire un changement de Je à non-Je. Dans le cas présent, c’est au niveau du sujet lyrique et de ses signes, c’est-à-dire des acteurs musicaux, que le débrayage se produit.
42Situation IV : mesures 23 à 26. Cette situation est celle de la restauration de la tonique (do) et du retour à l’isotopie fondamentale de « la nuit fraîche de la mort ». Toutefois, elle est interprétée comme un rêve, comme l’indiquent l’accord mineur de sous-dominante et la figure ternaire circulaire, qui au début du lied représentait le « jour ». Cette figure circulaire s’impose à présent en tant qu’acteur, prenant les rênes de la voix et du piano (mesure 24). La répétition de « ich hör es » (je l’entends), importante pour le texte, n’est cependant pas reprise par la musique ; au contraire, un nouveau motif apparaît au chant (motif qui est en fait une légère transformation de celui entendu au piano à la mesure 12). Le mot « Traum » (rêve) déclenche un passage chromatique au piano (mesures 25 et 26).
43Petite coda : mesures 27 à 31. L’essentiel de ce passage prolonge la situation précédente tout en clarifiant la tonalité, par un premier renversement de l’accord encore fragile. Le « double thème » est un procédé si commun chez Brahms que sa présence ici (deuxième thème au piano) s’impose comme une référence directe au sujet-compositeur (pensons par exemple à sa Symphonie no 2). Le sujet-compositeur fonctionne comme une sorte d’énonciateur harmonieux, un « Je » revenant à lui-même après avoir raconté une histoire : pour ainsi dire, le système de différences se relâche lorsque le Je lyrique « se retrouve lui-même ». En définitive, l’auditeur ne peut toujours pas dire avec certitude ce qui s’est produit en réalité – si tant est qu’il se soit produit quelque chose.
44L’analyse situationnelle aboutit donc à la même conclusion que l’interprétation herméneutique de Bischoff qui ouvrait ce chapitre : Brahms est dans l’attente de quelque chose, mais ce « quelque chose » n’arrive jamais. Impossible cependant de ressentir cette expérience comme une frustration : l’énonciation musicale et lyrique du lied a accompli sa tâche ; elle a été l’instrument permettant de contrôler le monde intérieur d’un homme – ou pour reprendre les mots de Lévi-Strauss : « une machine à supprimer le temps13 ».
Notes de bas de page
1 Dans le second post-scriptum au Cas Wagner (1974, Gallimard, p. 51). (NdT)
2 On trouve plusieurs traductions, toutes insatisfaisantes, de l’expression introduite en 1954 par Monroe C. Beardsley et W. K. Wimsatt (The Verbal Icon) pour désigner cette erreur selon laquelle l’interprétation correcte d’un texte vise à retrouver l’intention de son auteur (« sophisme intentionnel », « illusion/erreur intentionnelle », « illusion/erreur de l’intention »). « Illusion intentionnaliste » serait sans doute la traduction la plus correcte (en écho à la « pathetic fallacy » = illusion anthropomorphique), mais on y renoncera du fait de la signification d’« intentionnaliste » dans le débat historiographique sur la Solution Finale. (NdT)
3 Outre les difficultés inhérentes à la traduction fondamentalement impossible d’un poème, il faut noter ici deux subtilités idiomatiques pouvant conduire à une vraie mécompréhension : (1) « Nachtigall » contient « Nacht » (nuit) de façon évidente, ce qui n’est pas le cas pour le « rossignol » français, dont l’appartenance à la nuit est par conséquent moins évidente pour le lecteur – or c’est ici crucial puisque le poème de Heine se fonde sur l’opposition jour/nuit. (2) « Nachtigall » est féminin en allemand, ce qui établit un lien implicite entre son chant et un hypothétique sujet féminin (« sie singt » = « elle chante ») – alors qu’en français « rossignol » est masculin, ce qui pourrait conduire à voir un parallèle avec le poète. (NdT)
4 Il s’agit du fragment 89 du chant Le Retour (1823-1824) issu du Livre des chants du poète allemand Heinrich Heine (1797-1856), publié à titre posthume en 1827. (NdT)
5 Littéralement : « solitude dans les bois ». Cette expression, qui désigne un type d’expérience romantique et panthéiste de la solitude, est aussi le titre d’un autre poème d’Heinrich Heine, issu de son Romancero (1851). (NdT)
6 C’est particulièrement clair en allemand, « mich » étant la forme accusative de la première personne du singulier, correspondant à notre complément d’objet direct. (NdT)
7 Iouri Tynianov (1894-1943) : écrivain et théoricien de la littérature russe, considéré comme l’un des fondateurs de l’école formaliste. (NdT)
8 En plus des cinq voyelles que nous connaissons en français, on trouve en allemand les suivantes : ä, ö, ü, ee, ainsi que les voyelles à diphtongue ai, au, äu, ee, ei, eu, et ie. (NdT)
9 Par conséquent, la réduction des éléments paradigmatiques d’une œuvre à un centre tonal (commune aux méthodes paradigmatiques à celle de Nattiez et consorts) occulte les changements de registre et les colorations sonores qui les accompagnent. Niveler en fonction d’un centre tonal peut induire en erreur, tout particulièrement dans l’interprétation de la musique vocale. (E.T.)
10 Sur ce type de signification musicale, je renvoie à l’analyse que fait Charles Rosen du lied « Der Lindenbaum » de Franz Schubert (Rosen 1995 : 116-122, 135). (E.T.)
11 Ceci étant, il n’est pas du tout exclu d’employer les théories sémiotiques de nature psycho-corporelle comme outils analytiques. La théorie de la signification causale de Marc Leman est un pas dans cette direction (Leman 1995). Par ailleurs, dans un essai non publié issu d’un séminaire du Département de Musicologie de l’Université d’Helsinki, Oliver Parland discute la relation entre Brahms et Schumann en offrant de nombreux points de vue psychanalytiques, s’appuyant sur un vaste corpus d’exemples musicaux et de références bibliographiques. (E.T.)
12 J’ai abordé le phénomène de post-modalisation dans mes précédents travaux de sémiotique musicale (voir par exemple Tarasti 1994a/1996). (E.T.)
13 E.T. fait ici référence à l’ouvrage Le Cru et le Cuit, où l’on trouve la fameuse phrase de Lévi-Strauss selon laquelle « La musique et la mythologie sont des machines à supprimer le temps. » (NdT)
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