Chapitre 5. L’ironie du romantisme
p. 137-151
Texte intégral
1Chaque culture définit elle-même ce qui lui ressemble ou non. Dans le cas du romantisme allemand, son antithèse n’est pas difficile à identifier : le néo-classicisme de Goethe et de Schiller qui le précède. Par ailleurs, à la même époque, le romantisme allemand s’est manifesté de façon intéressante dans d’autres pays que l’Allemagne. Au Danemark par exemple, le romantisme a culminé avec la pensée du philosophe et écrivain Søren Kierkegaard, précurseur de l’existentialisme ; en France, le romantisme a revêtu des caractéristiques nationales spécifiques, telles qu’on les trouve dans les écrits de George Sand et de Senancour. En somme, le romantisme allemand a posé les fondements du romantisme danois et français.
2La comparaison montre que, si tout romantisme1 a pour direction essentielle la quête de la subjectivité, celle-ci s’est exprimée différemment dans chacun des trois pays. En Allemagne, c’est sans doute dans ce qu’on a appelé l’ironie « artistique » (ou « romantique ») que les efforts pour atteindre la subjectivité sont les mieux apparus. Au Danemark, ce même principe a pris la forme de la « personnalité » au sens de Kierkegaard. En France, le subjectivisme romantique et la mise en avant de l’individu se sont principalement traduits par une réflexion lyrique et mélancolique, à laquelle s’est rapidement ajouté un sentiment essentiellement décadent – le « mal du siècle ».
3Dans ce qui suit, nous allons tenter de répondre à la question suivante : Quelle place occupe l’ironie romantique dans la culture de cette période ? Nous nous limiterons aux trois pays mentionnés ci-dessus – bien que le romantisme allemand ait eu aussi une forte influence en Angleterre. Ajoutons que cette étude ne traite pas de l’ironie romantique d’un point de vue purement idéologique ; bien au contraire, une attention toute particulière est portée à la technique, ou, en d’autres termes, à la façon dont l’ironie se construit et « fonctionne ». Nous nous concentrerons sur la manière dont l’ironie romantique s’est manifestée dans diverses formes artistiques, principalement en littérature et en musique. Ces deux domaines seront étudiés conjointement, ce qui nous semble justifié par le fait que les romantiques eux-mêmes n’établissaient pas de distinctions drastiques entre les différentes formes artistiques.
5.1. L’ironie dans le cadre de l’idéologie romantique
5.1.1 Søren Kierkegaard et l’ironie romantique
4La plupart des philosophes du xixe siècle ont dû prendre position vis-à-vis de l’idéologie romantique allemande. Au Danemark, le romantisme allemand est vite devenu une source d’inspiration constante et indispensable pour Søren Kierkegaard. Dans Ou bien… ou bien, il présente l’idéologie romantique comme une alternative entre différents chemins de vie. Publié au début de l’année 1843 – seulement deux ans après sa thèse –, ce livre étrange a suscité l’étonnement de ses contemporains. Divisé en deux parties conformément à son titre, l’ouvrage a été conçu de façon ingénieuse. De prime abord, il est très romantique, éveillant en cela bien des curiosités : il comprend un grand nombre de descriptions d’humeurs, sans rapport les unes avec les autres, de brèves analyses sur la littérature ancienne et moderne, des critiques musicales et théâtrales, des extraits du Journal du même auteur, et pour finir, dans la seconde partie, un ensemble de reproches et de mises en garde paternalistes.
5Tout d’abord, Kierkegaard examine trois stades (Stadier) du cheminement de l’âme au cours de la vie, qu’il figure à travers trois des personnages des opéras de Mozart : Chérubin (le page des Noces de Figaro), le Papageno de La Flûte enchantée, et enfin Don Giovanni. L’ouvrage met en scène un esthète (« le poète ») conscient de la vanité des plaisirs de la vie, mais incapable d’y renoncer ou même de cesser d’en chanter les louanges :
Hvad är en Digter ? Et ulekkeligt Menneske, der g jemmer dybe Qvaler i sit Hjerte men hvis Leber ere dannede saaledes at idet Sukket og Skriget strömme ud over dem, Lyde de som en skjön Musik.
Qu’est-ce qu’un poète ? Un homme malheureux qui cache en son cœur de profonds tourments, mais dont les lèvres sont ainsi disposées que le soupir et le cri, en s’y répandant, produisent d’harmonieux accents2.
6Selon Kierkegaard, ce type d’homme ne peut jamais parvenir à se comprendre lui-même. Les esthètes, en général, ne trouvent pas leur place dans la vie et finissent par se distancier de la société normale. Un esthète se caractérise par l’arbitraire qui découle d’une distanciation totale et délibérée vis-à-vis des circonstances existantes. Par la suite, Kierkegaard approfondit sa typologie des personnalités en ajoutant au niveau esthétique deux niveaux supplémentaires, l’éthique et le religieux, conforme en cela à la logique hégélienne. Le point commun entre ces trois niveaux de personnalité réside dans le concept de la subjectivité selon Kierkegaard. Néanmoins, le philosophe affirme clairement que la qualité et la force de cette subjectivité varient grandement d’un niveau à l’autre.
7La subjectivité de l’esthète s’exprime uniquement sous forme d’introversion et de changements d’humeur, ces derniers étant stimulés par les aléas du monde extérieur. Croire qu’il peut maîtriser ces humeurs, les stimuler ou les surmonter comme bon lui semble relève de l’illusion. L’ennui est la seule chose continue dans la vie d’un esthète. D’un point de vue éthique, sa subjectivité se manifeste de façon plus résolue et se restreint à certains domaines d’action. C’est seulement ainsi que l’esthète parviendra à maintenir son mode de vie. Du point de vue éthique comme du point de vue esthétique, la vie ne se limite pas à une somme d’épisodes : elle est la totalité de mes actes. D’où le fait que ce qui m’arrive se transforme, à travers moi, de nécessité en liberté3. Enfin, du point de vue religieux, la subjectivité se soumet selon Kierkegaard à davantage de restriction : il s’agit de l’abandon ou de la soumission à ce qui, en soi, détient le sens éternel.
8La vision de Kierkegaard s’appuyait principalement sur le romantisme allemand, dont les principes avaient été exposés bien avant lui par les frères Schlegel, Novalis, et Ludwig Tieck. Il n’en reste pas moins que Kierkegaard parvient à capter et à présenter l’essentiel de l’esprit du romantisme (et de son ironie) avec autant d’impact et de pertinence que les néo-romantiques allemands.
9Pour Kierkegaard, l’ironie est une vision de la vie qui trouve son expression lors de certaines étapes du développement de la personnalité. Le point de départ de sa définition de l’ironie est donc socratique même si la conception romantique est aussi très présente. Bien plus que tout autre aspect, c’est le désir d’au-delà qui caractérisait le mieux le romantisme selon Kierkegaard : « Det romantiske – en ud over Verden liggende Tilfredstillelse » (« Le romantisme – satisfaction atteinte au-delà du monde »). Quand on revient de cette sphère d’éternité et d’infini pour retrouver les conditions de la vie ordinaire, celles-ci sont mises à nu dans toute leur relativité et leur insignifiance. Ainsi est née l’ironie romantique qui, d’après Kierkegaard, se loge principalement au premier niveau de la personnalité – le niveau esthétique.
5.1.2. L’ironie : vision de la vie du héros romantique
10Dans ses différentes études des « visions du monde », Lucien Goldmann a défini trois rapports de base nécessaires à chacune de ces « visions » ou philosophies de la vie : (1) notre rapport aux autres ; (2) notre rapport à nous-mêmes ; (3) notre rapport au monde. La question est donc de savoir si l’on peut définir l’ironie romantique à travers ces trois rapports de base. Or, tous les textes « néo-romantiques » se prêtent à cette définition.
- Le rapport aux autres. C’est l’une des caractéristiques de l’ironie romantique que de traiter les autres êtres humains comme des instruments ou des objets. (L’exemple le plus probant étant peut-être le Journal du séducteur de Kierkegaard.) Ludwig Tieck a ainsi affirmé que l’on ne possède véritablement l’objet de son amour que lorsqu’on trouve quelque chose de ridicule chez lui. Inutile de chercher longtemps des exemples de cette attitude chez les romantiques… Il suffit de souligner la popularité de la figure de Don Juan dans la littérature romantique.
- Le rapport à nous-mêmes. Selon Kierkegaard, c’est dans la subjectivité que le rapport d’une personne à elle-même se manifeste le plus distinctement, subjectivité qui à son tour se manifeste par l’autolimitation. Cette limitation de soi, cette « abnégation », ces barrières que l’on s’impose – c’est tout cela qui, pour Friedrich von Schlegel, constitue la caractéristique la plus fondamentale de l’ironie romantique. Il écrit : « … [la limitation de soi] est nécessaire parce que, là où l’être humain ne se limite pas, le monde le limite4 ». Cependant, poussée à l’extrême, l’autorestriction peut se transformer aisément en simple introversion et en isolement. Peter Szondi caractérise le sujet néo-romantique comme « l’homme isolé, devenu son propre objet et privé par la conscience de la puissance d’agir » (Szondi 1975 : 108).
- Le rapport au monde. Friedrich von Schlegel écrit que, pour les romantiques, le rapport au monde prend la forme d’un jeu. L’ironie est utilisée en premier lieu pour trouver un point de référence en dehors de soi, un endroit où l’on puisse s’élever au-dessus du monde ordinaire et effacer la différence entre ce dernier et le « Je ». Dans son Faust, Goethe fait dire à Méphisto cette expression pénétrante : « Am Ende hängen wir doch ab den Kreaturen, die wir machten » (« Nous finissons toujours par dépendre des créatures que nous avons faites5 »). Le romantique ironique adopte une position opposée : il veut s’ériger au-dessus de ses créations, de sorte à pouvoir en faire ce qu’il veut. Pourtant, comme nous l’avons mentionné plus haut, sa vision du monde est fondamentalement négative, car elle découle de son abnégation et de son autolimitation. Le romantique ironique est incapable de rectifier son comportement négatif par l’action. L’œuvre majeure de Friedrich von Schlegel (le roman Lucinde) était censée être l’équivalent ironique du Wilhelm Meister de Goethe, mais finalement ce ne sera qu’une sorte « d’idylle sur l’oisiveté ». En effet, l’étude de l’oisiveté y devient une sorte de religion : « En un mot, plus est divin un homme – l’œuvre d’un homme – plus il ressemble à une plante ; et de toutes les formes supérieures de la nature, celle-là est la plus morale et la plus belle » (Schlegel 1963 : 549). De ce point de vue, le simple fait d’exister ou « d’être là » constitue le mode de vie suprême, le plus exhaustif. Il est très clair que la religiosité de Schlegel est à des lieues du « stade religieux » de Kierkegaard, lequel, par opposition au fait « de simplement être », se concrétise à travers des actes et des choix.
11Si l’on en croit Tieck, le roman inachevé de Novalis, Heinrich von Ofterdingen, se serait terminé de façon mystique si le protagoniste avait trouvé la « fleur bleue du désir » qu’il cherchait. Chez Novalis et consorts, le désir de fantasme et de liberté des sentiments est profondément ancré. Dans Heinrich von Ofterdingen, divers genres littéraires se mélangent (poèmes, dialogues, prose), et selon Tieck, la forme artistique que devait prendre la suite du roman était encore plus radicale. Parmi les nombreux aphorismes de Friedrich von Schlegel, il en est un qui ferait une devise adaptée au roman de Novalis : « L’ironie romantique est la claire conscience de l’éternelle agilité, du chaos complet et infini6 ». Ce roman de jeunesse joue avec les signifiants à la manière d’un roman français moderne (de Philippe Sollers ou de Robbe-Grillet, par exemple). Novalis était bien en avance sur son temps, et on retrouve dans son œuvre tous les aspects de l’avant-garde moderne – tout comme l’esthétique du mouvement néo-romantique s’approche de celle de l’avant-garde. On peut d’ailleurs voir dans ces ressemblances une des raisons du regain d’intérêt actuel pour le concept d’ironie.
5.1.3. Une interprétation « sociologique » de George Sand
12L’oisiveté et la passivité semblent être des qualités communes chez le héros romantique français et allemand. La méditation et l’oisiveté aristocratiques sont des traits des personnages de Lamartine, et cette même incapacité ou réticence à agir caractérise René de Chateaubriand et Obermann de Senancour. Dans la préface au roman de Senancour, George Sand étudie les raisons de cette passivité, et sa typologie des héros romantiques rappelle étonnamment la catégorisation de Kierkegaard. À l’instar du philosophe danois, Sand mentionne les « souffrances morales » qu’engendre l’incapacité de faire des choix et d’agir en fonction de ces choix. Les trois types de personnalités qu’elle évoque – Werther, René, et Obermann – se situent quelque part au premier et au deuxième stade du développement de personnalité selon Kierkegaard.
13D’après Sand, la société a étouffé le désir naturel d’action de l’homme, le forçant ainsi à se tourner vers son monde intérieur ; elle voit là l’origine des accidents de ces héros romantiques, et décrit avec éloquence ce malaise social : « Ainsi donc le champ des douleurs observées et poétisées s’agrandit chaque jour, et demain en saura plus qu’aujourd’hui. Le mal de Werther, celui de René et celui d’Obermann, ne sont pas les seuls que la civilisation avancée nous ait apportés […]. Il en est un qu’on ne nous a pas encore officiellement signalé […], c’est la souffrance de la volonté dépourvue de puissance […], c’est l’épuisement et la contrition de la passion désappointée7. » Comme représentant du quatrième « stade » à venir, Sand pensait probablement à Musset : un cynique las du monde, désabusé, qui a tout vécu, et dont le triste mantra est « J’ai perdu toute ma vie et force ».
14Sand désapprouve le mouvement romantique et l’examine sous un angle sociologique : pour employer une expression anachronique, elle le considère comme un phénomène d’aliénation. À l’instar de Schlegel, elle prédit la naissance d’un genre littéraire nouveau, « romantique » – mais de façon ironique, dans la mesure où ce genre littéraire repose sur les effets d’une société qui supprime les talents innés des individus. « Une autre littérature se prépare et s’avance à grands pas – idéale, intérieure, ne relevant que de la conscience humaine, n’empruntant au monde des sens que la forme et les vêtements de son inspiration… ne se souciant guère de divertir et de distraire les imaginations oisives, parlant peu aux yeux, mais à l’âme constamment8 ».
5.1.4. L’ironie romantique en tant que technique artistique : le texte contre la règle
15On peut relever des différences entre la culture néo-classique allemande (goethéenne) et la typologie culturelle de l’école romantique selon Youri Lotman (1977), notamment dans l’opposition d’un côté entre forme et contenu et, de l’autre, entre textes et règles. Selon Lotman, la culture dans son ensemble peut être présentée comme une somme de textes – ou plutôt, comme le mécanisme produisant cette somme. On doit également prendre en compte la façon dont une culture donnée se perçoit. Car, pour filer la métaphore, si une culture donnée se voit comme une somme de textes, alors elle apparaîtra aux yeux d’une autre culture comme un système de règles dictant la production de ses propres textes. Habituellement, les cultures qui mettent en avant le contenu se voient de la première manière (c’est-à-dire comme une somme de textes), tandis que les cultures qui mettent en avant la forme interprètent généralement leur essence de la deuxième manière (comme un système de règles).
16La culture romantique a plutôt mis l’accent sur le contenu, se voyant comme un corpus de textes qui ne cessait de changer et de se développer. Friedrich von Schlegel parle ainsi d’une « poésie universelle progressive », dans un des Fragments philosophiques de Lyceum9 :
La poésie romantique est une poésie universelle progressive. Elle n’est pas seulement destinée à réunir tous les genres séparés de la poésie et à faire se toucher poésie, philosophie et rhétorique. […] Aucune théorie ne peut l’épuiser […]. La seule loi qu’elle reconnaisse c’est que la fantaisie (Willkür, libre arbitre) du poète ne souffre point de règle10.
17En contrepoint à la culture romantique, tournée vers le contenu et l’apparition continue de textes, se trouve la culture néo-classique, qui se considère comme un système de règles. En réaction, l’ironie romantique s’est manifestée en dérogeant à toutes les normes prônées par le néo-classicisme : mélangeant la littérature à différentes formes artistiques, allant contre les lois du récit (comme on le verra plus tard), abolissant les normes stylistiques, usant de « mauvais goût » et tournant le « bon goût » en dérision, et enfin, à travers sa recherche de l’exceptionnel, de l’extraordinaire, du singulier, et de l’irritant, en déformant le niveau sémantique jusqu’à ce qu’il ne soit plus reconnaissable. Telles étaient les armes que le mouvement romantique utilisa contre la période culturelle qui le précédait.
5.1.5. Une interprétation sémiotique
18Je propose dans ce point une interprétation contemporaine et sémiotique de l’esthétique des premiers écrivains et philosophes romantiques. Commençons par la façon dont Strohschneider et Stolz résument l’ironie romantique :
Le principe de l’ironie artistique tente de libérer l’art de toute sa subordination envers un objectif et de le borner à un jeu noble et libre. Le point de vue romantique tente de rendre l’art compréhensible d’une organisation interne qui n’appartient qu’à elle-même. C’est censé être « un acte libre de sentiment », « un jeu infini du monde ».
19Ce type d’esthétique est assez simple à traduire en termes contemporains, à partir de la théorie de l’information. Le chaos peut être interprété comme « l’entropie » ; un « jeu » peut être pris dans le sens théorique du jeu ; et « l’organisation interne », comme la redondance. L’esthétique sémiotique d’Umberto Eco prend cette interprétation comme point de départ. Cependant, lorsqu’on y regarde de plus près, son esthétique s’avère néo-romantique, refaçonnée dans les termes modernes de la théorie de la communication. Pour Eco, c’est la qualité fondamentale d’un message esthétique que de déroger aux normes et, dans une certaine mesure, de s’évertuer à atteindre le chaos (comme on l’a vu plus haut chez Novalis et Schlegel). D’après Eco, un message esthétique trouve le juste milieu entre le désordre total et la redondance explicite. Entre ces deux extrêmes, le message esthétique s’efforce d’atteindre la meilleure communication, et de véhiculer le plus d’informations possible. Il se matérialise par la transgression des règles, lesquelles ne sont rien d’autre qu’une structuration ambiguë du code. Tous les niveaux du message esthétique s’insurgent contre la norme, parce qu’ils suivent tous la même règle.
20Même la façon dont Eco définit une œuvre esthétique pourrait être inspirée d’une citation de Schlegel. En effet, Eco écrit : « On peut toujours dire ce qu’une œuvre peut être mais jamais ce qu’elle a été. Un critique peut seulement parler de ce qu’une œuvre d’art a été en parlant de son expérience de lecteur. » Et voici ce qu’on lit dans le Lyceum de Schlegel : « Une définition de la poésie peut seulement dicter ce qu’elle doit être, pas ce qu’elle a été ni ce qu’elle sera à l’avenir – cette définition pourrait se résumer de la manière suivante : la poésie n’est autre que ce qui a été appelé poésie à un endroit et à un moment donnés » (1971).
21Comme méthode artistique, l’ironie romantique trouve une meilleure définition dans la description que fait Eco de la « transgression de la norme ». Le romantisme s’est attaqué aux normes héritées de l’ère néo-classique et du « Siècle des Lumières » qui l’a précédé. De quelle(s) façon(s) cette transgression des normes a-t-elle eu lieu ? Pour répondre à cette question, nous devons tout d’abord considérer le processus de communication lui-même.
22Je prendrai comme point de départ le schéma de la communication selon Roman Jakobson (1960), en raison de son universalité et parce qu’il est assez malléable pour s’adapter à toutes sortes de situations de communication – y compris esthétiques. Il nous servira pour la fin du chapitre. Son célèbre schéma consiste en six composants : destinateur, destinataire, message, contexte, contact, et code. Dans un second temps, ces composants sont interprétés selon des fonctions, qui désignent la nature ou le mode de l’interprétation (expressive, conative, phatique, et autres fonctions du même genre). Enfin, il convient de nous souvenir de la mise en garde de Jakobson : en ce qui concerne la communication esthétique, il faut étudier toutes ces fonctions et l’ensemble de leur coopération. Seule une telle étude exhaustive révèle la qualité particulière de la communication esthétique comparée à celle du langage ordinaire.
5.1.6. L’ironie dans les pièces de Ludwig Tieck
23Ce qui caractérise le texte romantique, c’est que chacune des différentes fonctions de la langue lutte pour elle-même, s’efforçant de se réaliser indépendamment des autres. L’intention principale des textes romantiques – et du romantisme en général – était de transformer tout le système fonctionnel du langage habituel, « normal ». L’ironie romantique est née de la réorganisation des différentes fonctions de la langue, de sorte que se trouvent juxtaposés et ironiquement comparés le système conventionnel et le système modifié.
24Les œuvres d’art contiennent généralement des signes qui informent le destinataire du genre auquel appartient l’œuvre, autrement dit, du type de communication dont il est question. Un roman ? Une pièce de théâtre ? Une symphonie ? Et ainsi de suite. Néanmoins, les romantiques peuvent contredire ironiquement ces signes d’identification et remettre en question tel ou tel genre de communication esthétique.
25Par exemple, dans certaines pièces de Tieck, les rôles du public, de l’auteur, et des personnages sont mélangés, voire échangés, transgressant ainsi « l’illusion théâtrale » qui repose sur certaines normes esthétiques présupposées entre le destinateur (auteur), le contact (acteurs, machinerie), le destinataire (spectateurs), le contexte (représentation théâtrale), le code (forme artistique) et le message (argument, livret…). Penchons-nous maintenant sur la façon dont ces différentes fonctions de communication se manifestent dans l’art dramatique de Tieck – cela nous permettra de nous familiariser avec les diverses techniques d’autodérision romantique.
26(a) La fonction expressive. Cette fonction est évidente dans les scènes où le poète « joue ». L’auteur de la pièce (destinateur du message) est alors montré sous un jour ironique. Ces passages parodient la vision romantique du poète comme génie créatif, maîtrisant l’art et la vie si parfaitement qu’il peut les manipuler à son gré. Cet idéal humain est important dans l’esthétique de Schlegel : le poète connaît seulement les limites qu’il s’est imposées. Or cet idéal se trouve bouleversé dans les pièces de Tieck. À l’inverse de ce qu’on pourrait attendre du poète romantique « souverain », le pauvre poète de la pièce n’exerce aucun contrôle sur son public ni sur les personnages qu’il crée. Bien au contraire, il devient la risée du public, et subit toutes sortes d’humiliations. Au début du Chat Botté, l’auteur et le public se retrouvent face à face :
L’AUTEUR (derrière le rideau) : La pièce va commencer.
MÜLLER [un des spectateurs] : Non ! Nous ne voulons pas de cette pièce ! Nous voulons du bon goût !
TOUS : Le bon goût ! Le bon goût !
L’AUTEUR : Je suis confus… Que voulez-vous dire par là, si je puis me permettre ?
SCHLOSSER : Le bon goût ! Vous êtes auteur et vous ne savez même pas ce qu’est le bon goût ?
L’AUTEUR : Songez que je suis un novice…
SCHLOSSER : Nous ne voulons pas le savoir… Nous voulons voir une pièce écrite dans les règles de l ’art, une pièce de bon goût !
L’AUTEUR : Quelle sorte, quel genre de pièce ?
MÜLLER : Des histoires de familles. Des enlèvements. Frères et sœurs de la campagne, des choses comme ça.
(L’auteur apparaît devant le rideau.)
L’AUTEUR : Messieurs…
TOUS : C’est ça, l’auteur ?
FISCHER : Il n’en a franchement pas l’air.
SCHLOSSER : Quelle impertinence !
MÜLLER : Il n’a même pas les cheveux coupés.
L’AUTEUR : Messieurs, pardonnez mon audace11…
27Dans une autre pièce de Tieck, Le Monde à l’envers (Die Verkehrte Welt), le poète se retrouve à nouveau dans une position délicate. Au début, Scaramouche (personnage principal de la pièce) et l’auteur conversent :
SCARAMOUCHE : Non, Monsieur le Poète, peu importe ce que vous direz… Je n’écouterai pas, au contraire, je me tiendrai à ma décision…
LE POÈTE : Cher Scaramouche.
SCARAMOUCHE : Je n’entends rien. Voyez donc, cher Poète, comment je me bouche les oreilles.
LE POÈTE : … mais la pièce –
SCARAMOUCHE : Quelle pièce ? Moi aussi, je fais partie de la pièce, et j’ai le droit de parler. Ou bien pensez-vous que je n’ai donc aucune volonté ? Pensez-vous, mon cher Poète, que les acteurs soient toujours contraints à vos ordres ? Oh, mon cher Monsieur […] les temps changent, et ils changent vite.
LE POÈTE : Mais les spectateurs –
SCARAMOUCHE : Oh je vois, c’est donc pour cela que je dois être malheureux ?
Les spectateurs ? Ah, la jolie conclusion.
28(b) La fonction métalinguistique. Cette fonction apparaît à plusieurs reprises dans les pièces de Tieck, car parfois un destinataire veut être rassuré sur le fait qu’il utilise le bon code : s’agit-il vraiment d’une pièce de théâtre ? Dans le premier acte du Chat botté, après que le chat a prononcé ses premières répliques, les spectateurs font subitement face à une situation surprenante :
LES CRITIQUES (au parterre) : Le chat parle ? Qu’est-ce que c’est que ça ?
FISCHER : Je n’ai pas ici le sentiment nécessaire de l’illusion.
MÜLLER : Je préfère ne plus voir une seule pièce de toute ma vie plutôt que d’être aussi déçu.
29(c) La fonction conative. Cette fonction concentre l’attention sur les destinataires du message. D’une manière générale, la fonction conative entre en action à chaque fois que Tieck fait intervenir les spectateurs au cours de la pièce. Mais il arrive aussi souvent que la fonction conative soit à l’œuvre lorsque les destinataires n’interfèrent pas vraiment. Cette fonction est présente, notamment, dans la scène où le Prince Nathanaël demande la main de la Princesse ; le Roi s’interroge : « Comment se fait-il que vous parliez notre langue ? Vous venez de si loin. »
NATHANAËL : Chut !
LE ROI : Plaît-il ?
NATHANAËL : Chut ! Chut !
LE ROI : Je ne comprends pas.
NATHANAËL (à voix basse) : Taisez-vous donc, autrement le public va finir par remarquer que tout ça est loin d’être vraisemblable.
30(d) La fonction cognitive. Illustrée par cet extrait, où les destinataires (le public) parlent du contenu de la pièce :
FISCHER : C’est de plus en plus absurde. À quoi peut bien servir la dernière scène ?
LEUTNER : À rien. Elle est totalement superflue. […]
WIESENER (à son voisin) : La pièce me plaît, maintenant.
SON VOISIN : Elle est belle, très belle. Cet auteur n’est pas n’importe qui. Il a parfaitement imité La Flûte enchantée.
31(e) La fonction phatique. Cette fonction intervient lorsque l’accent est mis sur le contact – par exemple sur les acteurs ou sur les attributs scénographiques. Dans Le Chat botté, le héros interrompt soudain son propre discours ainsi : « Ce satané souffleur articule tellement mal ! Et puis, dès qu’on veut improviser un peu, ça va toujours de travers ! »
32Dans Le Monde à l’envers, Scaramouche et le scénographe discutent tranquillement devant le public :
SCARAMOUCHE : … Où allez-vous ?
LE SCÉNOGRAPHE : Faire le tonnerre et la foudre. Je déguiserai aussi les gens en lions et en loups. En outre, cet âne là-bas est aussi mon invention. Qui pourrait jamais l’identifier comme un de nos acteurs ?
SCARAMOUCHE : Comment allez-vous faire le tonnerre ? Etc.
33On a souvent considéré que les pièces de Tieck tournaient en dérision le mauvais goût des spectateurs de théâtre et de la bourgeoisie, mais cette opinion est loin de rendre justice à Tieck. Pour apprécier la qualité de la comédie néo-romantique de Tieck, il convient de déterminer la structure sémiotique et la nature distinctive de ses pièces. Préfigurant le théâtre de l’absurde du xxe siècle, elles constituent des expériences audacieuses, loin de « l’ingénuité ratée » qu’un critique leur reprocha un jour.
34Dans les pièces de Tieck, notre centre d’intérêt passe en permanence d’une fonction linguistique à une autre. Au final, on obtient un mélange fait d’allers-retours entre poésie et réalité. Tieck représente probablement l’ironie romantique la plus extrême. « L’interférence » continue avec la communication théâtrale normale crée une impression générale d’aliénation et de mise en crise de l’illusion. Ce processus ne résulte en aucun cas d’un manque de compétence et d’un arbitraire qui en serait le corollaire ; il s’agit au contraire d’un processus de création artistique délibéré.
5.1.7. De E.T.A. Hoffmann à Berlioz
35Outre l’autocontradiction et la mise en crise de l’illusion, l’ironie romantique a connu de nombreuses formes de manifestation. Une des techniques les plus importantes fut celle de la parodie. L’opéra/conte de Mozart, La Flûte enchantée, est parodié à plusieurs reprises dans Le Chat botté de Tieck. Le deuxième acte se termine ainsi sur une scène au cours de laquelle des animaux arrivent sur scène pour écouter le mécanisme de l’horloge, tout comme dans La Flûte enchantée. « L’amuseur » chante une chanson :
Könnte jeder brave Mann
Solche Glöckhen finden
Seine Feinde würden dann
Ohne Mühe schwinden
Und er lebte ohne sie
In der schönsten Harmonie
Si tout brave homme
Avait un tel carillon
Sans peine il ferait alors
Fuir tous ses ennemis
Et il vivrait tranquille,
Avec tous en harmonie
36Ce sont là les paroles exactes prononcées dans la scène entre Papageno, Monostatos et Pamina de La Flûte enchantée. Mais, placées dans un contexte radicalement différent, elles permettent à Tieck de faire une parodie de Mozart.
37On peut d’ailleurs trouver de nombreux exemples d’ironie romantique dans la Flûte enchantée elle-même ; par exemple, dans le contraste des couples Tamino/ Papageno, Prêtres du temple d’Isis/Fées de la Reine de la Nuit, Pamina/Papagena. Grâce à ce dispositif, deux niveaux se développent toujours en parallèle dans l’opéra de Mozart, d’une part le « sérieux », et de l’autre, le « ludique ». Chaque élément du niveau sérieux a son équivalent métonymique au niveau ludique. Ces deux niveaux sont – dans leur ensemble – métaphoriques, le niveau ludique servant à parodier le niveau sérieux. Les trois épreuves de Tamino sont contrebalancées par les drôles de mésaventures de Papageno ; et les rituels sacrés des Prêtres d’Isis contrastent avec les querelles souvent trop humaines des trois Fées. L’opéra consiste en des humeurs et des illusions fantastiques qui sont souvent mises en crise par le truchement de l’ironie. L’opéra de Mozart satisfait ainsi l’exigence romantique paradoxale d’être tout à la fois léger et sérieux, de façon naturelle et spontanée.
38Le roman de E.T.A. Hoffmann, Le Chat Murr, fait passer le lecteur d’un niveau à un autre, brisant la structure syntagmatique normale d’un roman en entrelaçant les « extraits pattuscrits » du chat Murr et les « feuillets arrachés » aux mémoires autobiographiques de son maître, Kreisler, le chef d’orchestre. La continuité de la narration fait alterner deux pages de Murr, trois pages de Kreisler, deux pages de Murr, et ainsi de suite. La préface du roman fait un usage pleinement conscient de l’ironie. Hoffmann fait en effet écrire à son héros, le Chat Murr, la préface de sa propre autobiographie. Même au regard des normes du romantisme, le ton de cette préface est exagérément sentimental. Exagération dont Hoffmann achève de souligner l’ironie en ajoutant entre parenthèses, en français, et apposée à la « signature » de Murr :
C’est timidement et le cœur battant que je livre au monde ces quelques pages qui relatent la vie, les souffrances, les espoirs et les aspirations jaillies du plus profond de mon être en de doux instants de loisir et d’enthousiasme poétique.
Saurai-je affronter, et victorieusement, le sévère tribunal de la critique ? Mais c’est pour vous, âmes sensibles, âmes aussi pures que celles des enfants, pour vous, cœurs sincères et si proches du mien, oui, c’est pour vous que j’écris ; une seule larme cristalline perlant entre vos cils suffira à me consoler, à guérir la blessure que m’aura infligée la réprobation glacée de censeurs au cœur sec !
Berlin, mai 18.
Murr (Étudiant en belles-lettres)12
39Le procédé d’exagération aux fins d’effets ironiques ou grotesques était également populaire dans la musique romantique. La Symphonie fantastique d’Hector Berlioz en est peut-être l’exemple le plus célèbre, retravaillant avec ironie les motifs musicaux, notamment lorsque le thème principal de la symphonie (la lyrique et fameuse idée fixe) est dramatisé et déformé à la fin de l’œuvre, intégrant le « sabbat des sorcières ». Liszt utilise la même technique dans sa Faust Symphonie, dont le troisième mouvement (« Méphisto ») comporte une version subvertie et parodique du thème du premier mouvement (« Faust »). Dans le troisième mouvement, les motifs – intrinsèquement héroïques – sont réorchestrés et transformés en une toute nouvelle forme musicale, brisée par des motifs de doubles-croches. L’objectif de cette métamorphose est aisé à déterminer grâce au sous-titre que le compositeur donne au mouvement : Allegro ironico.
40On peut également trouver de l’ironie dans la musique non programmatique et complètement abstraite. Exemple par excellence : le trio du troisième mouvement de la Cinquième symphonie de Beethoven, où le célèbre fugato des contrebasses produit toujours une impression d’excès prétentieux. Cette impression vient du fait que ce passage est très difficile à interpréter, si bien que son exécution souligne habituellement une disparité entre les moyens et les fins. D’un point de vue sémiotique, cette situation accentue la fonction phatique ; le compositeur interfère avec le public en écrivant de la musique qui, il le sait, dépassera les moyens d’expression de son temps. Le destinataire reçoit ce « décalage » comme une sorte d’ironie.
41Un des effets de l’ironie romantique, à la fois en musique et en littérature, est de décevoir les attentes : on suscite d’abord une tension interne chez le destinataire, signifiant l’attente – tension que l’on soulage ensuite, mais de façon surprenante et inattendue. C’est alors la fonction conative qui est sollicitée13. Nombre de cas d’ironie de ce genre sont présents dans la musique de Robert Schumann. Dans sa suite pour piano Carnaval, le compositeur crée à plusieurs reprises – à l’aide d’un long crescendo – une tension qui « ne mène nulle part », c’est-à-dire à aucun événement musical décisif ou conclusif. Tel est le cas, par exemple, de la surprenante reprise de la Valse Allemande après l’Intermezzo virtuose de « Paganini ». Ce traitement de « l’attente » est en fait typique de la pensée romantique. En somme, les romantiques considéraient la vie comme une longue attente, une introduction à une réalité parfaite et inconnue. Pour reprendre les termes de Friedrich von Schlegel : « Un effort pour atteindre un sens plus profond et infini doit ressortir de chaque poème ». Comparer les événements du quotidien à un tel sens, profond et infini, ne peut que donner lieu à un jeu d’où est née l’ironie romantique. D’ailleurs Schlegel n’écrit-il pas la chose suivante : « Nous exigeons que les événements, les gens, tout le jeu de la vie soient représentés comme un jeu ».
42Cette « attente », ce sentiment « d’expectative », s’applique aussi à la musique. Dans le poème symphonique de Liszt, Les Préludes, tous les aspects de la vie sont considérés comme une préparation à autre chose. En guise de programme à ce poème symphonique, Liszt a d’ailleurs choisi la phrase suivante, en référence à Lamartine14 : « Notre vie est-elle autre chose qu’une série de préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note ? » En quête d’autodérision, certains romantiques sont allés jusqu’à se moquer de leur propre vision esthétique de la vie – « rien d’autre qu’un prélude ». Dans Le Monde à l’envers, Tieck place ainsi l’épilogue au début de la pièce, et le prologue à la fin. Deux ans plus tôt, il écrivait une préface à… rien.
Notes de bas de page
1 Ici, l’expression « mouvement romantique » désigne le néo-romantisme des premières décennies du xixe siècle. (E.T.)
2 Traduction du Danois par Paul-Henri Tisseau, revue par Else-Marie Jacquet-Tisseau (Œuvres complètes, parues aux Éditions de l’Orante de 1966 à 1986). (NdT)
3 Ici on remarque le lien entre la pensée de Kierkegaard et le solipsisme de la philosophie romantique. Si « le monde est mon image mentale », comme l’enseignait Schopenhauer, alors tout dépend vraiment de la volonté de l’individu ; le monde devient en propre les faits et gestes de l’individu, comme le pensaient les romantiques. (E.T.)
4 Traduction de la traduction d’E.T. (NdE)
5 Selon la traduction d’Henri Blaze. (NdT)
6 Traduction que nous proposons pour « Ironie ist klares Bewußtsein der ewigen Agilität, des unendlich vollen Chaos ». (NdT)
7 Obermann, Préface.
8 Id.
9 Revue où Schlegel écrivit des études philosophiques et critiques d’art, rassemblées sous le titre de Kritische Fragmente („ Lyceums“-Fragmente) en allemand, et généralement incluses dans la publication des Fragments en français, qui rassemblent également ceux écrits dans l’Athenaüm. (NdT)
10 Cité in Lacoue-Labarthe & Nancy (1978 : 112).
11 Pour Le Chat botté de Tieck, traduction française de Nicolas Waquet (2012, Le Chat botté, Payot et Rivages, Paris). Les citations des autres pièces de Tieck sont de notre fait. (NdT)
12 Traduction de Madeleine Laval (Paris, éd. Phébus, 1988). (NdT)
13 L’esthétique musicale de Lévi-Strauss, entre autres, s’appuie largement sur la fonction conative de la musique. (E.T.)
14 Inspirée par les Méditations de Lamartine, la phrase est vraisemblablement du poète marseillais Joseph Autran : Liszt devait composer des pièces chorales basées sur les poèmes de ce dernier, pièces dont les Préludes étaient censés servir d’introduction. (NdT)
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