1Margaux Borel : Comment êtes-vous devenue actrice ?

2Quiteira Kelly : En 1998, j’ai fait un stage d’initiation théâtrale au DEART (Département des Arts de l’Université Fédérale du Rio Grande do Norte). Le stage dura un mois, à raison de trois séances par semaine. À la fin de l’atelier, le metteur en scène qui menait le stage, convia quelques acteurs pour entrer dans la distribution de son prochain spectacle. Je me suis retrouvée parmi les quatre personnes sélectionnées pour intégrer le groupe Trampo da Trupe, qui ne perdura pas. Mais j’étais déjà insérée dans le milieu du théâtre de Natal. J’ai rencontré d’autres acteurs et nous avons formé le groupe A Nau Catarineta. Nous faisions des recherches, nous inventions des jeux d’improvisation et on montait des sketchs sur les textes de Nelson Rodrigues, Luis Fernando Veríssimo, Bertolt Brecht entre autres. C’était la première fois que j’abordais des textes dramaturgiques et théoriques sur le théâtre. Et c’est grâce au professeur Sávio Araujo que j’ai pu acquérir une connaissance plus approfondie des textes de grands auteurs de théâtre. Avec Sávio, j’ai travaillé avec le groupe Argamassa pendant 6 mois pour l’adaptation d’un texte de Nelson Rodrigues qui ne vit jamais le jour. Toutefois cette période fut pour moi la plus riche expérience de groupe que j’ai jamais connue. Chaque jour nous suivions une discipline rigoureuse, rythmée par les répétitions, les recherches et des entraînements physiques.

3Comment s’est formé le Grupo Carmin ?

4Il est né de la volonté de parler de ces personnes en marge de la société et c’est ça qui résume la recherche du Grupo Carmin. Izabel Cristina et moi étions à la recherche d’une forme théâtrale qui accompagnerait notre envie d’explorer le corps par un travail de pré-expressivité et de toucher à des thèmes contemporains. Sur cette base, nous avons invité Henrique Fontes pour s’occuper de la dramaturgie.

5Peux-tu décrire le processus de création du spectacle Pobres de Marré ?

6S’inspirant d’un processus de mimesis, mais sans l’utiliser dans les faits, nous sommes parties d’une observation des sans-abri dans les rues, des passants, des personnes présentant des caractéristiques intéressantes pour ensuite s’en inspirer en salle de répétition. Nous veillions à ne pas reproduire à l’identique mais cherchions plutôt à expérimenter de nouvelles formes à partir de nos investigations dans les rues. Notre attention était portée sur les gestes, les voix, les respirations, les démarches, les expressions du visage. À partir du matériel recueilli et absorbé, Henrique Fontes en tant que metteur en scène et dramaturge du spectacle proposait des jeux en salle de répétition afin de stimuler la création. Sans le savoir nous étions en train de mettre en place un processus, nouveau peut-être, mais qui nous était propre car créé à partir de nos besoins. Nous avons observé beaucoup de sans-abri, certains sont devenus des amis mais cela ne nous permit pas pour autant d’avoir accès à tout ce qui nous interessait dans leur mode de vie. Par réflexe de défense, ils finissaient par s’enfermer dans leur monde, laissant certaines portes closes. Et c’est à cet endroit que nous avons trouvé un espace pour créer, c’est-à-dire un espace d’imagination. Devant ce casse-tête, fait de bouts du réel et d’éléments de notre imagination, nous avons créé Pobres de Marré. Notre démarche était la suivante : Observation > Manipulation du matériel recueilli > création à partir des observations.

7Dans le travail, ensuite et pour ce qui concerne le corps, nous avons cherché l’épuisement physique, et ensuite nous nous sommes intéressés aux actions observées dans la rue. Nous les avons expérimentées les laissant nous conduire vers d’autres actions desquelles de nouvelles formes surgirent. Pour la voix, la création des voix des personnages est elle aussi née de nos observations urbaines, travaillant inlassablement en salle jusqu’à trouver quelque chose répondant à nos attentes. Nous avons pris en compte les textures vocales, les temps, la densité, la respiration. Nous sommes alors parvenus à un résultat très intéressant. Dasdo, personnage maigre, malade et faible a une voix plus grave, rayée, lente. Maria, personnage plus jeune, maligne, rapide, prit une voix plus aiguë, fragile, mal assurée. Ces résultats ont surgi spontanément dans le travail des actrices et donnèrent une force comique aux personnages.

8Y a-t-il eu une période de recherche avant le début du montage ?

9Nous avons commencé par observer les habitants des rues du quartier du Théâtre Casa da Ribeira, où nous répétions la pièce. On s’est aperçu que ses habitants avaient une routine. Ils passaient toujours devant le théâtre à la même heure, avec des paquets sous le bras, toujours habillés pareil. Avec ces informations nous avons peu à peu plongé dans un univers, un univers fermé. Ils nous ignoraient autant que nous, personnes considérées comme normales, les ignorions. Nous nous ignorons mutuellement, l’accès à leur monde nous était alors interdit. Cela nous donna une raison de plus pour nous y intéresser. Au bout d’un certain temps, nous sommes passés à la création où nous avons trouvé des réponses et des informations que nous n’avions pu obtenir dans la rue.

10Existe-t-il une méthode spécifique mise en place pour chaque création ?

11C’est une nécessité qui apparaît en fonction de la création. Par exemple, dans le cas de Pobres de Marré, la création s’est faite avec le dramaturge. Tout est né en salle de répétition, nous n’avions pas de texte, nous ne savions pas vers où nous allions. On s’est permis des choses, nous avons expérimenté. Le contenu venait de nos observations (extérieur) que nous enrichissions par la création (intérieur) et les propositions du metteur en scène et dramaturge. Cette dynamique fonctionna pour la création du premier spectacle du groupe. Pour le prochain spectacle Jacy, les choses seront différentes. Il y aura un metteur en scène qui guidera le processus. Les dramaturges auront déjà écrit le texte, la scénographie a déjà été pensée. Enfin, c’est une méthode plus traditionnelle de travail, ce qui est nouveau pour le Grupo Carmin. Nous avons passé beaucoup de temps à faire des recherches sur le thème du spectacle et il est très probable que nous, acteurs, mettions notre grain de sel dans la création. Nous sommes toujours à la recherche de nouvelles manières de créer. C’est ce qui est le plus intéressant, le processus, toujours ouvert.

12Quelle est la fonction de l’acteur dans le processus de création selon toi ?

13Aujourd’hui, plus que jamais, l’acteur est la pièce fondamentale dans la création d’un spectacle. Principalement du fait du processus de création qui a toujours été un peu plus collaboratif et dans lequel l’acteur contribue au travail par des recherches de terrain, des études littéraires, psychologiques, sociologiques, politiques. D’autre part beaucoup d’acteurs apportent des contributions techniques en proposant des préparations physiques plus adaptées aux exigences de la création. Les acteurs cherchent à créer au sein de leur groupe un espace de recherches et d’échanges, où l’on puisse faire des découvertes techniques venant d’expériences vécues à l’extérieur du groupe. Par exemple les acteurs qui font du pilates, du yoga, de la capoeira, inscrivent ces pratiques dans l’entraînement du groupe, créant ainsi un mode de préparation physique pour la scène qui leur est propre. C’est une nécéssité qui apparaît non pas seulement par choix, mais du fait de la précarité qui touche le monde du théâtre. Et je parle essentiellement de cette réalité du Nord-Est du Brésil que je connais bien, où l’acteur ne peut pas se payer le luxe de faire une école d’art dramatique, tout simplement parce qu’il y en a pas ou peu. Dans ma ville, il n’y a pas d’école d’arts dramatiques, de cours d’interprétation sur le long terme ou quelque chose du genre. Il existe seulement une formation à l’université fédérale qui s’efforce d’offrir tout le contenu nécessaire que recquiert une formation en arts de la scène. Mais malgré cela, le programme de cette formation semble encore très dépouillé par rapport à d’autres universités. C’est encore l’une des raisons pour lesquelles les gens du théâtre de cette région se lancent dans des processus de recherche, de préparation physique et dans la création de façon indépendante et autodidacte.

14Le maintien permanent d’un entraînement pour l’acteur est-il nécessaire selon toi ?

15Pour le théâtre fait par le Grupo Carmin, c’est important oui, que ce soit à travers des pratiques travaillant la résistance physique (gymnastique, pilates, yoga, accrobatie, etc.), des jeux qui stimulent la créativité ou des temps d’études théoriques, car notre ligne de création exige beaucoup de l’acteur. Mais ces entraînements ne peuvent pas toujours être exécutés quotidiennement car en plus des temps de création et de recherche du groupe, il faut aussi produire nos pièces, les présenter dans d’autres lieux. Nous écrivons des projets pour concourir à des appels à projets publics (editais públicos), donc des activités qui prennent beaucoup de temps, temps que nous pourrions passer à nous entraîner. Mais nous n’avons jamais arrêté de nous entraîner car pour que nos spectacles tournent et restent à l’affiche, nous devons être en forme, fournir un travail physique de qualité. De plus, je pense que ces activités en dehors de la salle de répétition nous nourrissent beaucoup, nous politisent, donnent la dimension de la réalité d’une production sur le plateau comme en dehors. Cela fait partie de la formation des acteurs et du groupe. C’est comme un entraînement qui nous apporterait d’autres perspectives, elles aussi nécessaires au travail de l’acteur.

16Qu’est-ce pour toi que l’improvisation, comment l’utilises-tu ? Est-elle fondamentale dans le processus de création ?

17Je pense que l’instant, la chose la plus précieuse au théâtre, c’est l’acteur amplifié dans une présence totale, percevant chaque respiration du public. Une transe où nous organisons de façon rapide et sagace les idées qui circulent dans notre esprit. C’est pourquoi et je le répète, l’acteur a besoin de ces moments d’étude du corps et de l’esprit. Car ce travail continu de l’acteur lui donne de l’assurance et de la perspicacité pour résoudre n’importe quel problème pouvant surgir pendant la pièce. Et ce d’autant plus que l’improvisation suscite le risque, qui pour sa part procure au spectateur un plaisir indescriptible, soulignant la ligne ténue qui les sépare de la réalité. C’est comme voir un équilibriste sur une corde à des mètres de hauteur sans ceinture de sécurité. Il peut traverser ou tomber. Dans le travail du Grupo Carmin l’improvisation est fondamentale. Ce sont des stimulations qui provoquent des actions qui elles-mêmes provoquent des réactions qui pourront servir sur scène. Je pense que c’est ce qui se passe dans presque tous les montages, quand on laisse un espace de création à l’acteur. L’improvisaiton est un jeu d’action et de réaction. L’improvisation est une série de réponses et de réactions instantanées provoquées par une action antérieure. Il faut la pratiquer fréquemment pour pouvoir obtenir des réponses rapides et de qualité. Comment les dramaturgies sont-elles créées ? Comment compares-tu le travail des dramaturges avec qui tu as déjà travaillé ? Quelle est la place de la dramaturgie selon toi ?

18J’ai toujours été très attentive à la dramaturique bien que je n’écrive pas. Le désir de travailler une dramaturgie qui nous est propre a toujours été présent chez le Grupo Carmin. Ce fut le cas du spectacle Pobres de Marré, dans le spectacle pour enfant Castelo de Lençóis et dans le travail le plus récent du groupe, Jacy. Les textes de ces spectacles furent créés en présence et avec la totale participation des dramaturges. Henrique Fontes intégrant du groupe est acteur et dramaturge et s’investit beaucoup dans cette fonction. Dans notre ville, il existe peu de dramaturges et bien souvent ils souhaitent développer une dramaturgie plus régionale, reflétant les coutumes de notre terre et soulevant des questions peu révélatrices de la société d’aujourd’hui. Or, vivant de nouveaux temps, de nouvelles demandes, de nouveaux problèmes sociaux, nous avons besoin aussi de trouver une nouvelle forme d’écriture pour le théâtre, une forme qui nous représente, qui séduise ce nouveau public, c’est à cela que nous croyons. Les drames, les tragédies et les comédies nous les retrouvons encore aujourd’hui. Comment les rendre intéressantes pour le public ? Comment porter les questions de la société moderne au théâtre ? La parole est vivante et passe par des mutations constantes à chaque génération, à chaque évolution de la société. C’est ainsi que cela s’est passé avec la révolution industrielle et cela se répète avec l’évolution de la technologie et nous accompagnerons ces transformations.

19Selon toi, la ville dans laquelle tu crées, influence-t-elle tes créations ?

20Oui, absolument. Généralement, elle est le moteur qui impulse les questionnements ; la passivité des gens devant les injustices politiques, la corruption, la bourgeoisie parasite et acéphale qui contrôle la circulation de l’argent, les chemins que l’art doit suivre, tout cela joue sur notre manière de faire et de penser l’art. Mais il n’y a pas que ça. Notre culture nordestine est fortement marquée par la tradition, les danses, les rites, les musiques, les couleurs, les façons de parler etc. Tout cela est présent dans notre art car ces traditions font partie de nous et nous ne parvenons pas, ni ne voulons, nous en séparer au nom d’une globalisation qui effacerait les particularités de chaque peuple. Donc si la ville évolue, nous évoluons avec elle. Nous n’ignorons pas ses problèmes, mais bien au contraire, nous les greffons à notre travail. En fin de compte, la ville, c’est nous. Et comme notre groupe se propose de travailler avec une dramaturgie qui nous est propre, avec des thèmes de notre temps, c’est quasiment impossible de ne pas établir de connexions avec la ville et ses problèmes sociaux, politiques, esthétiques et artistiques.

21Existe-t-il un questionnement sur le rapport avec le public dans ton travail ?

22Oui, de la création de la dramaturgie jusqu’à la mise en scène ou le placement des spectateurs dans le théâtre. Quand on fait un spectacle, on le fait en pensant à ceux qui vont le voir, le spectacle est une action collective entre les acteurs et le public.

23Considères-tu ton travail comme politique ?

24Mon immense ingénuité ne me permet pas de dissocier l’art et la politique. Je ne parle pas d’une politique de parti dans laquelle quelques groupes de théâtre s’engagent en pensant faire de la politique. Je parle de la politique qui réfléchit, qui fait débat et modifie la société. Que ce soit dans la comédie, la tragédie, le drame ou n’importe quel autre genre, le théâtre nous montre un bout de vie sur le plateau par l’exposition d’une action ordinaire qui gagne, aux yeux de celui qui la regarde, l’approbation ou le rejet, s’adonnant alors à un acte critique. Et cela le modifie et le pousse à la réflexion. Enfin, c’est pour le moins ce que l’on nous apprend à la faculté d’arts de la scène. Dans la réalité, nous le savons bien, tout est bien différent. Dans le répertoire de Grupo Carmin, le thème de l’exclusion est récurrent. Nous nous intéressons à l’univers de ceux qui sont en marge de la société. On y découvre des corps totalement libérés des normes sociales, des esprits déconnectés et fragmentés qui développent des réflexions bien plus éthiques que celles des hommes dits normaux. À ce propos, il y a une métaphore très intéressante dans une poésie de Fernando Pessoa intitulée A Minha alma partiu-se :

A minha alma partiu-se como um vaso vazio… Caiu, fez-se em mais pedaços do que havia loiça no vaso… Tenho mais sensações do que tinha quando me sentia eu. Sou um espalhamento de cacos sobre um capacho por sacudir. Olham os cacos absurdamente conscientes, mas conscientes de si mesmos, não conscientes deles.1

25J’aime cette image de l’homme en morceaux et qui pourtant reste conscient et encore plus lucide sur ce qui importe réellement dans la vie. Or ces personnes sont toujours un peu plus éloignées, isolées, exclues.

26Quelle est ton opinion sur les politiques publiques envers le théâtre au Brésil ? Comment as-tu produit tes spectacles ?

27Les quatre pièces du groupe ont été réalisées de façon indépendante, soit avec des partenaires du secteur privé soit avec les investissements des acteurs eux-mêmes. Bien que nous ayons répondu à des appels à projet ou concouru à des prix du mécénat, nous n’avons jamais rien remporté. C’est pourquoi, pour continuer à faire de l’art dans cette ville nous devons sortir l’argent de nos poches ou créer des alternatives qui viabilisent la réalisation de nos œuvres. Les stratégies varient : vendre des billets à l’avance, offrir des marges à des entreprises privées en échange de publicité à travers leur marque, vendre des sketchs à des entreprises et reverser cet argent à la production, garder une part de l’argent gagné avec les autres spectacles pour les créations prochaines. Enfin, tout peut marcher, ce qui ne marche pas, c’est rester là à attendre ou devant le manque d’appui faire porter la responsabilité sur les politiques culturelles existantes dans le pays.

28Quelle est la situation du théâtre à Natal ?

29Il y a beaucoup de groupes de théâtre à Natal et c’est très curieux car nous ne savons par vraiment comment ils survivent ou si alors le théâtre n’est pour eux qu’une activité parallèle. Le fait est que ces groupes se produisent très peu, présentent leurs travaux dans très peu de lieux, ne parviennent pas à faire des échanges avec d’autres groupes plus expérimentés de la ville et c’est pourquoi il devient alors difficile de survivre dans un milieu si désert. Au delà des difficultés rencontrées par les artistes, il existe vraiment un laisser aller des institutions publiques quant à l’entretien des théâtres (batîments) appartenant à la ville ou à l’État du Rio Grande do Norte. Dans la capitale, nous avons un théâtre municipal, le Théâtre Sandoval Wanderley dont j’ai été directrice, et deux théâtres appartenant à l’État, le Théâtre Alberto Maranhão et le Théâtre de la Culture Populaire. Les deux se trouvent dans un état de déterrioration avancée, ce qui rend encore plus difficile la production et la diffusion théâtrale dans la ville. Dans d’autres communes de l’État, on dit que les théâtres sont peu nombreux et que leur déterrioration s’accompagne d’une vague de désistement des groupes de théâtre. Mais la lutte pour maintenir vive la production artistique théâtrale de l’État est grande. De nombreux mouvements artistiques ont vu le jour, cherchant à débattre et à intervenir dans les politiques culturelles de la ville. Seulement, d’entre eux n’a obtenu de résultats significatifs et ils prirent fin en peu de temps. Parmi les mouvements existants dans la ville, le Redemoinho et le Baixo de Natal sont ceux qui ont le plus marqué les esprits. D’un point de vue esthétique, le théâtre proposé à Natal n’est que très peu influencé par la culture locale, bien qu’il y ait une culture populaire très forte à l’intérieur de l’État. Les groupes de la capitale éprouvent une certaine difficulté à se reconnaître dans cette esthétique. Mais c’est l’une des caractéristiques de l’art de la ville. Le cinéma, la musique, le théâtre, la poésie se sont éloignés chaque fois un peu plus de leurs origines recherchant l’inspiration ailleurs. Je ne fais ici que constater un fait, ce n’est ni une critique ni une condamnation. Je pense que les artistes suivent le flux naturel de leur environnement et comme Natal est une ville très tournée vers l’Europe et le sud-est du pays, je crois qu’il est naturel que les artistes traduisent cette tendance. L’art pratiqué dans cette ville est moins régional et plus cosmopolite.

30Peux-tu expliquer ici ce qu’est le mouvement Baixo de Natal ?

31Le Baixo de Natal vient de la nécéssité de développer des alternatives à la production artistique de Natal. Nous rencontrons beaucoup de difficultés à faire circuler nos œuvres, à faire des saisons, à présenter nos films, nos spectacles, à publier nos livres, enfin à ce que toute cette production artistique arrive jusqu’au public. Beaucoup de problèmes auxquels les artistes d’ici sont confrontés, sont dus aux pouvoirs publics qui ne remplissent pas leurs fonctions en terme de politique culturelle, créant une carence artistique non seulement chez les artistes mais aussi chez le public. Paradoxalement, à la fin de chaque année, les institutions publiques libèrent des fonds équivalents à des millions pour la création d’un spectacle à caractère religieux qui reproduit inlassablement la naissance du Christ ou des choses du genre. En parallèle de ce spectacle, le gouvernement et la mairie font venir des artistes nationaux pour des concerts, leur attribuant des cachets exorbitants. C’est comme ça qu’ils réussissent à faire croire au public qu’ils investissent dans la culture. Nous savons que ces événements servent des intérêts électoraux. L’État donne l’impression d’investir dans la culture, et toute la population s’en réjouit, c’est la « politique du pain et du cirque ». Cependant, tout au long de l’année, les artistes souffrent des difficultés causées par l’absence d’une politique culturelle sérieuse et planifiée. L’année de la création du Baixo de Natal, des théâtres ont été fermés, des festivals annulés, des cachets versés avec du retard, des appels à projet annulés, c’était un vrai chaos culturel. Devant ces événements, j’ai invité des amies à faire une série de contre-manifestations à l’événement Auto de Natal financé par le pouvoir public et nous avons occupé les rues de la ville montrant tout ce que nous avions produit au cours de l’année. C’était notre façon de protester contre ces attaques des politiques, dirigées vers l’art. Nous avions déjà participé auparavant à divers mouvements, tous pour faire émerger un projet de politique culturelle. Les mouvements n’avaient abouti à rien et les lettres de contestation publiées dans la presse non plus. Mais quand nous avons décidé d’occuper les rues avec des interventions artistiques, ce qui en soi est une attitude plus extrême, alors les gouvernants ont commencé à s’inquiéter. Et ce fut la recette miracle du Baixo de Natal. En peu de temps, soixante artistes s’étaient déjà engagés, tous désirant montrer leur création. Le Baixo fît beaucoup d’adepte, les journaux s’intéressèrent à l’événement, quelques politiques aussi mais nous avons préféré les maintenir à distance. Nous avons créé un circuit qui occupait tout le centre de la ville et qui s’achevait devant le théâtre principal de la ville, le Théâtre Alberto Maranhão, théâtre soutenu par le gouvernement de l’État. Ce fut l’un des plus beaux événements que j’ai vu dans la ville : les artistes devant les batîments publics, dans les rues, sur les balcons des maisons, présentant leurs travaux et le public hypnotisé par toute cette agitation dans la ville. Le Baixo Natal a montré qu’il était possible de diffuser notre art sans l’aide de fonds culturels. Nous sommes sortis plus confiants de cette expérience. Maintenant nous attendons de voir la suite.