1Rio de Janeiro, le 15 décembre 2011

2Margaux Borel : J’aimerais comprendre davantage quel fut le processus de création du spectacle « Otro ». Comment Enrique Diaz, metteur en scène, et toi, chorégraphe, vous avez travaillé avec les acteurs et les danseurs ?

3Cristina Moura : Le spectacle Otro du Coletivo improviso est parti d’une recherche sur le thème de l’altérité qui reprend notre préoccupation de travailler sur la ville et d’être en relation avec l’environnement où on s’immerge et crée. On est souvent dans la ville et on y fait des résidences. Pour Otro, ce n’était pas seulement le spectacle qui était valorisé mais le processus aussi qui reposait sur l’investigation, la recherche, les entretiens, les excursions en milieu urbain. On a donc commencé par rechercher « l’autre » en marchant dans la ville. Qu’est-ce que l’autre ? L’autre-étranger, l’autre qui habite loin, l’autre qui vit avec toi, l’autre qui est toi-même. En rapport avec ce travail, on a alors invité vingt à trente personnes en résidence. Elles n’ignoraient pas qu’elles ne figureraient pas dans le spectacle. C’était le protocole normal qu’Enrique et moi-même suivions. Il s’agissait d’ouvrir le Coletivo, de s’enrichir d’échanges et de matériaux créatifs. Beaucoup voulait travailler avec nous. Les créations naissaient de ces rencontres et de ces entraînements. Elles étaient centrées sur l’expérimentation et sur l’intervention dans la rue. Je donnais alors aux « invités » des tâches à réaliser qui étaient inspirés de nos recherches sur Sophie Call ou Francis Alys. Par exemple, ils sortaient deux par deux, l’un observant l’autre de loin. L’autre enregistrait ses observations et ses impressions lors de sa déambulation dans l’espace urbain. C’est une manière de faire, d’autre fois, il s’agissait de leur faire prendre le premier bus qui passe, de descendre au troisième arrêt et de faire un entretien avec la première personne que l’on croise et qui serait vêtue en rouge. Ces situations, qui nous amenaient à accompagner des personnes, à suivre le portier d’un immeuble… avaient pour objectif de déplacer la création vers l’extérieur afin de ne pas rester auto-centré et enfermé dans un lieu. Tu sais, les expériences étaient multiples.

4Cela avait à voir avec la performance ?

5Pas vraiment. Ça relevait davantage de l’investigation. Quand nos « invités » étaient de retour, les duos devaient présenter le résultat de leur expérience de manière scénique. Leurs films réalisés, leurs obsevations enregistrées, on cherchait ensuite ensemble comment présenter ça au reste du groupe. Ces matériaux étaient souvent riches, beaux, fascinants à explorer, à re-penser. L’idée même de sortir dans la rue avec cet autre regard, c’était magnifique. On tentait de nouvelles choses en fait. Par exemple, à Rio de Janeiro, il s’agissait de choisir des lieux où l’on ne se rend jamais et d’en faire une « carte affective ». C’est-à-dire un espace, à soi, qui compterait pour soi, un lieu où on tomberait amoureux ou, au contraire on se serait séparé. L’intérêt de cette carte, c’était de mesurer une trajectoire. Enrique et moi, on appelle ça une action. Et c’est une manière pour nous de faire exister un lieu dans la ville. À y repenser grâce à toi, le processus de création d’Otro a commencé à cet endroit : déplacer l’acteur, le tirer de la salle, de cet endroit sûr et protégé.

6Denise m’a dit, par exemple, que dans Otro la scène du bateau n’a pas été créée par Felipe, Renato et Dani. Que c’était des « résidents » ou des « invités » qui l’avaient faite. Il y a là un processus d’appropriation.

7Oui, trois personnes en résidence et qui ne sont pas dans la pièce l’ont réalisée. Tu sais l’appropriation est constante dans notre manière de travailler au sein du Coletivo. Dans le spectacle Não Olhe Agora, il y a une scène que je fais, où je dis un très beau texte qui n’est pas de moi. C’est Denise qui l’a écrit, un jour, et je l’ai utilisé d’une autre manière. Moi aussi donc je m’approprie. Ça signifie en fait que les matériaux sont de nous tous, à nous tous et c’est assez difficile à comprendre pour ceux qui ne sont pas habitués à travailler ainsi. C’est là-dessus que repose l’idée de collectif, de matéraux collectifs. Chacun est conscient de cette pratique quand il rejoint le collectif. Ça revient à faire de chacun un auteur et ça induit que la création appartient à tous.

8Peut-on dire que c’est un processus collaboratif ?

9Totalement collaboratif et c’est différent de la création collective. Ce sont deux concepts qui sont très proches mais qui sont différents. Dans une création collective, il n’y a pas de metteur en scène, tout le monde propose. Le processus collaboratif est différent au sens où c’est le metteur en scène qui propose. Enrique ou moi, on définit une manière de faire, une orientation. Si cela avait été d’autres metteurs en scène, le travail aurait été différent. Donc c’est collaboratif car tout le monde, réellement, collabore. Et personne ne peut revendiquer une propriété sur quelque chose.

10Justement, la mise en scène, parle m’en. Comment ça se passe entre un metteur en scène et une chorégraphe ?

11C’est la stimulation, la provocation et puis ensuite il y a la mise en forme. Dans notre cas, comme nous sommes tous les deux metteurs en scène, il y avait de la complicité, même si nous sommes différents. Tu as raison de relever qu’Enrique est plutôt théâtre et moi plutôt chorégraphe, mais je regarde les acteurs et les danseurs d’abord comme des intérprètes. Si tu prends le cas de Renato, Felipe… Denise, ils viennent de la danse. Mais Denise dit du texte aussi je ne sais plus comment la regarder. C’est pour ça que je préfère parler d’interprète, c’est plus approprié à notre travail. Elle se meut, elle danse, si tu veux qu’elle dessine, elle dessine. En fait, les interprètes croisent les langages. Notre projet a donc surtout à voir avec les croisements. Croisements des langages, des directions, des idées, de mise en scène croisements qui sont nécessaires à notre dialogue pour nous déplacer et pour transiter dans le milieu urbain.

12Dans Não Olhe Agora comme dans Otro, la question du personnage ne semble pas se poser. Par contre, il y a aussi beaucoup de références autobiographiques, vous utilisez le nom des acteurs, par exemple. Penses-tu que cela vienne de la danse ?

13Oui. Je pense aussi que le Coletivo est un endroit où nous nous engageons comme interprètes, mais c’est aussi un endroit d’exposition où l’on travaille au plus près de la personne. Dans le coletivo, on est souvent soi-même, même si, sur « scène » on peut être un personnage le temps d’un solo. Tu sais, cette « con-fusion » entre interprète et personne, c’est propre à nos pratiques artistiques, au processus que l’on met en place. On est sans cesse interpeler par ce que l’on fait, comment le faire, avec quoi le faire C’est toujours cette idée de l’identification. Pas une identification qui recoupe celle de l’histoire, mais plutôt une identification qui touche la manière dont cette histoire se connecte en nous. Ce qui se déclenche dans le travail, ça a à voir avec cette question : « qu’est-ce que ça signifie pour moi ? ».

14Denise Stutz m’a expliqué que dans « Não Olhe Agora », il y avait moins d’interventions des metteurs en scène dans le processus que dans « Otro ». Comment tu l’expliques ?

15Pour la création de Não Olhe Agora, le Coletivo n’existait pas encore. C’était davantage des interventions ou des actions qu’un spectacle. Par exemple, quand on était en France à la Ferme du Buisson. On était là, curieux. Les organisateurs nous ont demandé si nous voulions faire quelque chose. Et on a accepté, dans l’instant, sans savoir ce que nous allions faire. C’était performatif cette manière de réagir, alors que dans un entraînement, on demande du texte, du pré-texte, des compositions. On souhaite, par exemple, « une musique venant d’un endroit surprenant. Il faut qu’il y ait un lieu spécifique. Il faut qu’il y ait une chorégraphie, une minute de silence ». C’est un ensemble de demandes qui s’apparente à un rituel. La différence apparaîtra donc évidente. Dans la rue, dans des espaces différents, nous faisons des actions. On recourt au performatif. Les compositions sont toujours des actions dans la rue. Não olhe agora commençait et s’y terminait. Par ailleurs, et si tu permets que je le souligne, nos entraînements se déroulent toujours devant un public non-averti et éparpillé dans la rue. On se mélange à lui.

16Quels matériaux servent dans les compositions ?

17Normalement, on travaille un thème, un auteur, un univers. Tout ce que tu peux imaginer. Par exemple, si on travaille Clarice Lispector, notre travail va consister à entrer dans son univers. Les compositions, elles, tiennent plutôt à un processus qui s’apparente à des prémices afin de commencer à dessiner une scène.

18J’ai le sentiment à t’écouter que le corps, son placement, son rapport aux autres est un élément essentiel dans votre travail . La dramaturgie passe par le corps qui s’associe au texte ?

19Je pense que cela va ensemble. En novembre dernier, j’ai d’ailleurs géré un stage au local de la Cia. dos Atores appelé « dramaturgie du corps », principalement avec des acteurs. Pour l’anecdote, l’un d’eux est arrivé en jean et vêtements de ville. Il s’est inquiété de savoir s’il fallait une tenue de sport alors que c’était, disait-il, un stage de dramaturgie. Tu vois, il avait oublié que c’était « dramatugie du corps » et que le stage portait en définitive sur le corps. Au cours de ce stage, ce qui était en jeu, concernait une recherche ou un questionnement sur « quel état physique peut affecter le texte ». Il s’agissait aussi d’expérimenter un même texte à partir de qualités physiques différentes. Selon moi, il est difficile de travailler le corps sans le texte, ou disons de ne pas imaginer que le texte colle au corps. Longtemps, mes entraînements ont mis l’accent là-dessus, au point que je n’arrivais plus à trouver un mouvement sans faire dire, sans parler. Aujourd’hui, je retourne au mouvement seulement et j’essaie de dissocier l’un de l’autre. Et ça vaut pour la danse comme pour le théâtre. Enrique, Mariana, Felipe Rocha particulièrement sont des personnes qui ont des corps très réceptifs, une sorte d’instinct organique. Le travail qu’ils ont fait avec la SITI Company mis en évidence que le corps est très présent dans leur travail, et sur scène. Et peu importe que l’acteur dise un texte sans faire de mouvement, car tout passe pas le travail physique, de façon constante. Au terme du stage de dramaturgie de cinq jours dont je te parlais, tout le monde bougeait sans arrêt et j’ai été amené à leur dire, « vous savez ne confondez pas le corps avec le mouvement excessif, sur-exposé. On n’en a pas besoin ». Le petit geste, donc, c’est déjà un mouvement, infime, certes, mais un mouvement. En définitive, le corps, c’est un instrument, comme l’est la voix qui contribue à la dramaturgie. C’est un ensemble donc. Dans le Coletivo, c’est naturel que tout soit convoqué, et Enrique travaille énormément ses créations en croisant le travail sur le texte et le travail sur le corps.

20As-tu déjà travaillé avec la technique des « Viewpoints » ?

21Toujours à travers eux. Pendant huit, presque neuf ans, j’ai résidé en Europe. De retour au Brésil, Enrique et Mariana, qui rentraient eux de New York, ramenaient les viewpoints qui servaient à leur entraînement. En Europe, je faisais déjà ça, mais sans le nommer comme ça. Il s’agissait de compositions et d’improvisations. C’est ce que j’ai pu faire avec Les Ballets C de la B et Joao Fiadeiro. Lui, il travaillait beaucoup l’improvisation et ce concept de « real time composition ». C’est un interprète incroyable et il improvise d’une manière folle. C’est le même travail, sauf qu’il n’appelle pas ça Viewpoints. Ça correspondrait plutôt à l’idée d’être en scène, etc.

22En marge des improvisations, sous quelles modalités se faisaient tes interventions dans les processus de création. Par exemple, dans « Ensaio. Hamlet » ou « A Gaivota » ?

23Je ne devrais pas le dire, mais dans les processus de création, j’aime désorganiser un peu Enrique. Ma présence induisait aussi que le corps soit plus convoqué, même si Enrique et Mariana ont ce souci, certains acteurs ne l’ont pas. Au début de chaque séance, je prenais donc les thèmes des pièces d’une autre façon, en contant l’histoire mais avec le corps. Ça passait par d’autres processus, notamment par les affects plutôt que l’histoire elle-même. Il s’agissait de travailler l’aspect plus sensoriel du texte en demandant aux acteurs de partir d’autre chose. Ce qui était curieux, c’est qu’après ces exercices qui étaient déjà des répétitions, certains me disaient « bon, alors maintenant on va passer aux répétitions ». Ils ne voyaient qu’on était en répétition. C’était déjà le travail, comme en ce moment où tes questions et mes réponses fabriquent un espace de travail. Dès que j’entre dans la salle, c’est déjà le travail, tu comprends. Dans mon esprit, et pour le Coletivo, le processus de répétition n’est pas à part du spectacle. C’est peut-être une utopie, mais le Coletivo est une utopie.

24J’imagine que ce choix de travailler, au sein du collectif, en recourant à un processus collaboratif résulte de ton parcours

25Pendant longtemps, j’ai travaillé en compagnie des structures plus « traditionnelles », puis avec Les Ballets C de la B, qui est un collectif ayant une réflexion ouverte. C’est un peu comme une famille qui travaille d’une façon très intéressante. Les matériaux mis en commun sont très personnels, il parle de toi, et ça influe sur les créations. C’est aussi une manière d’impliquer l’acteur. Ça n’a pas de sens s’il fait quelque chose qui ne l’habite pas. L’acteur est une scène en définitive et il faut qu’il exprime quelque chose de lui.

26Ça signifie que les « invités » sont considérés comme des artistes ?

27Bien sûr, des créateurs. Dans une pièce, c’est quelque chose que j’ai appris aux Ballets C de la B. Ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas de responsable, mais créer c’est s’inscrire dans une performance. Dans Otro, par exemple, on a pu demander aux « invités » de venir avec un objet personnel pour improviser. C’est à partir de ça que nous travaillons, de ce qu’ils apportent. Et c’est de fait, une technique empruntée aux viewpoints que celle qui s’inspire de la relation entre l’acteur et un objet. C’est à la fois aléatoire et réglé par des techniques que nous maîtrisons.

28Improvisation et technique donc. Tu peux me dire quelle est la part d’improvisation dans les spectacles. Ou est-ce que tout est calé ?

29La scène est toujours le lieu d’un risque. Ça paraîtra paradoxale, mais c’est à la fois toujours la même chose et pourtant toujours différente. Personnellement, je trouve ça beau en tant que spectatrice et comme interprète. Et d’une certaine manière, c’est le théâtre. Certaines personnes nous faisaient remarquer « alors vous vous appelez toujours le Coletivo Improviso ? ». D’un air de dire que ça manquait d’improvisation . Mais nous improvisons toujours énormément et dans l’instant de la représentation rien n’est vrai ou faux. Il y a toujours une part d’incalculable. Je dirai d’inespéré. Quand tu prends une scène avec Raquel et Denise, dans Otro, tu vois bien qu’il y a là deux actrices très différentes qui ont parcours singuliers. Au cours des entraînements, leur singularité est justement la matière qui sert à communiquer.

30Dans Otro, il est demandé à Denise de faire à plusieurs reprises un pas identique, car tu estimes qu’il n’est pas juste. Comment tu détermines ce qui est juste ou pas ? Selon moi, c’est plutôt une critique de la danse classique

31Tu as vraiment l’œil, Margaux. J’ai fait de la danse classique et Denise aussi. Nous venons du ballet. Alors oui, c’est une critique, mais je veux en préciser la nature Quand tu vis à l’étranger, tu dois apprendre la langue et la culture. On dirait que la personne qui t’apprend est généreuse mais elle ne l’est pas. La danse, c’est un peu pareil. C’est un espace tyrannique et j’ai même pensé, parfois, que j’étais méchante. Néanmoins, comment faire autrement ? Depuis que je suis née, je veux faire, faire à nouveau, faire parfaitement. Il faut donc répéter, toujours et encore. Alors oui, c’était une critique, mais peut-être qu’elle s’adressait à moi aussi.

32Tu évoques le travail à l’étranger, c’est différent des processus engagés au Brésil ?

33À mon retour au Brésil, oui j’ai senti la différence, maintenant moins. Les créateurs au Brésil ont souvent été à l’étranger et beaucoup sont rentrés. Bien sûr, les conditions de travail ne sont pas identiques. En Belgique, par exemple, on peut bénéficier d’une salle de répétition pendant huit heures. C’est une qualité de travail, tu ne regardes pas le temps. Et je ne parlerai pas ici des transports intra-urbains où les bouchons, au Brésil, prennent des proportions incroyables ou de la rémunération des acteurs, ou des problèmes des clefs pour avoir accès à la salle. J’ai le sentiment qu’en Europe on peut faire en trois semaines ce qu’au Brésil on fera en trois mois. On a immédiatement un régisseur, un technicien, etc. En Europe, mais il faudrait relativiser sans doute, on est bien entouré. Mais plutôt que de parler des conditions de travail, qui se sont améliorées au Brésil (hausse des aides et des subventions, amélioration des salles, etc.) depuis quelques années, je préférerais parler du travail. Le mien, c’est ce que je fais sur scène. Cette manière d’être tournée vers la recherche pendant une répétition dans une salle d’entraînement ou même chez moi, quand je lis ou que je regarde un film. Alors évoquons ça justement, parlons des répétitions avec le « Coletivo ».

34Des séquences de travail longues, de dix à seize heures en continu. Un véritable travail d’immersion qui est décisif dans le processus de création. Un temps où la parole circulait, et où on pouvait s’observer. Un temps où je pouvais aussi m’isoler, proposer des solos, des duos.

35Parler du Coletivo Improviso, c’est évoquer un espace où tout est disposé pour travailler. J’étais moi réellement amoureuse de ce mode d’exploration inventée, absolument loin de toute plannification, totalement dévolu à l’approfondissement, à la recherche, favorisant le sentiment d’appartenance à un groupe, un peu sur le mode de ce qui se fait en arts plastiques. En fait, si l’on doit parler d’un concept pour désigner le collectif, il faut sans doute le faire en mesurant les différences qu’il marque avec le fonctionnement d’une compagnie. Chez Enrique, le Coletivo lui sert à préserver sa réflexion, à garder une pensée en mouvement, à trouver des modes d’action. Ce qu’il ne pourrait pas faire, peut-être, s’il était éloigné du Coletivo.

36Tu évoques sans cesse le travail, mais peut-être pourrait-on parler aussi de plaisir du jeu dans le « Coletivo ».

37Le mot jeu peut renvoyer à quelque chose qui n’a pas d’importance. Mais, jouer, le jeu, sont des mots qui, dès lors qu’ils concernent la scène, procurent du plaisir. Dans certaines compagnies, on voit les acteurs désinvestis à l’idée de répéter le spectacle. Ce qui signifie pour moi qu’ils ne s’identifient pas au travail. Dans le collectif au contraire, les personnes sont engagées et prises dans le jeu, car elles font toutes ce qu’elles ont envie de faire. Comme je te l’ai dit, si quelque chose n’a pas de sens pour soi, alors il ne faut pas le faire, car dans un cas comme dans l’autre, c’est visible dans le résultat. Nous répétons beaucoup, nous y prenons plaisir, car en fait nous maintenons les choses vivantes.

38Enrique m’a parlé de ses influences artistiques, tu pourrais faire de même ?

39Je ne saurais les citer. Il y en a beaucoup. Mon passage par le ballet a été très déterminant et j’admire beaucoup Alain Platel et ceux qui l’entourent. Son travail fait sens pour moi. Sa manière de faire comme le résultat. Pina Bausch aussi, mais je ne me suis jamais dit « ah, je veux faire ça ». Ça fait cinq ans que je danse, sans avoir jamais pensé à un autre choix. Danser, c’était une évidence depuis le début. Ce qui est plus suprenant, c’est d’être aujourd’hui proche du théâtre. Même s’il y a eu ce stage de dramaturgie, je ne me souviens du « comment c’est arrivé ». Aujourd’hui je mets en scène des pièces de théâtre.

40Est-ce que ça ne tient pas à l’influence des « Viewpoints » au Brésil qui semblent gagner peu à peu le théâtre ? On dirait que danse et théâtre, espace de l’un et temps de l’autre, se rejoignent, jusque dans les travaux du « Coletivo »…

41La danse se nourrit du théâtre et le théâtre de la danse. En Belgique, mon travail portait sur le corps et celui d’Alain Platel était théâtral autant que chorégraphique. Au risque de ne pas me faire comprendre, il y avait du texte, mais c’était aussi de la danse. Quand j’ai rejoint Enrique et Mariana, eux aussi voulaient retrouver cette idée de temps et d’espace au théâtre. Travailler avec eux devenait évident et naturel. Les pratiques se sont mélangées. À mon retour au Brésil, mon travail chorégraphique était diffusé curieusement dans des festivals de théâtre. Peut-être parce que moi-même je dis « j’entre en scène d’une façon non dansante ». C’est donc un peu de la danse sans en être.

42En fait, les langages sont en train d’exploser et de se contaminer. Même si certains maintiennent qu’ils font de la « danse danse » et d’autres du « théâtre-théâtre », il y a plusieurs espaces communs entre les deux. Et je crois que nous avons beaucoup de chance de pouvoir aujourd’hui travailler sur des formes hybrides. J’ai beaucoup de chance de travailler avec Enrique qui ouvre son théâtre.

43D’un point de vue extérieur, peux-tu décrire comment Enrique travaille ?

44Il a tout d’abord une longue expérience du travail de compagnie et c’est un très bon directeur d’acteur. C’est plus difficile pour moi et je dois m’entraîner, car il me manque de la pratique. Je peux diriger une séquence, une scène, comprendre la dramaturgie, mais l’acteur est encore pour moi une énigme. Enrique, lui, a quelque chose dans son rapport aux acteurs. Il sait comment les stimuler, les nourrir tout en mettant en place la mise en scène.

45Il parle avec eux, beaucoup, pour arriver où il veut ; à la différence de moi qui suis plus concise mais qui ne suis pas toujours à même d’expliquer ce qu’il y a dans mon corps aux interprètes qui doivent trouver eux-mêmes, dans le leur, la matière du jeu. Enrique lui donne beaucoup d’informations, délivre des images. Il donne en exemple des scènes de films. Lecteur, il est capable de trouver des exemples de situations dans les livres. Et, mais tu le sais, c’est aussi un philosophe. À ça s’ajoute sa très grande affection pour les acteurs.

46Lui comme moi, on ne sait pas comment entrer en contact avec l’acteur, mais Enrique, lui, associe tellement de choses dans le processus de travail, par associations, par analogies, par pensées détournées… Il ouvre ainsi un chemin et quand j’y pense et le vois travailler, je trouve ça beau. La pièce prête, alors il peut modeler le travail de nuances. Il travaille une lenteur, corrige une pause, demande un regard C’est en cela qu’il est un metteur en scène. Il sait faire des choix dans toute cette matière.

47Tu as dit avoir assisté aux répétitions d’« Ensaio. Hamlet » et de « A Gaivota ». Pourrais-tu brièvement expliquer quel a été le processus de création et s’il était très différent de celui du « Coletivo ».

48Pour Hamlet, en vérité, ils étaient déjà en train de faire des recherches sur Hamlet dans le Coletivo et aussi sur A Paixão segundo GH qui était le monologue de Mariana. Enrique utilisait donc l’entraînement, qui ne s’appelait pas encore le Coletivo, pour expérimenter et ensuite appliquer. Hamlet a été le processus qui a montré de manière explicite cette façon de travailler sur différents niveaux, différentes couches. Il s’agissait de ramener le texte au temps présent, les conflits du texte au temps actuel. Pour Hamlet nous avons senti le changement dans le processus. C’’était très nouveau. Quand ils m’ont appelée, c’était pour travailler sur le corps. J’intervenais dans le processus même. Cette façon de toujours changer de rôle, de travailler l’interchangeabilité, d’être dans un état d’attention, d’écoute, d’être disponible au jeu On l’a beaucoup travaillé. Plus que des rôles, il s’agissait pour chacun d’être des interprètes. Je crois d’ailleurs que dans notre travail, cette ligne de recherche est constante. C’est apparu avec Hamlet, mais c’est toujours d’actualité. Ça nous permet de rompre avec la psychologie du personnage, de fragmenter les scènes, de les rapprocher, d’avoir du corps en présence, d’être plus libre.

49Ah, toujours cette liberté ?

50Pas tant que ça, puisqu’en réalité, dans l’instant, c’est très angoissant car on ne sait pas ce qui va advenir. Pour Hamlet, puisque je te parle de cette pièce, on était très proche du travail du collectif avec des acteurs de théâtre. On proposait aussi un travail sur la composition. Par exemple, pour la scène d’Ophélie, Enrique a demandé six compositions. Tout le monde s’y mettait et était responsable. C’était éprouvant, et à la fois fascinant de voir les propositions car tous ont joué Ophélie ensuite, pas seulement les femmes, mais aussi les hommes. Et pareil pour Hamlet. Dans le processus de travail, donc, notre recherche consiste à faire apparaître des possibilités. Ensuite, c’est le metteur en scène qui prend la responsabilité de choisir, d’agencer, bref de faire en sorte que « ça fonctionne ».

51Ici revient l’idée que l’acteur est un auteur, un créateur.

52Exactement. Je me souviens de l’acteur Fernando Oeiras qui avait à peu près cinquante ans et de moi qui lui faisais faire des entraînements corporels. Lui, roulant par terre, parfois se blessant, mais qui découvrait d’autres gestes, imprégnés du texte. C’était éprouvant et fascinant. Enrique avait besoin de ça, de découvrir ça et de trouver de nouveaux matériaux. Aujourd’hui, je le précise comme ça, mais sur le moment, parfois, ça relevait de l’inconscient. Pour La Mouette, on savait déjà un peu plus ce que l’on faisait. Le travail se structurait sur des modalités semblables. Je me souviens que notre recherche s’appuyait sur une recherche portant sur l’échec. L’échec, ça pourrait être le mot que le veut éviter pour chaque création.