1Sao Paulo, août 2012

2Luis Fernando Ramos : Vous avez défini votre travail, dans la fiche technique de Pedra do Reino (Ariano Suassuna), comme « théâtralisation ». Je ne me souviens pas que vous ayez utilisé ce terme dans une autre production du CPT. Pourquoi ce changement ?

3Antunes Filho : J’ai toujours fait des adaptations. C’est-à-dire que vous prenez une pièce de théâtre et que vous l’adaptez. Cette fois non, j’ai pris un roman. À l’époque, si ça avait été possible, j’aurais pu utiliser le terme pour Macunaïma. Il aurait pu aussi être utilisé pour Augusto Matraga. J’ai trouvé ce terme juste parce qu’il rend parfaitement l’idée que vous avez pris une œuvre littéraire, l’avez respectée au maximum et l’avez théâtralisée. Donc, tout ce qui ne fonctionnera pas ça sera à cause de Antunes, et ce qui sera bon ça sera de Suassuna. C’est une manière de protéger l’auteur, n’est-ce pas ? Parce que Suassuna est également un auteur de théâtre, mais ce texte il ne l’a pas écrit sur le modèle d’une pièce de théâtre. « Théâtralisation » indique donc qu’il ne l’a pas écrit comme pièce, mais qu’il s’agit d’un roman de lui. Il m’est donc apparu que le mot juste était celui-ci. Il pourrait y en avoir d’autres, évidemment, mais c’est celui-ci auquel j’ai pensé et que j’ai adopté et j’aime bien.

4« Théâtralisation » c’est une variante du terme de « mise en scène » ?

5Mise en scène, c’est différent. Ça désigne que vous prenez un texte et que vous le mettez en scène. C’est seulement mettre en espace, c’est-à-dire : l’acte de répéter et de mettre dans l’espace les acteurs en train d’agir c’est déjà une mise en scène. Ici, dans ce cas, c’est une « théâtralisation » parce que c’est un roman qui n’est plus un roman, mais qui devient théâtre. Si je ne mettais pas « théâtralisation », ce serait alors une pièce de Suassuna, mais, et je vous l’ai dit, ce n’en est pas une. Guimaraes Rosa n’aurait pas besoin de ça parce qu’on marquerait « adaptation » et terminé.

6Un autre aspect important concerne le travail de dramaturgie que vous avez fait qui est aussi une nouveauté. Vous n’aviez jamais fait un travail aussi fort comme dramaturge.

7Réllement, un défi comme celui-ci, c’était pour moi la première fois. C’est un livre de sept cents pages et un autre de deux cents. Il m’a fallu beaucoup de patience. Nous autres, brésiliens, nous n’aimons pas perdre beaucoup de temps avec et sur une seule chose. Nous aimons et préférons varier, mais là je ne me suis pas lassé. Concernant ce projet, peut-être a-t-il été bien d’attendre vingt ans et de toutes les manières je n’aurai pas pu faire autrement. Aussi, alors que cela me tenait à cœur, je m’en détournais, j’y revenais, etc. Adapter cette œuvre sans s’arrêter aurait été de toute façon insupportable. Ça aurait été le même travail tout le temps, la même chose. Là, j’ai trouvé une sorte de rythme qui me permettait étrangement de ne pas être esclave de ce travail. Je l’abandonnais un temps, je le retrouvais plus tard. Entre les deux, je pouvais plus ou moins mesurer ce qui marchait ou ne marchait pas dans l’adaptation. Je me souviens qu’en 2000, je lisais tout ce que j’avais fait et j’ai décidé que ça fonctionnait. Seulement en 2000, car dans les années 90, c’était exactement le contraire : « rien n’allait ». Et j’ai bien cru que ça ne ferait jamais du théâtre. En cela, 2000, fut une belle année et une surprise… ça marchait. Pour autant, et pendant tout le temps du processus de mise en scène, mon souci était toujours de savoir si je n’étais pas en train de manquer de respect, peut-être de fidélité, à Suassuna. J’embêtais tout le monde avec cette obsession et, comme vous le faisiez remarquer, ça a fini par être un « paramètre » intégré de la mise en scène : « ne pas fâcher Ariano Suassuna », en aucune manière.

8Dans les spectacles grecs vous faisiez travailler les acteurs en investissant beaucoup dans la respiration et la voix. C’était une recherche sophistiquée. Maintenant dans Pedra do reino, peut-être à cause de la caractéritique solaire qui lui est intrinsèque, il y a une chose plus libre. Ça retrouve une légèreté que les acteurs de Macunaima travaillaient et cela renvoie à la phase initiale du CPT. C’est une tendance pour un travail plus ouvert avec les acteurs ?

9D’abord on va parler de la voix. Pedra do Reino est un des rares spectacles au Brésil que vous allez voir et où vous ne perdez aucun mot. Par conséquent, la méthode que vous avez constatée et que j’ai explorée à travers les Grecs a été un apprentissage que je développais. Une méthode qui était dans la projection et sans résonnance, parce qu’il y a une différence extraordinaire entre la résonnance et la projection. Si vous me permettez une parabole, « je suis donc allé au fond du puits » et au jour d’aujourd’hui je connais bien le problème et sais comment le résoudre. Bien évidemment, vous ne pouvez pas le résoudre en une pièce ou deux. C’est un travail ardu qui exige de la ténacité de la part de chaque acteur au fil des ans.

10Mais revenons un instant là-dessus.

11Mon geste n’était pas neutre non plus et répondait d’une certaine manière à la disqualification que connaît le théâtre aujourd’hui. Notamment à cause de l’usage du microphone et des acteurs qui l’utilisent et qu’on ne comprend pas pour autant. Tout cela en dit long sur l’évolution du théâtre qui est en train de devenir une espèce de terrain abandonné où chacun fait ce qu’il veut. On ne demande plus à quelqu’un d’avoir du talent ou pas. Dans le cas que nous évoquons, l’acteur arrive, dit qu’il peut le faire, utilise le microphone et le tour est joué… Alors qu’au contraire, il me semble et je le pense sincèrement que l’étude de la voix est une expérience fondamentale. Ce que vous faites à travers cette étude, ce que vous découvrez, et vivez, est de la plus grande importance. S’inquiéter de la voix, la travailler, la maîtriser, c’est un peu comme un travail que vous feriez à l’université. Et, en définitive, ce n’est pas seulement la maîtrise de la voix que vous apprenez. Vous apprenez l’euphonie, l’esthétique… Vous vous améliorez, en termes de civilité, dans la pratique du théâtre. Vous vous préoccupez de quelque chose qui passe par vous et qui est au-delà de vous. Mais si vous recourez seulement au microphone, alors vous ne faites aucun de ces apprentissages. Le théâtre aujourd’hui est ainsi menacé par des pratiques technologiques qui viennent enlever à l’acteur. C’est en cela qu’il va à vau-l’eau. Qu’il est comme une maison au fond de l’abîme.

12Bien entendu, je n’ignore pas qu’il y a cette question du « post-modernisme » qui nous encourage peut-être à trouver d’autres pratiques. Mais il me semble qu’il y a nécessité aussi de ne pas s’écarter de ce qui est proprement humain, de l’esprit humain, de la connaissance humaine. Travailler sur la voix, c’est sans doute travailler cet aspect « simple » qui nous ouvre à l’esthétique, à la philosophie, à la culture. Tout acteur devrait avoir quelques connaissances en philosophie comme en esthétique. Idem pour la critique qui, aujourd’hui, n’a pas nécessairement suivi de cours… . C’est un trait de l’époque, « tout le monde veut mettre son grain de sel », et c’est le monde « post-moderne »…

13Mais pour revenir à la différence entre la projection et la résonnance ?

14Oui, revenons-y. Macunaima n’a été fait que dans la projection. Maintenant, je suis dans la résonnance. Quand nous parlons de « projection », nous faisons la différence entre le « parler bas » dans lequel la projection ne gêne pas ; et le « parler haut » dans lequel vous vous perdez totalement. Vous perdez le cheminement du personnage.

15D’où votre intérêt pour le travail sur la voix. Entre résonnance et projection, il y a donc une continuité dans la voix mais elle apparaît plus relachée ?

16Je vais répondre, mais précisons les points les uns après les autres. En ce moment, nous sommes dans l’apprentissage d’une pièce brésilienne et c’est donc plus facile que si vous aviez un texte plus « noble » qui est plus compliqué selon moi. D’abord, la chose la plus importante pour un acteur, c’est la respiration. Il faut apprendre à respirer. Aujourd’hui tout le cours du CPT est basé sur la relaxation et la respiration. Et tous ici sont capables de discuter la voix de n’importe quel acteur brésilien ou étranger, sait lire une voix aussi bien au théâtre qu’au cinéma. Et c’est assez différent de ce que l’on peut imaginer du travail d’enseignement sur la voix que faisait Marie-José Caravalho (que j’adorais), mais qui était encore trop dans la projection. Or la projection vous rend insensible car c’est un travail physique qui est mis en avant. C’est un travail qui vous vide. Dans la résonnance, au contraire, vous recherchez une essence spirituelle, une intégrité spirituelle. Je sais de quoi je parle puisque le CPT a travaillé les deux aspects et connaît le résultat pour l’un et l’autre. Enfin, et c’est quelque chose qu’il ne s’agit pas d’ignorer, l’acteur aujourd’hui a peut-être moins confiance en lui, et ce parce que l’ère du Directeur d’acteur lui a enlevé la confiance qu’il pouvait avoir en lui-même. Moi, je veux rétablir la confiance de l’acteur, je veux qu’il l’éprouve à nouveau car c’est la condition pour qu’il puisse créer. Il faut en finir avec les acteurs dépendants du directeur. J’ai besoin d’acteurs-interlocuteurs. J’ai besoin de cette interaction formidable.

17Au cours de ces vingt ans vous êtes devenu une référence nationale dans la formation d’acteurs, un veritable jardinier qui les cultive et les fait s’épanouir. En même temps, pendant cette période, le paramètre des écoles de théâtre a beaucoup changé. Elles ont toutes été influencées par Grotowski et Barba et se sont mises à travailler plus verticalement. Comment voyez-vous ce panorama et le CPT à l’intérieur de ça ?

18Vous avez utilisé le mot « vertical », mais moi j’utilise ce même mot pour d’autres choses. Je l’utilise dans le sens d’approfondissement, de recherche de la profondeur…

19Il me semble que ce que vous êtes en train d’évoquer c’est l’horizontalité. « Verticalité », pour moi, c’est quand vous touchez à l’homme, quand vous atteignez le noyau de l’homme lui-même. Vous allez à l’ADN. C’est quand vous faites l’expérience du long chemin, du premier homme des cavernes, jusqu’aux mythes et aux archétypes. Ça c’est fondamental. En fait, soit on choisit la ligne « verticale » qui est celle d’un approfondissement qui touche à l’homme. Soit on prend celle qui est « horizontale », celle de la juste mesure et celle du social. Cette dernière ligne est celle de tout le cinéma qui est fait au Brésil comme, aussi, celle du théâtre. C’est la ligne de la dénonciation sociale, là où le sensationnalisme journalistique s’exerce. Et c’est en partie, mais trop, cette ligne qu’appuient les journaux qui soutiennent un certain type de cinéma, et un certain type de théâtre.

20Mais je parle de recherches profondes sur l’acteur. Le groupe LUME, par exemple, travaille en laboratoire, en faisant des entraînements très complets…

21Et moi je parle de philosophie. Je ne peux pas avoir une vision pratique et profonde si je n’ai pas une vision philosophique « verticale ». « Verticale » ça veut dire quoi ? Peut-être que ça veut dire « rester plus de temps à une chose ». Observer un travail ! Ce n’est pas une question de style. Je ne répète pas un style, je répète l’homme. Je me vois toujours répètant l’homme. Et l’homme avec toutes ses contradictions. Nous sommes en train de vivre un moment très difficile. Ici au CPT nous étudions Schopenhauer, Nietzsche, Deleuze. Eux nous aident peut-être à imaginer une manière de sortir de l’impasse. Et ce travail est un approfondissement qui nous informe sur le monde, au moins ce qu’il est maintenant. Ça, selon moi, c’est un travail « vertical ». Et alors vous nous objecterez que nous nous « spécialisons » dans l’homme. Et bien oui, nous nous spécialisons dans ce qu’il y a de plus rare. Aussi, notre pratique du théâtre n’est pas dans l’horizontalité qui est liée à un type de théâtre immédiat lequel sert pour les mois qui viennent, mais d’aucune manière ne sert à l’histoire de l’homme. Alors vous direz encore que nous tombons dans l’utopie… Oui, ce n’est pas étranger l’utopie je créé l’utopie et j’ironise dessus.

22Vous avez été plus isolé qu’aujourd’hui alors que vous étiez quelqu’un qui travaillait sérieusement la formation de l’acteur. Or maintenant vous n’êtes plus le seul à être dans cette recherche sérieuse…

23Bien sûr. Mais je pense travailler une autre voie. Quand je parle de recherche, c’est de celle de l’homme que je sonde en profondeur et ça n’est pas seulement une technique. C’est l’analyse de l’homme qui conduit à la technique… à une technique très spéciale. Je ne vais pas, par exemple, étudier une technique orientale parce que c’est une technique hindoue. Ce qui m’intéresse, ce qui me guide, c’est l’homme et son contenu.

24C’est ainsi que vous voyez l’influence d’Eugenio Barba ?

25Je n’ai pas d’affection particulièrement pour Barba et ce qu’il enseigne sur l’acteur. Je trouve que c’est un catalogue, mécanique et stérérotypé. C’est une somme anthropologique. Je ne sais pas où me mènent ces imitations de la chose. Dans mon cas, ce que je cherche, c’est à arriver au pré-mythe, et non au post-mythe. D’ailleurs, d’une certaine manière, lorsque j’ai réalisé le spectacle Le petit chaperon rouge, ça relevait de cette idée, ça procédait du pré-mythe, de l’impulsion première. Je ne pars pas de ce que la civilisation a fait et je ne veux pas davantage reproduire certaines choses ou épisodes d’un moment historique particulier pour voir. Je ne veux pas ça et ne travaille pas comme ça. Je n’ai pas cette fascination. Non, ce qui me fascine ou ce que j’ai en adoration, c’est une seule chose et c’est l’homme. L’homme et ses questions : ce qu’il y a à l’intérieur, sa mythologie interne et toute cette matière archétypique interne. On parlait de verticalité tout à l’heure, au sens où c’est un approfondissement, une manière d’approfondir des recherches aussi. Quand je parle de « verticalité », ça évoque chez moi une accession au sens. Un sens qui nous met au plus proche de l’éternité. Un sens qui vaudrait pour tous les temps donc. Et ce parce que mon « acteur idéal », quand il entre en scène, il présente ce « non-temps ». C’est-à-dire qu’avec son entrée sur scène, il commence à créer un nouveau modèle de temps, hors du temps, qui est une chose fantastique. Il est ainsi l’origine d’une cosmogonie qu’il doit aller chercher et rendre sensible. C’est la plus belle chose que peut présenter un acteur. C’est un peu comme un peintre alors, mais pour l’acteur c’est le corps entier qui agit sur ce temps, qui nous fait y entrer et nous y suspend. On retrouve un peu ce corps chez le pianiste aussi, mais pas autant que chez l’acteur. L’acteur est entièrement dans ce qu’il convoque. Il entre en scène et les horloges du monde s’arrêtent. Commence alors un rapport à la relativité, une autre relativité où l’acteur est à même de créer le monde qu’il veut, l’univers qu’il imagine. Il peut faire ressentir l’homme de la fin du xxi^e siècle. Il peut aussi rappeler les paroles et les sentiments d’un contemporain de Shakespeare, en 1600. Tout lui est possible. Et c’est possible parce qu’il a une chose en commun avec tous les hommes. Il a un inconscient collectif. L’acteur, alors, peut être tous les personnages du monde, il peut tout faire parce qu’il est le créateur absolu. Parce qu’il sort de lui et il crée. Et, vous savez, c’est tellement beau et incroyable. Il peut créer un système ou un univers nouveau. Rien ne lui est interdit. Et nombreux sont les acteurs qui ont cette capacité. Et pendant qu’il est devant vous, vous oubliez l’horloge, car l’acteur a le pouvoir de vous faire oublier le mouvement de l’horloge. Lui, l’acteur, il peut transformer une heure en cinq minutes. Une minute peut devenir une heure. Un peu comme si, c’est ce que l’on raconte, à l’heure de la mort, on voyait passer et on se souvenait d’une vie entière en quelques infimes secondes. Ce sont des hologrammes. C’est l’histoire de la madeleine de Proust où le temps d’une seconde, le moelleux sur le palais, tout un livre, un énorme volume, se structure. C’est le détail qui donne tout.

26Pour développer encore sur l’acteur, on ne peut pas nier qu’il y a eu une inflexion, dans la plupart des groupes de théâtre, sur ce point. On pourrait synthétiser ce changement de perspective en distinguant un « acteur fonctionnaire » d’un « acteur poète et créateur ». C’est ce contexe que j’aimerais vous voir commenter au regard de l’activité du CPT d’aujourd’hui.

27Comment dire ? La plupart des gens disent vouloir faire du théâtre, mais je crois qu’ils veulent au mieux un emploi dans le théâtre. C’est ce que j’appelle l’acteur fonctionnaire et c’est mauvais pour le théâtre. Je vois des acteurs merveilleux à l’extérieur, mais ils manquent de technique ! Le comble, c’est quand un type gagne un prix de meilleur acteur de l’année et qu’il ne vivra plus jamais autrement qu’à travers cette distinction. Il est alors figé, parce qu’il a eu un éclair d’habileté. Il a gagné un prix et ça l’inscrit trop souvent dans quelque chose qu’il répétera indéfiniment. J’aimerais que vous me contredisiez, mais c’est ainsi pour la majorité des nouveaux acteurs que l’on croise. C’est la même chose, toujours qui sera reconduite. Mais s’il avait une technique, il pourrait faire mille choses différentes. Ce que je souhaite, c’est que le corps reste malléable pour toute chose, ouvert à toutes expériences. C’est pour cela que je dis que la technique n’est pas une fin, mais que c’est un moyen pour l’acteur et son expression. Et bien évidemment, il ne peut y avoir d’expression s’il n’y a pas de technique.

28Mais au-delà de votre technique, qui tient d’ailleurs un peu de la sorcellerie, il y a d’autres techniques qui sont recherchées. Le groupe LUME est seulement un des exemples des nombreux groupes qui recherchent une technique en suivant un geste moins formaliste que celui qui consisterait à ajouter des « trucs » techniques. Ainsi, il y a technique et technique, mais il y a surtout la recherche généralisée de construire de nouveaux modes de langage.

29Bien entendu, et je ne conteste pas ça. Mais le problème, c’est que vous ne voyez pas ça. Vous voyez seulement l’expression de l’acteur, son sentiment. À l’époque de la EAD, vous pouviez voir la technique de Maria José de Carvalho, ou de Nydia Licia qui portait l’acquisition d’une technique pour parler avec une voix posée. Pour ce qui me concerne, ma technique n’existe pas… Existe pour moi, ou chez moi, l’expression pleine de l’acteur, le sentiment plein de l’acteur, l’intention objective et pleine de l’acteur. La technique est là pour exprimer, pour que vous exprimiez autrement et exactement ce que vous ressentez. Si vous ressentez quelque chose et que vous ne possédez pas la technique adéquate, alors rien de ce que vous ressentez profondément ne se manifeste. Ce qui sera exprimé arrivera déformé et chacun pourra le constater et l’apprécier. Le manque de technique altère donc le sens. Au Brésil, je vois des spectacles faits n’importe comment. Et on aime quand même, on finit par aimer comme quand, le vendredi, on se rend à une macumba et qu’on finit par être séduit par la percussion… Mais ça n’est pas bien et ça ne relève pas de ce que nous cherchons. Ce que j’aime bien, par exemple, c’est lorsque vous pouvez accompagner rationnellement les sentiments et que vous pouvez vous y glisser, les comprendre, « entrer dedans ». Mon souci n’est pas d’aimer un spectacle parce qu’il serait lié à la sensiblerie. Non, ce n’est pas de cet ordre-là. Ça, ça n’est pas bon pour notre développement, pour notre progrès, pour notre futur. On peut imaginer, tout de même, que si un auteur écrit une pièce de théâtre pour des acteurs qui savent dire, il aura plus d’enthousiasme pour écrire sa pièce… Non ?

30Au sein de l’université nous avons travaillé l’idée de l’acteur-chercheur.

31Nous, de nôtre côté, nous discutons aussi au CPT sur « comment est l’artiste dans la modernité post-moderne ». C’est une discussion sans fin… Mais ce que je crois, c’est que l’artiste est un type qui bénéficie de privilèges pour pouvoir réaliser des choses incroyables pour la société. Mais, et c’est aussi le constat que nous faisons, malgré ce privilège, certains ne songent qu’à tirer profit de la société. Pour en vivre, pour en vivre bien, pour avoir « une place au soleil ». Il oublie alors, cet acteur, que lorsque l’artiste a le fantasme d’être artiste, il contracte un engagement avec lui-même. Oublier cela, c’est favoriser la multiplication de ces « types » qui sont de pire en pire parce qu’ils n’ont pas de tête. Ce que fait le CPT, c’est donc de remplir la tête des gens, les remplir de petites choses, les remplir de ce qui est possible pour les inscrire dans une dynamique intellectuelle et spirituelle afin qu’ils puissent cheminer réellement et conduire notre pays et notre culture à un certain endroit. Parce que nous ne pouvons pas rester dans cette sous-culture et faire ce métier sans nous préoccuper de comment ce monde fonctionne. Personnellement, je ne veux pas de « spectacles » qui fonctionnent comme ça. Je veux beaucoup plus que ça. Je veux des spectacles qui vont créer des dividendes spirituels et culturels pour le peuple. Il n’y a que ça qui a du sens. S’il n’y a pas ça, il n’y a plus de raison de faire du théâtre. Et je peux tout aussi bien me rendre à la plage et vivre à la plage. Aussi, mon action et mes pensées sont le résultat de ce en quoi je crois. C’est cet état d’esprit qui me permet de croire en la confraternisation humaine. Je suis de ces artistes qui croient en cette idée. Et quand les acteurs viennent à la scène, alors ils ont et ils sont dans une fonction sociale par rapport au public. Ils ne pensent pas seulement à l’effet qu’ils auront sur le public.

32Parmi les spectacles les plus importants de cette année, le vôtre était un des rares qui se donnait dans le cadre de scène. Comment voyez-vous le futur du cadre de scène ?

33Le théâtre est un spectacle, mais personnellement, vous le savez, je ne vois pas le théâtre seulement comme un spectacle. Je vois le « spectacle » comme une sorte de portrait de l’aventure humaine. Je ne recherche pas de nouveautés, ni de nouveaux emballages. Je veux que vous résolviez le problème pictural et spirituel d’une œuvre. Le cadre de scène est donc contingent et je n’ai pas peur de faire un spectacle à l’air libre. J’ai d’ailleurs le projet, ou du moins une idée de spectacle grec, à l’air libre. Mais pas dans le style reconstitution des spectacles athéniens, mais plutôt avec des hélicoptères, pour marquer la valeur de la relation entre ciel et terre. Comprenez bien, pour moi, il ne s’agit pas de travailler à l’air libre, pour faire un spectacle de plus à l’air libre, non. Là, ça serait médiatique ou journalistique… et je n’ai pas le désir de ça, je n’ai pas de rapport au journalisme. Ce qui me préoccupe et m’intéresse, c’est de voir comment quelque chose se produit ou arrive. D’en saisir les racines et de voir comment l’homme suit une trajectoire quand il est exposé à un problème particulier ou mis dans une situation particulière. C’est ça qui m’intéresse. Mettre en scène à ciel ouvert consistera donc à faire revenir une référence de type archétypal. Dans mon projet, il s’agirait de sentir ce qui vient du ciel, comment la foudre se dessine dans le ciel, comment Zeus n’y est pas pour rien. Si j’évoque la nécessité de l’hélicoptère, c’est donc métaphorique et ça renvoie à une présence divine, à un disque divin volant.

34Dans les années soixante-dix le mouvement a été de Macunaïma à Nelson Rodrigues. Aujourd’hui, vous revenez à Nelson Rodrigues. C’est une coïncidence ou un acte pensé et volontaire ?

35J’aime beaucoup Nelson Rodrigues et paradoxalement, je me suis interdit de le monter. Y revenir aujourd’hui ne veut pas dire que j’en ai fait une nouvelle lecture. Je le comprends très bien, je crois, et j’ai une vision claire de son écriture comme j’ai aussi une vision claire de Shakespeare, d’Euripide… Non, je plaisante et c’est un rien orgueilleux de ma part de dire ça. Si je reviens à Nelson Rodrigues, c’est que rentré au Brésil, je veux monter des textes d’auteurs brésiliens. Aussi, je reviens à Rodrigues parce que c’est un grand auteur.

36Vous reprendriez Nelson Rodrigues ?

37Je ne sais pas. Pour l’instant, je suis en train de travailler La dame des noyés : une pièce quasi impossible à monter. Personne ne la monte parce qu’à la lecture, une telle parole est impossible à dire. Cette impossibilité m’invite donc à tenter de la monter. Elle m’intéresse ainsi pour les artchétypes qu’elle met en œuvre, notamment ceux qui touchent à l’homme. Au-delà de ça, c’est aussi lié à mon affection pour Nelson que j’aime beaucoup, comme j’aime beaucoup aussi Jorge Andrade qui est également un grand auteur ou Ariano Suassuna, et aussi Guimaraês Rosa. En fait, j’aime la littérature, parce que je pense que si l’on monte de la « bonne littérature » au théâtre, si l’on met en scène des « classiques », on tend la main à la collectivité. Au théâtre, on a toujours le choix de ce que l’on fait. Ou le théâtre est un don, et l’art devient un don ; ou l’art est égoïste et les applaudissements ne réfléchissent qu’une jubilation qui ne profite qu’à une seule personne. Pour ce qui me concerne, je veux un théâtre qui appartienne au public, ou le public est celui qui gagne quelque chose. Tout ce que j’entreprends, je le fais pour lui.

38Comment s’en assurer ? Vous semblez exclure l’idée d’une égalité entre public et artistes ? Les deux parties ne peuvent-elles bénéficier du « gagnant » ?

39Je parle d’un principe. Peut-être qu’il peut y avoir une égalité et un partage du « bénéfice ». Tout cela relève d’une dialectique complexe et ce n’est a priori peut-être pas aussi unilatéral que je le prétends. Mais selon moi, ou le public gagne ou c’est le metteur en scène qui gagne. Quand je fais une pièce, quand je fais du théâtre, je me dis que « c’est le public qui doit gagner ». Moi, dans tout cela, je ne compte pour rien. Peut-être que je tiens ça, cette idée-là, de mon village. Je vis encore comme au temps de mes ancêtres, mes parents, mes grands-parents. Cette manière qu’autour d’eux tout le village, dans un Portugal rural, avait de s’assembler au moment de la fête du raisin, afin de faire du vin… qui profitait à tous. Bacchus comme trait d’union (rires).

40Pedra do Reino est mis en scène exactement au moment où le Théâtre Oficina est en train de terminer l’adaptation de « Os Sertões ». Comment voyez-vous la relation entre ces deux livres et cette coincidence de montages ? Comment les comparez-vous ?

41Je crois que c’est une somme. Ce sont des œuvres différentes pour un même problème, d’une certaine manière. Zé Celso fait sur Os Sertões un travail plus ritualisé et, à travers le rituel, il montre ces contradictions. Moi, je montre ces contradictions à travers l’action sociale, la praxis des personnages. Dans le premier cas, le rituel consiste à décrire les événements et les faits. C’est une chose qui est déjà dans le passé. Pour ce qui est de mon travail, dans Pedra do Reino vous êtes en train de les vivre. C’est comme si l’histoire était en train de surgir dans ce moment-là. Ce sont donc deux positions philosophiques antagonistes et complémentaires. Et j’ajouterai que j’aime le travail de Zé Celso que je suis allé voir. Mais ce qu’il fait, c’est qu’il procède à une description des contradictions chez les brésiliens. Ma pratique, elle, consistera à mettre en action et en jeu afin de révéler nos misères. L’action reprend ainsi l’esprit brésilien. C’est-à-dire cette surenchère d’anecdotes qui parvient par la parole, car ça parle, ça parle, ça parle… et ça laisse venir à la surface quelque chose de plus profond, une douleur profonde. Disons qu’entre le travail de Zé Celso et le mien, la différence se joue sur des modalités qui, pour l’une souligne quelque chose qui est accompli et qui est en fait un récit ; quand chez moi, ça relève plus du laboratoire et de l’analyse parce que la mise en scène est le temps de l’accomplissement, le seul temps retenu. C’est toujours, donc, cette question du temps, d’un autre temps, d’un temps différent. C’est un point fondamental. Si on devait comparer encore son travail au mien, on pourrait encore dire que chez Celso c’est un rituel de Bacchus, une sorte de messe, quand chez moi le processus est plus profane. Et il n’y a pas de mépris pour son travail dans mes paroles. Je respecte beaucoup le travail qu’il fait et son goût de la « folie sacrée » comme cette pratique visionnaire qu’il adopte et l’inscrit pas si loin du candomblé et du rituel. Mais selon moi, il n’explique pas les choses, il donne « seulement » les faits accomplis, sus et connus déjà. C’est pour cela que je parle de « messe ». La « messe » n’est pas autre chose qu’une séance où l’on sait déjà tout sur la vie, par exemple, de Jésus. La messe fête la vie de Jésus. Celso réalise donc une messe, ou plutôt un rituel car ça n’est pas une messe comme on l’entend, mais ça reprend le rituel ou le structurel de la messe. Alors que moi, quand je m’intéresse au Nordeste, qui est un espace incroyable, avec son aridité et sa sécheresse, ça me parle différemment et ça évoque une chose profonde qui a à voir avec quelque chose de « mes » mythes et de « mes » archétypes. Ça a à voir avec ce désert que j’apparente à ce que je suis. Cette personne que je suis, qui chevauche en commettant des escroqueries pour obtenir des choses ou ne pas les obtenir. Chez moi, ça a à voir avec l’esprit humain : sa volonté, son animalité, son caractère agressif et sexué. Ça me met au plus proche de la connaissance et de la culture, parce que le Nordeste est l’espace de la fable et de la saga. Ainsi, à mes yeux, les pièces d’Ariano Suassuna, alors que souvent il traite de personnages isolés, sont le territoire d’où émergent des phalanges. Brusquement, la phalange arrive ainsi dans une ville particulière. Et de la phalange sortent deux ou trois types qui vont faire quelque chose, là, soudainement. Lire Ariano Suassuna, c’est ainsi subir cette « apparition » qui nous rapporte toujours au motif de la phalange. C’est à la fois historique et incompréhensible et ça prend place dans mon esprit et la relation que j’entretiens à l’écriture de Suassuna et ses personnages nordestins. Et je ne me l’explique pas. Je veux dire que je ne sais pas pourquoi ça. Sans doute que ça a à voir avec quelque chose d’homérique, de dantesque… une trace mystérieuse, une origine dissimulée, lointaine… Comme un brouillard. Et c’est là qu’est le processus chez moi, alors que Zé Celso, lui, il dit : « Ça a été ainsi, c’est cuit… c’est injuste ça, c’est très injuste ». Alors que moi, en revanche, je montre comment l’homme s’affronte à l’homme. Comment il cause un préjudice à l’autre homme. Comment ils vont s’embrassant et se poignardant. Vous comprenez ? J’aime beaucoup cette relation de l’homme avec l’homme. Ce qui m’intéresse, ce sont les petits motifs, les petites choses… je suis fasciné par la manière dont une « petite chose » développe un rapport hypnotique. Et j’essaie de montrer le processus de ça : comment je suis hypnotisé et comment je peux hypnotiser. Enfin je souhaiterais préciser une chose, encore, sur le travail de Zé Celso car je ne veux pas que l’on confonde mon propos avec une critique. Zé Celso a eu comme directeur d’acteurs Eugênio Kusnet, qui est mort, aujourd’hui. Devant gérer les acteurs au quotidien, dans un corps à corps auquel il n’a peut-être pas été suffisamment préparé, il ne peut se tourner que vers une autre pratique. Ça explique peut-être ses choix scéniques…

42Une des caractéristiques de notre époque c’est la perte de frontières entre les arts, avec des intersections, des imbrications entre les arts plastiques, la musique, le cinéma, le théâtre. Comment cette tendance affecte-t-elle votre travail actuel ? Comment les références de ces autres territoires entrent-elles dans votre propre territoire ?

43Je renverserai bien l’ordre de la question, car d’une certaine manière, depuis toujours, c’est moi qui ai investi ces territoires. Ma vie entière peut correspondre à ce que vous dites, et je suis entré dans les arts plastiques et le cinéma depuis longtemps. J’ai ainsi exploré tout ce qui était possible et j’ai souvent mélangé le théâtre aux autres pratiques et aux autres arts. J’incorporais ainsi ces formes au théâtre ou je travaillais, c’est selon, sur ce que l’on nomme le « trans » ou l’intermatières. Pour moi, donc, ce n’est pas nouveau et ça n’a pas grand-chose à voir avec un apport lié au postmodernisme. Je baignais là-dedans depuis longtemps. Au point que si l’on voulait considérer cela d’un autre point de vue, on pourrait dire que j’étais fou, fou d’être à cet endroit depuis le début, peut-être parce que j’ai été marié avec une artiste graphiste et que, du même coup, j’avais des liens d’amitié avec tous les grands peintres brésiliens, les musiciens, etc. Donc, ce métissage, cet entremêlement… est bien au-delà du postmodernisme. D’ailleurs, je me définirai davatange comme « moderniste » ou comme partiellement moderniste qui envisage le postmodernisme comme une variante du modernisme. Et ça n’a rien à voir avec une sorte d’hégémonie ou de dictature théorique d’un modèle ou d’un courant sur un autre. Non. Ce que je veux rappeler en disant cela, c’est qu’il y a une nécessité à « étiqueter » les choses parce que ça permet d’avoir des orientations ou d’ouvrir les yeux sur des courants, des façons de faire, des pratiques. Les modèles toutefois sont nécessaires pour orienter, parce que rester dans l’aveuglement, ça ne va pas. Rester seulement dans Deleuze, ça na va pas. Moi j’ai toujours cet engagement, des objectifs, et les objectifs on doit y faire attention. Il ne s’agit donc pas d’obliger les personnes à penser d’une certaine manière, mais de suggérer. Sinon d’ici peu on va devenir la Maison d’Orates, comme dans la pièce d’Arthur Azevedo. Maison de fous, et on va tomber dans l’anarchique pur. Pour les grands capitaines, pour les grands cartels c’est très bien qu’on devienne des imbéciles. Mais nous avons une obligation, en tant que brésiliens, de travailler modestement de manière à aider. Le CPT cherche à aider les personnes. Combien de personnes sont venues ici qui n’ont rien gagné, mais qui sont vivantes ! C’est un travail anonyme, de fourmi, et je trouve que nous sommes en train de l’accomplir.