1São Paulo, le 10 mars 2012

2Marc Bulhões : Quelle est la relation de votre travail avec la ville de São Paulo ?

3José Celso Corrêa : Celle de tous les théâtres qui s’enracinent et se lient avec l’espace urbain, florestal, rural ou maritime. C’est une relation d’amour qui conduit à la pro-création, si l’on veut bien imaginer que le théâtre est un « concentreur » de présences humaines érotiques dans la cité. En cela, c’est bien différent de la représentation que l’on peut en avoir à travers la catastrophe que sont le crack ou les drogues. Des catastrophes nouvelles dans l’histoire humaine qui dévastent les quartiers, les villes. Nos « cracks » à nous, au théâtre, concentrent de la jouissance. C’est pour cela que j’évoque l’érotisme du théâtre et au théâtre qu’il faut distinguer de l’orgie humaine.

4Mais encore, au-delà de cet érotisme, il y a une histoire…

5Après la deuxième guerre mondiale un grand entrepreneur du fer italien, Franco Zampari, créa le « Théâtre Brésilien de Comédie » (le TBC) et la « Compagnie Cinématographique Vera Cruz ». Il importa toute une génération de brillants artistes européens et nord-américains de l’après-guerre qui modernisèrent le théâtre et le cinéma brésiliens, pénétrant dans un quartier de la « capitale du Brésil », São Paulo : le quartier de Bixiga. Le TBC créa un bar d’artistes internationaux, le Nick Bar, qui est le nom d’une pièce de Saroyan, qui conduisit à la floraison de cantinas italiennes, faisant de ce quartier le cœur cosmopolite et populaire de la ville. Le TBC fut encore à l’origine de la création de nombreux autres théâtres, de Grandes Compagnies de répertoire autour de groupes dirigés par des divas comme Cacilda Becker, Maria della Costa, Nydia Licia… et qui travaillaient pour la partie technique avec des habitants du quartier. Cette généalogie, cette histoire, elle est un peu celle de notre théâtre, puisque Le Teatro Oficina fut créé par de jeunes étudiants brésiliens, avec à leur tête des noms comme Eugenio Kusnet, issu du TBC qui, préalablement était passé par l’opéra russe avec Stanislavski. Kusnet créa ainsi un studio au Théâtre Oficina pour les acteurs de toutes les compagnies. Ça, ça pourrait être notre « père ». Notre « mère » se nomme, elle, Henriette Morineau, issue de la Compagnie Louis Jouvet, réfugiée au Brésil pendant l’occupation française par les nazis. C’est elle qui nous fera faire nos premiers pas en direction d’Artaud.

6C’est le moment où on rejoint une famille du théâtre, on choisit un geste et une pratique… Oui. La famille que l’on se construit. Ça a commencé avec eux, en suivant une voie qui, dans un premier temps, nous a permis de rompre avec nos corps de jeunes bourgeois des années 1950-1960. Ce fut d’abord la méthode de Stanislavski et de l’Actor’s Studio. Il s’agissait alors de détruire nos cuirasses émotionnelles de classe et de libérer nos énergies au point de favoriser l’explosion en mille morceaux du corps petit-bourgeois qu’était le nôtre afin qu’apparaisse le Corps Révolutionnaire Libre des années 1960. Vu d’aujourd’hui, on pourrait tout à fait dire que notre génération s’est livrée, de manière exubérante, soit aux arts révolutionnaires, soit à la lutte armée contre la dictature.

7Ça c’est le début de la formation… Et l’installation ?

8Tout aussi radicale pourrait-on dire. Nous avons construit trois théâtres au même endroit, et nous avons toujours eu la chance de travailler avec des architectes qui nous alertaient sur la dynamique nécessaire entre architecture théâtrale et espace scénique. C’est le distinguo entre scénique et scénographique. Le premier Teat (r) o Oficina a été créé par l’architecte Joaquim Guedes, avec deux espaces frontaux pour le public. Ce théâtre atteignit son apogée avec la présentation de la pièce Les Petits Bourgeois de Gorki, recréée au moment de la situation pré-révolutionnaire brésilienne. Avec cette création, nous avons connu plus de 1000 représentations, jusqu’au coup d’état militaire de 1964. Tous les théâtres de São Paulo furent alors fermés et réouverts grâce à la stratégie brillante des deux divas Cacilda Becker et Maria della Costa. Pendant cette période ou cette première étape, nous avons découvert Brecht et travaillé Andorra la pièce de Max Frisch, en suivant les règles du Theâtre épique. Cette pièce renvoyait à la terreur qui régnait à l’époque, notamment la chasse aux communistes qui justifiait le coup d’état militaire en lien avec le Pentagone.

9Le Théâtre Oficina fut ainsi incendié par des groupes de milices paramilitaires. Il fut alors reconstruit par l’artiste, scénographe et architecte Flavio Império, très influencé par Brecht, comme moi d’ailleurs. Mais lors de son inauguration en 1967 fut présenté O Rei da Vela du grand poète brésilien Oswald de Andrade. Nous entriions alors dans la Révolution culturelle qui prétendait décoloniser complètement le Brésil de l’Hémisphère Nord. Vint ensuite, à la fin de 1967, Roda Viva de Chico Buarque de Holanda. Une pièce mise en scène par moi et qui compléta la révolution du Rei da Vela, parce que pour moi les deux pièces forment une même pièce. À cette occasion, des groupes paramilitaires assistèrent à ces représentations qui remportaient un grand succès, jusqu’au soir où ils mirent au point une opération appelée « Carré mort ». Il s’agissait pour les paramilitaires d’attendre la fin de la représentation, d’envahir le théâtre, de détruire les équipements, les fauteuils, et surtout de s’en prendre aux artistes qui jouaient la pièce. Le spectacle resta à l’affiche grâce au public engagé de 1968, une année précieuse pour le théâtre, mais quand il fut présenté à Porto Alegre, l’armée brésilienne elle-même encercla l’hôtel où étaient les acteurs. Elle les poursuivit et les battit. Les lignes téléphoniques de l’hôtel furent coupées, et les acteurs en sang furent embarqués dans un bus et renvoyaient à São Paulo.

10Un durcissement du régime donc et bientôt la promulgation du 13 décembre 1968 qui conférait des pouvoirs absolus au gouvernement, la suspension des droits politiques et constitutionnels… Les militaires avaient les mains libres.

11Oui. Ça annonçait l’Acte institutionnel n° 5, qu’on appelle A15, qui marquait un tournant répressif de la Dictature. Le jour de son institution, 13 décembre 1968, c’était la Première de Galileu, Galiléi au théâtre Oficina. Derrière une grille, le chœur de Roda Viva qui incarnait physiquement le public fut interdit de se tourner et de regarder en direction des spectateurs. Ultérieurement, nous avons réalisé un travail clandestinement pendant un voyage baptisé « UTROPIA » à travers tout le Brésil. L’hostilité du gouvernement n’a pas réussi à venir à bout de notre action. C’est au cours de cette période que vous avons créé, en « langue silencieuse », le spectacle Re-Voliçâo ou Gracias Señor. On jouait, devant des habitants du Sertão, en silence… Et c’est l’ensemble de ces petites formes ou spectacles, donnés ici et là dans les théâtres, qui ont constitué soixante-dix-sept heures d’expériences qui ont finalement formé Os Sertões de Euclides da Cunha, œuvre la plus traduite au Brésil, révélatrice de deux Brésils, celui du littoral colonisé et celui de l’Intérieur, encore indompté. Nous l’avons donnée à Rio, puis au cours de cette épopée, notre recherche s’est approfondie et quand nous sommes revenus à São Paulo, nous avons présenté, dans un spectacle pratiquement muet, Gracias Senõr. Quarante censeurs de São Paulo exigèrent de la Police fédérale qu’elle retire de l’affiche ce rite silencieux… Bizarrement, la Police fédérale qui était intéressée par l’étude de nos méthodes ne céda que difficilement à la censure de la Police de São Paulo, jusqu’à ce qu’elle interdise tout de même le « rite muet ». C’est alors que nous avons transformé ce travail théâtral en une « Assemblée permanente de Rock », avec des groupes de rockers qui naissaient dans la ville. Au cours de ces séquences « orgiaques » nous avons recouru aux meilleurs acides et à la meilleure mescaline, dans la mouvance lointaine d’Artaud. Nous concevions alors le théâtre comme un « Voyage rituel de Champignon ». Dans la foulée, ce fut le spectateur Les Trois sœurs, inspiré par le peyolt et la mescaline. Vrai ou pas, c’est à cette occasion que nous avons découvert un Mandala secret dans le chef d’œuvre de Tchekhov et ça nous a ouvert les portes d’une perception sans limites.

12Dehors, la dictature devenait de plus en plus dure : assassinats, tortures…

13C’était un régime de Terreur. Nous nous sommes repliés dans le théâtre qui est devenu un foyer où l’on associait des artistes d’autres disciplines, ainsi que des membres de la presse révolutionnaire appelés « Nanica » et qui faisaient le journal Bondinho, censuré et réapparu sous le nom de « Ex ». Pendant cette période, le théâtre fut plusieurs fois investi par les forces de l’ordre. Il y eut plusieurs arrestations mais on opposait une farouche résistance, allant jusqu’à tirer sur la police. Les journaux comme la télévision s’en firent l’écho. On pouvait ainsi lire « Le Théâtre Oficina répond à la police par des tirs ». C’est là que nous avons été arrêtés, torturés et exilés. Certains du groupe Oficina sortirent du Brésil clandestinement, d’autres furent exilés. Vous savez, cette histoire, en définitive, elle ressemble à celle de Cacilda Becker (le grand leader d’Antigone Chanel en 1968) qui mourrut en 1969, à la suite d’un coma de quarante jours qui commença à l’entracte d’En Attendant Godot où elle jouait Estragon. Comme pour Becker, le théâtre brésilien entra dans un état de coma. À cela s’est ajouté aussi le transfuge des artistes vers la télévision qui les achetait. Tout cela contribua au recul du théâtre. Nous, à l’Oficina, on a alors choisi des voies opposées, des chemins contraires au « main stream », ainsi qu’à cette scène italienne modernisée qui n’était plus qu’une vitrine obscure. Quand on a récupéré le Teatro Oficina, resté sous la garde du grand artiste Luiz Antonio Martinez Corrêa, qui est aussi mon frère, nous avons décidé de nous défaire du théâtre à l’italienne. L’objet de notre travail, son focus, se trouva alors happé par la « religion » dionysiaque et l’origine du rite théâtral qu’Euripide a mis en avant dans sa dernière pièce Les Bacchantes. Et c’est donc cette pièce qui a été recréée dans la langue poétique brésilienne, inspirée des grands poètes comme Vinicius de Morais qui, dans Orphée du Carnaval a établi le lien entre le Candomblé africain et la mythologie grecque. Il faut imaginer ce que ce fut… que d’agréger les paroles des musiques les plus populaires de l’âge d’or de la Samba, celles des meilleurs Terreiros de Macumba… et de réaliser des créations comme Opera de Carnaval Elektrokandomblaica et Tragycomédiorgya, et aussi, dans le même temps, de programmer le Théâtre de Stade d’Oswald de Andrade », et l’Université anthropophagique.

14Comment le groupe de l’Oficina s’est-il formé ?

15À la Faculté de Droit du Largo de São Francisco, fameuse école de Droit où se retrouvait la jeunesse dorée qui ne savait pas quoi faire de sa vie, mais qui était obligée d’accomplir l’exigence des « pères » de devenir Docteur, en suivant un cours dans n’importe quelle université : Ingénierie, Médecine, Droit… Le plus facile pour payer sa dette filiale, c’était de faire du Droit, même « par dessus la jambe ». C’étaient les années cinquante, archaïques et dépassées. L’époque du déguisement costume-cravate obligatoire pour se rendre au cours, à la faculté, et où se retrouvaient trois cents étudiants en amphi. J’ai le souvenir alors, d’arriver dans cet espace avec mes amis, de nous installer au dernier rang, de chausser des lunettes noires et de dormir pendant que le « mandarin » répétait pour la énième fois, depuis des années, le cours imprimé sur un polycopié que nous devions apprendre par cœur pour les examens. C’était difficilement compatible avec nos projets nocturnes, l’érotisme de nos soirées, nos recours aux amphétamines et notamment le « Perventin »… Le tout soutenu par la lecture de Sartre Les chemins de la liberté, qui nous conduisait au désir de Stanislavski et à l’Actors Studio. Je dis « nous » parce que nous formions un groupe adorant se rendre au théâtre qui exerce un pouvoir extraordinaire dans et sur la ville. C’est dans cette période et pour ces raisons que nous avons décidé de créer un groupe et de pendre le nom d’Oficina.

16Par rejet de la métaphysique au théâtre ?

17Nous n’acceptions pas la métaphysique, nous voulions être comme les travailleurs des ateliers de mécanique. Nous voulions étudier, via la pratique, nos propres chemins dans des « Laboratoires d’improvisation ». L’enjeu concernait aussi le désir d’en finir avec nos « clichés » de classe moyenne. Ça prenait le tour d’émotions cultivées jusqu’à leur explosion, si je peux dire, ça s’entendait dans des cascades de larmes, se manifetait dans des flux de baves, de rires à gorges déployées… L’Oficina, dans l’agitation politique du Brésil de ce moment-là où bouillonnait le mouvement social qui avait à cœur de se libérer, est alors devenu un corps indépendant, et toutefois très proche, de la jeunesse travailliste du ISEB (Institut Supérieur des Études Brésiliennes). « L’Institut » réunissait des philosophes, des intellectuels, des économistes… alors que la faculté de Droit était extrêmement à droite.

18C’est là que le principal parti étudiant de l’université décida de manière bureaucratique, comme les politiques le font toujours, de nous installer dans un petit département culturel. On a cru ainsi nous réduire, jusque dans le programme du parti, mais au contraire on s’est développé au point de devenir un phénomène politico-culturel. Pour nous, il ne s’agissait pas de faire du théâtre pour le peuple, mais bien de nous transmuter nous-mêmes et d’amener sur la scène la déconstruction de la masse étudiante. Il s’agissait d’en finir avec ce public bourgeois tout progressiste qu’il fut. Il fallait passer par une phase de déconstruction donc, de disparition d’une classe pour renaître, à défaut réformiste sinon révolutionnaire. À cet instant-là de l’Histoire, il y avait une véritable vibration pour un désir culturel de transformation. C’est aussi à ce moment-là que sont nés le « Mouvement de Culture populaire » à Récife, le « Cinéma novo », la « Musique brésilienne de protestation », la « Bossa nova », le « Teat (r) o Oficina ». L’action théâtrale naissait, toute vibrante, et amena l’inauguration de notre théâtre le 16 août 1961.

19Quel est le processus de travail et de création du groupe ?

20Il s’est transformé au cours des cinquante-trois ans d’existence de l’Oficina. On peut y voir deux grandes phases. La phase initiale, dans l’inspiration des processus de la Méthode de Stanislavski, puis de Brecht, Artaud et Grotovski. Une phase de dévoration du Théâtre occcidental de l’hémisphère nord, avec des montages de pièces de l’hémisphère nord et sud. Dans notre travail, c’est la mise en scène de O Rei da Vela d’Oswald de Andrade marquée par la découverte du « Théâtre Anthropophagique », le retour au Théâtre des rites archaïques de l’anthropophagie indigène, du Candomblé inventé par les esclaves africains, de la musique populaire brésilienne, de la samba, du dithyrambe dionysiaque… C’est le moment d’une inversion des tabous occidentaux judeo-chrétiens auquels on substitue les totems des peuples archaïques et contemporains. C’était un retour à ce que nous sommes.

21Quant à la méthode… Disons qu’elle est inspirée du « ici et maintenant » de chaque instant en créant des pièces du répertoire, comme des œuvres ouvertes, en transformation continue et en actualisation permanente. Pour moi, le Théâtre est fils du temps et de l’étant.

22Le processus de création conduit à la magnétisation de l’espace scénique, reposant sur un mélange de tous les moyens allant du corporel aux machines, et développant une sorte de corps sans organes qui, à travers le toit du théâtre, entre en contact avec l’univers urbain et cosmique.

23Mais plus précisément. Vous êtes un collectif. Comment s’organise-t-il ?

24Dès le début ça a été un travail profondément individualiste et collectif qui fusionnait dans un collectif affectif. Nous n’étions pas sérieux comme les collectifs marxistes ou les théâtres professionnels des pièces de tradition. Juridiquement, au début, nous étions une Société Ltda, mais nous avons toujours agi de manière auto-organisée, et les acteurs s’engageaient à fond dans la production. À l’époque, c’était très facile. Notre premier spectacle a été réalisé en huit mois. Le vent soufflait dans le bon sens et à notre faveur. Du point de vue du jeu, nous avions entrepris de casser les clichés et leurs registres émotionnels afin de pouvoir échapper à notre condition de petit bourgeois en représentation. Il s’agissait bien de se « suicider » dans l’instant de la représentation, et de ressuciter comme corps vivants, ici et maintenant. Il s’agissait donc de sentir la présence du public, d’être avec lui, même si à ce moment-là de notre travail nous ne nous adressiions pas encore directement à lui. Il s’agissait d’entrer en contact, de partager une énergie, dans l’instant. Si nous étions encore colonisé par toute une histoire du théâtre, si nous étions des dévorateurs de Stanislavski, nous nous rapprochions déjà de la Macumba africaine. Sans oublier l’essentiel, l’œuvre d’Oswald de Andrade et celle de Nietzsche qui, à mes yeux, est l’œuvre (celle de Andrade) qui reconstruit tout le sous-texte de Dionysos dans ses œuvres. Voilà qui nous amena à dévorer des « mises en scènes anthropophagiques » où, de plus en plus, il s’agissait pour nous d’agglutiner Théâtre- Musique-Danse-Sorcellerie.

25Enthousiasme et nécessité que nous avons toujours à son endroit, puisque nous venons de créer le « Manifeste anthropophagique » d’Oswald de Andrade : « Macumba urbaine anthropophagique », en partie dans les rues du quartier Bixiga. Là où habitait Andrade. Un spectacle où l’on s’arrête devant son appartement, ou nous « l’appelons » pour boire avec nous du lait de chèvre. Là, « Andrade » descend en pyjama, trait la chèvre et communie avec l’animal totem du théâtre dionysiaque et, ici, le tropique de la chèvre.

26Comment le travail du groupe est-il organisé ?

27En Thyases. C’est le nom que l’antiquité dyonisiaque donnait à la formation des divers chœurs auto-couronnés, pour les différents travaux de création des tragédies et comédies représentées au sein des théâtres sculptés dans la roche des montagnes. Le Thyaze correspond aux cercles des personnes liées par des affects, des techniques, des amours qui produisent la matérialité des rites. Notre fonctionnement est un peu identique et il associe tous les membres d’une communauté qui s’unissent, un temps, pour que la diffusion du travail soit assurée auprès du public. Et ce groupe « orgiaque » a une vraie influence sur la création, jusque sur l’interprétation. Il faut juste imaginer que ce type de fonctionnement induit que la pièce que nous faisons influence le mode de vie que nous avons. Et peut-être la réciproque aussi, car ce mode de fonctionnement repose beaucoup sur l’inconstance, l’inattendu, l’imprévisible. C’est un temps de vie à part, en somme, où tout ce qui est entrepris, fait, réalisé… l’est dans la perspective de rencontrer le public. Le public, c’est un peu l’Olympe.

28Qu’est-ce qui est contemporain pour vous ?

29Ceux qui sont vivants dans le « ici-maintenant ». Ceux qui perçoivent que le monde des phénomènes auquel ils appartiennent est perpétuellement en changement, en mutation. Voilà une réponse. Et si je peux compléter, je dirais que ceux qui un rapport idéologique à ce monde vivant, qu’il s’agisse d’une religion, d’une « way of life » punk, gothique, yuppie, ou « réaliste », « avant-gardiste »… ou ceux qui sont économistes… ceux-là le perçoivent pas les phénomènes vivants. Ils ne sont pas contemporains du monde qu’ils habitent.

30Et vous alors, vous vous considérez comme un artiste contemporain ?

31Oui. Oui ! Trois fois « oui ».

32Comment situez-vous votre travail dans le panorama du Théâtre brésilien et international ? Comme quelque chose de totalement en dehors des main stream, cheminant en direction inverse des monologues, stand up, drames, scène à l’italienne, théâtre de l’incommunicabilité humaine, avant-garde…

33Au Théâtre Oficina Uzyna Ozona nous cheminons vers la reprise du pouvoir du Théâtre Primitif rituel avec les foules dans la pratique de leurs rituels, à l’identiqu de ce qui s’est fait dans le Carnaval, ou au Cyrius de Nazareth, ou dans le Théâtre grec, à l’égal du pouvoir des entités shakespeariennes, des entités du Nô japonais et du Théâtre de revues. Enfin, nous avançons en nous nourrissant de toute l’histoire du théâtre, comme d’Internet ou toutes ces cochonneries vues au long des programmes de télévision. Ça fait une différence avec les européens qui, eux, développent bien trop souvent un théâtre fermé sur lui-même, à l’image de l’Europe économique d’Angela Merkel. Un théâtre qui fonctionne à coup de millions d’euros pour produire des pièces à destination des acteurs européens.

34Vous parlez rarement des influences qui ont façonné votre œuvre… Il y a des noms, des courants…?

35Comment être étranger à ce qui nous entoure… Ce qui m’a influencé ? Je dirai : un vent fort qu’il y a eu à Araraquara en 1958, Isaurinha Garcua : diva sambiste pauliste, Blanche du Bois, La radio nationale, Le Carnaval, et encore : Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Artaud, Tchekov, Shakespeare, Nelson Rodrigues, Tennessee Williams, Oswald de Andrade… J’arrête la liste, et j’ai dû en oublier.

36Quelle est la place de la dramaturgie ? Vous considérez qu’il y a une distinction entre la dramaturgie de la scène et celle du texte ?

37Non parce que je ne supporte plus les « play right », pas plus que je ne supporte aujourd’hui le Drame. Je suis sensible à toutes les langues de tous les langages qui parlent la vie. Ce qui est important à mes yeux, et sur scène principalement, a à voir avec la présence vive de chaque public où qu’il soit, dans la rue ou au théâtre. Ce qui est essentiel, c’est que notre pratique artistique offre sur scène des sens multiples. Que ça fonctionne comme une Babel qui est un foyer d’énergie créatrice puissante pour chaque jour, nuit, petit matin.

38Notre entretien touche à sa fin et nous n’avons pas abordé la question des politiques publiques qui vont au théâtre au Brésil, aujourd’hui. Quelle est votre opinion là-dessus ?

39Mon opinion et qu’elles n’existent pas aujourd’hui. On pourrait rappeler que le théâtre a eu un pouvoir politique et esthétique, immense, dans le Brésil des années 1940 à 1960, où il y a eu un embryon de gestion politique. Notamment à São Paulo, principalement avec les investissements que la Banque d’état de São Paulo faisait annuellement à destination de compagnies de répertoire dirigées par de grands acteurs et actrices comme Cacilda Becker. Ces compagnies, comme Oficina et Arena aussi, recevaient un financement avant le montage des pièces. Elles étaient choisies parmi les compagnies qui présentaient des pièces brésiliennes ou étrangères. Une petite commission, de l’État de São Paulo, dévolue aux activités théâtrales, et qui était en fait et en réalité un petit Ministère composé par les plus « sages » du théâtre, décidait ainsi des aides. Leur travail consistait à répartir les « subventions » entre les compagnies, leurs projets, le coût des travaux…

40Quant à aujourd’hui… les grands acteurs du passé, et même des acteurs d’aujourd’hui, ont été achetés par la télévision. Dans la foulée, ils ont créé une agence théâtrale, au sein des théâtres de luxe où ils présentent des drames et des comédies pour la bourgeoisie du 3^e et 4^è âge. C’est une industrie : pièce pour 3 acteurs, avec monologue. Et tous sont devenus ce que nous appelons des « commodities ». Leur principale activité, c’est d’amasser du capital ! Et ça marche, car ils ont un énorme succès auprès de la classe moyenne et de la classe supérieure. Cela dit, ils ne représentent rien sur un plan culturel et artistique. Ce qu’il faut imaginer, c’est que ceux qui ne figurent pas dans les novelas subissent une dévalorisation sociale, très rapide. On ne sait plus ce que c’est que l’art.

41À côté de ça, il y a des groupes fondamentaux comme Teatro da Vertigem, Cia dos Atores, et beaucoup d’autres comme le Oficina Uzyna Ozona lui-même, principalement installés à São Paulo, qui ont réussi des conquêtes comme la « Lei d’incentivo municipal », surtout pendant la gouvernance de Lula qui avait nommé au Ministère de la Culture des grands noms comme Gilberto Gil et l’écologiste Juca Ferreira. Là, il y a eu une avancée.

42Pour ce qui nous concerne, nous, au Teatro Oficina, nous entendons surtout dans « politique culturelle » le mot « politique ». C’est-à-dire, en définitive que nous croyons dans l’international, le décloisonnement… De même que notre immense public, jeune et principalement situé en périphérie qui croit lui, réellement et de plus en plus au Pouvoir du théâtre. C’est peut-être à cet endroit qu’il faut parler de « politique ». Là, exactement où les uns et les autres, nous avons une passion pour « l’animal humain » à l’heure d’Internet, de la bio-génétique, des neurosciences…

43Vous évoquez l’international, vous pourriez faire une comparaison entre les festivals nationaux et ceux, étrangers, auxquels le Teatro Oficina a participé ?

44Aujourd’hui, surtout au Brésil, les festivals de Théâtre ne nous permettent pas des conditions de rencontres avec les compagnies. Les conditions de travail sont désastreuses : jours comptés pour un très petit nombre de répétitions, pas de temps d’adaptation pour connaître le lieu… Vous arrivez et déjà on vous invite à penser au départ. Ce sont plus des « monstrations » que des festivals. Ça, c’est la réalité et l’existant.

45Mais il y aussi des projets… par exemple, nous nous voulons, dans notre « Théâtre de Stade », réaliser en 2014 une Coupe de Teat (r) o, avec des gens du monde entier jouant dans le stade. Et ce qu’il faut imaginer, c’est que les soutiens pour ce type de festival augmenteront dans la mesure où ils donneront une forte visibilité, et au théâtre, et à São Paulo. Et selon moi, c’est la seule issue au théâtre, car là-dessus, comme sur tout ce qui nous environne, j’ai le sentiment que le salut du théâtre passe par ce type d’action.

46Pour le théâtre et pour le spectateur, non ? Comment la question du spectacteur entre-t-elle dans votre travail ?

47Ce n’est pas une question, c’est une réponse. Tupi ou pas Tupi ? Tupi est la réponse : « être dans le Rite ». Vous savez, le spectateur, ou il est acteur, même muet, assis, mais il sent la Magie théâtrale ; ou il ne voit pas, ne comprend rien. Einstein savait déjà que nous sommes, en même temps, sujets et objets de l’objet que nous contemplons. Nous sommes totalement dedans. C`est seulement en faisant que nous nous découvrons et nous voyons en train de faire en même temps. Il n’y a pas de tierce personne. Nous sommes tous acteurs du Teat (r) o auquel nous donnons l’énergie de notre présence vivante. Il n’y a pas d’Art, de Science, de Magie, sans être à l’intérieur d’eux.