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Théâtres brésiliens

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Silvia Fernandes
, 
Yannick Butel

Paroles vives

De A Bao A Qu et Kantor… à aujourd’hui, les voies d’Enrique Diaz

Traduction de Margaux Borel

Texte intégral

1Rio de Janeiro, le 13 décembre 2011

2Margaux Borel : Est-ce que c’est à l’occasion du séjour à la SITI company, à New York, que s’est formé le Coletivo Improviso ?

3Enrique Diaz : Oui. J’y suis allé avec Mariana Lima, ma femme, qui a travaillé avec le Teatro da Vertigem de São Paulo et qui a donc un parcours bien différent du mien. Nous n’avions encore jamais travaillé ensemble quand on a fait ce workshop à New York. Au retour au Brésil, nous avons continué à faire ces entraînement qui ont pris de l’ampleur. De nombreuses personnes nous ont alors rejoint. L’entraînement était organisé de telle façon que les personnes ne pouvaient pas aller et venir à leur gré. Afin d’assurer un minimum de continuité, on les invitait à nous rejoindre en début de mois. C’était très dynamique car de nouvelles personnes arrivaient sans cesse et d’autres sortaient, etc. Cela a duré un moment. C’est ainsi que tout commença. Et le Coletivo Improviso se manifesta, pour la première fois, avec une performance dans la rue. En 2001, puis en 2002, on est retourné à New York pour poursuivre nos entraînements et fin 2002 il y a eu cette performance dans la rue avec plus ou moins toutes les personnes qui s’entraînaient et en avaient envie. Après, en 2003, on a continué à s’entraîner, mais on a choisi quelques personnes dans le groupe. Ceux sont eux qui ont participé à la performance qui a été présentée à de nombreuses reprises en France… Tu parles de « Não Olhe Agora » ?

4Oui, Não Olhe Agora. Par la suite, c’est devenu comme un lieu de rencontre, mais pas aussi ouvert qu’à l’époque des premiers entraînements. Nous limitions le nombre de personnes qui entraient, mais ce n’était pas fermé comme l’est par exemple un groupe dans une compagnie. Ce n’était pas le même esprit.

5De « Não olha agora » à la création du spectacle « Otro », le processus est différent ?

6Non, ils se ressemblent. En vérité, Otro c’est vraiment… Il faut se rappeler qu’après Não Olha Agora, on a fait Hamlet, puis La Mouette… Il y avait dans ces réalisations un travail sur le texte, mais très influencé par le type de procedimento du collectif : les Viewpoints. La création mélait la danse, les arts visuels comme concepts, sans donner la priorité à la danse. Pour autant, il y avait un texte avec des acteurs. Avec Otro, on reprenait le flux produit par et dans Não Olhe Agora.

7 La présence de danseurs et d’acteurs dans le « Coletivœ » déterminait-elle le processus de création ? Est-ce différent d’avec la Cia. dos Atores ?

8Oui, c’est différent même si… En fait, il y a une part qui change et l’autre non. Dans le travail du Coletivo, par exemple, l’idée de personnage, était moins présente car les gens ne travaillaient pas là-dessus. Ils n’avaient ni ce rapport, ni cette pratique, ni la connaissance précise de l’enjeu qui tourne autour du personnage. Ce qu’il faut se dire alors, c’est que le travail s’accomplissait par moi, qui suis un acteur, et qui dirige des acteurs. C’est à partir du travail d’acteur que je les menais vers des choses inattendues qui, souvent, leur plaisaient. Partir de l’acteur, c’était une autre façon de penser. Pour les acteurs, en revanche, le fait de transiter dans ce type de procediemento a beaucoup à voir avec la dynamique, l’écoute, le rythme, l’hypertexte, c’est très riche.

9 Aussi le travail du Coletivo se situe davantage entre le théâtre et la performance.

10Oui et de la danse aussi. Le spectacle Otro, je l’ai co-mis en scène avec Cristina Moura qui est une chorégraphe, contemporaine. Toutes ces frontières entre danse, théâtre, performance sont très relatives… mais il y a des moments qui sont la danse même. Dans « A Gaivota », les acteurs entrent et sortent de leur rôle tout comme dans « Ensaio. Hamlet ». Dans « Otro », on joue avec les noms réels des acteurs, il y a une confusion entre le réel et le fictionnel. Comment cela s’est-il créé ?

11En vérité, ce point est réccurent à tous les travaux et fait partie d’une même recherche. C’était, si je peux dire, déjà présent avant, dans les créations. Cependant, avec le travail de composition, les viewpoints et la relation avec l’architecture par exemple (qui est l’un des viewpoints : écoute de ce qui nous entoure, indépendamment du fait que cela fasse partie d’un monde fictionnel, concret, réel), cette recherche s’est précisée. Comme je travaillais déjà avec le métalangage, avec ce jeu de camadas, sortant du monde pirandellien, qui est déjà une relation de construction… Or, la construction, c’est donner une signification ou donner une connotation à certains objets et donc une opération de représentation de toute manière. Tous les viewpoints, les éléments, la matérialité de l’objet… sont restés plus présents.

12 Je te raconterai une histoire qui pourrait être anecdotique mais qui ne l’est pas en définitive.

13En 1990, j’avais 21 ans, et j’ai fait un travail qui s’appelait A Bao A Qu, totalement lié à la poésie concrète : objet, mot, mot en relation à l’objet. L’objet comme « boîte » exactement comme chez Tadeuz Kantor. Une boîte qui pourrait contenir quelque chose, qui pourrait renfermer une signification et on ne sait pas laquelle. Donc cette boîte, comme boîte, est un élément concret, mais qui suggère autre chose. Tout était déjà là.

14Au fur et à mesure du temps, donc, les Viewpoints et la collaboration de ces personnes se sont imposés. Ces « principes » sont devenus plus présents et se sont associés à d’autres, à l’idée de métalangage, à la relation à l’acteur, à la fiction à proprement parler, à la fable de Shakespeare, à celle de Tchekov… Tout se révélait alors de plus en plus complexe.

15Dans le cas du Coletivo, dans le premier travail du Coletivo Improviso où fut développée cette idée de privé/public, cette question du réel fut beaucoup abordée. Dans Otro ce fut un retour à cela en essayant de se concentrer plus sur l’altérité, sur cette idée du regard, regard sur la rue, regard très cinématographique, un regard à proprement parler… l’image, sans trop chercher à interpréter et à signifier. C’est l’idée de cadre, de « frame ».

16 J’ai vu voir la vidéo du spectacle A Bao A Qu et j’ai noté cette phrase ; « une boîte est une boîte ». Dans La Mouette aussi il y a ce jeu : « C’est une Mouette », « Non, c’est un chou fleur ». Des objets apparaissent, comme un hélicoptère jaune dans La Mouette, une vache volante dans Hamlet… Des objets apparaissent et attirent toute l’attention. C’est lié à la dramaturgie ? L’objet a-t-il une fonction pour toi ?

17C’est l’idée de démonter, de réduire à des éléments plus petits comme si c’était une espèce de réalité, une espèce de réalité qui semble aller de soi, soit un regard porté sur une réalité sociale, soit sur un classique, soit sur une figure… L’idée de déconstruire, c’est exactement de démonter et d’ouvrir les possiblités, de démontrer d’une autre façon ou, si l’on pense analytiquement, de démonter pour voir de quoi ceci est fait. Il me semble que dans le monde domestique, par exemple dans cette maison, tout est déjà organisé d’une façon logique, même si les enfants désorganisent les choses… Mais si tu commences à déplacer les choses de leur endroit, comme l’a fait Duchamp, les objets commencent à se délocaliser. Ils commencent à produire un autre type de message, un autre type d’impression. Ce qui me semble avoir un rapport avec l’objet que tu mentionnes, c’est que pour séparer un objet de son contexte, tu n’as rien besoin de casser. L’objet a une mobilité qui crée de l’étrangeté. À quoi ça sert ça ? Pourquoi on l’utilise ? Peut-on l’utiliser autrement ? Cela crée déjà un déplacement et cela crée déjà un questionnement a priori. Et plastiquement, il y a plein d’autres réalités qui sont encore plus riches.

18 Dans un entretien, le danseur Jérome Bel disait que dans son premier spectacle (Nom donné par l’auteur) il avait confondu l’acteur et l’objet : les deux étaient des choses qui se déplaçaient dans l’espace. Il a, d’une certaine manière, mis sur le même plan l’acteur et l’objet, opérant un déhiérarchisation. Dans tes créations, es-tu toi aussi dans cette démarche ?

19Non, car je suis acteur, je suis « très » partenaire des acteurs, et ma relation avec les acteurs est plutôt d’établir, entre nous, à quel niveau les questions doivent naître. Si j’imagine l’acteur et l’objet sur le même plan, je me mets d’une certaine façon au-dessus et ce n’est pas le cas. Donc je peux à la rigueur aller jusqu’à imaginer que tous ensemble, nous pouvons penser les objets d’une manière expressive, mais je ne vais pas les mettre au même niveau. Je sais que dans mes travaux, enfin comme j’aimerais qu’ils soient, j’ai la sensation que les acteurs ne sont pas utilisés pour faire quelque chose. Bien sûr, l’acteur est aussi un objet dans le sens où il peut être utilisé, mais il est surtout auteur, c’est un sujet.

20 Tu emploies le terme « auteur ». Quelle place laisses-tu aux acteurs dans le processus de création ?

21C’est un conflit sans en être un. C’est un espace de friction de toute manière du fait qu’ils sont très auteurs et créateurs. Dans ce type de travail, je pars du principe que les personnes sont invitées à une grande discussion à la « table » pratique. C’est là qu’ils doivent gagner une aisance pour créer. Les matériaux sont disponibles et peuvent être l’objet de toutes les libertés, mais bien sûr je peux aussi intervenir à chaque instant et donner une direction, faire une proposition. Au commmencement, il n’y a donc rien, ou s’il y a quelque chose c’est très fragile, etc. Le processus qui s’engage est consenti et repose sur un jeu d’accord sans cesse renouvelé, mais au final je dois décider. Il y a donc la nécessité de trouver un espace commun pour permettre l’imagination de la création d’acteur-auteur et mon rôle. Six acteurs seuls, livrés à eux-mêmes ou sous ma direction… on peut comprendre que la démarche sera différente et que les résultats seront différents. Mon rôle est de diriger et je peux être pénible dans cette pratique parce que je suis très présent. Il m’appartient de faire des choix radicaux parfois. C’est ma manière, à moi, de travailler. Eux agissent en tant qu’acteur-auteur. Moi, j’ai d’autres contraintes en plus de les diriger. Je dois être prêt pour les représentations, respecter un calendrier, etc. Il y a l’entraînement et l’engagement auprès d’une communauté qui nous permet de montrer notre travail.

22D’une production à l’autre, les éléments internes du processus sont différents et ont une incidence sur le thème de la création. Dans « A Bao A Qu », on pourrait parler d’acteur-créateur. Dans « Ensaio. Hamlet », ce sont des acteurs qui jouent Hamlet. Le thème de la création est pour toi un moyen de montrer le processus de création au spectateur plutôt que lui montrer un résultat ?

23Je pense que cette histoire de processus, ce thème comme tu dis, est très important et complexe. C’est quelque chose dont on est conscient, c’est clair, si bien qu’Hamlet on l’a appelé Ensaio. Hamlet et La Mouette en anglais s’appelle Seagull Play.

24Cela dit, je pense aussi qu’inclure le processus dans le résultat n’est pas une finalité en soi et n’est pas relatif à ces seules formes. En fait, tout est en cours, en mouvement dans un espace ou un monde qui est analytique et déconstruit. Rien n’existe tout prêt. Je prendrai l’exemple de Clarice Lispector. Avec Mariana, on a fait A Paixão segundo GH. Pendant cette expérience, le travail sur les objets fut déterminant puisque tout le monde était en train de se défaire de leurs significations immédiates. Les objets avaient un nom, n’en avaient plus, trouvaient un nouvel usage… Ils existaient autrement. Notre travail de création repose donc sur une manière d’aller chercher cette part qui n’est pas répertoriée, qui n’est pas comprise, qui n’appartient à aucun milieu compréhensible. C’est ça, justement, la création du monde.

25C’est l’idée de parler de choses qui ne sont pas claires mais dont on a la sensation qu’elles sont créées. En vérité, elle ne sont pas créées, elles sont trouvées. Ça, pour moi, c’est un thème central dans ma pratique et d’une certaine manière je l’affirme à travers mes créations. J’affirme une vitalité de la vie, un désir de ne pas s’arrêter à ce qui est codifié, un souci de pas se trouver pris dans les règles sociales… C’est une façon de s’écarter de ce qui est établi, de chercher une chose « divine », dionysiaque, vive… Il s’agit pour moi de trouver des éléments chimiques, organiques, sociaux qui s’amalgament perpétuellement. Il s’agit d’ouvrir et de créer une richesse.

26À la recherche de ce but, j’ai donc commencé à me demander comment faire pour obtenir ça sans avoir à nommer et montrer qu’il y avait un créateur en scène, ou que c’était une répétition… Ce que l’on a fait avec le Coletivo, et notamment avec Otro s’inscrivaient dans cette recherche. Ne plus avoir besoin de code, fabriquer des impressions, travailler sur des projections… . Il s’agissait vraiment de créer, d’imaginer, de créer de la subjectivité.

27Peux-tu parler du travail sur le jeu des acteur ? L’interaction avec la performance provoque des changements dans le jeu ?

28Pour revenir à cette histoire de Coletivo, et te répondre, ce qui m’a toujours attiré c’est l’opportunité que nous avons eu d’être ensemble, de s’entraîner en observant un certain ordre. L’entraînement marquait un quotidien, certains outils, des recherches. Et ce collectif a naturellement réussi à utiliser ces outils tout en s’en affranchissant. Un espace de contribution est né de cette dynamique. Avec lui, d’autres outils sont apparus, apportés par chacun d’entre nous. Dans cet ensemble, les viewpoints sont restés comme quelque chose qui nous aide, mais nous ne sommes pas une compagnie de Viewpoints. Nous sommes des personnes avec un passé et des références très diverses.

29Dans ce contexte, je pense que les éléments performatifs qui viennent de la danse et des arts visuels nous placent à la marge du théâtre qui est une prison un peu résistante : une prison du xxe siècle, une prison de la représentation.

30Mais, je précise tout de même que je ne suis pas un spécialiste de la performance. Elle m’intéresse, sans que j’aie pris le temps de l’étudier. Lors des entraînements, je me suis rendu compte, par exemple, que les personnes étaient guidées par l’affect et par le goût de ce que l’on pouvait leur apporter. Les workshops avaient ainsi à voir avec le monde de la performance, parce que les acteurs ne participaient pas à un processus de création où ils auraient présenté seulement des « scènes ». L’intérêt portait sur la manière de les mettre en relation avec les éléments, les procédés, les actions, jusqu’à la relation avec le public… soit des choses qui ont à voir avec la performance. La difficulté, pour moi et je dois être honnête, c’est que bien souvent, je n’arrivais pas à me départir de mon travail de directeur d’acteur basé sur une idée de la représentation, de l’intérêt pour la fiction, le drame, ce que Maeterlinck nomme « la structure du drame ». Des éléments qui m’intéressent beaucoup en définitive, car ça me plaît de raconter une histoire. Des membres du collectif émanait donc ce potentiel performatif, j’en étais le récepteur et aussi le moteur. Enfin, et je dirai simplement qu’il n’y a pas UN moyen et UN seul pour travailler avec l’acteur, mais un ensemble complexe, où il y a entre autres les éléments performatifs. Comment on se positionne dans une situation ? Avec les éléments, avec le temps, l’espace, avec le public… Quelle est ma place là-dedans ?

31 Dans tes réalisations, il y a de manière récurrente, au début, un besoin de travailler le corps, je pense à « A Bao A Qu » où Eleonora Fabiao fut ton assistante, avec le Coletivo, c’était Cristina Moura. Puis c’est un peu moins visible dans le travail Cia. dos atores ?

32Oui, cela a toujours été quelque chose de très important. Dernièrement, je ne sais pas si c’est à cause de l’âge, avec le temps, etc… cela a un peu changé. Non pas que j’ai l’impression de perdre quelque chose par rapport à ça, mais maintenant, par exemple, dans beaucoup de travaux, le corps est présent mais il n’est plus principal. Mais cela n’a pas à voir avec la Cia. dos Atores. Au vrai, certains de mes travaux sont plus basés sur le texte. Non que j’y trouve un intérêt plus grand, mais dernièrement je me suis plu à penser au texte, à penser la dramaturgie avec le texte. Mais le corps est encore là, dans le présent… C’est quelque chose que j’ai toujours privilégié.

33 Ce que tu évoques nous oblige à parler de la « méthode » dramaturgique lorsque tu te saisis d’un texte.

34Je suis mauvais pour lire les textes. J’ai peu lu dans ma vie, je trouve ça ennuyeux et j’ai des difficultés à lire des textes de théâtre. Je n’ai aucune méthode, mais j’ai acquis, peut-être quelque chose… J’ai commencé à faire du théâtre très jeune, donc peut-être ai-je une sensation de la scène. D’ailleurs, la dramaturgie de la scène, c’est comme si elle était antérieure à la dramaturgie du texte pour moi, au sens où ce qui m’intéresse, c’est la réalité du théâtre, des personnes qui sont là, du jeu, plus que d’avoir étudié, de lire des textes et après, avoir une relation entre le texte et la scène… Et ce, même si le texte est quelque chose qu’il faut relire. C’est pour cette raison que le processus que nous appelons « déconstruction » n’est pas quelque chose d’étrange, n’est pas quelque chose de nouveau. C’est ce que nous avons toujours fait. J’ai réalisé plusieurs pièces de cette façon, avec des textes originaux. On doit savoir comment le texte est écrit mais, et c’est peut-être une faiblesse chez moi, je fais les choses de manière intuitive. Peut-être qu’avec le temps, il y aura une envie de structurer davantage, un désir de mieux analyser… Mais ça n’aura jamais l’allure d’un cours théorique sur le théâtre comme à la faculté. D’ailleurs, je n’y suis jamais allé.

35 Lors d’un entretien donné au café philosophique avec Marcos Chave, tu abordes la nécessité de séduire le public. Surtout dans le théâtre contemporain qui est parfois ressenti comme ennuyeux.

36Cela a toujours été un jeu très présent dans les discussions de la Cia. dos Atores. Sans doute à cause des différences de perception entre nous. Certains ont une vocation plus populaire, très ancrée dans la comédie, dans le muscial qui relève d’une communion avec le public, d’un type d’interaction très directe avec lui. D’autres ont une pensée un peu plus… conceptuelle… Partant de là, nous avons beaucoup débattu. Quelle proximité, quelle distance établir avec le public, combien d’interactions ? Quand faut-il rompre les attentes, combien de surprises, quelle prise de distance, combien d’interruptions, de flux ? En fait, la relation avec le public est une relation comme avec toute autre personne. Tu ne peux pas commencer une relation par « je ne veux pas de toi ». Pour avoir une relation, il faut ouvrir un espace, il faut parler une langue commune. Si bien que j’ai commencé, par exemple vis-à-vis de toi, la conversation en te disant « je parle vite, si tu as un souci de compréhension, avise moi ». Donc il existe ce jeu. Mais il y a aussi le fait que je ne suis pas toi. Je ne suis pas ton ami, je ne suis pas la même personne. Donc, il y a toujours quelque chose qui va produire une distance et qui fait que nous avons besoin de dialoguer, de respirer. Je trouve cette dialectique avec le public très intéressante. Les vices, je pense, d’un certain théâtre expérimental, sont d’augmenter la distance, le mystère, l’inaccessiblité. Comme si cela donnait de la valeur à ce que je dis. Comme si le fait que l’on ne comprenne pas augmentait la valeur de ce qui est fait. Et te disant cela, dans le même temps, je pense que ne pas savoir, être dans la distance donc, c’est dramatique, c’est un recours intéressant. Donc quel est ce jeu ? C’est une question encore entière.

37 Dans le spectacle Otro, on dirait que le public est livré à lui-même, moins accompagné si l’on peut dire… Par ailleurs, dans ce travail de relation au public, parfois, tu entretiens une relation directe. Comme par exemple lors d’une interruption où un acteur demande à un spectateur « tu veux te marier avec moi ». On est face à des esthétiques différentes, complexes pour certaines, « simples » pour d’autres… Tu cherches un équilibre entre les deux approches ?

38Je ne sais pas. Je crois qu’il faut peut-être se rappeler l’histoire du théâtre. Par exemple, chez Pirandello, il y a tout un méta-langage, nécessaire à l’époque, et qui sous-tend le besoin de dire au public « ça c’est une représentation ». Aujourd’hui, nous n’avons plus besoin de ce type de code. On peut transiter d’un point à autre, sans prévenir. C’est un peu comme un monde quantique.. On évoquait le travail du Coletivo. Pour moi, c’est un travail inachevé ou incomplet sur ces questions-là. Et je ne sais pas s’il y a une esthétique plus difficile… En vérité, je pense que tout est plus simple que ça. Il y a ce qui est à voir, et c’est ce qui est présenté sur le plateau, concrètement. Ce que l’on regarde alors, c’est des personnes les unes à côté des autres. Elles se mêlent, dansent, jouent. Elles forment, dans mon esprit, une courbe. Elles obéissent à une équation. C’est là qu’est le codage, dans le code de la courbe qui se module d’interruptions. Ça c’est ce que j’appelerai une partition, c’est une petite musique. Peut-être est-ce difficile à percevoir et à penser pour un esprit incrit dans une dramaturgie traditionnelle qui attend une réponse à une question du type : quel est le motif pour lequel je dois m’émouvoir ? Plutôt que de se demander : quelle est la courbe ? C’est donc un questionnement autre chez moi. Peut-être plus difficile, je ne sais pas. Aussi, quand tu évoques la proximité avec le public, c’est peut-être une manière de compenser, mais pour moi ça ne se pose pas en ces termes. Dans Otro, le thème du travail, c’est le rapport à l’autre. Dès lors, si je suis devant le public, je parle à l’autre, je parle de « l’autre ». C’est très naturel d’aller parler avec l’autre. Un peu comme l’auteur d’un livre parle avec moi. Il ne me connaît pas et pourtant il parle avec moi. Il me raconte une histoire comme s’il était à mes côtés. Et ces histoires qui me sont racontées, tous ces mystères, toutes ces choses indéfinies, tout ce qu’il y a à découvrir… Cette manière que la littérature a de parler sans cesse, je crois que c’est un peu comme dans mon travail. Ça a à voir avec mon travail. Entre la littérature et le cinéma, là est mon travail. Je souligne ça, parce que c’est une question de « point de vue ». Le théâtre, c’est toujours parler de cette idée, c’est une question de « point de vue » : moi, d’ici, à ma place, je parle des choses de cette manière, à ma façon. C’est donc quelque chose de très littéraire, mais d’un autre côté c’est très cinématographique, car c’est ce que je vois. Et c’est adressé bien sûr, mais dans ce travail, je ne cherche pas à séduire. C’est une partie du langage dramatique. C’est juste une manière de raconter une histoire, d’amener à une « discussion ». C’est quelque chose d’épique, de très épique.

39 C’est une manière de chercher à sortir du théâtre, de briser les barrières entre l’intérieur et l’extérieur du théâtre. Cette idée que l’intérieur représente l’extérieur… C’est une volonté ?

40Oui, elle a existé, du fait, notamment, de l’entraînement qui portait sur le regard artistique. Comment on regarde les choses, le flux de la vie, les espaces ouverts ou petits, privés ou communs, les chambres, les rues d’une ville, les gens… Tout est intéressant, tout est lumières, sons, espaces… Et curieusement, au théâtre, on perd parfois un peu ça, moins au cinéma. On perd la représentation du réel. C’est pour ça, entre autres, qu’on est descendu dans la ville et que l’on s’est mis à expérimenter. Par ailleurs, comme j’ai un peu l’esprit d’un mathématicien, j’aime l’idée de réciprocité des regards entre ceux que je regarde et ceux qui nous regardent, car ça fait naître un nouvel espace. De deux espaces (eux et nous) vient à apparaître un troisième espace.

41Dans le premier travail du Coletivo, il y avait cette relation. Ce mélange de public et de privé et dans le même temps, il y avait ce monde à l’extérieur, et cet espace commun, fabriqué et qui nous protégeait de l’assistance. et après une manière de regarder protégée de l’assistance. C’est comme une combinaison d’espaces, animés, muets, décalés, d’échelles différentes. L’enjeu, entre autres, c’était comment on s’adapte, comment on habite ces espaces et ces labyrinthes, comment l’extérieur devient l’intérieur ou, comme tu dis, comment l’intérieur devient l’extérieur. Je crois en fait que ça a à voir avec la sensibilité, notre sensibilité : un autre espace encore, subjectif celui-là.

42 A t’entendre, on croirait presque que tu perçois le théâtre, cette liberté que tu entretiens au théâtre, comme un jeu d’enfant parfois ?

43Je pense que oui, mais « jeu d’enfant » a quelque chose, peut-être, de péjoratif. Ludique nous éviterait ça. Ludique, c’est-à-dire la capacité de réellement investir les choses (Enrique prend l’enregistreur et le met sous sa chemise, le passe dans ses cheveux) sans aucun motif fonctionnel, objectif, utile, sans motif productif. C’est la non-productivité, l’hyperproductivité parce que je pense que c’est le lieu de l’art. Cet élément est le plus important en vérité. Le reste, on l’apprend, mais cet esprit ludique ne procède pas, lui d’un travail, en tous cas pour moi. Je croise les doigts pour ne pas perdre ça… . Cet esprit là, cette petite folie là qui te préserve de la fixité. L’important, c’est la liberté de lâcher prise, de s’aventurer ailleurs. Le nomadisme plutôt que la sédentarisation… voilà. Comme tu le disais, le Coletivo c’est la liberté, une grande liberté, peut-être plus importante d’ailleurs que celle que l’on a dans la compagnie Cia. dos Atores. Le Coletivo était en ce sens plus souple par la force des choses puisque, par exemple, chacun avait un travail en dehors du collectif.

44 Tu peux me dire quels artistes ont inspiré ton travail, en citer quelques-uns ?

45Ah, cette question (il rit)… Une journaliste m’a demandé de choisir dans une liste 10 artistes ou travaux de théâtre de ce siècle qui pourraient être considérés comme des nouveaux classiques, etc. Cette semaine elle m’a rappelé. Bien entendu je répondrai, mais je déteste cet exercice. Je ne devrais pas répondre parce qu’il y tant de choses. Ça devrait être à elle de « juger et classer ».

46 Mais on a toujours un modèle, ou quelqu’un à qui l’on s’identifie, non ?

47Oui… Là, tu as raison et ce n’est pas la même question que celle de la journaliste. Les choses qui m’ont le plus marqué, comme références, sont Pina Bausch et Alain Platel avec Les Ballets C de la B. Deux choses que j’ai vues et j’ai immédiatement aimé leur travail. C’était intéressant par rapport à ma propre pratique. Leur précision, cette musicalité, ces morceaux de dramaturgie qui diffèrent de la dramaturgie traditionnelle et qui sont des espaces de suggestions se combinant dans un univers reconnaissable, mais toujours surprenant… Ce sont deux références que j’aime beaucoup. Même s’il y en a d’autres qui m’ont inspiré, leurs travaux m’ont marqué et inspiré. Je n’oublierai jamais les Ballets C de la B. Comment on peut en arriver à cette forme incroyable…

48 J’aimerai qu’on aborde le soutien des politiques publiques à la culture au Brésil, les difficultés ou pas d’être soutenu ? Dans ton cas, par exemple, comment as-tu produit tes créations ? Comme tu es programmé dans des festivals à l’étranger, est-ce que ça a un impact sur les aides que l’on t’accorde ? Plus généralement, est-ce que le soutien a changé, s’est amélioré…

49Il y a plusieurs questions dans ce que tu dis et pourtant ça pose d’abord un problème réccurent aux artistes. C’est sans doute celui de la place et de la fonction de l’artiste dans la société, dans la communauté. Au Brésil, on ne peut pas dire qu’il y a un dialogue entre les instances du pouvoir et nous. C’est en train de changer, mais c’est lent. En fait, il faut imaginer (Il se tait)… c’est une relation… de cancer. Je sais, le mot est terrible. Mais nous, les artistes, on a besoin d’argent et on interpelle les institutions qui ont le pouvoir. Elles, ces institutions, elles peuvent ou non nous l’octroyer, faire des lois pour que nos projets prennent forme. J’évoquais cela récemment dans un débat. Ce qu’il faut comprendre c’est que nous, les artistes, on a tendance à croire que ce que l’on fait est important, que l’art c’est essentiel… On tente de persuader et de se convaincre que c’est fondamental. C’est ce que nous faisons en ce moment toi et moi. Mais avec les institutions ce dialogue n’arrive jamais jusqu’à là. Car le dialogue tourne juste autour de l’argent et souvent mon interlocuteur imagine que c’est pour moi. Bien sûr que c’est pour moi, mais c’est pour réaliser quelque chose pour LES AUTRES. Je crois que le dialogue serait donc différent si les artistes avaient l’opportunité d’une vraie discussion.

50Tu sais, quand on a présenté A Gaivota, ces jours-ci, nous n’avons reçu pratiquement aucune aide. On l’a fait parce qu’on est amoureux de notre travail, avec l’envie de le présenter dans ce lieu qu’est la Gamboa car il y a beaucoup de personnes qui vont là-bas. Il y a une communauté, à cet endroit, qui se forme sur un mode singulier. Ça, ça nous rend heureux et c’est maintenant dans notre mémoire.

51C’est un point de vue d’artiste ça. Bien sûr ! Et vraisemblablement, entre « nous » les artistes, et les instances du pouvoir, on ne parvient pas à trouver un espace commun, un point de jonction où puisse être utilisée tout le potentiel de ce soutien. Même à l’occasion du projet aquarius le dialogue a été difficile même s’il a été plus attentif. On se retrouve alors dans un grand événement de la Rede Globo, et tout et tout… On voit bien que ce n’est pas un dialogue en réalité.

52Si ça a changé pour nous, pour revenir à notre histoire plus personnelle, on pourra dire que oui. Aujourd’hui, on est plus vieux, plus connus, plus respectés… on a « pris du poids » dans le paysage culturel et artistique. Depuis environ six ans, les subventions sont plus importantes, les programmes d’aides à la production avec des participations locales meilleurs. Mais tu vois aussi que ces aides elles sont liées à un art qui s’inquiète de la ville. Par exemple, à Rio de Janeiro, cela fait un moment que nous voulons discuter une loi du fomento, comme il y en a à São Paulo. Actuellement, il y a le groupe du Teatro Glauber Rocha qui est en train de négocier de façon serrer avec l’état. Il négocie, à partir de l’expérience qu’ils ont de l’art dans la rue, l’idée que les artistes ont un regard sur la ville, un discours sur l’urbanisme, sur son aménagement et son avenir.

53Quant à moi, mon rapport à l’étranger, c’est accessoire tout ça. Tout simplement parce que je suis persuadé que ça ne durera pas. J’ai voyagé pendant dix ans, est-ce que je vais continuer ou pas ? Je n’ai jamais reçu de financement ou d’aide particulière pour ça. L’argent, puisqu’il s’agit de cela, je le trouve ici. Tout ça c’est aussi des questions de coût… Le travail du coletivo, c’est moitié moins cher que Ensaio. Hamlet… . Non, l’argent tu sais… L’étranger, l’intérêt pour l’étranger, c’est un enrichissement autre. C’est le dialogue avec ceux que tu rencontres… et qui modifient notre regard.

54 Alors finissons par la question du regard. Quand tu présentes Otro au Brésil ou à l’étranger, la réception est différente ?

55C’est difficile de comparer car souvent on présente dans des festivals internationaux et donc le public se rend à un festival international. C’est différent du public qui va au théâtre de son quartier ou de sa ville. Même en France, faire le Festival d’Automne ou le Festival de Toulouse, c’est déjà très différent car Toulouse est une ville et non un festival. C’est un théâtre, donc cela change. Je trouve que c’est difficile de comparer la réception ici et là-bas car il y a d’autres paramètres entrant en ligne de compte.

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