1Ina Camargo Costa : La Compagnie du Latão termine dix ans de travail. Vous pourriez nous dire comment a commencé le travail de la Compagnie et quelles étaient vos propositions ? Existe-t-il une relation spéciale entre la naissance de la Cie et le Théâtre Arena Eugenio Kusnet, dans lequel vous avez monté le Danton de Büchner ?

2Serge de Carvalho : La compagnie du Latão naît d’un projet appelé Recherche en Théâtre dialectique, pensé au début de 1997, après le montage de Répétition pour Danton. Ce fut ma première expérience de mise en scène d’auteur, une intervention dramaturgique – narrative et anti-illusionniste – dans un texte classique. Je me suis aperçu, dès les répétitions, qu’il était nécessaire de mieux étudier l’œuvre de Brecht pour s’engager sur le chemin d’une réflexion historique où l’utilisation des matériaux de fiction pourrait trouver une forme afin de répondre à la perspective d’une critique actuelle. Le pas suivant, lui oui, a été fait dans le Théâtre Arena. Là, nous avons commencé à faire des expérimentations théâtrales en mettant à l’épreuve la théorie de Brecht. Principalement avec des fragments de L’Achat du Cuivre. Le Latao se forme donc dans ce petit espace théâtral, dans une ruelle du centre de la ville, comme un groupe d’études des relations entre la dialectique de Brecht et donc, celle de Marx, et la ville telle qu’on la connaît maintenant, la ville d’aujourd’hui.

3Dans notre travail, il y a toujours eu un intérêt pour la théorie, mais elle surgissait à travers notre expérience personnelle et l’attention portée aux conditions de travail dans le groupe. Si un jour nous avons réussi à avoir une relation libre et inventive avec le modèle-Brecht, ça n’a pas été seulement grâce à notre goût commun pour la dialectique, mais surtout et aussi parce que dès la première mise en scène nous avons essayé, avec beaucoup de peine, de créer une relation de travail théâtral égalitaire, collectivisée et, donc, moins aliénée que celle de la plupart des compagnies de théâtre.

4Vous avez monté, dès le début de la Compagnie, deux textes de Brecht : Essai sur le cuivre et Sainte Jeanne des Abattoirs. C’est la rencontre avec Brecht qui vous a amené à la réflexion critique sur la mercantilisation de la vie ou c’est cette réflexion qui vous a amenés à Brecht ? Comment s’est entendue la critique de « l’acteur classique stanislavskien » en relation avec les nécessités des techniques de reproduction ? Dans votre travail, comme dans Essai sur le Cuivre, y a-t-il une réflexion critique sur la mythologie qui entoure le travail de l’acteur ? Pour étrange que cela paraisse, dans la Compagnie du Latao, le travail de répétitions avec les acteurs a toujours suivi de près les idées de Stanislavski, pour le moins celles de la phase appelée des « Actions physiques ». C’est-à-dire, dans le parcours de formation de l’acteur, cette revendication qu’il avait d’insister sur le côté matériel des relations humaines. Cette façon qu’il avait d’exiger une improvisation du texte à partir des occupations physiques de l’acteur dans sa relation avec l’autre. C’est clair que c’était un Stanislavski de l’époque soviétique, en dialogue avec l’homo sovieticus et le matérialisme, celui qui poursuit des contradictions subjectives complexes à partir du trait matériel de la gestualité. Tout cela a très bien servi dans le théâtre de Brecht, notamment à partir du moment où l’acteur est lui aussi dans une réflexion sur la dimension historique, objective et sociale et qu’il est interpelé par les contradictions d’une situation historique.

5Dans la grande dramaturgie épique, les contradictions subjectives du personnage, qui sont habituellement des figures socialement aliénées, avec une faible conscience personnelle, représentent aussi des contradictions objectives de l’histoire. Dans le théâtre épique de qualité, celui qui montre l’état avancé de la mercantilisation de la vie en état avancé, mais pas totalement avéré, souligne qu’il n’y a pas d’opposition dramatique conventionnelle entre l’individu et la pression de l’histoire abstraite. C’est une relation dialectique, contradictoire, qui peut être perçue au travers des concrétisations gestuelles. C’est dans la théorie du Gestus de Brecht : on voit en scène des comportements relationnels de grande ambigüité, des suspensions du flux temporel dans lequel les contradictions se révèlent évidentes. La Compagnie du Latao a perçu ça seulement parce que, dans son tavail, elle envisageait la crise de la représentation elle-même, en essayant d’affronter la dimension idéologique du fait de représenter et mettre en scène.

6Depuis le début, la Compagnie a travaillé avec le méthode de la création collective- improvisation sur des thèmes et ensuite rédaction de textes. La méthode a pesé sur la définition des directions ? Les travaux suivants ont été prioritairement dédiés à des thèmes de l’expérience brésilienne. Cela faisait déjà partie du projet initial ou cela découle-t-il de ce premier moment ?

7Notre façon d’écrire des pièces à partir des improvisations est très influencée par ma fascination pour les actions physiques, par cette méthode hésitante de gérer le hasard, l’accident vivant, l’imprévisible du corps, à partir de situations définies et logiques. C’était les années 90, et je venais des milieux universitaires. C’était une époque où nous avions accès aux modèles européens modernistes, plus qu’aux traditions latino-américaines du théâtre politique de création collective. Précisons aussi qu’à ce moment-là, même le modernisme européen était hors mode. Dans notre cas, l’improvisation en vue de l’écriture d’un texte était une façon de chercher une dramaturgie libre des conventions dramatiques, des textes encore non disponibles pour une scène qui s’inventait chaque jour. Ce que j’ai pu noter, c’est que la création collective ne garantit rien s’il n’y a pas une critique radicale de ses processus. C’est une chose qu’Enrique Buenaventura, grand artiste colombien, avait déjà théorisé : il est nécessaire d’avoir une méthode socio-historique d’improvisation. La spécificité de la Compagnie du Latao c’est que quelques-uns de ses principaux intégrants ont appris à penser avec Marx. C’est cela qui nous a fait regarder vers le centre de la ville. Et c’est cela qui nous a conduit à entreprendre une réflexion sur l’histoire du Brésil.

8Jusqu’à quel point la configuration scénique des problèmes brésiliens, depuis Le nom du sujet jusqu’à Visions siamoises, est tributaire du « marxisme occidental version brésilienne » ? D’ailleurs, jusqu’à quel point va l’intérêt de la Compagnie pour le marxisme ? Vous aussi vous êtes d’accord avec Brecht sur l’impossibilité de faire et comprendre l’art dans le monde contemporain sans le marxisme. Quel est le poids de Marcio Marciano dans cette préoccupation ?

9L’approche marxiste a été une conquête progressive du groupe à partir de son expérimentation esthétique. C’est dans le travail de répétition du Danton que j’ai commencé à mieux observer la dimension idéologique des constructions culturelles. C’est juste après cette observation, alors que j’invitais différents artistes pour le Projet Recherche en Théâtre dialectique, et parmi eux Marcio Marciano qui était le principal compagnon dans l’histoire de notre groupe et a assumé un regard dramaturgique, que cet intérêt critique, déjà pointé et sensible, a fini par se retrouver au premier plan.

10À titre d’exemple, la mise en scène de Sainte Jeanne, un texte qui décrit une dynamique de crise capitaliste, selon les termes du Capital, a conduit directement à la lecture de divers écrits classiques de Marx. Il était nécessaire d’étudier non seulement les contradictions du développement capitaliste, sous son mécanisme marchand, mais aussi de convoquer et de prendre en compte le sens historique de la lutte des classses. Et il ne faut pas imaginer ou croire que cette préoccupation a été déclenchée par l’un des membres du groupe en particulier. Non, c’est devenu une nécessité à cause ou grâce à la pratique de notre dialogue avec les œuvres poétiques, dramaturgiques et théoriques de Brecht. Cela étant, et c’est la réalité, il est aussi évident que le militantisme politique de Marcio dans le passé, ou la vitalité de la pensée communiste d’Héléna Albergaria, proche de notre travail dès le début, ont contribué à l’accélération du processus qui nous a rendu sensible à ces enjeux. Mais avouons-le aussi, moi-même j’avais une sensibilité matérialiste depuis que j’avais fait mon Master qui m’avait mis au plus près de l’œuvre critique d’Anatol Rosenfeld. C’est à ce moment-là que j’ai été éclairé ou disons que ça s’est éclairci. Quant au contact avec le « marxisme occidental version brésilienne », il est pour partie, au moins, dû à l’influence d’intellectuels comme le critique littéraire José Antonio Pasta Jr et à la lecture de l’œuvre incroyable de Roberto Schwarz. Et je dois dire que bien que je n’aie jamais été d’accord avec leur admiration pour Theodor Adorno, dont je n’ai jamais supporté le ton tragique et fataliste, c’est avec eux que j’ai remarqué la possibilité d’une dimension mobilisatrice de la négativité radicale, chose qui apparaît dans Visions siamoises.

11Les lectures et l’expérimentation scénique sur l’idéologie allemande indiquent que la Compagnie a réalisé d’amples études dur l’œuvre de Marx. Vous pourriez reconstituer ce processus en particulier, de préférence en reconstituant une des scènes de ce travail-là ?

12Le Grand Cirque de l’idéologie était un spectacle expérimental, une séquence de courte durée, faite à l’invitation d’un festival qui nous demandait de « mettre en scène un philosophe ». Le spectacle avait à mes yeux une allure bien fragile, voire une précarité bouffe. Durant la représentation, calque d’un cirque, chacun des artistes décidait de réfuter les thèses de Marx et Engels. L’Homme-Bonbon, par exemple, l’un des personnages donc, essayait de prouver que l’approche matérialiste est stupide avec l’argument suivant : « tel est le pouvoir des idées sur la réalité qu’il suffit que quelqu’un enlève une idée comme « gravité » de sa tête pour ne plus tomber ». Là-dessus, on faisait entendre un tir de canon, déclenché par assistant dont la mine perplexe prolongeait l’argument qu’il venait d’entendre. C’était une scène brève, articulée sur un argument curieux, achevé dans un bruit de canon. C’était, je crois, une pièce plaisante, des plus drôles que nous ayons pu faire, inspirée de la lecture attentive du livre. Au nombre des personnages totalement improbables et furieusement dingues, il y avait la Jeune Fille au Petit Cheval, Le Plus grand et Le Plus petit Homme du Monde, Le Magicien Conjurateur. Et tous était anti-marxistes convaincus, et néanmoins assez obsessionnellement convaincus qu’il fallait discuter de philosophie. C’est l’époque où nous jouiions à l’air libre, au prétexte d’une occasion, lors d’un Forum Social mondial ou encore pour soutenir Cuba en recourant à des Actions. Une fois, dans un événement étudiant, le public est sorti en chantant en chœur l’Internationale.

13Le travail de Brecht, principalement jusqu’en 1933, a été beaucoup marqué par la collaboration de musiciens extrêmement exigeants, comme c’est le cas d’Eisler. La Compagnie du Latao paraît avoir pris au sérieux cet aspect, au point d’avoir fait une lecture dramatique très instructive du João Faust d’Eisler lui-même. Comment a été le travail avec les musiciens dans la trajectoire de la Compagnie ?

14On a toujours eu de grands compagnons en musique : Lincoln Antonio du groupe A Barca, Luiz Felipe Gama, pianiste et compositeur ainsi que Walter Garcia, penseur de la chanson brésilienne et qui jusqu’à aujourd’hui demeure un compagnon de la Compagnie du Latao. Avec l’arrivée de Martin Eikmeier à la fonction de directeur musical, il y a eu un saut qualitatif parce qu’il ne compose pas seulement pour les acteurs, mais avec eux, pendant les répétitions. Il est complètement intégré à toutes les étapes du processus dramaturgique. En outre, Martin Eikmeier, comme Walter Garcia, est un intellectuel qui dialogue avec la tradition critique du marxisme. C’est un connaisseur en cinéma aussi, quelqu’un enfin qui pense l’art d’une manière non spécialisée. Ce qui donne à sa réflexion sur la musique, dans le théâtre épique, une rare qualité. Je ne trouve pas exagéré de dire que le travail musical de la Compagnie du Latao, dans l’usage très inventif des contradictions entre mélodie et thème, dans le détournement des voix, et la fonction de la bande sonore dans sa relation à la scène, est un des plus avancés de l’histoire du théâtre brésilien.

15Comment a commencé votre collaboration avec le Mouvement des Sans Terre (MST) ? Comment s’est passée cette collaboration ? Vous pourriez dire quelque chose sur l’expérience de « Théâtre procession » dans la Marche sur Brasilia du MST en 2005 ?

16On a eu le premier contact avec le MST à l’époque de Sainte Jeanne des Abattoirs, en 1998. Depuis, et jusqu’à maintenant, quelques autres collaborations mais pas régulièrement. Quelques spectacles dans des campements, lors d’événement commémoratif comme l’anniversaire des quinze ans du mouvement, quelques cours de formation de cadres, ici et là des stages de théâtre…

17Mais la vérité, c’est que la Compagnie du Latao doit beaucoup à ces contacts qui ont modifié notre manière de penser le théâtre. Ces dernières années, nous avons collaboré plus étroitement avec un groupe de jeunes du campement Carlos Lamarca, à Sarapui, dans l’intérieur de l’État de São Paulo, depuis que Douglas Estevan, qui travaillait avec nous, a intégré le MST et aide à former ce collectif appelé Fils à Maman… Terre. De la collaboration avec eux ont déjà surgi deux résultats intéressants. L’un d’eux a été la pièce La farce de la Justice bourgeoise qui a intégré la Marche sur Brasilia en 2005. Une mise en scène avec de grandes poupées et qui faisait allusion au massacre du Para. Son thème est ironique : un survivant de la tuerie de Eldorado, qui se cache sous d’autres cadavres, est jugé et condamné pour son manque d’héroïsme, son manque de disposition à mourir héroïquement.

18L’autre collaboration était visible et audible dans le prologue video de notre plus récente production Le Cercle de Craie caucasien de Brecht.

19Ce travail documenté dans le prologue correspond à une évaluation de la trajectoire de la Compagnie ?

20Toute la mise en scène du Cercle de Craie caucasien, liée à un projet qui permet d’évaluer nos 10 ans de travail, est une synthèse des principales conquêtes et avancées du groupe. Dans le prologue surgissent les contradictions et les désirs de ceux qui, dans le Brésil d’aujourd’hui, essaient de dialoguer avec la tradition socialiste. Les mêmes essaient de comprendre les différences historiques, à travers les formes de lutte, qui ont nourri l’espérance d’une société égalitaire. Le Prologue est en partie le reflet ou le miroir de cette idée-là. C’est un exercice théâtral qui, en lui-même, se pense comme un laboratoire pour une société égalitaire. C’est à part entière un symbole d’activation critique et utopique.

21Certains affirment que Brecht n’a plus rien dire, ni à nous et ni sur la complexité du monde contemporain. En mettant en scène Le Cercle de craie la Compagnie affirme le contraire. Pour quelles raisons ?

22Le Cercle de Craie est une mise en scène, d’une certaine manière, que je considère post-brechtienne. C’est comme si elle dépassait le matériau écrit par son auteur et, paradoxalement, dans ce mouvement, elle réalise radicalement le projet de Brecht lui-même. Cela n’est pas une constatation seulement formelle. Elle ne découle pas seulement du fait que nous ayons modifié le texte, introduit plus de narrateurs, ou que nous ayons cherché une théâtralité intime, ouverte à une commotion extrême ou à une rationalisation plus crue. Dans notre pratique, ce qui nous a toujours plus intéressé, c’est le projet de Brecht plutôt que ses découvertes formelles, son libre usage de la dialectique marxiste dans le champ de l’esthétique, plus que ses géniales figures scéniques résultant de cette méthode. Pour avoir adopté Brecht comme inspirateur de processus, même dans les moments où nous avons « copié » certains de ses résultats, on aurait pu faire nôtre son héritage et le modifier à partir de ses prémisses, en relation avec notre version locale du capitalisme mondial et avec notre histoire de culture périphérique.

23En février 2007, lorsque je me suis rendu à la Maison Brecht de Berlin où j’étais invité pour une conférence sur notre expérience, mon propos était de dire que si la réflexion historique activante – c’est-à-dire l’exigence fondamentale de l’effet de distanciation – ne se réalise pas sur le plateau mais dans le circuit entre la scène et le public ; il est nécessaire de penser/repenser l’esthétique brechtienne en s’appuyant sur un mouvement vivant qui inclut sa propre négation dialectique, à la lumière de la réflexion historique sur la situation de qui produit la scène. Sauf que, dans le cas de l’art, cette réflexion se fait au moyen de rythmes, de couleurs, de sons, de gestes… par la dimension sensible d’une pratique qui se réalise toujours comme relation avec le public. D’une certaine manière, ce qu’Helena Albergaria, Ney Piacentini, Martin Eikmeier et tout le groupe ont fait dans Le Cercle de Craie, c’est une superaction de tout le répertoire technique (certains d’eux transformés en stéréotypes) de la tradition du théâtre épique. Ils ont été brechtiens au point de révéler qu’« il ne s’agit plus de Brecht ». Dans ce mouvement, ils ont démontré la force gigantesque d’un projet artistique inégalable au moins au théâtre, encore insurmontable comme outil de travail critique de démontage idéologique et d’activation de la perception historique.

24Après l’expérience de « théâtre procession » avec le MST, quelles sont les perspectives que vous voyez pour le théâtre épique et dialectique dans la situation brésilienne ? Ou quelles sont les perspectives du théâtre dans la lutte des classes aujourd’hui ?

25Dans Au Nom du Sujet une jeune fille, qui n’est jamais allée au théâtre, demande à l’assistant du Baron ce qu’il y a de différent là : « Théâtre ? Qu’est-ce qu’il y a là ? ». L’homme répond : « des places et encore des places ». C’est la salle vide, mais aussi le pouvoir du plateau de figurer des altérités, des espaces imaginaires, des lieux imprévus. Mais cela se construit seulement dans les déplacements, dans la création de nouvelles relations avec des publics divers, en lien avec la dimension institutionnelle et mercantile de production de la culture. De la même façon que le travail à l’université a une chance de réussir seulement quand il se refuse à alimenter le marché et se retire en dehors de ses propres conditionnements institutionnels, quand il refuse la pression capitaliste déjà intégrée dans le système des bourses, les congrès, la notation académique, la coopération avec les entreprises. Le théâtre, lui, a seulement une chance quand il met en crise sa propre constitution, quand il détourne sa fonction et son espace prévu par les institutions de la culture.

26C’est en réfléchissant sur sa propre crise dans la société capitaliste, en recherchant des interlocuteurs en dehors du circuit d’achat et vente des arts ; et ce sans cesser d’agir ou de se donner à voir en scène (parce que la lutte a besoin de prendre place aussi dans les centres d’irradiation de l’imaginaire), jusqu’à ce que de nouveaux modes de production soient créés, qu’il peut contribuer, à petite échelle, à une activation symbolique de la lutte des classes.